Giovanni Cardone Dicembre 2021
Fino al 27 Marzo 2022 si potrà ammirare al Mudec Milano la mostra dedicata a Piet Mondrian Dalla figurazione all’astrazione con il concept del direttore del Kunstmusem Benno Tempel e con la curatela di Daniel Koep Head of Exhibitions e di Doede Hardeman, Head of Collections, il percorso prende vita e si snoda attraverso sezioni tematiche . Per la prima volta a Milano un progetto espositivo interamente dedicato all’artista olandese e al processo evolutivo artistico che lo portò dalla figurazione all’astrazione, dalla tradizione del paesaggio olandese allo sviluppo del suo stile unico, che l’ha reso inconfondibile e universalmente celebre. La mostra, prodotta da 24 ORE Cultura – Gruppo 24 ORE, promossa dal Comune di Milano Cultura e con il patrocinio del Consolato dei Paesi Bassi a Milano, è stata realizzata grazie alla collaborazione del Kunstmuseum Den Haag, detentore della più importante collezione di opere di Mondrian al mondo, e che ha prestato sessanta opere, scelte tra quelle di Mondrian, degli artisti della Scuola dell’Aja e dei designer De Stijl. In mostra anche due opere di Mondrian provenienti dal Museo del Novecento di Milano un esempio delle poche opere dell’artista presenti in collezioni italiane e un quadro neoplastico proveniente dal National Museum of Serbia di Belgrado. Come dice Giuseppe Sala Sindaco di Milano : “Mondrian è un artista dalla fama universale: chiunque sa collegare immediatamente il suo nome al suo stile inconfondibile. Anche la fortuna nell’uso commerciale e banalizzato dei suoi dipinti è dopotutto un segno indiretto della potenza espressiva della sua arte. La mostra “Piet Mondrian. Dalla figurazione all’astrazione” porta a Milano una copiosa selezione di dipinti di questo grande maestro olandese, tanto famoso quanto poco presente nei musei e nelle esposizioni del nostro Paese. Il Mudec ci mette a diretto contatto con la sua opera grazie alla feconda collaborazione tra realtà diverse: il Comune, 24 ORE Cultura, il Kunstmuseum Den Haag e altri musei che hanno prestato opere di Mondrian e di altri artisti coevi. Da questa felice e proficua collaborazione nasce un percorso esaustivo e suggestivo che si snoda nelle sale del Mudec con l’intento di offrire una chiave di lettura della poetica di Mondrian e del processo evolutivo della sua arte, anche attraverso l’accostamento con la sensibilità di altri artisti che hanno condiviso con lui il fermento creativo della prima metà del Novecento. Il passaggio dalla raffigurazione dei paesaggi olandesi, che caratterizza le sue prime opere, a forme sempre più stilizzate, fino all’estrema astrazione dei suoi lavori più noti, rende evidente l’evoluzione del suo stile in tutta la sua profondità concettuale e filosofica. Contemplare i capolavori esposti al Mudec è un modo per avvicinarsi in modo consapevole a quel processo di scomposizione e ricomposizione della realtà che Mondrian ha affinato negli anni con rigore quasi matematico, in un costante percorso di ricerca di equilibrio e perfezione, formale e cromatica, che rende unica e inimitabile la sua opera. Con questa esposizione affascinante Milano torna a interpretare il ruolo di grande polo museale internazionale, offrendo un’occasione unica nel panorama italiano per contemplare e comprendere pienamente l’opera di uno dei grandi padri dell’arte contemporanea e di tutti i tempi. La città, dopo l’esperienza traumatica di chiusura provocata dall’emergenza sanitaria, si apre insomma al mondo e alla conoscenza attraverso l’incontro con la grande arte di uno dei protagonisti del Novecento”. Mentre Edoardo Garrone Presidente Gruppo 24 ORE afferma : “Il Mudec, il Museo delle Culture di Milano continua a scandagliare e a far conoscere al grande pubblico attraverso le sue mostre il complesso periodo storico del Novecento, con le sue contraddizioni, le sue devastanti guerre ma anche la grande ricerca artistica e i nuovi approcci culturali.
