Giovanni Cardone Gennaio 2023
Fino al 5 Febbraio 2023 si potrà ammirare al Museo MART di Rovereto la mostra Achille Funi il Volto e il Mito da un’idea di Vittorio Sgarbi a cura di  Nicoletta Colombo e Daniela Ferrari con la collaborazione di Serena Redaelli. Achille Funi è infatti uno degli autori più amati tra quelli presenti nel patrimonio del museo trentino. Fu uno dei protagonisti di Novecento italiano, la corrente artistica ideata dalla studiosa e mecenate Margherita Sarfatti, di cui il Martha acquisito parte della collezione, numerosi fondi archivistici e librari e alla quale ha dedicato una grande mostra nel 2018. Di Funi il Mart conserva otto opere, tra cui Genealogia o La mia Famiglia realizzata tra il 1918 e il 1919 e arrivata a Rovereto solo pochi mesi fa. Inoltre, l’intera opera di Funi e le vicende che lo riguardano sono fortemente documentate nei fondi dell’Archivio del ’900, il centro di ricerca del Mart. È quindi dall’intreccio di relazioni, alleanze e di storie sulla storia dell’arte che nasce il focus che il Mart dedica a Funi nel cinquantesimo anniversario della morte. Come suggerisce il titolo, la mostra ne presenta l’opera seguendo due direttrici tematiche: quella del ritratto e quella del mito. Attraverso questi due filoni di ricerca, nelle sale normalmente dedicate agli approfondimenti sulle raccolte museali, quasi 50 opere descrivono l’intero percorso artistico di Achille Funi. Se nei dieci autoritratti è intrigante ravvisare i cambiamenti stilistici e auto percettivi, oltre a quelli determinati dal procedere del tempo, nei ritratti agli amici è possibile riconoscere artisti e intellettuali come Eugenio Montale, Piero Marussig e la committente e prima sostenitrice Margherita Sarfatti. Una menzione particolare meritano i dipinti dedicati agli affetti più cari, come la madre e soprattutto la sorella Margherita a cui Funi fu sempre molto legato. Quale che siano i protagonisti o le protagoniste dei quadri di Funi, la dimensione del mito pervade ogni opera. Nel solco delle espressioni che hanno caratterizzato la prima metà del XX secolo – tra Metafisica, Realismo Magico e Ritorno all’ordine – la riscoperta del classico si mescola con espliciti richiami alla tradizione rinascimentale. Il tutto pervaso da quel senso di sospensione che ha caratterizzato l’arte italiana nel periodo tra le due guerre. In una mia ricerca storiografica e scientifica dedicata alla figura di Achille Funi apro il mio saggio dicendo : Secondo Franz Roh, il teorico tedesco del realismo magico, tutta la migliore pittura europea, dal cubismo al futurismo, all’espressionismo, fu interessata da questo “ritorno all’ordine” e la maggior parte degli autori che avevano propugnato le tesi dell’avanguardia si ritrovarono verso la fine del secondo decennio del secolo a ripassare la lezione degli antichi maestri. Nell’elenco delle tendenze realiste comparse tra la fine dei secondi anni Dieci e i primi anni Venti, Roh cita il naturalismo di Derain, il purismo di Ozenfant e Janneret, il classicismo di Valori Plastici, la scuola di Rousseau, il verismo di Dix e Grosz, il nuovo linearismo di Beckmann e Hofer. All’origine di questa sorta neo figurativa, che attribuiva alla pittura una funzione ermeneutica della realtà profonda attraverso lo studio delle apparenze, stava l’idea del ritorno inteso non come reazione all’avanguardia, bensì come richiamo dell’antico e del classico alla contemporaneità. Scriveva nel 1988 a questo proposito Jean Clair, in un importante saggio dedicato al realismo magico, che il ritorno della pittura a schemi saldamente legati alla tradizione antica era da considerare “insito nella vita stessa delle forme”: “Non il ritorno automatico, passivo e nostalgico ai valori sicuri del passato, bensì l’espressione ansiosa, dopo il decennio frenetico che la storia dell’arte aveva attraversato fra il 1905 e il 1915, del bisogno di fondare l’arte del dipingere su basi più solide e più stabili”. Che non si fosse trattato di un “ritorno” inteso come restaurazione di uno stile antico, contrapposto al linguaggio delle avanguardie del primo novecento, lo dimostra l’ampio dibattito critico, vivacissimo soprattutto in Italia e in Germania, attorno alla definizione della parola classico, da non intendersi, come spiegava il letterato italiano Massimo Bontempelli, come una determinazione di tempo, bensì come una categoria spirituale: “classica – scriveva infatti Bontempelli, profeta della “fine dell’avanguardia” – è ogni opera d’arte che riesca ad uscire dal proprio e da ogni tempo”. Metafisica, primitivismo, arcaismo, realismo magico, nuova oggettività, novecento: quante furono dunque le strade che la figurazione classica percorse tra i secondi anni Dieci e il terzo decennio del secolo scorso? Quanti dipinti si potrebbero considerare delle vere e proprie opere che fanno parte di quel rinnovamento che, in opposizione ai linguaggi delle avanguardie, allo scorcio del secondo decennio del secolo tornarono a parlare l’antica lingua dei grandi maestri primitivi italiani, di Giotto, di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, alcuni addirittura ritrovando nuove suggestioni nel mito delle culture arcaiche e primitive, così come magistralmente rilette da Picasso il volto più dionisiaco dell’arte contemporanea, in alcuni tra i suoi più incredibili dipinti degli anni Dieci, primo fra tutti Les demoiselles d’Avignon? Un sintetismo primitivo, che aveva appassionato anche il giovane Amedeo Modigliani, quando giunse a Parigi nel 1906, e che aveva messo alla prova, suppergiù negli stessi anni, un po’ tutti i pittori dell’avanguardia, da Apollinaire a Marie Laurencin, da Delaunay a Vlaminck, da Brancusi a Max Jacob, da Picasso a Max Weber, che nel culto delle antiche civiltà nere, ma soprattutto nell’opera incorrotta e profondamente ingenua del Doganiere Rousseau, colsero l’esempio più alto del realizzarsi, nell’attualità della storia contemporanea, di una nuova, perfetta congiunzione di forma, verità e simbolo. E proprio a Rousseau va dato merito se rimase accesa nell’arte europea del XX secolo una fiamma di naivetè arcaica ed innocente, capace di alimentare il cuore di molti artisti moderni, dai già citati Picasso, Derain, Max Weber, all’italiano Carlo Carrà, che per questa via, spenta la passione futurista e non ancora domata quella metafisica, ritroverà, verso il 1915, i caratteri distintivi