Giovanni Cardone Gennaio 2024  
Fino al 18 Marzo 2024 si potrà ammirare presso la Collezione Peggy Guggenheim Venezia la mostra dedicata a Marcel Duchamp- ‘Marcel Duchamp e la seduzione della copia’ a cura di Paul B. Franklin. Si tratta della prima, grande personale che il museo veneziano dedica a Duchamp, tra gli artisti più influenti e innovativi del Novecento, storico amico nonché consigliere della mecenate americana Peggy Guggenheim. Marcel Duchamp e la seduzione della copia presenta una sessantina di opere realizzate tra il 1911 e il 1968. Saranno esposti lavori iconici provenienti dalla Collezione Peggy Guggenheim, quali Nudo (schizzo), Giovane triste in treno (1911-12) e da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy (Scatola in una valigia) (1935- 41), e da altre prestigiose istituzioni museali italiane e statunitensi, tra cui la Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, il Philadelphia Museum of Art, il Museum of Modern Art di New York, il Solomon R. Guggenheim Museum di New York. Ad affiancare questo prezioso nucleo di opere, una serie di lavori meno noti al grande pubblico appartenenti al lascito dell’artista nonché a collezioni private. Molte opere esposte, la metà circa, provengono inoltre dall’eminente collezione veneziana di Attilio Codognato, lungimirante collezionista che fin dai primi anni ’70 si è interessato alla produzione dell’artista francese. È la prima volta che un così ampio nucleo di opere di Duchamp appartenenti alla collezione Codognato viene esposto in occasione di una mostra pubblica. Peggy Guggenheim conosce Marcel Duchamp a Parigi intorno al 1923, ma è solo a partire dall’autunno del 1937 che l'artista diviene mentore e tra i consiglieri più fidati della mecenate, quando si trova in procinto di aprire la sua prima galleria a Londra, la Guggenheim Jeune, che inaugura il 24 gennaio 1938, e a dare così inizio alla sua iconica collezione d’arte. Nella sua autobiografia, Confessions of an Art Addict (1960), Guggenheim ricorda: “Avevo veramente bisogno di aiuto. Mi venne in soccorso un vecchio amico, Marcel Duchamp. […] Non so cosa avrei fatto senza di lui. […] Devo ringraziarlo per avermi introdotto nel mondo dell’arte moderna”. Non solo, nel 1941 Guggenheim acquista direttamente dall’artista il primo esemplare dell'edizione deluxe del capolavoro Scatola in una valigia, divenendo così una delle prime sostenitrici di Duchamp. Nonostante crei alcuni dei dipinti più noti del XX secolo, tra cui Nudo (schizzo), Giovane triste in treno e Il re e la regina circondati da nudi veloci (1912) capolavoro proveniente dal Philadelphia Museum of Art, presente in mostra – e per la prima volta messo in dialogo con la sua riproduzione colorata dall’artista (coloriage original), contenuta all’interno di Scatola in una valigia – Duchamp abbandona la pittura da cavalletto a trentun anni, nel 1918. Nei successivi cinquant’anni si dedica a molteplici attività creative, quasi nessuna all’epoca considerata vera arte. Oltre a queste iniziative, riproduce ripetutamente le proprie opere in tecniche e dimensioni diverse e con la massima cura, e grazie a queste copie diffonde il suo corpus di opere, altrimenti modesto, senza generare nulla di indiscutibilmente nuovo, aggirando così con grande abilità il mercato dell’arte e la sua voracità. Ricreando i suoi lavori Duchamp dimostra che alcuni duplicati e i loro originali offrono un analogo piacere estetico, e mettendo costantemente in discussione la gerarchia tradizionale tra originale e copia ridefinisce ciò che costituisce un'opera d'arte e, per estensione, l'identità dell'artista. “Distinguere il vero dal falso, così come l'imitazione dalla copia, è una questione tecnica del tutto idiota”, dichiara Duchamp nel 1967 in un’intervista, mentre in un'altra occasione afferma: “Un duplicato o una ripetizione meccanica ha lo stesso valore dell'originale”. Secondo l’artista le idee che un'opera d'arte incarna, hanno lo stesso significato dell'oggetto in sé.
È l'importanza che attribuisce ai concetti estetici a spingerlo a riprodurre ripetutamente e con meticolosa esattezza le proprie opere, e così fa a partire dalla Scatola del 1914 del 1913-14/15, dove riunisce una serie di facsimili fotografici di appunti manoscritti, per proseguire poi fino agli anni '60, con le repliche dei suoi ready made storici. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marcel Duchamp apro il mio saggio dicendo : Penso che Marcel Duchamp e suoi  ready-made sono stati fondamentali per l’arte contemporanea come dice Octavio Paz, sono “segni di interrogazione”. Ponendosi essi stessi come interrogativi, invitandoci alla discussione, mostrano come nessuna opera d’arte possa considerarsi un processo creativo compiuto. Lo spettatore, il fruitore, lasciandosi interrogare da ciò che gli si presenta allo sguardo, risponde facendo emergere di volta in volta il senso dell’opera senza tuttavia poterlo mai esaurire. A tal proposito, tra gli appunti dello stesso Duchamp, possiamo leggere che “l’artista non è il solo a compiere l’atto della creazione, perché lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando le sue profonde qualificazioni e così aggiunge il proprio contributo al processo creativo” . Il pubblico continua a dipingere i quadri dell’artista anche dopo la fine del suo atto artistico, perfino dopo la sua morte . I significati che di volta in volta assumerà l’opera non sono pertanto prevedibili dall’artista, la cui intenzionalità alla fine resta adombrata. Duchamp parla perciò di “uno scarto tra l’intenzione e la realizzazione, del quale l’artista non è per nulla cosciente”  e denomina tale scarto coefficiente d’arte: esso è dato tanto dalla lotta, mai pienamente consapevole, che l’artista vive durante il processo di realizzazione dell’opera, una lotta, come la descrive Duchamp, fatta di sforzi, dolori, rifiuti, decisioni , quanto dall’imprevedibilità delle interpretazioni di cui l’opera sarà suscettibile. Tale coefficiente è, possiamo dire, lo scarto tra sensibile e senso esperiti senza possibilità di assimilazione dell’uno all’altro, tanto dall’artista quanto dal fruitore. Il coefficiente d’arte costituisce l’imprescindibile trascendersi dell’opera d’arte in un’estraneità che di volta in volta la espropria del senso acquisito e stratificato, che ne muta il senso e con tale mutazione ne segna la continuità, potremmo dire, l’immortalità, rimettendoci di volta in volta sempre alla sua strabordante sensibilità. È come se il sensibile di un’opera custodisse qualcosa di cui avvertiamo la presenza, che resta tuttavia segreto, impossibile da svelare. A bruit secret si intitola un ready-made di Duchamp che sembra rivelarci l’essere dell’opera d’arte. Gli elementi sensibili di un’opera ci rivelano di volta in volta un senso: si configurano come un evento di senso. Il senso con cui il fruitore risponde al pathos dell’evento che ci accade davanti a un’opera d’arte, il contenuto conoscitivo cioè che egli estrae di volta in volta da essa, giunge sempre in ritardo rispetto al pathos, al coinvolgimento nell’opera, rispetto a quell’inesauribile e imprevedibile sensibile che ci stupisce e continuerà a stupire i fruitori1 . Il titolo del ready-made di Duchamp, A bruit secret, è un ossimoro: un rumore segreto. Esso è costituito, così come Duchamp lo descrive, da “un gomitolo di spago stretto tra due lastre di rame, tenute insieme da quattro bulloni”. Al suo interno vi troviamo collocato un piccolo oggetto che produce rumore quando lo si muove. Questo oggetto non è stato nascosto nell’opera da