Nel solco delle precedenti scelte del Museo, anche questa inedita mostra sul grande genio di Piet Mondrian riflette i temi che caratterizzano l’offerta culturale del Mudec: lo sguardo internazionale, la valorizzazione di punti di vista e approcci culturali diversi, la ricerca e la comprensione del contesto storico-culturale insieme agli stimoli estetici, grazie ai quali un artista ha costruito la propria visione e la propria esperienza umana. La vocazione del Museo delle Culture, fondata sul rapporto con l’arte vista a 360°, si esprime in maniera assolutamente peculiare anche in questa mostra “di formazione”, dove il focus spazia dalla pittura al design, due cappelli identitari del Mudec. Esibendo dipinti che coprono tutte le fasi della carriera artistica di Mondrian e argomentandone il passaggio dalla pittura figurativa all’astrattismo, questo progetto ci presenta dunque, inaspettatamente, il maestro olandese come uno dei più importanti coloristi del suo tempo e uno dei maggiori maestri della pittura novecentesca. La mostra invita il visitatore a riscoprire i capolavori di Mondrian secondo una diversa e inusuale chiave di lettura. Quella di poter ammirare opere di Mondrian in Italia è un’occasione che capita di rado. Nei musei italiani d’arte moderna e contemporanea è scarso il numero delle opere dell’artista che pure è stato una figura centrale dell’arte internazionale del XX secolo, contribuendo a farne la storia. Ancora di più quindi si apprezza l’opportunità che questa mostra offre di visitare in Italia e a Milano un intero percorso monografico su questo artista. Opportunità che non sarebbe stata possibile senza una collaborazione internazionale di prim’ordine con il Kunstmuseum Den Haag; un confronto bilaterale che unisce le forze culturali di due grandi paesi europei, permettendo a Milano di far conoscere al pubblico il pensiero e l’opera dell’artista, e di comprendere la nascita e lo sviluppo del suo stile unico.” Il filo conduttore su cui si esplica il confronto tra le opere del primo periodo “figurativo” a quelle del periodo “astratto” è quello del paesaggio, con confronti tra le sue opere e quelle dei pittori della “Scuola dell’Aja”, un gruppo di artisti operanti nella città olandese tra il 1860 e il 1890, ampiamente influenzati dal realismo della scuola di Barbizon, e secondo la cui maniera Mondrian aveva cominciato a dipingere. Una sezione della mostra sarà dedicata a “De Stijl” (Lo Stile), movimento sorto nei Paesi Bassi nel 1917 su iniziativa dello stesso Mondrian e di Theo van Doesburg e attivo ancora alle soglie degli anni Trenta, che innovò arte, architettura e design, con opere - tra gli altri - di Gerrit Thomas Rietveld.Essendo uno studioso dell’Astrattismo e in particolare della figura di Piet Mondrian, questa mia ricerca storiografica e scientifica viene riportata nel Saggio scritto insieme a Rosario Pinto  Astrattismo e Futurismo Idee per un rinnovamento della ricerca artistica dell’esordio del ‘900 edito da Printart Edizioni Salerno. Ho sempre pensato che la pittura del Novecento è stato un momento di grande evoluzione e nel contempo l’arte non è mai improvvisazione, ma si basa su almeno tre cose: una visione dell’arte, uno studio sia teorico che pratico concernente la sua rappresentazione, e un pensiero come sintesi delle prime due. Soprattutto questa è la mia convinzione ciò è appartenuto all’arte del XX secolo, la più concettuale di tutte, anche se a volte può risultare incomprensibile. Come sappiamo Piet Mondrian nel 1908 visto che fino ad allora era solo un talentuoso paesaggista olandese, il soggetto del quadro rappresentava un albero, un albero rosso su sfondo azzurro. Non era un quadro qualsiasi quel soggetto non era un soggetto qualsiasi. Di certo non per lui, non per Mondrian, visto che nel giro di quattro anni lo avrebbe raffigurato in svariate versioni in maniera quasi ossessiva. Ma torniamo a questo primo quadro e osserviamolo attentamente. Un albero al centro di una tela rettangolare; il tronco, rosso brillante venato di blu, curva quasi subito verso destra formando una sorta di arco che si prolunga con i rami; quest’ultimi sono spogli, aggrovigliati e tendono al nero man mano che si assottigliano. Lo sfondo è azzurro, anch’esso molto brillante. Due sono le tonalità principali e quella più scura, quasi violetta, si addensa soprattutto intorno al tronco e ai rami. Il confine fra cielo e terra si intuisce appena: poco sopra la base del tronco si scorge una linea orizzontale ottenuta con una serie di pennellate verticali più fitte: un ricordo lontano degli steli dell’erba.
Dalla base del tronco si allarga una sequenza di chiazze rossastre: è a esse che il pittore affida l’idea di solidità propria del terreno, ma potrebbero anche trattarsi di foglie cadute. La tridimensionalità data dalle sfumature è ridotta al minimo. Albero rosso è il quadro che annuncia la svolta artistica di Mondrian del decennio successivo. È già un quadro a cavallo fra due mondi: da un lato il mondo della pittura naturalistica modulato sulla lezione impressionista e vangoghiana, quest’ultima molto evidente nella resa grafica del soggetto e nel tocco delle pennellate; dall’altro lato il mondo delle avanguardie, richiamato dall’uso innaturale del colore e della vivacità dei toni, con il rosso in particolare che sembra preso in prestito da una tavolozza Fauves. Queste influenze rientrano nella lunga formazione artistica di Mondrian. Nel 1909, quando espose per la prima volta, aveva trentasette anni. Il suo stile si era formato su quello dello zio pittore, un paesaggista che godeva di discreta fama in Olanda, e su quello di Van Gogh. L’anno precedente aveva conosciuto Jan Toorop un pittore olandese tra i più affermati che lo aprì agli influssi contemporanei al linguaggio simbolista. Da sempre l’interesse di Mondrian andava