di una “pittura dell’origine” sua propria, animata da suggestioni e motivi che richiameranno a nuova vita non solo la tradizione arcaica dei pittori primitivi del Trecento e Quattrocento ma anche la forza perduta del simbolo. In Carlo Carrà il ricordo della figurazione primitiva di Rousseau diventerà l’allegoria del fanciullo prodigio, un dipinto del 1915, in cui si è voluto acutamente ravvisare una sorta di ritratto dell’Artista, di colui che attraverso la sofferenza dell’età adulta ha ritrovato la fanciullezza e nella fanciullezza ha riabbracciato il prodigio della Meraviglia, lo sguardo incontaminato della purezza. Nello spazio senza tempo, dove viaggia la carrozzella, dipinta da Carrà nel 1916 o nel primitivismo scarnificato ed enigmatico di i romantici, sempre del 1916, si compie la brevissima ma intensa stagione del primitivismo italiano, che volgerà da queste premesse, verso l’affermazione di quella che il grande critico e storico dell’arte tedesca Wilhelm Worringer, proprio riferendosi all’opera di Carrà, nel 1921 definì “la misura classica dell’arte europea”. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell’avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d’Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali Bòcklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell’arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall’inizio attese alla vita segreta delle cose e tentò di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all’incirca a partire dal 1910, sebbene l’anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella città di Ferrara, lì giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carrà, il più giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente.
Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di Valori Plastici: “Tornare al mestiere! Non sarà cosa facile, ci vorrà tempo e fatica”, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di «Valori Plastici», ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di “restaurazione” dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell’immediato primo dopoguerra trovò espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze più vive dell’arte e della critica di quegli anni. Sin dal primo numero ospitò sulle sue pagine i nomi più diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era però l’asserzione della crisi della modernità, così come era stata espressa nell’esperienza dell’avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell’ambito di regole formali eterne. Ciò si traduceva nella volontà di riaffermare la concezione dell’arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come “italianismo artistico”. Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l’intento di definire “il carattere dell’arte” distinguono il “clima di Valori Plastici” dalla generale tendenza del ritorno all’ordine è diffusa negli stessi anni in tutta Europa. È datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l’esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perché appaia sul primo fascicolo di «Valori Plastici», la cui uscita verrà invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre. Il primo numero di «Valori Plastici» apre all’insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l’Ovale delle apparizioni di Carrà del 1918. Si accrediterà così l’immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c’era un preciso programma, né l’intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all’interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carrà. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perciò ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacità di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell’uomo contemporaneo. Ogni piazza d’Italia del resto sarà, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguità e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse più tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carrà, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di Cézanne e la serie più nota delle piazze d’Italia di de Chirico appunto, come la celebre matinée angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell’enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che correa perdita d’occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. “La pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista Lacerba nel 1914 non è pittura nel senso che si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d’archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, d’immobilità di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l’ha mai fatto “la melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica città italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole”. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell’allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell’amatissimo fratello Alberto Savinio, più interessato però alla rappresentazione onirica e surreale della realtà che all’indecifrabilità dell’enigma, si volgerà alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell’immortalità, senza per questo rinunciare alla seduzione dell’enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d’altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Già nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che troverà fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. È in anticipo anche sulle scelte d’altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porterà a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel ’15 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini è forse Carlo Carrà l’artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attraversò e fu protagonista di tutte le principali tappe dell’arte italiana del primo ’900, dal futurismo al primitivismo, all’avventura metafisica, all’approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell’opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. “Mutare una direzione in arte – ebbe a scrivere a questo proposito in la mia vita – non significa rinnegare tutto il passato, bensì allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realtà”. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizzò quadri dominati dall’inquietudine ma anche opere di più complessa fattezza nate dall’ambiguità come la natura morta metafisica che superò la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il ’19 e il ’21, dipingendo alcune delle più radiose rappresentazioni della storia dell’arte europea del ’900. I dipinti Le figlie di Loth, L’attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umiltà e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuità della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica. Negli anni successivi Carrà riportò la sua pittura dentro un alveo di più forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in età tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non più alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d’incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell’atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegnò Carrà nell’esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni più bui del fascismo all’esercizio etico del mestiere. La Metafisica rappresentò un episodio straordinario dell’arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma è il caso anche di Carrà, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano già consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era già in ascolto di nuove suggestioni, attratta più fortemente e più compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicità, la separazione dell’enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribuì con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realtà, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell’avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso  la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti già attivi sulla scena dell’arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo più interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell’attualità del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell’origine e dell’identità, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell’avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d’ispirazione. Tra gli interpreti più originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le più toccanti e misteriose composizioni di quegli anni “di mezzo”, tra il ’20 e il ’23, anni sospesi tra la vocazione all’incanto del realismo magico e la più solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell’opera di Carrà: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecipò sempre a Venezia alle rassegne di Ca’ Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuità nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d’oro della vita torinese, all’incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un’arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopra-  vissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambiò le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell’utopia socialista? Non bastò all’inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l’Italia artistica del Rinascimento: i più, Carlo Carrà in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all’arte contemporanea l’essenzialità narrativa della lezione esemplare di verità ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d’ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell’ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l’unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di sé gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell’ambito pittorico che in quello afferente il significato dell’opera d’arte, che rispose a una nuova visione dell’oggetto acquistava il valore assoluto di “simbolo profondo per contrastare l’eterno flusso mediante qualche cosa che persiste”. È questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista “Valori Plastici” diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze più vive dell’arte del tempo, da de Chirico, a Carrà, a Savinio all’incirca verso il 1923 confluì e per certi aspetti si saldò con i caratteri più austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma più semplicemente una tendenza di stile. L’eterogeneità del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consentì infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedeltà ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello già ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in età neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest’ultimo che trovò compiuta celebrazione nell’opera di Massimo Campigli. I temi più diffusi furono il ritratto, la natura morta e l’allegoria, porta aperta tra la realtà apparente e la verità profonda delle cose. L’allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l’apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest’etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d’arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo “Sei pittori del Novecento” (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, così come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell’ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavorò con fede e passione per ricondurre ad unità di stile e d’intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell’epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di “italianità” dell’arte contemporanea, cui però non pose mai veti né vincoli, accogliendo nel suo gruppo le più disparate inclinazioni, purché rivolte all’identico progetto di sostegno e valorizzazione dell’arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un’arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un’interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un’arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. Delicatissimo è infatti il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinità tra l’interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell’identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costruì gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d’eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, è un capitolo complesso della storia artistica dell’Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessità derivò proprio dall’ambiguità della relazione tra l’immaginario dell’ideologia fascista, che nella sua febbrile attività di propaganda rispolverò molti dei vecchi miti dell’Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all’ordine, che dopo l’euforia dell’avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualità. Negli anni Trenta il disperdersi all’interno della poetica di Novecento del silenzio e dell’aura incantata del realismo magico, che lasciò il posto ad un realismo sempre più concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell’autonomia dell’arte. La perdita del sogno e del principio di verità favorirono l’avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto là dove si misurò con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virtù. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoché unica capacità di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualità e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell’autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 l’allieva, aveva offerto uno dei più significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell’uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasformò il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un’arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell’arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralità dell’esercizio autentico dell’arte dall’acquiescenza al potere. Ciò avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non diventò mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell’arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall’altro lato perché anche là dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si è ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l’organizzazione delle attività culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre “sindacali” provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, è inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perché non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire “di resistenza”, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all’idea di un’arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle più svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all’espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all’astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicurò alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforzò le proprie difese contro l’opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell’arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un’apparente, innocua diversità, la fronda di chi non era stato solidale all’idea del ritorno all’ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d’esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realtà, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltivò l’identica tensione di ansia e di verità. Da un lato ci fu l’avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti  tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raphäel, e l’amico intimo Scipione. La loro storia, che iniziò con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecciò naturalmente con quella “ufficiale”, scandagliò le possibilità dell’arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalità dove il colore riconquistò una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacità evocativa, non più descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l’allontanamento dall’Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raphäel, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell’arte italiana, la cui eredità fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese “Corrente”, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista “Vita giovanile”, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un’artista che salirà agli onori delle cronache internazionali dell’arte nell’immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell’Italia post-fascista. Già sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da “Corrente”, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d’oltralpe aveva prodotto nella scia dell’anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell’opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposterà il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Posso dire che nel primo dopoguerra, Funi, che nel 1914 si era associato al gruppo d’avanguardia di Nuove Tendenze, avverte l’esigenza di scandagliare la questione pittorica, nelle sue declinazioni di stile e di mestiere, approdando a un recupero di valori formali le cui radici affondavano nell’arte del passato. Scorrendo il catalogo del pittore ferrarese, si incontra un Funi dapprima simpatizzante futurista, quindi novecentista e, in seguito, moderno neoclassico, pur risultando difficilmente catalogabile all’interno di uno dei tre filoni. Ad unificare la sua opera è la convinzione che l’unità di rappresentazione di queste differenti correnti risieda nella pittura medesima, intesa quale espressione fondamentale di una cultura e di una civiltà, quelle del suo tempo. Del resto, bene aveva colto lo spirito della sua arte Margherita Sarfatti quando scrisse: È pittore della dignità severa e della nobile povertà. Aspira alla bellezza, con sospiro così alto e disinteressato, che la raggiunge per vie interiori imprevedute, non imitabili. Egli trasfigura ogni segno della vita squallida in testimone di energia strenua e di aristocratica, serena accettazione. A Milano Funi si trovò a condividere le insofferenze nei confronti delle costrizioni accademiche di un gruppo di compagni dell’Accademia di Brera, ricettivi nei confronti delle novità delle avanguardie francesi: si tratta di Carrà, Bucci, Sant’Elia, Bonzagni, Dudreville e Chiattone. Alcuni aderiranno al Manifesto dei pittori futuristi del febbraio 1910, come lo stesso Funi ebbe a ricordare: «Preso dal bisogno di ritrovare quei valori plastici e ritmici che la pittura dell’ultimo Ottocento aveva del tutto perduti», l’artista elabora una sua particolare forma di futurismo, che nella scomposizione delle forme e dei volumi si apparenta per certi versi al dinamismo di Boccioni. All’interno della produzione futurista di Funi, nove tele furono presentate alla mostra del gruppo Nuove Tendenze, tenutasi presso le sale della Famiglia Artistica nel capoluogo lombardo nel maggio-giugno 1914. Promosso dal pittore e critico Ugo Nebbia, il sodalizio intendeva offrire una versione ammorbidita dei fermenti futuristi, dando vita, in realtà, a un coagulo di artisti fra loro alquanto disomogenei e in precedenza non accettati da Boccioni all’interno della compagine iniziale. Il gruppo si caratterizzava per il prevalente eclettismo, che in Funi era declinato in una lettura dinamica del costruttivismo cézanniano, passato al vaglio della lezione picassiana. A tale esordio si alternò una fase attraversata da dubbi incalzanti sulla sua adesione al futurismo, motivata dalla mancata condivisione dell’assunto riguardante la dissacrazione formale.