Duchamp, bensì dall’amico Walter Arensberg, su richiesta di Duchamp, che non ha mai saputo di che oggetto si trattasse: esso rappresenta l’estraneo, l’imprevedibile, nell’opera d’arte. Ciò che è segreto, dice Humbert nel commento a questo ready-made, “è affidato alla continua lettura e rilettura che attende alla sopravvivenza dell’opera” . L’essenza dell’arte è come un rumore segreto: ne avvertiamo la presenza, ci balza improvvisamente agli occhi, e tuttavia, ogni qual volta tentiamo di de-finirla, di verbalizzarla, rifugge. L’opera d’arte resta sempre in qualche modo e misura indicibile: esibisce un estraneo irriducibile al proprio. Il contenuto, il senso, che cogliamo nel sensibile di un’opera, la risposta dunque che diamo al suo rivelarsi, risulta sempre insufficiente, per quanto necessaria visto che senza di essa quel che è segreto non potrebbe neppure apparire, non ne potremmo cioè nemmeno sentire il rumore. Un’opera d’arte è tale in quanto cela sempre un di più nei suoi mezzi formali, i quali, con questo di più autonomo dal mondo, irriducibile, non oggettificabile, trascendono il senso, il reale, il mondo. Adorno a questo proposito, nella sua Teoria Estetica, scrive proprio che le opere d’arte producendo il di più producono la propria trascendenza e questo di più è dato dal fatto che nell’arte i mezzi non si dissolvono senza residui nel fine. Infatti, nella dialettica di fine e mezzi questi mantengono sempre una certa autonomia, e precisamente, aggiunge Adorno, un’autonomia mediata . Le opere d’arte producono il non identico: rivelano l’estraneo in un proprio che non può mai dirsi proprio. L’indeterminabile che emerge nel determinato, quest’irriducibile estraneità, ha a che fare con l’arte, ma ha a che fare anche con la nostra esperienza in generale, con il nostro modo di essere nel mondo, con gli altri e perfino con noi stessi. In tal senso Garroni dice che “l’inafferrabilità dell’arte ha a che fare con il suo essere piuttosto esibizione esemplare di ciò che è inafferrabile in qualsiasi altra esperienza” . La domanda che ci poniamo a questo punto e alla quale accennavamo già in apertura è: ciò che l’arte cela, la sua essenza, nel caso del ready-made, non essendoci elementi sensibili autonomi rispetto alla quotidianità, all’ordinario, capaci di dire da sé, di produrre senso dal proprio interno, è solo teorizzato dal gesto oppure si rivela nel sensibile stesso, ovvero nell’oggetto? Per rispondere a questa domanda dobbiamo capire in che modo muta l’oggetto dei ready-made e se tale mutamento può considerarsi analogo a quello che accade in un’opera d’arte. In A bruit secret, per esempio, il senso lo abbiamo colto a partire da uno sguardo-attraverso l’oggetto o guardando-attraverso il ready-made che comprende come sua parte essenziale anche il gioco linguistico del titolo? Vediamo semplicemente l’oggetto come un rumore segreto o prevale l’idea suggerita dal titolo in questa interpretazione dell’oggetto? L’oggetto sarebbe in grado di produrre da sé, autonomamente, l’idea del rumore segreto e quella dell’essenza dell’arte a questa annessa? In un primo momento riflessivo ci sembra di capire che senza il gioco linguistico del titolo il senso che abbiamo estratto da questo ready-made non sarebbe mai apparso: il mutamento di senso di un oggetto d’uso comune come un gomitolo di spago sembra passare imprescindibilmente per il gioco linguistico che lo accompagna. Spogliato di questo, infatti, il gomitolo potrebbe anche essere visto come un gomitolo di spago tra due lastre di rame, senza che venga colto alcun nuovo senso. Di certo, senza le letture innescate dal gioco linguistico del titolo, questo gomitolo non sarebbe mai mutato allo sguardo del fruitore al punto da non poter essere più visto semplicemente come un gomitolo di spago. C’è poi da dire che il suo contenuto segreto potrebbe tranquillamente essere svelato togliendo i bulloni che chiudono il gomitolo tra le due lastre. Quindi, ciò che giungiamo a pensare viene dall’interpretazione di un’idea, dall’interpretazione di un’interpretazione antecedente, e non da un mutamento dell’oggetto. Non è direttamente l’oggetto a parlarci, bensì il gesto di Duchamp, costituito dall’idea sotto cui egli ci ha presentato l’oggetto accompagnandolo a un gioco linguistico. È l’interpretazione stessa dell’arte messa in scena da Duchamp che qui ci parla. Siamo davanti a una sorta di operazione metaforica: nel caso dell’arte, infatti, la possibilità di svelare quel che è nascosto non è e mai sarà attualizzabile. L’essenza continuerà sempre a nascondersi negli elementi formali, autonomi dal mondo, dell’opera. Forse non ci sentiamo sicuri di poter porre l’ultima parola sull’interpretazione del gesto del ready-made, giacché l’intenzionalità di Duchamp è stata adombrata da quel che su di esso è stato detto e scritto, e perché lo stesso autore ha lasciato che i suoi gesti parlassero con gli altri e negli altri rinunciando a darne un’unica, univoca e inequivocabile interpretazione. Con i ready-made pare si resti nel concettuale: ci muoviamo da un’interpretazione all’altra, da un sapere già costituito a uno da costituire, giammai da un sensibile che autonomamente, senza l’intervento di un sensibile verbale, quello del gioco linguistico, sia in grado di produrre nuovi sensi, un nuovo sentire. Per approfondire questa differenza emersa, proviamo a far interloquire il vedere-come messo in gioco dai ready-made con il vedere-come di cui parla Wittgenstein. A prima vista potrebbe sembrare che mentre l’uno, Duchamp, protende per un vedere-come, per così dire, concettuale, un vedere un’idea come un’altra idea con una mancanza di mutamento del sensibile, il secondo invece, Wittgenstein, parla proprio di un vedere-come estetico, che sarebbe lo stesso messo in gioco dalle opere d’arte come testimoniano i suoi riferimenti a linee e colori, agli aspetti formali dell’immagine. A ben vedere però, il quadro riflessivo si presenta più complesso. Duchamp esibisce con i suoi gesti un’idea dell’arte, il vedere-come artistico, con un vedere-come concettuale. Mette in scena una sorta di operazione metaforica. Wittgenstein, che sembra parlare di un vedere-come se non specificamente artistico quanto meno estetico, resta comunque a volte, come emerge da alcuni esempi, e qui pensiamo soprattutto alla figura lepre-anatra, vincolato a un vedere-come concettuale, potremmo anche dire, logico. Il vedere-come preso a modello da Wittgenstein non sempre permette al logico di trascendersi nell’illogico, al senso di trascendersi nella capacità del sensibile di creare sempre nuovi resti irriducibili. Gli elementi sensibili di un’opera d’arte hanno la peculiarità, come mostra la stessa idea dell’arte esibita dal ready-made di Duchamp, di produrre da sé, svincolati da funzioni ordinarie, lo stra-ordinario, quel che eccede, che non si lascia chiudere una volta per tutte in un senso e che per questo produce sensi sempre nuovi e diversi. Pensiamo a quanto Wittgenstein scrive in un passo delle Ricerche Filosofiche nel quale distingue due impieghi della parola vedere: Il primo: “Che cosa vedi là?” – “Vedo questa cosa” (Segue una descrizione, un disegno, una copia). Il secondo: “Vedo una somiglianza tra questi due volti”. Colui al quale dico queste cose può vedere questi due volti tanto distintamente quanto li vedo io . L’uno può disegnare accuratamente i due volti; l’altro può notare in questo disegno quella somiglianza che l’altro non ha visto. Osservo un volto e improvvisamente noto una somiglianza con un altro. Vedo che non è cambiato; e