a paesaggi e a soggetti naturali come piante e fiori, peraltro assai diffusi nella tradizione pittorica olandese. La sua attenzione per il soggetto era molto sviluppata, e un quadro come Albero rosso non fa che confermarlo. Un’altra versione, il cosiddetto Albero blu del 1909-1910, ricolloca al centro del quadro lo stesso albero, variando sui colori. Stavolta tronco e rami sono completamente neri e le ramificazioni sono semplificate in lingue scure, sulle quali tendono a sovrapporsi le pennellate larghe dello sfondo. Il celeste di quest’ultimo non ricopre tutta la superficie e lascia intravedere l’ocra del supporto, che diventa a sua volta una delle quattro tonalità del quadro. Rispetto all’altro, la linea dell’orizzonte è chiaramente delineata in nero. Al di sotto di essa, quello che ricorda un prato è reso mediante rapidi tocchi del pennello di colore verde scuro, disposti su tre file; ciascuna fila presenta un unico tipo di pennellata, differente dalle altre per forma e dimensione. In questa versione dell’albero Mondrian sposa la bidimensionalità, ma sembra anche avere qualche conto in sospeso con lo spazio da riempire con il colore. Ciò avviene in maniera anarchica, quasi affrettata, anche se la cosa che più colpisce è la varietà dei tipi di pennellata sinuosa nel caso dei rami, accelerata, breve, allungata, a volte persino calligrafica dalle altre parti. Intorno ai rami si intuisce persino la circonferenza della chioma, quasi come se l’immagine stesse rappresentando due stagioni, due momenti diversi del tempo. Non saprei dire se si tratta di un’anticipazione della “quarta dimensione” cubista, fatto sta che il cubismo, Mondrian, lo avrebbe conosciuto nel giro di poco tempo. Nel 1912 il pittore si trasferì a Parigi e qui entrò per la prima volta in contatto con la pittura di Picasso. Su di lui, essa ebbe un effetto dirompente. Ed ecco, in quello stesso anno, un’altra versione ancora del suo soggetto prediletto. Albero grigio è il quadro in cui Mondrian mette a frutto gli stimoli ricevuti dal cubismo. Il soggetto resta invariato al centro, ma la familiarità con le due versioni precedenti si ferma qui. Quest’albero, infatti, non è immediatamente riconoscibile come tale; tronco e rami sono definitivamente diventati linee e archi che ingabbiano lo spazio in una struttura pseudo geometrica, antesignana di quelle che caratterizzeranno la sua pittura neoplasticista nel periodo successivo. Come si è detto, ciò è una conseguenza della scoperta del cubismo, del quale Albero grigio presenta la scomposizione del piano in frammenti, a loro volta evidenziati da campiture larghe e cromaticamente attigue. L’albero è ormai prossimo alla dissoluzione; essa sarà definitiva quando la “gabbia” avrà fissato la propria struttura, consentendole di estendersi a tutto il quadro. Se però guardiamo meglio l’albero del 1912, si nota che i rami già si dispongono con una precisione schematica molto più netta di quanto non appaia, al punto che è possibile tracciare due rette che ne seguono l’andamento sinistra-destra e alto-basso. L’albero si configura così come il punto di intersezione di due movimenti assiali ortogonali fra loro, come il vertice comune di quattro angoli retti. La “gabbia”, quindi, non starebbe tanto nella ramificazione che si riverbera fino agli angoli del quadro, quanto nello schema ortogonale quadripartito tracciato dal tronco e dai rami dell’albero.
La dissoluzione del soggetto si era dunque finalmente compiuta? In realtà, solo apparentemente. Facciamo un salto in avanti di alcuni anni fino al 1921 e prendiamo il dipinto Composizione. Il pittore qui è giunto allo sviluppo più avanzato della sua arte: è il periodo dei riquadri colorati contornati da bande nere perpendicolari, lo stile che lo avrebbe reso celebre negli Stati Uniti e poi in tutto il mondo. Con quadri come Composizione, Mondrian aveva raggiunto il proposito che lo aveva fatto allontanare dalla pittura naturale e di genere: la semplificazione delle forme, immagini esatte e oggettive, la ricerca di un’armonia visiva  ma anche interiore da realizzare per mezzo di un’essenzialità grafica, fondata sulle linee pulite della geometria e sulla purezza dei colori primari. Ma la cosa veramente straordinaria è che il soggetto non si dissolse nemmeno allora. Torniamo un attimo ad Albero grigio, agli assi che abbiamo tracciato: non hanno qualcosa di familiare? Cosa sono, infatti, le bande nere di Composizione, se non l’estremizzazione grafica e concettuale dell’albero nei suoi due movimenti assiali? Il soggetto albero non è stato annullato dalla schematizzazione, ma è finito per costituirla. Alcuni critici hanno riconosciuto un abbozzo di schema neoplasticista in alcuni dipinti della fase paesaggistica di Mondrian, spiegando come gli alberi e l’orizzonte piatto dei Paesi Bassi possano essere interpretati come gli antesignani della suddivisione dello spazio in riquadri e bande nere. Se così fosse, ciò confermerebbe che il pittore ha fatto derivare il proprio stile astratto da una capacità di osservazione minuziosa, la stessa che ha saputo spogliare il soggetto per arrivare alla sua essenza. Quella realizzata da Mondrian con gli alberi è stata la trasformazione più radicale, la stilizzazione più estrema mai subita da un elemento naturale in tutta la storia dell’arte. Nella sua Introduzione al Neoplasticismo in pittura  del 1917 Mondrian scrive: “La vita dell’odierno uomo coltivato si sta allontanando sempre più dal naturale: diventa sempre più astratta. Là dove il naturale (esteriore) diventa sempre più ‘automatico’, vediamo che l’interesse vitale si concentra sempre più sull’interiorità. La vita dell’uomo veramente moderno non è rivolta all’elemento materiale in quanto tale, né è in prevalenza una vita del sentimento, ma appare piuttosto come una vita più autonoma dello spirito