E, difatti, malgrado Boccioni avesse riconosciuto in lui «uno dei maggiori campioni della pittura italiana d’avanguardia» malgrado il rigore nel decretare l’ammissione di un nuovo componente nella cerchia futurista, egli si tiene a una certa distanza dal movimento: l’interesse per le forme solide, tipiche del Cézanne riletto da Picasso, lo attraeva ben più del vorticoso dinamismo proclamato da Marinetti, al punto che lo stesso Boccioni scrisse poi che Funi rimaneva pur sempre profondamente realista. Arruolatosi nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti durante il conflitto, nel 1918 Funi rientrò a Milano, ove successivamente aderì ai fasci di combattimento, prendendo parte alla assemblea di Piazza San Sepolcro, da cui sarebbe uscita la fondazione del fascismo. I dipinti appena successivi, da Genealogia a Eva, Tema mitologico e La cena, tutti del 1919, attestano la predilezione per valori formali essenziali, derivati più dal cubismo sintetico o da istanze metafisiche, che non dal dinamismo futurista o dal cromatismo fauve della fase precedente. La ricerca della fase post-avanguardistica mostra, infatti, i tratti della struttura di Cézanne nello studio della costruzione e della sovrapposizione dei piani, già tuttavia pervasi da un sapore antico, consapevole, tra l’altro, dei due assunti leonardeschi dello sfumato e del chiaroscuro. Il preludio al passaggio allo stile “classico” è eminentemente ravvisabile nel Ritratto di Margherita Sarfatti del 1920 , ove l’artista ferrarese sperimentava una stesura pittorica densa e fortemente chiaroscurata quasi fauve e una inquadratura desunta da prototipi quattrocenteschi, costruita sul mezzo busto posto a ridosso di un davanzale e inserito in un interno spalancato su un paesaggio. Emblematica delle contraddizioni di questi anni fu, dunque, la sottoscrizione del manifesto Contro tutti i ritorni in pittura dell’11 gennaio 1920 assieme a Dudreville, Russolo e Sironi. Nel testo, la scomposizione delle forme avanguardistiche è definita «analisi insufficiente», inadeguata al rinnovato auspicio di una visione plastica più ampia e sintetica. In realtà, il documento contiene uno spunto polemico diretto verso quegli artisti usciti dalle avanguardie, in primis Carrà, che con i sodali della pittura metafisica, si riallacciava a Giotto e ai cosiddetti “primitivi”, mettendo all’indice «il primitivismo plagiario che camuffa la pittura pura con della rancida letteratura, del nebuloso filosofume metafisico». Pertanto, rientra nell’attacco sferrato a coloro che confluirono nella corrente facente capo alla rivista «Valori Plastici», responsabili di una virata antimoderna, anche l’affermazione conclusiva del manifesto altrimenti leggibile come una veemente opposizione al recupero della tradizione tout court: «è assurdo e vile ritornare al museo, plagiando per rimanere nella pittura». Parallelamente, attorno al 1920 si coglie nei dipinti di Funi un tono rinnovato, generalmente definito dalla critica “proto-novecentista”. L’anno fu, inoltre, caratterizzato dal sodalizio con Arturo Martini, con il quale condivise l’ospitalità dell’industriale Pietro Preda a Rovenna e che convinse a fi rmare il Nuovo Manifesto della Scultura Futurista. Presentati da Margherita Sarfatti, i due pittori esposero alla Galleria degli Ipogei a Milano, diretta da Umberto Notari, nel 1920 e ancora alla “Mostra degli Artisti dissidenti di Ca’ Pesaro” presso la veneziana Galleria Geri-Boralevi. Il registro delle opere di entrambe le rassegne denotava un incipiente orientamento novecentista. Infine il linguaggio di Funi si ispira agli antichi, nell’Autopresentazione redatta in vista della Quadriennale del 1931 proprio Funi confermava, indicando alcuni imprescindibili modelli di riferimento: «Nutrito dell’amore per gli antichi lombardi, ma soprattutto per Foppa e per Leonardo, preoccupato dal problema della composizione e delle ricerche plastiche, dipinsi dal 1920 al ’23 un gruppo di opere che considero una tappa del mio cammino». E i personaggi del vissuto contemporaneo, ritratti a mezzo busto, solitamente dinanzi a davanzali impreziositi da incantevoli nature morte, discendono direttamente dalla ritrattistica rinascimentale, ove, accanto ai lombardi, figurano molteplici esempi, da Antonello da Messina a Lotto, da Bronzino a Mantegna fino a Raffaello e, in prima istanza, ai ferraresi. Questo intenso rapporto appare già evidente nell’Autoritratto con la brocca blu del 1920 , che apre la serie. Conformemente alla voga rinascimentale dei dittici raffiguranti marito e moglie, l’olio fa da pendant al coevo Ritratto della sorella tuttavia, esso risalta per la maggiore fedeltà al vero che conferisce all’effigiato una formidabile evidenza fisica. Sembra così passare in secondo piano la marcata componente psicologica che contraddistingue i ritratti di poco antecedenti, ove il volto è percorso da un impulso anticlassico di sapore dossesco pur nella eloquente espressività dello sguardo. In posa come un pittore del passato, Funi ritrae se stesso di tre quarti mentre sorregge un pennello, così da far risaltare l’atletico vigore del suo giovane corpo, animato da indizi di tensione creativa lungo la muscolatura trattenuta delle braccia e le vene contratte delle mani. Il pensiero corre al Vulcano, alter-ego del duca Alfonso I d’Este, nella Allegoria della musica del Museo Horne, ascritta al Luteri. Eppure, un velo di classica compostezza pervade l’opera, rintracciabile nel piglio sicuro, ma rilassato della figura, investita, a dispetto del tenore domestico della scena, da un’atmosfera sospesa e atemporale. A suggellare il chiaro rimando all’età dell’oro delle arti, l’artista interviene persino sul vaso in ceramica di Deruta, abitualmente utilizzato per i preparati medicinali, apponendovi il proprio nome alla maniera dei ceramisti attici, ma con orgoglio del tutto rinascimentale. Se poi si passa ad esaminare il Ritratto di Umberto Notari nello studio di piazza Cavour , ora in collezione privata a Milano, lo schema si perfeziona e complica al tempo stesso. Nel ritrarre uno dei promotori della cultura milanese, nonché direttore della rivista «Avvenimenti», Funi attinge ai canoni