tuttavia lo vedo in modo diverso: chiamo quest’esperienza il notare un aspetto . Il primo vedere si limita a cogliere con uno sguardo analitico, oggettivante, ciò che è davanti agli occhi, un vedere che qualcosa è una tale cosa. Potremmo anche dire: un vedere che. Il secondo, invece, il notare un aspetto è piuttosto un vedere-come. Ovvero un vedere che è anche allo stesso tempo pensare, un vedere a cui è essenziale lo stupore. Una somiglianza balza agli occhi: qualcosa in un volto ci colpisce e improvvisamente l’immagine di una somiglianza ci dà da pensare. Non sapremmo spiegare, non sapremmo mai dire del tutto cosa ci colpisca, non sapremmo determinare del tutto quel che notiamo. Al vedere-come segue un vedere che, un tentativo di spiegazione, di interpretazione: un tentativo di risolvere l’enigma. Ci chiediamo: “In cosa sono simili questi due volti?” E proviamo a rispondere: “Il naso dell’uno è appuntito come l’altro, la forma degli occhi, forse. Ma, non saprei dire bene, forse hanno un’espressione simile. Guarda, sembrano sorridere l’uno come l’altro”. L’enigma resta irrisolto: i due volti continueranno a parlarci. La somiglianza non potrà essere esaurita dal senso: troverà spazio solo nel passaggio da un senso a un altro. Il senso non potrà mai essere colto una volta per tutte. Resterà uno sfondo indeterminabile che continueremo sempre a sentire e che proveremo ancora a dire, a determinare. In questo resto del sensibile, nel differimento tra sensibile e senso, si gioca quel coefficiente d’arte di cui parla Duchamp: questo resto custodisce l’essenza l’arte come un rumore segreto; lo si può sentire ma non lo si può svelare, spiegare, determinare. Passiamo ora brevemente alla figura lepre-anatra. La figura ci appare ora come una lepre ora come un’anatra. Cambia cioè d’aspetto e questo cambiamento lo cogliamo improvvisamente. Pertanto ci stupiamo. E stupirsi è, come abbiamo già detto, pensare. Il mutamento qui è tuttavia già iscritto nell’immagine, la si può guardare o in un modo o nell’altro a patto che si conoscano entrambi gli animali, che si sappia cioè come è fatto l’uno e come è fatto l’altro: il mutamento è qui propriamente un cambiamento, una sostituzione di senso, di interpretazione, anziché un mutamento in senso proprio: non è una trasformazione del sensibile e del senso allo stesso tempo. Nel caso della figura lepre-anatra, non compare alcun elemento estraneo, dall’esterno, nel proprio, nell’ordinario. Entrambi gli aspetti sono già compresi nella  figura e il vederli è frutto di un sapere antecedente. L’immagine può essere spiegata. Il sensibile qui non manifesta un di più non esplicitabile, non continua a parlare a prescindere dalle due possibili interpretazioni. A noi pare pertanto che questa possa essere considerata un’immagine logica. Non c’è una fusione del logico con l’illogico. Non c’è alcun resto estraneo all’interpretato. Ciò che vediamo qui non è paragonabile a quello che avviene nel caso della somiglianza colta tra due volti, laddove appare invece un elemento estraneo, inspiegabile: una somiglianza ci balza improvvisamente agli occhi; nell’ovvio, in ciò che ci sta davanti agli occhi, compare un non ovvio sulla base del quale si instaura una somiglianza. Qualcosa di inspiegabile avvicina i due volti rendendoli simili allo sguardo. L’immagine lepre-anatra produce il cambiamento d’aspetto a partire dai suoi elementi formali restando all’interno di essi, senza che questi si trascendano. Non sembra assimilabile al mutamento d’aspetto dei readymade, strettamente legato al mutamento d’aspetto, esterno alle capacità sensibili dell’oggetto, dei readymade verbali che li accompagnano, nel quale non avviene una sostituzione di senso, ma una creazione di nuovo senso. Ma non sembra neppure assimilabile a quello delle opere d’arte, dove accade un mutamento di senso a partire dall’interno degli elementi sensibili. Nella figura lepre-anatra sappiamo quel che vediamo, vediamo ciò che sappiamo. Nel caso dei volti, invece, gli elementi formali, autonomamente, si trascendono verso l’illogico, verso un’inesplicabile sensibile: ci presentano un irrisolvibile enigma. Non sappiamo mai del tutto quel che vediamo, vediamo perché già sappiamo ma non sappiamo dire quel che vediamo. Questo vederecome sembrerebbe più prossimo a quello che entra in gioco quando guardiamo un’opera d’arte.Tornando ai ready-made di Duchamp possiamo dire che non sono costituiti da mezzi formali in grado di configurare autonomamente, dal proprio interno, un di più, un estraneo, che resti la condizione indicibile affinché li si possa continuare a comprendere di volta in volta, sempre nuovamente. Essi configurano piuttosto delle idee sull’arte. I ready-made, dunque, ci dicono qualcosa circa l’arte, circa il vedere-come dell’arte, ma attraverso un vedere-come che è un vedere-come concettuale. Se volessimo considerarli opere d’arte, dovremmo forse pensare a essi come ad arte giunta alla piena consapevolezza di sé, ossia arte diventata filosofia. All’arte intesa come manifestazione sensibile dell’idea si sostituirebbe l’idea stessa, la speculazione filosofica. Danto, nella sua opera intitolata La destituzione filosofica dell’arte, scrive che “Duchamp all’interno dell’arte solleva il problema della natura filosofica dell’arte, evidenziando il fatto che l’arte sia già filosofia in forma vivida e abbia esaurito la missione filosofica che è dentro di sé” . Ovvero, continua Danto, “quando l’arte interiorizza la propria storia, come di fatto è accaduto nel nostro tempo, cosicché la consapevolezza della propria storia diventa parte della propria natura, in tal caso è forse inevitabile che l’arte debba infine trasformarsi in filosofia. E allorché ciò accade, ebbene in un certo, importante, senso, l’arte giunge a una fine”. L’interrogativo che ci pongono i ready-made è dunque: un’arte che autointerrogandosi si dice e dicendosi perde quella condizione sensibile e costitutivamente indicibile a partire dalla quale poteva continuare a dire, può ancora considerarsi arte? Se, come scrive Fabrizio Desideri, quello che Adorno chiama contenuto di verità (ossia il contenuto dell’opera che la filosofia ha il compito di far emergere di volta in volta e mai una volta per tutte) fosse del tutto configurabile e spiegabile discorsivamente, l’opera d’arte negherebbe di essere quella che è . Dobbiamo precisare tuttavia che il ready-made pone sì l’interrogativo che abbiamo messo in evidenza, ma lo pone prima di tutto attraverso se stesso. I ready-made stessi si pongono come questo interrogativo e non siamo in grado di dire, fuor di provocazione, fino a che punto desiderassero essere accolti, così come di fatto sono stati accolti, in qualità di opera d’arte. Le difficoltà legate a questo nodo riflessivo si evincono dalle stesse dichiarazioni di Duchamp con le quali egli ha negato ai ready-made uno statuto estetico. Esponendo il ready-made Fontana nel 1917 Duchamp disse di voler definire molto chiaramente un punto: “la scelta di questi ready-made”, dichiarò, “non mi fu mai dettata da un qualche diletto estetico. La scelta era fondata su una reazione d’indifferenza visiva, unita a una totale assenza di buono o cattivo gusto  dunque un’anestesia completa” . Non è con un vedere-come estetico che sono nati i ready-made, scelti piuttosto per anestesia. Davanti a un ready-made non abbiamo più un sensibile che ci interroga, ma un concettuale a partire dal quale interrogarci. Ma l’arte può e deve interrogare, intrattenendo così un dialogo con la filosofia, senza rinunciare all’eccedenza sensibile.