umano, il quale sta diventando più cosciente di sé. L’uomo moderno pur essendo un’unità di corpo, anima e spirito presenta una coscienza muta: ogni espressione di vita assume un aspetto diverso, e precisamente un aspetto più determinatamente astratto. Ciò avviene anche nell’arte: essa sta esprimendosi come prodotto di una nuova dualità nell’uomo: come prodotto di un’esteriorità coltivata e di un’interiorità approfondita e consapevole; quale pura espressione plastica dello spirito umano essa si esprime attraverso un aspetto plastico puro, un aspetto astratto”. L’astrazione ha in Mondrian il significato di sottoporre le apparenze del mondo fenomenico a un procedimento di riduzione, per ricondurre l’infinita varietà e accidentalità del reale a pochi e costanti elementi di base, ossia a delle invarianti, rappresentate dalla linea retta, orizzontale e verticale, da colori primari, rosso, giallo e blu, e dal non-colore, bianco, nero e grigio. Il quadro viene costruito a partire da questi elementi di base per successive articolazioni oppositive e non a partire da forme geometriche. Il piano rettangolare infatti, non che essere primario, è piuttosto il risultato della pluralità delle linee rette in opposizione ortogonale. È il ritmo di tali opposizioni che costringe la composizione a rimettersi sempre in questione e indica la possibilità di un superamento dell’arte verso la vita. Mondrian individua nell’opposizione ortogonale – orizzontale e verticale – una dualità: il primo dei due termini incarna l’elemento naturale, l’altro quello spirituale, e l’unità è esattamente l’equilibrio all’interno di questa dualità. Il neoplasticismo che costituisce la conquista pittorica del Mondrian più maturo implica l’annullamento della forma chiusa, ovvero di una sintesi che superi la differenza e riconosca nella forma, in quanto composizione, “la dualità delle linee rette in un rapporto ortogonale fra loro”. Secondo Mondrian il neoplasticismo deve “esprimersi nell’astrattezza di forme e colore, nella linea retta e nel colore primario determinato” ed è proprio per mezzo di questi elementi astratti che può essere “creata plasticamente” anche quell’unità che “non è direttamente visibile nella realtà apparente”.
Tale unità dunque può essere determinata soltanto astrattamente attraverso il ritmo della composizione, ossia della forma, e implica la liberazione dell’arte da ogni finalità rappresentativa. Così attraverso l’astrazione, e quindi l’esclusione dell’individuale, il neoplasticismo esprime “l’universale, che si manifesta, velato e nascosto, nell’aspetto naturale delle cose”. Per questo Mondrian afferma che soltanto con il neoplasticismo “in arte è possibile che l’universale abbia un’apparenza visibile, la quale però non lo lega all’individuale”. Ma, si domanda Mondrian, il neoplasticismo, una volta che si sia liberato di ogni finalità rappresentativa, è ancora pittura, oppure si risolve in un vuoto decorativismo? La risposta è che esso, proprio perché è riuscito a utilizzare “l’espressione dei rapporti attraverso la linea e il colore, è non solo pittura, bensì vera pittura, una pittura che non ha fatto ricorso alla forma limitata”. Del resto “ogni artista è sempre stato colpito inconsciamente dalla bellezza della linea e del colore e dai rapporti di questi di per se stessi e non per ciò che potrebbero rappresentare”. Liberandosi dalla forma limitata e dalla rappresentazione particolare il neoplasticismo, può così rappresentare “l’espressione universale della vita che è al di sopra del tragico”. Non a caso il ritmo libero della neoplastica è l’espressione del ritmo della vita: esso è dato dall’unità-dualità di universale e individuale, ovvero di invariante e variabile, e tale rapporto non può essere prefissato da alcuna forma limitata. Se la neoplastica si basa esclusivamente su valori plastici che si esprimono nel ritmo libero, vale a dire non limitato da alcuna forma, dei rapporti di linee e di colore, essa deve al cubismo la possibilità di questo suo affrancamento da finalità rappresentative. Secondo Mondrian infatti è grazie alla creazione di un ritmo libero che la neoplastica rappresenta lo sviluppo non solo del cubismo ma di ogni pittura. È proprio perché all’interno della composizione neoplastica i rapporti di linee e colori si mostrano in un equilibrio dinamico, ossia in un ritmo libero, che il neoplasticismo sfugge al pericolo di risolversi nel puro decorativismo e nel geometrismo; in esso infatti i piani rettangolari si dissolvono nel ritmo delle linee rette in opposizione ortogonale fra loro. È questo un punto che Mondrian ribadisce: “È un grave errore credere che la neoplastica costruisca i piani rettangolari l’uno accanto all’altro, come sassi. Il piano rettangolare deve essere considerato piuttosto come risultante della pluralità della linea retta in opposizione ortogonale”. Per Mondrian dunque la neoplastica non si risolve nella ricerca dell’invariante costituita dal rapporto ortogonale, poiché al contrario essa “cerca di esprimere l’invariante e il variabile nello stesso tempo e in equivalenza”. Se il compito del neoplasticismo è quello di distruggere l’equilibrio statico per instaurare un equilibrio dinamico, la conseguenza di tale compito è “la distruzione della forma particolare e la costruzione di un ritmo di relazioni scambievoli di forme reciproche di linee libere”. Secondo Mondrian l’arte non figurativa corre sempre il rischio di capovolgersi in arte figurativa se si introducono nell’opera una o più forme particolari; è questo il motivo per il quale “l’arte non figurativa viene creata stabilendo un ritmo dinamico di relazioni reciproche determinate che escluda la formazione di qualsiasi forma particolare”. Il ritmo, che sta alla base dell’arte neoplastica, costituisce l’espressione stessa della vita: “Meravigliosamente determinato