della ritrattistica ufficiale del passato, dando vita a una immagine di austera e sobria frontalità, tale da evocare lo spessore intellettuale e la condizione sociale del committente del dipinto, per il quale si sono chiamati in causa gli esempi di Moroni e Bronzino, pur se non pare meno calzante un richiamo alla pittura di analogo soggetto del tedesco Holbein. Senza dubbio, tipica anche della produzione dell’artista nordico è l’atmosfera surreale quasi allucinata che raggela posa ed espressione del personaggio, riecheggiante le atmosfere allucinate evocate dal Tura, già con uno sguardo in questa fase all’esempio del Dosso nella componente coloristica esibita. Nel contempo, si ravvisa un linguaggio strutturale facilmente ricollegabile ad alcuni capolavori memorabili dell’età estense. Come non rammentarsi, osservando il formidabile taglio compositivo ravvicinato, dello scrutinio lenticolare che indaga la persona dell’intellettuale e il calibrato disporsi di luci ed ombre tra le pieghe dell’abito scuro, così come delle suppellettili dell’ambiente che lo contiene, che caratterizza opere quali il Ritratto d’uomo della Collezione Thyssen-Bornemisza assegnato al Cossa e il suo antecedente Ritratto di Francesco d’Este dipinto dal fi ammingo Rogier van der Weyden  durante la permanenza del figlio di Niccolò III alla corte delle Fiandre. Carica di intimo affl ato è, invece, Maternità , ove si fanno più dichiarati i rimandi alla pittura del Quattrocento padano anche nel colore a olio steso a campiture lucide e compatte, al di là della connessione più volte evocata dalla critica al tedesco Georg Schrimpf, esponente della Neue Sachclickheit. Il dipinto, esposto alla Biennale di Venezia l’anno seguente, venne peraltro recensito in termini complessivamente positivi dal concittadino Filippo De Pisis in un lungo articolo pubblicato a distanza di qualche giorno sulla «Gazzetta Ferrarese».In uno dei quadri del Funi si vede una florida madre che sorregge sulle braccia il suo bambino davanti a una finestra aperta, mentre l’interno è meglio definito da della frutta e da un vasetto, posato in alto su un mobile; nell’altro una ragazza che sorregge con un certo stento un piattone ripieno di frutta. La composizione è solida e rivela sapienza e acume, il colore è lungi da quello trasparente, purissimo di certi quattrocentisti e in certi punti perfino ‘stonato’ secondo certe vecchie leggi, ma a noi ben poco importa. Questa presunta stonatura, e il largo uso del nero e delle tinte fredde e dell’impasto un po’ bituminoso, può creare, come crea in realtà, altri valori che appagano certe indefinibili sfumature delle nostre esigenze estetiche. Nell’arte più aristocratica c’è sempre qualcosa di indefinibile! La testa del bambino nel primo quadro, con gli occhioni neri, e il naso un po’ schiacciato, è assai bella e il piccolo braccio, con la mano che tocca quella della madre, e la linea del corpo di lei con la dolce testa reclinata, rispondono a un ritmo armoniosissimo. Egli appare lottare ancora con difficoltà tecniche (nel suo quadro Maternità c’è un vasetto di fiori fuori di prospettiva) o con preoccupazioni, come quella di voler introdurre quasi per partito preso nature morte nei suoi quadri, ma con ciò riesce a convincerci sul suo valore e ci darà, siamo sicuri, opere sempre più potenti. Egli ha voluto firmare la sua opera, come i vecchi maestri, in un cartellino posato ai piedi del quadro sopra una specie di davanzale «Maternità dipinta da Achille Funi ferrarese – Aprile 1921 – Milano». Tiene alla sua città natale ed ha ben ragione pensando forse al Tura, al Cossa, a Bono, al Roberti, ai pittori che resero così illustre la pittura nostra del Secolo XV. Il parapetto decorato con frutta e cartiglio, la posa delle figure, pur nel contrasto psicologico tra l’espressione malinconica della madre e quella già adulta del bambino riecheggiante la Vergine delle rocce, e la finestra, che apre su un ampio paesaggio sovrastato da nuvolette simili a quelle quasi scolpite nel marmo dal Mantegna, custodiscono gelosamente un clima di quieta quotidianità. Si consolida qui l’inquadratura a mezzo busto o di tre quarti contenuta da una balaustra, oltre la quale le figure appaiono emergere in piena luminosità da una porzione di stesura compatta, come avviene in Mantegna – o da un fondale immerso nell’oscurità nel Concerto di Londra  nel caso del ritratto di Notari e dell’architetto Chiattone, plausibilmente dipinto da Lorenzo Costa per celebrare l’importanza degli intrattenimenti musicali presso la corte di Ferrara –, poi spalancata sulla modernità di un paesaggio urbano. Nella figura femminile si ritrova la santità delle madri conosciute nella vita reale, attente a proteggere i loro piccoli dai possibili tormenti dell’età contemporanea e che, come è dato intuire sullo sfondo, perpetuano il rito giornaliero del lavoro negli opifici per assicurare loro il necessario nutrimento. Non sfugge il richiamo all’Ercole de’ Roberti della Madonna tra due vasi di rose della Pinacoteca Nazionale di Ferrara nella soave sospensione e nell’atteggiamento venato di assorta malinconia, ma ancor più proprio alla Pala di Santa Maria in Porto di Brera, da cui mutua, a nostro parere, la semplice monumentalità di impianto e levigata concretezza delle carni delle figure effigiate al principio del terzo decennio. Nella Vergine della medesima, poi, è dato riscontrare il punto di partenza di quella dolce umanità che leggiamo sul volto della madre nel dipinto di Funi. Appunto in questa pacata umanità si coglie lo iato che differenzia la ricerca del ferrarese dai coevi ritratti di Mario Sironi, anch’egli protagonista del fronte di Novecento. In opere come Giovane con palla rossa (1922-1924) o L’architetto (1922-1924), L’allieva (1923-1924), per citarne alcune, il museo prevale sulla vita con esiti che paiono riecheggiare le indicazioni programmatiche formulate da De Chirico sulle pagine di «Valori Plastici»: Noi che in pittura fummo i primi a dare il buon esempio, invitiamo i pittori o redentori alle statue. Sissignori, alle statue; alle statue per imparare la nobiltà e la religione del disegno,alle statue per disumanizzarvi un po’, che malgrado le vostre puerili diavolerie, eravate ancora umani, troppo umani. Le figure statuarie di Sironi, dotate di indicazioni anatomiche sommarie, ispirate a calchi o manichini, impassibili, fornivano la riposta