Solo così la filosofia potrà continuare a dire dell’arte senza poterla mai dire una volta per tutte, senza che l’arte insomma si trasformi in filosofia. Mantenendo quel differimento tra pathos e risposta per cui la risposta, il senso, arriverà sempre troppo tardi rispetto al pathos del sensibile, il quale tuttavia senza il senso non potrebbe mai rivelarsi a noi. Senza il verbale, senza il logico, infatti, il sensibile, l’illogico, neppure ci apparirebbe. È essenziale che essi non vengano a coincidere. E se i ready-made fossero stati creati proprio per condurci a pensare questo? I ready-made presentano sì un rinvio al logico, al verbale, ma è un rinvio diretto senza il quale l’oggetto ready-made non avrebbe esistenza autonoma. Senza il gioco del titolo non ci sarebbe alcun nuovo aspetto sotto il quale vedere l’oggetto d’uso comune. Questo, l’oggetto, non sarebbe in grado di interrogare da sé, di far emergere l’estraneo nel proprio. Ciò che un’opera d’arte ci farebbe sentire, il ready-made ce lo può solo dire attraverso un rinvio al titolo con cui si accompagna. Non a caso Duchamp parla della breve frase che scriveva sul ready-made come di una caratteristica importante. Questa frase, egli dice, “non descriveva l’oggetto come avrebbe potuto fare un titolo, ma era destinata a condurre la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali”. Michèle Humbert chiama queste frasi “ready-made verbali” . Senza i ready-made verbali dei titoli non è che noi non saremmo in grado di rispondere ai ready-made, piuttosto i ready-made non sarebbero in grado di interpellarci, in quanto privi di autonomia sensibile e quindi di capacità di configurare senso a partire da un sensibile non verbale. Infine la mostra esplora i molteplici approcci adottati dall’artista per duplicare le proprie opere senza soccombere alla copia pura e semplice. Organizzata intorno a vari temi tra loro correlati – origini, originali e somiglianze di famiglia; il passato è un prologo; la magia del facsimile; copie autentiche; disciplinare e rendere più audace la mano; clonare il sé, vestire l’altro; ripetizione ipnotica; temi e variazioni – la mostra ruota intorno a Scatola in una valigia, raccolta innovativa di riproduzioni e repliche in miniatura dei lavori di Duchamp, prima di un’edizione deluxe di venti valigette da viaggio, i cui primi esemplari, tra cui questo, sono di Louis Vuitton, contenente la dedica dell’artista a Guggenheim: “Pour Peggy Guggenheim ce No. 1 de vingt boîtes-en-valise contenant chacune 69 items et un original et par Marcel Duchamp Paris Janvier 1941”. “Tutto quello che ho fatto di importante potrebbe stare in una piccola valigia”, dichiarò Duchamp. Scatola in una valigia è la sintesi più coinvolgente mai creata dall’artista della sua passione per la replica come modalità di espressione creativa. Grazie a una tale panoramica si può cogliere la portata straordinaria dell’ossessione di Duchamp per la copia come mezzo specifico di espressione artistica e comprendere fino a che punto le sue creazioni bizzarre e spesso ibride abbiano confuso e talvolta del tutto eluso le classificazioni artistiche in uso al momento in cui furono create. Non manca in mostra una sezione dedicata alla lunga amicizia che legò Duchamp a Guggenheim: fotografie, documenti d’archivio e pubblicazioni ripercorrono il legame che intercorre tra loro, due personalità molto diverse ma altrettanto vivaci, rivelando il posto speciale occupato da Duchamp nella collezione che Guggenheim raccoglie grazie ai suoi consigli. Fu Duchamp a presentarle gli artisti e a insegnarle, come lei stessa ebbe a dire nella sua autobiografia "la differenza tra l'arte astratta e surrealista". Mentre in merito a Scatola in una valigia, sempre nell’autobiografia, Guggenheim scrive: “Spesso pensavo che sarebbe stato molto divertente andare a trascorrere un fine settimana portandosi dietro quella valigia invece della solita borsa che si riteneva indispensabile”. Marcel Duchamp e la seduzione della copia offre l’occasione unica di mettere in relazione una selezione fondamentale di opere del dissacrante artista francese, che sempre sfidò le convenzioni rifiutando di rispettare le gerarchie culturali e commerciali dettate dal mondo dell’arte di inizi Novecento. Attraverso il percorso espositivo curato da Franklin non solo si potranno discernere le intricate connessioni visive, tematiche e concettuali che uniscono i diversi lavori di Duchamp in un unico corpus, ma si potrà anche cogliere la misura in cui questi "oggetti" stravaganti, spesso ibridi, hanno turbato e talvolta rifuggito totalmente le classificazioni artistiche tradizionali dell’epoca in cui sono stati creati. La mostra è accompagnata da un ricco catalogo illustrato, edito da Marsilio Arte, con il saggio del curatore. Parallelamente all’esposizione, una sezione scientifica, organizzata dal dipartimento di conservazione della Collezione Peggy Guggenheim e dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Marcel Duchamp: un viaggio nella “Scatola in una valigia” presenta i risultati dello studio scientifico e dell’intervento di conservazione sull’opera Scatola in una valigia condotto in due fasi, nel 2019 e nel 2023, nei laboratori di restauro dell’Opificio delle Pietre Dure, e sostenuto da EFG, Institutional Patron della Collezione Peggy Guggenheim dal 2006. Un approfondimento scientifico e didattico che attraverso un allestimento multimediale conduce i visitatori all’interno del mondo di un conservatore e restauratore d'arte, permettendo loro di scoprire le scelte tecniche e i materiali che l'artista ha utilizzato per creare un'icona della storia dell'arte del XX secolo, nonché le tecniche di indagine scientifiche utilizzate per approfondirne la conoscenza e le soluzioni scelte per assicurare all'opera una migliore conservazione. Video e touch-screen offrono la possibilità di visionare virtualmente l’opera come lavoro unitario e di leggerla nel suo complesso, così come nelle intenzioni dell’artista, ma anche di esaminare singolarmente ciascuno dei 69 elementi che la compongono e di comprenderne il complesso sistema di costruzione.