e ricco di vitalità, esso [il ritmo] si esprime nella musica e nelle danze del vero jazz, dello swing e del boogie-woogie. In conseguenza dell’accentuazione del ritmo e della riduzione delle forme e colori naturali, nell’arte plastica il soggetto perde importanza”. Tutta la forza del neoplasticismo consiste infatti nel creare “l’azione mediante la tensione delle forme, delle linee e l’intensità dei colori”. Tutto ciò implica l’esclusione dei caratteri particolari del soggetto e dell’oggetto giacché questi “velano l’espressione pura della forma, del colore e della relazione”. L’immagine che tutti conoscono di Piet Mondrian è quella di un distinto e serio signore con occhiali tondi senza montatura, che sembra perfettamente in linea con il rigore della sua pittura. Così appare già nei ritratti fotografici di André Kertész degli anni Venti. Ma il suo aspetto, prima del trasferimento a Parigi nel 1912, era ben diverso. In un autoritratto a matita del 1909 lo vediamo con uno sguardo acceso e con una lunga barba da mistico ispirato. È difficile credere che quell’uomo di trentasette anni, impregnato di esoterica spiritualità teosofica, sarebbe diventato il caposcuola dell’astrazione geometrica e punto di riferimento essenziale, nel gruppo di De Stijl, per lo sviluppo del modernismo razionalista nell’architettura e nel design. Ma, a parte il cambiamento di aspetto e la correzione del cognome (che era Mondrian), l’artista rimane fondamentalmente coerente a se stesso e alle sue teorie filosofiche estetiche. L’evoluzione decisiva avviene sul piano del linguaggio pittorico, con il superamento del simbolismo e di un naturalismo post-impressionista (di intensa spiritualità), attraverso un processo progressivo di sintetizzazione e purificazione degli elementi e delle partiture compositive. Utilizzando, in modo estremamente personale, la sintassi cubista, Mondrian arriva alla soglia dell’astrazione nelle sue famose serie di alberi e di facciate di edifici. E poi fa il passo definitivo, con i quadri caratterizzati da strutture segniche più e meno, e nel 1920-21 con la messa punto del suo essenziale codice neoplastico di composizione basato sull’uso di griglie lineari ortogonali, e di campiture piatte e quadrangolari con colori primari (blu, giallo, rosso) e non-colori (nero, bianco e grigio). Anche se il neoplasticismo in pittura si manifesta solo e unicamente attraverso la propria espressione artistica l’opera d’arte non abbisogna di essere spiegata a parole, moltissimo di ciò che riguarda il neoplasticismo può venire espresso direttamente con parole, moltissimo può essere chiarito da ragionamenti. Ecco perché è possibile all’artista di oggi di parlare della propria opera. Attualmente il modo di lavorare è perfettamente chiaro soltanto a chi è arrivato a quel punto proprio attraverso una pratica di lavoro. Mentre cresce e progredisce, il nuovo parlerà da se stesso, spiegherà se stesso, anche se è normale che il profano chieda spiegazioni sulle nuove forme artistiche e se è logico che l’artista, dopo la nascita del nuovo cerchi di acquistarne coscienza. E infatti la coscienza nell’arte è proprio uno dei tratti caratteristici del nuovo di oggi: l’artista non è più uno strumento cieco dell’intuizione. L’artista odierno, dunque, dà chiarimenti circa la sua opera, non la spiega. La chiarificazione richiede uno sforzo continuo, ma nello stesso tempo porta avanti la propria evoluzione. La chiarificazione comporta anche il conseguimento della chiarezza lungo la via del sentimento e della ragione, sempre lavorando e ragionando su quanto si è già raggiunto con la propria opera. La pittura libera è stata resa possibile dall’incomparabile vitalità della vita moderna, che ha avuto la forza di rompere con la forma. Poiché la pura distruzione non è possibile, la vita ha costruito il nuovo: l’espressione plastica pura ed equilibrata dei rapporti. Ci si trovò di fronte alla necessità di accettare un nuovo modo di vedere. Era questo un modo di vedere più consapevole, poiché la visione di forma e colore come mezzi d’espressione in se stessi scaturiva dalla percezione cosciente di ciò che fino allora era stato intuito in modo inconscio, e cioè che non sono le cose in sé a creare la bellezza nell’opera d’arte, bensì i rapporti di linea e colore (Cézanne). L’espressione plastica naturalistica venne sempre più intensificata, cioè la forma divenne più tesa e il colore più marcato. L’arte di quest’epoca rivela spesso una minore affinità con quella che l’ha immediatamente preceduta che non con l’arte dei primitivi olandesi e fiamminghi o con l’arte rinascimentale come quella del Mantegna o con l’arte paleocristiana in generale o con quella dell’Antico Oriente e dell’India. Negli antichi, però, quest’intensificazione dell’arte era sentita in modo assai più profondo. La nostra epoca ha abbandonato ben presto l’antico modo di intensificazione del naturale: ha scelto piuttosto la maniera decorativa. La vita astratto-reale trova appunto una manifestazione astratta nella pittura astratto-reale, ma deve ancora trovare una sua manifestazione tangibile. La vita (superficialmente) astratta della società attuale ha la sua manifestazione esteriore: questa rappresenta da un lato un terreno propizio allo sviluppo della vita astratto-reale e dall’altro costituisce in realtà un ostacolo all’esteriorizzazione pura di questa vita. La vita sociale e culturale trova la sua estrinsecazione più compiuta nella metropoli. Se la visione determinata dell’unità di natura e spirito è la caratteristica della nuova coscienza del tempo, noi assistiamo al manifestarsi di questo modo di vedere in taluni gruppi, che vediamo formarsi attorno a singoli individui. Anche all’interno dei gruppi esistono vie diverse: e se l’evoluzione generale è certa, reciproche incomprensioni sono spesso inevitabili.
In passato tutti percorrevano una stessa via perché in ogni determinato periodo culturale dominava un’unica religione. Oggi l’immagine di Dio non è più fuori dell’uomo: oggi sta avanzando universalmente l’individuo maturo. Anche se il tragico maggiore è dovuto alla propria dualità (ineguale) di spirito e natura, il tragico esiste anche nella vita esteriore. A causa di uno squilibrio nei rapporti reciproci il tragico esiste tra il maschile e il femminile e fra la società e il singolo. L’arte riesce a realizzare l’unità dei due opposti: ecco perché essa precede la vita reale. La vita reale, per raggiungere l’unità, deve attendere l’equivalenza degli opposti. Per poter percepire plasticamente il tragico è necessaria la sensibilità del temperamento artistico; per poter esprimere il tragico bisogna essere artisti. L’artista vede il tragico con tale chiarezza da sentirsi costretto a esprimere il non-tragico. Tutti sanno che nulla al mondo è pensabile per se stesso e in se stesso, ma è invece giudicato attraverso il confronto col suo contrario (Filone Alessandrino). Soltanto oggi, che lo spirito del tempo è maturo per questo, che il rapporto equilibrato fra interiore e esteriore, fra spirituale e naturale si fa sempre più comprensibile, lungo la via dell’arte (ovvero la via esteriore) l’artista giunge al riconoscimento consapevole di questa verità degli antichi: verità che da tempo è stata riportata alla luce dal pensiero logico (Hegel). È chiaro che il contrario plastico del naturale concreto non può essere l’estrema astrazione di pensiero e che il contrario plastico di ciò che è la massima esteriorità non può essere la massima interiorità. In natura esso compare per mezzo del naturale (la massima esteriorità) come rapporto di posizione, misura e valore di quell’esteriore: come espressione plastica di rapporti, che in se stessa è nulla e tuttavia si presenta come il nucleo plastico di tutte le cose. Gli antichi sapienti rappresentavano l’eterno rapporto di interiorità ed esteriorità per mezzo della croce. Ma né questo né alcun altro simbolo può essere però il mezzo d’espressione plastica della pittura astratto-reale: un simbolo, infatti, rappresenta da un lato una nuova limitazione e dall’altro è troppo assoluto. In precedenza si percepiva o l’interiore o l’esteriore: questo fatto divideva il mondo in profani e in (cosiddetti) credenti. L’uomo moderno è invece in grado di vedere l’esteriore in rapporto equilibrato con l’interiore e viceversa: è in grado di conoscere sia l’uno sia l’altro per mezzo del rapporto. Benché l’osservatore determini in parte l’impressione di quel che vede, è pur tuttavia anche ciò che è visto a dirci qualcosa di determinato attraverso la forma con cui ci appare. Anche le forme più perfette, più generali e geometriche esprimono qualcosa di determinato (le figure geometriche, inoltre, sono viste spesso alla luce di un simbolismo tradizionale, che intralcia la visione pura). Distruggere il più possibile questa limitazione (l’individuale) nell’espressione plastica è il compito dell’arte. A questo punto possiamo definire la caratteristica della pittura come l’espressione più coerente di rapporti puri. Infatti è un particolare privilegio della pittura il poter esprimere liberamente rapporti: ciò significa che i suoi mezzi espressivi, coerentemente elaborati, consentono l’espressione plastica di estremi opposti come semplice rapporto mediante la posizione, senza che debbano assumere forma o anche parvenza di forma chiusa (come accade in architettura). E così la nostra epoca è pervenuta alla pittura astratto-reale. Il neoplasticismo è astratto-reale perché sta fra l’assoluto-astratto e il naturale, concreto-reale. Essa non è così astratta come l’astrazione del pensiero e non è così reale come la realtà tangibile. Quando l’emozione dovuta al colore per se stesso si affianca al sentimento, quando il riconoscimento cosciente di un rapporto si affianca a quello dello spirito, il sentimento spirituale – del futuro – farà sì che il rapporto avrà sempre più il predominio sul colore. Come esatta espressione plastica di colore approfondito, così come di rapporti, il neoplasticismo potrà esprimere un’umanità compiuta, cioè equilibrio di spirito e sentimento. L’equilibrio nell’arte plastica esige però una tecnica esattissima. Se il neoplasticismo sembra aver rimosso ogni tecnica, la tecnica è invece diventata in esso importante a tal punto che i colori devono essere dipinti proprio nel luogo stesso in cui l’opera deve essere osservata: solo in tal caso potrà essere precisa l’azione tanto dei colori quanto dei rapporti. 1914-1915. Mondrian, a Parigi dal 1912, ritorna in Olanda per la malattia del padre e rimane bloccato dalla guerra.
Dopo la sua prima mostra personale alla galleria Walrecht de L’Aia, partecipa a una collettiva allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1915: van Doesburg lo apprezza nella sua recensione e inizia una corrispondenza. Fra il 1915 e il ’16 van Doesburg discute col poeta Kok, poi con Mondrian e più tardi col pittore van der Leck e con l’architetto Oud l’iniziativa di fondare una rivista. All’inizio Mondrian è abbastanza cauto (lettera a van Doesburg del 20 novembre 1915): Non dovete prendervela a male, ma le cose importanti devono maturare molto lentamente. Conosco ben poche persone che operino nel nostro stile, come dire, uno stile artistico che abbia già qualche perfezione. Non ci sarebbe materiale a sufficienza per una rivista specializzata, o, comunque, si tratterebbe di materiali “tiepidi”, cioè dovreste accogliere articoli che non corrisponderebbero ai nostri principi. (De Stijl, catalogo, Stedelijk Museum, Amsterdam 1951). Nel1916 Van Doesburg incontra per la prima volta nel febbraio del 1916 Mondrian a Laren. Il pittore Bart van der Leck si trasferisce a Laren nell’aprile del 1916 e poco dopo conosce Mondrian, che riconoscerà la sua influenza nel proprio superamento del cubismo. In una lettera a van Doesburg, scritta probabilmente nel 1916, Mondrian definisce così la sua pittura astratta: Si tratta, come si può vedere, di una composizione di linee verticali e di linee orizzontali, che, in senso astratto, devono dare l’idea di tensione verso l’alto, di moto verticale: è lo stesso concetto che un tempo era collegato alla costruzione delle cattedrali. Poiché, nel caso in esame, è la struttura formalizzante che l’esprime, non il contenuto, non le ho dato titolo. La struttura astratta della mente umana dovrà subire l’effetto desiderato facendo uso soltanto dei propri mezzi. (De Stijl, catalogo cit. 1951). L’unica opera datata 1916, e nella quale i rapporti non sono equivalenti ma tendono verso l’alto, è la Composizione 1916 verticale con linee nere spezzate incrociate e colori ocra, azzurro e rosa. 1917-1918. Dal 1917 al 1924 Mondrian è il principale, e in fondo l’unico vero collaboratore della rivista di van Doesburg. Col primo numero della rivista inizia la pubblicazione in 12 puntate del primo scritto teorico di Mondrian, Il Neoplasticismo in pittura, insieme col Manifesto ‘De Stijl’. Ci sono una vecchia e una nuova coscienza dell’epoca. La vecchia è legata all’individuale. La nuova è legata all’universale. La lotta dell’individuale contro l’universale è venuta in luce nella Guerra Mondiale oltre che nell’arte di oggi. La guerra distrugge il vecchio mondo e il suo contenuto: il dominio individuale in ogni campo. L’arte nuova ha manifestato il contenuto della nuova coscienza dell’epoca: un equilibrio fra l’universale e l’individuale. La nuova coscienza è preparata a realizzare la vita interiore oltre che la vita esteriore. Le tradizioni, i dogmi e il dominio dell’individuale si oppongono a questa realizzazione. I fondatori della nuova plastica si appellano perciò a tutti coloro che credono nella riforma dell’arte e della cultura per sradicare questi ostacoli allo sviluppo, esattamente come, nella nuova arte plastica, essi hanno abolito (escludendo la forma naturalistica) gli ostacoli alla pura espressione artistica, la quale è la conseguenza ultima di tutti i concetti d’arte. Gli artisti di oggi, in tutto il mondo, sono stati spinti dalla medesima coscienza e perciò, sul piano spirituale, hanno partecipato a questa guerra contro il dominio del dispotismo individuale. Essi simpatizzano perciò con tutti coloro che operano spiritualmente o materialmente, per instaurare un’unità internazionale nella vita, nell’arte, nella cultura. 1919-1921. L’editore di “De Stijl”, Harms Tiepen, appoggiato probabilmente dagli architetti che collaborano alla rivista, fa pressione su van Doesburg perché accetti un redattore per l’architettura. Ma dal novembre 1918 il nome dell’editore viene cancellato e due numeri dopo, gennaio 1919, la dizione: “Redazione di Theo van Doesburg con la collaborazione di importanti artisti nazionali e internazionali” cambia in “Redazione di Theo van Doesburg”. Mondrian ritornato a Parigi scrive a van Doesburg nell’ottobre 1919: Sono lieto che tu abbia preso “De Stijl” nelle tue mani; altrimenti non sarebbe avvenuto niente di buono; sai che tutti gli editori sono uguali. Figurati: “De Stijl” soltanto di architetti!45 Gli architetti insistono per realizzare subito in pratica la neoplastica nella vita sociale, e Mondrian ne discute con Oud (lettera del 18 settembre 1921): La cosiddetta “pratica” non potrà mai produrre un’architettura neoplastica.
Essa potrebbe risultare soltanto da una pratica completamente diversa, che tuttavia ci è del tutto impossibile perché siamo legati all’esistente, ecc. (fare soldi). Io non penso l’architettura neoplastica come dissociata dalla vita, ma essa può informarsi soltanto a un altro vivere. Mondrian risponderà poi nello stesso senso alla conferenza di Oud presso l’associazione degli architetti di Rotterdam, Sull’arte di costruire del futuro e le sue possibilità architettoniche (1921) pubblicando La realizzazione del neoplasticismo nel lontano futuro e nell’architettura di oggi su “De Stijl” nel 1922. Nel 1920, a Parigi, van Doesburg e Mondrian partecipano alle serate Dada e discutono un secondo manifesto di De Stijl, pubblicato in aprile col titolo La littérature: Manifeste II de De Stijl, 1920. 1925-1927. Dopo il 1924 Mondrian non scrive più su “De Stijl”: van Doesburg presenta come una “radicale correzione delle idee neoplastiche” il proprio elementarismo, che introduce l’uso della diagonale per esprimerne le qualità dinamiche; inoltre cerca invano di promuovere l’architettura di “De Stijl” come rappresentativa dell’Olanda moderna, e non riceve solidarietà da Mondrian dopo l’esclusione del gruppo dall’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels del 1925 a Parigi (Data en feiten, in “De Stijl”, VII, 1927). Mondrian scriverà a van Doesburg: Dopo la tua correzione arbitraria del neoplasticismo ogni collaborazione da parte mia è impossibile. Mi rincresce di non poter impedire la pubblicazione su questo numero di “De Stijl” di fotografie a colori e articoli miei. Peraltro senza rancore. Quest’ultimo risponderà su “De Stijl”, nel decennale della rivista (1927): “se l’idea dello Stijl fosse rimasta legata a un’esperienza chiusa, dogmatica e completamente statica (come nel caso di Mondrian), essa non solo avrebbe sbarrato la via a ogni possibile futuro sviluppo ma sarebbe diventata arida e introversa”. Ma distingue l’apporto originale di Mondrian a “De Stijl” e il suo coerente distacco, dalle ambizioni leaderistiche e auto-propagandistiche di molti altri adepti. In seguito Mondrian scriverà su varie riviste senza partecipare a fondo a nessun altro gruppo. 1928-1931 Dopo l’inaugurazione del Café Aubette a Strasburgo, di cui ha progettato l’interno, van Doesburg scrive a Adolf Behne il 7 novembre 1928: L’Aubette di Strasburgo mi ha insegnato che i tempi non sono ancora maturi per una ‘creazione totale’. L’architetto potrebbe creare per il pubblico (come lei scrive in Eine stunde Architektur), l’artista crea al di sopra del pubblico e propone nuovi rapporti, che sono diametralmente opposti alle vecchie consuetudini, e perciò ogni opera d’arte possiede una forza rinnovatrice. Dopo questa deludente verifica, van Doesburg e Mondrian si riavvicinano, e il primo scrive: “Carissimo Mondrian, tu vorrai convenire con me che ha luogo una enorme sopravvalutazione dell’architettura moderna” (4 ottobre 1928). Nel 1931 van Doesburg a Parigi progetta con Mondrian e numerosi altri artisti internazionali un nuovo centro culturale nella sua casa-studio. Ma muore il 7 marzo nel sanatorio di Davos. L’esposizione vuole esibire i dipinti che coprono tutte le fasi della carriera artistica di Mondrian e argomentandone il passaggio dalla pittura figurativa all’astrattismo, questo progetto presenta il maestro olandese come uno dei più importanti coloristi del suo tempo e uno dei maggiori maestri della pittura novecentesca. La mostra dunque invita il visitatore a scoprire i capolavori di Mondrian secondo una diversa e inusuale chiave di lettura. Quella di poter ammirare opere di Mondrian in Italia è un’occasione che capita di rado. Nei musei italiani d’arte moderna e contemporanea è scarso il numero delle opere dell’artista che pure è stato una figura centrale dell’arte internazionale del XX secolo, contribuendo a farne la storia. Le poche opere del maestro olandese conservate in Italia (il Faro a Westkapelle del Museo del Novecento a Milano ed esposto in mostra; la Composizione A della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea a Roma; Impalcatura, Oceano 5 e Composizione con grigio e rosso della Collezione Peggy Guggenheim a Venezia), se da una parte fanno rimpiangere ancor più tale lacuna, dall’altra, con la loro bellezza, costituiscono uno stimolo ulteriore ad allargare e ad approfondire la conoscenza dell’opera di questo artista, e dunque ad apprezzare meglio l’opportunità pressoché unica a molti anni di distanza dall’ultima monografica a lui dedicata che questa nuova mostra offre al pubblico italiano.
Museo MUDEC Milano
Piet Mondrian. Dalla figurazione all’astrazione
dal 24 Novembre 2021 al 27 Marzo 2022
Lunedì dalle ore 14.30 alle ore 19.30
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì e Sabato dalle ore 10.00 alle ore 22.30