forse più soddisfacente alle esigenze di disciplina, ordine e gerarchia auspicate da Margherita Sarfatti, nel percorso verso il conseguimento di un ritrovato equilibrio formale dopo la dispersione linguistica attuata dalle avanguardie. Parallelamente, Funi si andava appassionando in misura crescente al «demone lineare» identificato da De Chirico quale cardine del classicismo pittorico, nella sua funzione purificatrice della forma da vacui decorativismi, lasciando libero sfogo all’ispirazione colta generatrice di paradigmi di modernità. Alla Lavinia tizianesca, è in primis debitrice La Terra, ancora del 1921 , ove l’artista perviene al traguardo più compiuto del suo classicismo, mentre si cimenta con un soggetto allegorico. La quiete imperturbabile di questa giovanetta (in realtà, la sorella Margherita), apparentata alle ninfe o divinità femminili di agresti rappresentazioni cinquecentesche è qui supportata da un sapiente impianto compositivo e da una tecnica impeccabile, in grado di rendere solida e vibrante la luminosa eppure nitida materia cromatica. La figura è posta di profilo, ma l’artista stabilisce una corrispondenza tra il piano del tavolo e la disposizione delle braccia tese verso l’alto, che, sostenuta dallo sguardo eloquente della fanciulla, invitano il riguardante a varcare idealmente il limite imposto dalla cornice. Il registro cromatico perviene a una nitidezza di stampo fiammingo, appreso attraverso la lezione di Cossa, unita però a una declinazione voluttuosa delle carni e dei materiali che non può non rinviare al Dosso maturo dell’Allegoria della Fortuna, eseguita per Isabella d’Este . La composizione è strutturata sulla contrapposizione chiasmatica tra la porta aperta sul paesaggio – curiosamente adottata da de’ Roberti nel dittico raffigurante Giovanni e Ginevra Bentivoglio  arretrata a sinistra e lo spazio interno a destra, occupato dalla brocca di erba dulcamara. Il carattere della natura morta è quello di una sensibilità tattile resa adamantina ed iperreale da rimandi alla pittura delle Fiandre. La figura, e soprattutto il contorno del corpo, che si staglia sul paesaggio di fondo fanno da quinta scenica, volgendosi con fare coinvolgente verso lo spettatore. Essa riveste un preciso carattere allegorico (altra prerogativa che riconduce a Dosso), che esalta il bellissimo volto della sorella per evidenziare i due tramiti della concezione della terra: da un lato, la visione del paesaggio, la terra vera e propria, coltivata e abitata; dall’altro, nell’interno, il vassoio di verdura e frutta trionfante, con la pera e la brocca sul tavolo, simboli evidenti del lavoro umano, della fecondità dei campi. Una volta di più, forte ci pare l’eco della opulenta cornucopia ricolma di frutti sorretta dalla Fortuna nel quadro dossesco citato, per non dire del cesto affidato alla figura femminile all’estrema destra nella Stregoneria degli Uffizi , ripreso anche nella natura morta di Ragazzo con le mele del 1921 . L’insieme si esalta nel realismo fortemente icastico dei giochi chiaroscurali, nel valore delle ombre e delle penombre e nei marroni variati del tavolo e della parete. Ma al ritratto di Ginevra Bentivoglio si riallacciava, oltre che al più celebre referente della ritrattistica di Pollaiolo, anche il morbido profilo di Margherita nel precoce Mia sorella (1921) della Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma. Negli anni Trenta, allorché recensisce il lavoro del collega novecentista Piero Marussig, Funi ha parole che suonano quasi autoreferenziali il suo disegno tiene già della pittura. Nel quadro, il Marussig è tanto paziente, nel cercare il rapporto fra tono e tono, fra colore e colore, che qualche volta dà una certa impressione di freddezza; in realtà è proprio la sua probità di artista, che disdegna il fortuito e l’accidentale e si attiene alla sostanza, a quell’intima verità, che si scopre soltanto a prezzo di rinuncia e di disciplina. Quanto perde in superficie il Marussig attinge in profondità. Sono frasi eloquenti, che racchiudono l’essenza della ricerca intrapresa dal ferrarese, ovvero quel ritorno al mestiere, che lo accomuna alla stagione inaugurata dal gruppo novecentista. Ancor prima Margherita Sarfatti, in un commento al dipinto Una persona, due età di Ferrara, aveva posto in rilievo la passione, il “sacro furore” in cui risiedeva, nella sostanza, la diversità del pittore ferrarese rispetto agli altri novecentisti: l’amore per le sue radici, in fondo mai dimenticate al di là degli echi leonardeschi nell’abbraccio fra le due fi gure: Compatta e solida, la pittura del Funi si nutre liberamente di molti apporti, ma nella sostanza rimane pur sempre vicina ai quattrocentisti di Ferrara sua patria; ne ha il segno incisivo e duro, ha la proba robustezza paesana, eppur ansiosa di venustà classiche, proprie a Cosmè Tura. Ma ancora al ciclo del Salone dei Mesi l’artista guarda soffermandosi sui volti dei cortigiani, delineati con segno “incisivo e duro” e tuttavia dalla rotonda corposità da Cossa e, ancor più, da Baldassarre Estense. Nella produzione ascrivibile al biennio 1920-1921 si osserva, inoltre, un accresciuto interesse da parte di Funi nei confronti del colore, elemento vitale che Tura – primo ferrarese a impadronirsi dei segreti della pittura a olio – aveva saputo trasfigurare nei minerali e nei metalli più ricercati e che, in Dosso, si era tradotto negli incanti della “meraviglia” di ariostesca memoria. Componente destinata a caratterizzare anche il lavoro degli anni a venire, al punto da catturare l’attenzione di Edoardo Persico e Giorgio De Chirico. Il primo, colpito dal rigore quasi arcaico della sua tecnica, notava che Funi era giunto a spezzare la linea e mescolare il colore. Son cose che capitano ai pittori neoclassici, quando hanno un senso vigile di dignità dell’arte, o almeno quando i tempi accennano a diventare neoromantici aver intuito, dopo molte esperienze e ritorni, che la strada per fare arte sta da questa parte piuttosto che dall’altra, è un merito che bisogna riconoscere a Funi francamente28. Parimenti, De Chirico intuiva nell’impiego della materia cromatica presente nelle opere funiane una via mediante la quale egli riusciva a congiungere tradizione e modernità, tecnica del disegno e tecnica della pittura. L’operaio sognatore si curva sulla sua tavolozza. Ivi stanno disposti i colori come un minuscolo arcobaleno.