Percorso Espositivo
Introduzione
Marcel Duchamp sfida in continuazione le convenzioni e rifiuta di rispettare le gerarchie culturali e commerciali consolidate che nell’arte glorificano l’originale, con punte di feticismo, e sviliscono le riproduzioni di ogni tipo. “Un duplicato o una ripetizione meccanica hanno lo stesso valore dell’originale”, dichiara. Nelle sue opere dimostra la veridicità di questa affermazione e propone un nuovo paradigma per la storia dell’arte moderna, secondo il quale alcune copie e i rispettivi originali suscitano forme analoghe di piacere estetico. Nonostante crei alcuni dei dipinti più noti del XX secolo, Duchamp abbandona la pittura da cavalletto a trentun anni, nel 1918. Nei successivi cinquant’anni si dedica a molteplici attività creative, quasi nessuna all’epoca considerata vera arte. Oltre a queste iniziative, riproduce ripetutamente i propri lavori in tecniche e dimensioni diverse e con la massima cura, e grazie a queste copie diffonde il suo corpus di opere, altrimenti modesto, senza generare nulla di indiscutibilmente nuovo e aggirando con grande abilità il mercato dell’arte e la sua voracità. Marcel Duchamp e la seduzione della copia esplora i molteplici approcci adottati dall’artista per duplicare le proprie opere senza soccombere alla copia pura e semplice. Organizzata intorno a vari temi tra loro correlati – origini, originali e somiglianze di famiglia; il passato è un prologo; la magia del facsimile; copie autentiche; disciplinare e rendere più audace la mano; clonare il sé, vestire l’altro; ripetizione ipnotica; temi e variazioni – la mostra presenta una sessantina di opere realizzate tra il 1911 e il 1968 e soprattutto la Boîte-en-valise (Scatola in una valigia, 1935–1941), una raccolta innovativa di riproduzioni e repliche in miniatura dei lavori di Duchamp, il cui primo esemplare della serie deluxe è acquistato da Peggy Guggenheim direttamente dall’artista. Grazie a una tale panoramica si può cogliere la portata straordinaria dell’ossessione di Duchamp per la replica come mezzo specifico di espressione artistica, e comprendere fino a che punto le sue creazioni bizzarre e spesso ibride abbiamo confuso e talvolta del tutto eluso le classificazioni artistiche in uso al momento in cui furono create. Nella nostra era digitale sempre più complessa, che ha dato origine ai meme, alla realtà virtuale, alla stampa 3D, ai certificati non-fungibili (NFT), agli avatar e all’intelligenza artificiale (IA), i confini tra l’originale e la copia, il reale e il fasullo, il vero e il falso, il materiale e l’immateriale, l’umano e il non umano sono sempre più labili. In un clima così turbolento, gli interrogativi mirati e provocatori sollevati già negli anni dieci da Duchamp sulla creazione artistica e la riproduzione continuano a essere estremamente pertinenti.
 
Origini, Originali e Somiglianze di Famiglia
Marcel Duchamp è ancora adolescente quando inizia a dedicarsi all’arte emulando i due fratelli di molto maggiori, Gaston, che dipinge, disegna e crea incisioni con lo pseudonimo di Jacques Villon, e Raymond, che firma le sue sculture come Duchamp-Villon. Anche la sorella più giovane, Suzanne, ne seguirà l’esempio. “I miei fratelli, li adoravo”, ricorda Duchamp con affetto. Tra il 1902 e il 1910, pur senza un’educazione formale, Duchamp assimila rapidamente nei primi dipinti e disegni le influenze dell’Impressionismo, del Postimpressionismo, del Simbolismo, del Fauvismo e del Cubismo, senza sviluppare uno stile identificabile. In questi anni le sue opere sono indubbiamente un affare di famiglia: i soggetti principali sono i genitori, i fratelli, la governante di casa e se stesso. Oltre a Suzanne, le modelle preferite sono le due sorelle minori, Yvonne e Magdeleine. In questa sala i due dipinti, il disegno e l’opera originale che funge da base per l’incisione sono datati 1911 e hanno come soggetto i fratelli o le sorelle. Le affinità tra queste opere evidenziano le elaborazioni tematiche e stilistiche che Duchamp riesce a ottenere senza arrivare a copiare se stesso. Queste riflessioni visive, tipiche tra gli artisti, anticipano le strategie ben più radicali che Duchamp elabora per riprodurre il proprio lavoro, progetti per i quali questi e altri originali offrono un prezioso materiale di partenza. Duchamp nutre per tutta la vita un rapporto viscerale con le proprie opere, soprattutto con i primi dipinti, che descrive come una famiglia affiatata che condivide origini comuni, proprio come lui con i fratelli e le sorelle. Nel marzo 1945 James Thrall Soby, amico, collezionista e mecenate, strettamente legato al Museum of Modern Art di New York, commenta: “La vita di Duchamp come pittore è legata inestricabilmente alla vita di anti-pittore che conduce ormai da più di vent’anni, e lui stesso incoraggia questo legame con l’attenzione paterna che rivolge alle opere della sua giovinezza”. In varie occasioni Duchamp riconosce che le sue creazioni manifestano “una somiglianza di famiglia”, come per effetto genealogico, il che spiega sia la sua intransigenza rispetto al renderle orfane o a esporle individualmente, sia la tenacia con cui lotta per conservarle tutte assieme. Nel 1955 ammette: “Ho sempre pensato che esporre un dipinto in un luogo e un altro in un luogo diverso sia proprio come amputare ogni volta un dito o una gamba”.
Il Passato è un Prologo
All’inizio del 1935 Marcel Duchamp annuncia a un’amica: “Voglio fare, prima o poi, un album con praticamente tutte le cose che ho prodotto”. Mentre elabora il progetto e il contenuto dell’album ricorda dov’è arrivato e cos’ha realizzato da quando ha posato per la prima volta il pennello sulla tela nel 1902. La produzione cede il passo alla conservazione e il passato diventa il prologo del futuro. Il risultato finale, che intitola de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (Boîte en-valise) (da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy [Scatola in una valigia], 1935–1941), è la sintesi più coinvolgente da lui mai creata della sua passione per la replica come modalità di espressione creativa. Per fabbricare le sessantanove riproduzioni e repliche in miniatura che racchiudono questo viaggio curatoriale nel suo passato artistico, Duchamp si affida alla tecnica antiquata, laboriosa e costosa della stampa in collotipia – un processo fotomeccanico sviluppato nel XIX secolo che genera copie del tutto fedeli – e alla colorazione a pochoir, un tipo di pittura per procura realizzata da artigiani che applicano manualmente i pigmenti con degli stencil, offuscando così i confini tra un originale fatto a mano e la sua duplicazione meccanica. Per accrescere l’ambiguità alcune riproduzioni vengono anche verniciate e incorniciate come veri e propri quadri. Per ospitare questi piccoli trofei Duchamp sviluppa un elaborato contenitore di cartone. Inserisce poi la maggior parte delle copie deluxe in valigette di compensato rivestite di cuoio, personalizzate con un’opera originale alloggiata nel coperchio. La Scatola in una valigia qui esposta è la n. I/XX dell’edizione deluxe, acquistata da Peggy Guggenheim dall’artista.
Come opera originale Duchamp vi include il coloriage original da lui preparato come guida per la riproduzione in collotipia a colori di Le Roi et la reine entourés de nus vites (Il re e la regina circondati da nudi veloci, maggio 1912), uno dei dipinti più grandi e più complessi tra i primi realizzati. Le tre opere sono qui presentate insieme per la prima volta a illustrare il fertile dialogo tra copia e originale che anima l’opera di Duchamp. Nel dopoguerra, quando le sue opere non sono esposte in collezioni pubbliche ma private, come quella dei coniugi americani Louise e Walter Arensberg, la Scatola in una valigia diventa per Duchamp il suo biglietto da visita. Dopo aver ricevuto il proprio esemplare dell’edizione deluxe della Scatola in una valigia nella primavera 1943, Arensberg comunica a Duchamp: “Lei ha inventato un nuovo tipo di autobiografia … è diventato il burattinaio del suo passato”.
La Magia del Facsimile
A differenza dei suoi contemporanei, Marcel Duchamp considera le proprie annotazioni e altri scritti come parte integrante della sua opera. Negli anni dieci pubblica la Boîte de 1914 (Scatola del 1914, 1913–1914/1915), un’edizione di facsimili di sedici note manoscritte nelle quali le tracce della sua calligrafia soppiantano i segni decorativi che di solito definiscono lo stile di un artista. Si tratta di note relative al suo capolavoro, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, 1915–1923), noto come Grand Verre (Grande vetro), un’allegoria del desiderio eterosessuale costruita su due imponenti lastre di vetro, dove la sezione superiore è battezzata come il Regno della sposa e quella inferiore come la Macchina celibe. Le numerose annotazioni per il Grande vetro offrono un aiuto indispensabile per decifrare quest’opera ermetica, una vera e propria chimera linguistica e visiva. “Mi interessavano le idee e non le mere creazioni visive. Volevo riportare la pittura al servizio della mente”, spiega l’artista. Nel 1934 Duchamp pubblica una seconda raccolta di suoi manoscritti in facsimile e di riproduzioni di opere a questi collegate, in quella che è nota come la Boîte verte (Scatola verde). Per produrre questi elementi sfrutta la stampa in collotipia e la colorazione a pochoir, che impiegherà nuovamente nella Boîte-envalise (Scatola in una valigia, 1935–1941). Le note sono stampate usando della carta e degli inchiostri del tutto simili agli originali. Alcune sono colorate a mano con degli stencil. Grazie a degli stampi, Duchamp strappa con grande cura alcune carte per riprodurre esattamente i bordi dei fogli originali, perfezionando il concetto di facsimile e assottigliando il confine tra creazione e duplicato. I numerosi elementi non rilegati che compongono la Scatola verde vengono riposti in un contenitore di cartone progettato per l’occasione. Proprio come accadrà con la Scatola in una valigia, Duchamp personalizza ciascun esemplare dell’edizione deluxe aggiungendo una dedica al futuro proprietario e inserendo una nota manoscritta originale, peraltro difficile da distinguere tra tutti i facsimili. L’esemplare qui esposto apparteneva al fratello dell’artista, Jacques Villon. Le altre opere presentate in questa sala sono collegate al Grande vetro, alla Scatola verde o alla Scatola in una valigia. La copia dell’edizione deluxe di Sur Marcel Duchamp (1958–1959) apparteneva a Peggy Guggenheim. Si tratta della prima monografia e catalogo ragionato dedicato all’artista, dove figurano anche queste tre opere. Duchamp collabora attivamente a questo progetto, crea tre nuovi lavori e disegna il contenitore, presentando così un repertorio visivo della propria produzione parallelo a quello accademico incluso nel libro.
Copie Autentiche
Tra le note che Marcel Duchamp scrive nel corso degli anni dieci in preparazione al Grand Verre (Grande vetro, 1915–1923), ne spicca una in particolare: “Si possono fare opere che non siano ‘arte’?”. Proporre possibili soluzioni a questo dilemma è un’operazione faticosa ma anche molto appagante, come dimostra il magnifico universo escogitato attorno al Grande vetro.
L’impresa culmina nel 1914 con quelli che Duchamp definisce “ready made”, oggetti industriali scelti dall’artista, isolati dai rispettivi contesti funzionali, spesso riposizionati in modo da accentuarne la differenza rispetto alla moltitudine. Così facendo Duchamp cerca di espellere il tocco dell’artista dal processo estetico e di contravvenire alle nozioni ortodosse del gusto. A differenza dei suoi primi quadri e disegni, questo gruppo eterogeneo di oggetti prefabbricati – una riproduzione a buon mercato di un paesaggio invernale, uno scolabottiglie, una pala, un pettine per cani, la custodia di una macchina da scrivere, un orinatoio, un appendiabiti, una cappelliera, un’ampolla farmaceutica di vetro ecc. – non hanno una storia comune. Scelti tra una moltitudine di oggetti fabbricati in serie, i ready made sono copie autentiche delle quali non esiste un originale. Come spiega Duchamp: “un altro aspetto del ‘ready made’ è che non ha niente di unico… la replica di un ‘ready made’ trasmette lo stesso messaggio”. A partire dalla metà degli anni trenta Duchamp inizia a ricreare, a fini espositivi, alcuni ready made andati perduti e a incoraggiare altri a crearne, per lo stesso scopo, delle repliche. A metà anni sessanta i ready made sono ormai punti di riferimento dell’arte internazionale. La loro popolarità inspira il gallerista milanese Arturo Schwarz a convincere l’artista a commercializzare, nel 1964, un’edizione di ready made storici. In un capovolgimento dell’impianto intellettuale da cui i ready made erano nati, in maniera astuta e strategica, Duchamp concepisce la serie di repliche dal punto di vista della scultura classica, limitando l’edizione a otto copie firmate e numerate, il numero usuale per un’edizione di fusioni in bronzo nella tradizione francese. “A differenza dei pittori”, afferma, “gli scultori non sono costretti a creare opere uniche. Per loro gli originali possono essere multipli”. E in un’altra occasione dichiara: “Si può far fondere una scultura quando si vuole e ottenerne una copia perfetta. La scultura non è mai originale; alla fine è un gesso che viene fuso da un professionista”. La scultura, fondata sulla ripetizione, sulla replica, sulla serialità, offre a Duchamp la possibilità di riconcettualizzare i ready made senza che questi siano fraintesi come opere d’arte uniche.
Disciplinare  e Rendere più Audace la Mano
Quando, attorno al 1913, esplora la stampa in facsimile, elabora il Grand Verre (Grande vetro, 1915– 1923) e medita sui ready made, Marcel Duchamp manifesta una grande ostilità nei confronti dei vezzi stilistici della mano dell’artista. “La mano era lo strumento, quindi volevo sbarazzarmene”, ricorda. Ma il successo è relativo e deve riconoscere che: “Non mi sono liberato del tutto da quella prigione della tradizione, però ci ho provato, consapevolmente. Ho disimparato a disegnare. Il punto era far sì che la mia mano dimenticasse”. Nonostante gli sforzi per indurre l’amnesia nelle sue facoltà motorie, Duchamp non rinuncia mai a fare affidamento sulla manualità. “Un pittore è pur sempre una sorta di artigiano”, confessa. Le meraviglie e i miraggi ottenuti con la stampa in facsimile e in collotipia, e con la colorazione a pochoir, nella Boîte verte (Scatola verde, 1934) e nella Boîte-en-valise (Scatola in una valigia, 1935–1941), sono ulteriormente sperimentati e raffinati in progetti correlati, che includono la replica di alcuni lavori. La Scatola in una valigia, ad esempio, viene finanziata attraverso la vendita di riproduzioni in collotipia colorate a pochoir dei suoi primi dipinti, Mariée (Sposa, agosto 1912) e Nu descendant un escalier (Nudo che scende le scale, n. 2, gennaio 1912), che occupano una posizione di rilievo nel museo portatile e in miniatura della valigia. La disciplina che Duchamp s’impone per evitare di produrre opere del tutto nuove talvolta vacilla. “Vede”, ammette, “allo stesso tempo sono anche manuale, non sono completamente spaziale. L’esecuzione manuale mi piace”. Con mano più audace, Duchamp realizza diverse creazioni, modeste ma originali, principalmente su carta, mentre si cimenta in imprese più importanti come la Scatola verde, la Scatola in una valigia o la riedizione commerciale del 1964 dei suoi storici ready made. Queste opere “minori” nascono di solito dai legami d’amicizia che l’artista sviluppa con i destinatari, come testimoniano The Crab (Il granchio, 1949) e Anagramme pour Pierre de Massot (Anagramma per Pierre de Massot, gennaio 1961). Questi gesti personalizzati, compiuti a beneficio degli amici, controbilanciano l’atteggiamento pubblico di autodisciplina praticato da Duchamp come modo per eludere la prassi artistica tradizionale. Questo paradosso del tutto umano non gli crea alcun problema: “C’e un’assoluta contraddizione, ma questa è la cosa divertente, no?”, dichiara. “L’idea di contraddizione, la nozione di contraddizione […] è una cosa che non è mai stata sufficientemente sfruttata”.
Clonare  il Sé , Vestire L’Altro
Nel 1920 Marcel Duchamp adotta il personaggio femminile del travestito Rose Sélavy, che ben presto diventa Rrose Sélavy, in un gioco di parole fonetico in francese su éros, c’est la vie (eros, e la vita). Fotografata da Man Ray, Rrose Sélavy è sofisticata e seducente come moltissime donne cisgender. È anche spiritosa e intelligente e si costruisce una fiorente carriera pubblicando giochi di parole, girando film, e creando diverse opere d’arte, alcune delle quali con Duchamp, come la Boîte-en-valise (Scatola in una valigia, 1935–1941). Prima di Duchamp, quasi nessun artista uomo aveva osato esplorare e sfruttare la propria corporeità per incarnare un’identità drag. Clonandosi in Rrose Sélavy e vestendosi in abiti femminili, Duchamp cede autonomia autoriale e unicità artistica a favore della dualità creativa, come simboleggiato dalla doppia “r” del nome. Questa moltiplicazione dell’io si ripete in tutta la sua opera. Attraverso la calcolata proliferazione delle sue sembianze fisiche, in costume e no, Duchamp denuncia anche la presunta unicità della persona. Se “l’abito fa il monaco”, come dice il proverbio, allora fa anche la “monaca”, a prescindere dal sesso o dal genere. Duchamp reitera questo concetto nel ready made L.H.O.O.Q. (1919), una riproduzione a colori della Gioconda (1503–1519 c.) di Leonardo da Vinci, che orna di baffi e pizzetto e a cui appone un titolo criptico, una resa fonetica della frase volgare francese elle a chaud au cul (lei ha caldo al culo). Trasformando la casta nobildonna di Leonardo in un’irsuta sgualdrina, Duchamp svincola il genere dal sesso incrociando il vestiario e i segni fisici di entrambi. “Ha un’aria molto mascolina, come un cavaliere”, osserva. Per un accorto osservatore dei giorni nostri, il personaggio baffuto che indossa abiti femminili può anche passare per drag queen o drag king, per uomo o donna trans, o addirittura per individuo non binario che preferisce i pronomi femminili. Questa moltitudine d’interpretazioni illustra fino a che punto il cross-dressing mini la mascolinità e la femminilità eterosessuali come punti di riferimento fissi, come originali incontestabili i cui derivati possono venire liquidati come imitazioni scadenti, come riproduzioni. Nessun’altra opera di Duchamp viene sottoposta a tante iterazioni come L.H.O.O.Q., cinque delle quali sono qui esposte insieme ad altre opere, realizzate tra il 1919 e il 1963, che sottolineano ulteriormente il ruolo eccezionale del vestiario nel confermare e confondere le nostre posizioni in ambito sociale sul genere e la sessualità. In quanto tali simboleggiano un’affermazione dell’artista pubblicata nel 1914: “Lunga vita ai vestiti!”.
Ripetizione Ipnotica 
In alcune prime tele cubiste Marcel Duchamp disseziona la locomozione umana in una moltitudine di piani. Con Roue de bicyclette (Ruota di bicicletta, 1913) – una ruota e una forcella di bicicletta montate su uno sgabello di legno – integra il movimento fisico nella sua opera. In entrambi i casi, il moto è associato alla ripetizione. Negli anni venti e trenta l’arte cinetica continua a nutrire l’immaginazione creativa di Duchamp, all’inizio sotto forma di esplorazioni cinematografiche e poi di sperimentazioni ottiche. Coniugando cinetica ed estetica, Duchamp dimostra di essere un inventore e ingegnere oltre che un artista. Nel 1925-1926 collabora con Man Ray alla realizzazione di Anémic Cinéma, un breve film che presenta dieci dischi ottici con forme circolari a spirale ed eccentriche inframmezzati da nove dischi con giochi di parole in francese. Il ritmo alternato tra immagine e testo evidenzia il movimento circolare delle spirali di lettere e gli effetti spaziali ipnotici, pulsanti, persino erotici dei dischi ottici. “Nella mia vita ho sempre sentito il bisogno di cerchi, di… rotazione”, confessa Duchamp. “È una specie di narcisismo, questa sicurezza di sé, una specie di onanismo”. La mania di Duchamp per le incessanti ripetizioni dei dischi rotanti riemerge nei Rotoreliefs (disques optiques) (Rotorilievi [Dischi ottici], 1935), un’edizione di sei dischi di cartone, con forme circolari figurate o astratte, a spirale o eccentriche, dai colori molto vividi, stampate fronte e retro. L’ossessione per il cerchio lo porta a duplicare i Rotorilievi in varie edizioni nel 1953, 1959, 1963 e 1965. Le qualità grafiche di questi dischi si prestano, inoltre, ad essere replicate e reinventate. Nel 1938, ad esempio, esegue una serie di variazioni, forse con l’intenzione di pubblicare un’edizione riveduta. Due di queste, poco note, sono qui esposte. Duchamp, inoltre, ricicla spesso i dischi ottici di Anémic Cinéma e i Rotorilievi in progetti per copertine di libri e riviste, tre dei quali sono qui presentati. Il movimento ipnotico dei dischi ottici si inserisce nell’interesse di Duchamp per le porte, le finestre e gli elementi architettonici governati da analoghi fenomeni ottici (trasparenza vs. opacità) e moti circolari (aprire vs. chiudere). Il virtuosismo visivo raggiunto da Duchamp con i Rotorilievi è paragonabile alla sua agilità verbale da maestro di parole. E come dimostra Anémic Cinéma la ripetizione è fondamentale nei due ambiti. La sua poesia La Vie en ose (1963) è un’ulteriore indagine sull’efficacia della ripetizione testuale e sonora, in una litania che intende estasiare gli occhi quando letta e le orecchie quando recitata.
Temi e Variazioni
“L’idea dell’originale […] non esiste in musica né in poesia”, osserva Marcel Duchamp. Con lo sviluppo della stampa a caratteri mobili, a partire dal 1450 circa, il mondo della musica – come quello della letteratura e della poesia – privilegia non tanto il manoscritto autografo del compositore, quanto la diffusione delle composizioni musicali attraverso la circolazione delle partiture stampate e le esecuzioni dal vivo. Inoltre, nella struttura di una composizione musicale la tecnica formale del tema e della variazione, emersa nel XVI secolo, permette al compositore di rivisitare, in forma modificata, una melodia, un’armonia, un ritmo, un’orchestrazione ecc. particolarmente degni di nota, senza ripetersi. Duchamp si affida a un metodo paragonabile al tema e variazione per replicare l’opera senza limitarsi a un’insipida citazione. Ad esempio, quando pubblica quelle che sembrano edizioni tradizionali a stampa progetta sempre delle varianti, stampando su carte diverse o con inchiostri diversi, oppure rielaborando a mano alcuni o tutti gli elementi di una serie per renderli diversi, anche solo un po’, e quindi unici. La standardizzazione è la sua nemesi. Verso il 1937, mentre si dedica alla fabbricazione delle riproduzioni e delle repliche per la Boîte-envalise (Scatola in una valigia, 1935–1941), Duchamp propone una propria teoria sulle differenze infinitesimali tra le coppie, come i gemelli identici o i multipli fabbricati a macchina. In numerose note formula un concetto enigmatico noto come infra-mince (infra-sottile): “La differenza (dimensionale) tra 2 oggetti prodotti in serie [dallo stesso stampo] è infra-sottile quando si ottiene la massima (?) precisione”, oppure “Sarebbe meglio cercare di addentrarsi nell’intervallo infra-sottile che separa 2 ‘identici’ che accettare comodamente la generalizzazione verbale che rende 2 gemelli simili a 2 gocce d’acqua”. Le riflessioni dell’artista sull’infra-mince esprimono la sua preoccupazione per la creazione di variazioni su alcuni temi in particolare. Le opere esposte in questa sala e in quella seguente – copie multiple tratte da alcune edizioni, e repliche di un ready made creato a partire da un originale – consentono di osservare e confrontare le sfumature e le differenze sostanziali che le distinguono e che non si riuscirebbe a notare se si osservassero le opere singolarmente.
 
 
L’Artista e la Collezionista 
Marcel Duchamp e Peggy Guggenheim si incontrano a Parigi verso il 1923. Nell’autunno 1937, quando Guggenheim sta per aprire la sua galleria Guggenheim Jeune (che inaugura a Londra il 24 gennaio 1938) e iniziare la sua collezione di arte moderna, l’artista diventa uno dei suoi più fidati mentori e consiglieri. Nella sua autobiografia, Confessions of an Art Addict (1960), Guggenheim ricorda: “Avevo veramente bisogno di aiuto. Mi venne in soccorso un vecchio amico, Marcel Duchamp. […] Non so cosa avrei fatto senza di lui. […] Devo ringraziarlo per avermi introdotto nel mondo dell’arte moderna”. Quando Guggenheim viene a sapere che Duchamp sta ultimando il primo esemplare dell’edizione deluxe della Boîte-en-valise (Scatola in una valigia, 1935–1941), lo prenota per sé. Una volta ultimato, nei primi giorni di gennaio del 1941 Duchamp glielo dedica, ma gli sconvolgimenti della Seconda guerra mondiale ne posticipano la consegna. Con l’invasione tedesca di Parigi, il 14 giugno 1940, a causa delle sue origini ebraiche Guggenheim teme la confisca della sua collezione. La fa trasportare di nascosto oltre la linea di demarcazione e poi spedire a New York. Duchamp si accorda con lei per inserire nelle casse i materiali necessari per assemblare altri cinquanta esemplari della Scatola in una valigia. Quando Guggenheim arriva a new York, il 14 luglio 1941, con la Scatola in una valigia nel bagaglio a mano, la spedizione è già ad attenderla. Duchamp arriva il 25 giugno 1942 e trascorre l’estate come ospite a casa di Guggenheim, luogo di aggregazione per gli artisti europei espatriati. Nella primavera 1942 Guggenheim acquista anche il dipinto cubista Jeune homme triste dans un train (Giovane triste in treno, dicembre 1911) di Duchamp. Nell’autunno espone questo importante dipinto, un autoritratto, e la Scatola in una valigia nell’allestimento della sua collezione con cui inaugura la sua nuova galleria, Art of This Century, a New York, il 21 ottobre 1942. Le fotografie, i documenti d’archivio e le pubblicazioni qui esposte testimoniano la lunga amicizia che intercorre tra Duchamp e Guggenheim, due persone molto diverse ma altrettanto vivaci, rivelando il posto speciale occupato da Duchamp nella collezione che Guggenheim raccoglie grazie ai suoi consigli.
Biografia Marcel Duchamp
Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce a Blainville, nella Francia settentrionale, il 28 luglio 1887. Nel 1904 raggiunge a Parigi i fratelli Jacques (Villon) e Raymond (Duchamp-Villon) e frequenta i corsi di pittura all'Académie Julian fino al 1905. Le sue prime opere sono di stile postimpressionista. Espone per la prima volta nel 1909 al Salon des Indépendants e al Salon d'Automne di Parigi. I suoi dipinti del 1911, in stretto rapporto con il Cubismo, tendono tuttavia a rappresentare successioni d'immagini di un corpo in movimento. Nel 1912 dipinge la versione definitiva di Nudo che scende le scale: l'opera viene esposta al Salon de la Section d'Or dello stesso anno e, nel 1913, all'Armory Show di New York, dove suscita grande scalpore. Le sue idee iconoclastiche e radicali precorrono la nascita del movimento Dada, che avverrà a Zurigo nel 1916. Abbandonati la pittura e il disegno tradizionali, si dedica a forme d'arte sperimentali elaborando disegni meccanici, studi e annotazioni che verranno inclusi nella sua grande opera degli anni 1915-23, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche. Nel 1914 realizza i primi ready made (oggetti d'uso comune, a volte modificati, presentati come opere d'arte) destinati ad avere effetti rivoluzionari su molti artisti. Nel 1915 soggiorna per la prima volta a New York, dove la sua cerchia include Katherine Dreier e Man Ray (con i quali anni dopo fonderà la Société Anonime), Louise e Walter Arensberg, Francis Picabia e altri esponenti dell'avanguardia artistica. Dopo un periodo di nove mesi che trascorre a Buenos Aires occupato principalmente nel gioco degli scacchi, Duchamp ritorna in Francia nell'estate del 1919 e si lega al gruppo Dada parigino. Di nuovo a New York nel 1920, realizza le sue prime strutture motorizzate e crea Rrose Sélavy, il suo alter ego femminile.
Tornato a Parigi nel 1923, pare abbandonare l'arte per il gioco degli scacchi, ma in realtà non cessa i suoi esperimenti artistici. Dalla metà degli anni trenta collabora con i surrealisti e partecipa alle loro mostre. Si stabilisce in modo definitivo a New York nel 1942 e diviene cittadino statunitense nel 1955. Negli anni quaranta è in contatto con i surrealisti emigrati a New York a causa della guerra e con essi espone varie volte. Nel 1946 comincia a realizzare Etant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage, un grande assemblaggio al quale lavorerà segretamente per i successivi vent'anni. Muore a Neuilly-surSeine, nei pressi di Parigi, il 2 ottobre 1968.
Collezione Peggy Guggenheim Venezia
Marcel Duchamp e la seduzione della copia
dal 14 Ottobre 2023 al 18 Marzo 2024
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Martedì Chiuso
Foto Allestimento della mostra Marcel Duchamp e la seduzione della copia credit © Matteo De Fina