Funi intinge il pennello nell’emulsione: una, due, tre, dieci volte. Così Funi non commetterà peccato, come i suoi fratelli; non metterà il colore ad asciugare sulla tela, ma dall’arcobaleno piglierà quel tanto che vi vuole. Nel contempo, Funi, che nel 1919 aveva aderito al passaggio dai fasci futuristi ai fasci di combattimento e aveva partecipato all’adunata di Piazza San Sepolcro, mostrava di essere consapevole della riscoperta dei fasti rinascimentali divulgata dagli eruditi ferraresi sulla stampa locale, di cui si sarebbero fatti portavoce, dal 1925, gli organi editoriali diretti dagli intellettuali facenti capo alla cerchia di Italo Balbo. Dalle colonne del «Corriere Padano», «Il Diamante», periodico del Sindacato fascista di Belle Arti, e la «Rivista di Ferrara», le firme di Nello Quilici, Mario Calura, Corrado Padovani, Guido Angelo Facchini, tra tutti, si sarebbero avvicendate nella strenua esaltazione del primato ferrarese nelle arti e nelle lettere destinato a culminare nelle Celebrazioni del Centenario Ariostesco del 1933 – nelle cui iniziative fu coinvolto anche l’artista – e nella storica “Mostra del Rinascimento ferrarese” allestita da Nino Barbantini nelle sale di Palazzo dei Diamanti, ove si offriva la storicizzazione dei maestri dell’Officina Ferrarese.
Percorso della mostra :
Achille Funi  è stato uno dei protagonisti di Novecento Italiano, tendenza che ha avuto un ruolo di primo piano nell’arte italiana degli anni Venti e Trenta, contraddistinta dal ritorno alla figurazione e dal dialogo con l’arte antica. La riscoperta dell’ideale classico suggerita dal clima post-bellico del “ritorno all’ordine”, unita al suo amore per Leonardo, Foppa, Bronzino, Mantegna e altri Maestri del Rinascimento, ispira a Funi una galleria di ritratti in cui coesistono idealità e concretezza, riferimenti alla storia e al mito ed elementi del quotidiano. Per Funi, infatti, il ritorno alla tradizione costituisce un mezzo per costruire il futuro e la sua sintesi tra antico e moderno si spiega così: “Che cos’è la ‘tradizione’ se non il simbolo della continuità stessa della vita? ‘Continuità’ dunque, evoluzione e trasformazione. Ed è perciò che noi siamo tornati agli antichi ma per trasformarli nel nostro io e dare a essi le forme, le rappresentazioni oggettive, ma anche un linguaggio di misteriosa e profonda efficacia, il linguaggio che esprime le passioni nostre e degli altri, in questa epoca”.
Accanto a una galleria di volti che appartengono ai familiari, agli amici e ai colleghi del pittore, la mostra pone l’accento su una serie di autoritratti eseguiti nell’arco di tutta la vita e che testimoniano l’evoluzione del suo stile pittorico. A partire da quello giovanile del 1908, fino alla tela del 1962 che raffigura l’anziano artista davanti a un capolavoro di Raffaello Sanzio, gli autoritratti di Funi perpetuano la sua immagine di artefice e custode dei valori classici.
 
“La mitologia è più vera della storia” diceva Funi.
 
Nel corso degli anni Trenta, con l’intensificarsi della sua attività nell’ambito della pittura murale, il suo Olimpo domestico popolato da Veneri, Muse, Pomone e Sibille con le fattezze della sorella Margherita, della madre o delle modelle di accademia, acquista una dimensione più monumentale e solenne. Nei grandi cicli decorativi l’artista può esprimere al meglio la sua vena affabulatoria e fantastica, dando forma a miti pagani ed episodi biblici e attingendo alle storie narrate dall’Ariosto e dal Tasso, suoi illustri conterranei. I tre cartoni preparatori con le figure di Marte, Ercole e Mercurio, appartengono a uno dei suoi capolavori, il Mito di Ferrara, un grandioso ciclo ad affresco realizzato tra il 1934 e il 1938 nel Salone dell’Arengo, nel Palazzo municipale della città estense.
Anche nella dimensione più contenuta della pittura da cavalletto l’opera di Funi riflette il suo amore per i miti e le storie della classicità, una passione nata in tenera età e nutrita dalla lettura di Omero, Virgilio, Platone, Cicerone e altri autori antichi, forse ereditata dal padre che aveva scelto per lui due nomi illustri, Virgilio Socrate, e sancita dal nuovo nome che l’artista adotta nei primi anni Dieci: Achille come l’eroe dell’Iliade.
 
 
 
Museo MART di Rovereto
Achille Funi il Volto e il Mito
dal 30 Ottobre 2022 al 5 Febbraio 2023
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso