Giovanni Cardone Agosto 2021
Fino al 27 Marzo 2022 si potrà ammirare al Museo del Novecento di Milano la  mostra  ‘Mario Sironi. Sintesi e Grandiosità’ a cura di Elena Pontiggia e Anna Maria Montaldo direttrice del Museo del Novecento. Questa grande e approfondita retrospettiva vuole ripercorre l’opera del Maestro a sessant’anni dalla sua morte, questo percorso espositivo nato dalla collaborazione con Andrea Sironi-StrausswaldAssociazione Mario Sironi, Milano e Romana Sironi Archivio Mario Sironi di Romana Sironi, Roma.In esposizione oltre cento opere esposte, che ne ricostruiscono l’intero percorso artistico dalla giovanile stagione simbolista all’adesione al futurismo dalla sua originale interpretazione della metafisica nel 1919 al momento classico del Novecento Italiano; dalla crisi espressionista del 1929-30 alla pittura monumentale degli anni Trenta; fino al secondo dopoguerra e all’ Apocalisse dipinta poco prima della morte. Ampiamente rappresentato in mostra è il ciclo dei paesaggi urbani, il tema più famoso di Sironi, che acquista intensità dopo il suo arrivo a Milano nel 1919 ed esprime sia la drammaticità della città moderna, sia una volontà potente di costruire, in tutti i sensi. Tra questi ci sono capolavori ben noti come Sintesi di paesaggio urbano del 1921, La cattedrale del 1921, Paesaggio urbano col tram 1925-28, del Museo del Novecento, esposto alla Biennale di Venezia del 1928; la Periferia del 1943. Nel contempo possiamo dire che Mario Sironi è stato anche un grande interprete della figura umana. Ne danno testimonianza in mostra un nutrito gruppo di opere, tra cui il pier -francescano Nudo del 1923, prediletto da Margherita Sarfatti la misteriosa Donna con vaso del 1924; il Pescatore, 1925; La fata della montagna, 1928; la Niobide del 1931, e il doloroso Lazzaro, 1946, dove, per la prima volta nella millenaria iconografia del soggetto, Sironi dipinge un Lazzaro che non risorge, simbolo del crollo di tutte le sue idee, a cominciare dal fascismo in cui aveva creduto.Come afferma il Sindaco di Milano Giuseppe Sala : “La mostra Mario Sironi. Sintesi e grandiosità segue questo obiettivo, portando in primo piano una figura centrale delle avanguardie. Mario Sironi è stato un artista intenso e travagliato,controverso e a lungo malvisto, a causa della sua adesione al fascismo. Riabilitato solo molto tempo dopo, ha contribuito in modo geniale alle rivoluzioni artistiche del secolo scorso. Con De Chirico è stato il maggior pittore di architetture del Novecento, protagonista delle pagine più significative della storia dell’arte. A 60 anni dalla morte, la retrospettiva ha lo scopo di offrire ai visitatori una lettura inedita dell’opera e della biografia di un artista visionario, dotato di una creatività particolarmente fertile. Le opere in mostraoltre 100, spaziano dal periodo giovanile simbolista alla stagione futurista, esplorando il momento metafisico, la stagione classica, fino al secondo dopoguerra e all’Apocalisse, dipinta poco prima di morire”. In questo viaggio che ho fatto da Napoli a Milano per emozionarmi ancora una volta con il linguaggio delle avanguardie storiche e in particolar modo con un grande maestro come Mario Sironi, e in questo viaggio mi ha accompagnato una canzone del mitico Lucio Dalla che lui scrisse nel lontano 1979 . Lucio con la sua maestria, ambienta quella che forse è tra le più magiche storie d’amore del secolo scorso, espresse in musica, in una periferia. E lo fa con la naturalezza del “giusto”, con la scorrevolezza di chi, per ambire a spiegar bene ciò che accade dentro alcuni luoghi del cuore, dentro alcune località dell’anima, non poteva che immaginare così lo scenario, le quinte, il palcoscenico, delle emozioni in corso. Quella di Anna e Marco è una periferia senza speranza per chi la abita, senza sogni da coltivare per chi vi è costretto, senza ambizioni che possano trovare un binario su cui correre per chi vi è destinato a crescerci, se non quello su cui affannarsi per scappare.
La vita, in Anna e Marco, gira tutta quanta attorno a un tavolo da biliardo un tavolo da biliardo faticoso, lento, ostruito da un ubriaco addormentato da sempre su una buca, dove le biglie non rotolano perché ingabbiate da un panno lercio. Un panno unto, strappato, macchiato delle stesse macchie da sempre impossibili da lavare via, il cui tentativo di pulizia, ormai, è svanito anch’esso da anni. Sbiadito il tentativo: sbiadito il futuro. È una sindone la periferia di Anna e Marco. Una sindone con macchie di birra, olio andato a male, caffè bollente versato. L’equivoco più grande, poi, che ruota attorno al testo della canzone, è quello per cui, per anni, e tutt’oggi ancora, si intendono come protagonisti della canzone i due amanti e non, come invece dovrebbe essere per intendere pienamente il dramma sostanziale che avviene, i crudi e spietati paesaggi che avvolgono l’insicura Anna e il goffo Marco. Tutta la scena, infatti, a ben perlustrare il dolce e incolpevole squallore descritto, ha altri protagonisti. E sono ben due. Non Anna, non Marco, ma il loro scenario interiore, in primis, e, soprattutto, in secundis, lo scenario che non è il “loro” che li circonda. Ciò che avviene di importante in Anna e Marco, infatti, è ciò che avviene dentro Anna e Marco e fuori di Anna e Marco. La campagna inoltrata, lontana anni luce dal mondo raggiungibile, trova posto dentro i due sprovveduti giovani che, amandosi, senza accorgersene, abbattono le barriere del disagio con potentissima noncuranza. Con inconsapevolezza, rispetto alla loro dignitosa miseria, dunque, sia Anna sia Marco vincono la disperazione della periferia, che sia urbana o metropolitana non importa, attraverso la centralità del sentimento che rende, non immuni, ma sicuramente meno “perimetrali” le loro vite grazie al subentrare, all’erompere spontaneo del sentimento più centrale, globale, universale al mondo. L’amore vero risulta essere vero, analogo, medesimo, in periferia così come al centro di Londra di New York, di Berlino e di Roma. Leggendo dei libri di Pier Paolo Pasolini chi meglio di lui ha saputo parlare delle periferie romane mi vengono in mente due celeberrimi film del grande poeta Mamma Roma e Accattone dove , la periferia descritta diviene un luogo alienante in cui le persone non hanno nulla da pretendere dalle loro stesse esistenze e in cui tutto ciò che è, e sarà, sembra non interessare in primis agli abitanti stessi. Il senso di “nulla a pretendere”, il sentimento di “disinteresse nei confronti del futuro”, di diffidenza circospetta per il circondario, di sospetto verso il progetto dei propri giorni, delle proprie ore, finanche dei propri attimi, è ciò che maggiormente emerge dalle tele di Mario Sironi, tendendo a quel sentimento di perdizione, confusionale e disorientante, che stride con l’ordine schematico e alienante delle architetture della provincia (in)esplorata. Dalle vedute di Sironi ci si sente costretti in una gabbia di ordine fobico, ossessivo, che diventa quanto di più distante possiamo immaginare dalla libertà. Addirittura i pensieri, per definizione sconfinati e volteggianti, in Sironi sono accartocciati su loro stessi, sono sedati come leoni dentro uno zoo di quart’ordine, sono monchi, impossibili. Lunghi squarci di prospettive grigiastre, pastello, neutrali e impersonali, si alternano a muri piatti, divisioni ignobili, pennacchi d’aziende imponenti e sovrastanti, che hanno a che fare con la progettazione finanche del modo in cui, chi li abita, dovrebbe viverli questi posti.In un atteggiamento che oggi potremmo definire da “proto Corea del Nord”, tutto è schema, definito, nitido ma non per questo chiaro, efficace ma non per questo distensivo, pensato ma non per questo ragionato. Tutto sembra fuoriuscire da un progetto che non tiene conto dei sentimenti, che abbiamo visto ipotizzare da architetti del calibro di Antonio Sant’Elia, quando si pensava erroneamente che il progettare maniacalmente gli spazi per l’uomo avrebbe significato progettare l’uomo stesso, migliorarlo. Mentre, a ragione, guardandoci indietro, ci siamo accorti di quanto, questo intento, supponiamo in buona fede abbia significato soltanto farlo oggetto, prodotto, “consumatore” oppure vittima. L’umano è trattato come ente, come cubo di Rubik, non criptico, ma dalle facili risoluzioni: dunque con meno facce da far combaciare. Tutto è effetto di una causa ricercata in ragioni sbagliate: ovvero, nell’ipotesi che la vicenda dell’animo umano, delle sue sensazioni, dei suoi sentimenti, terrori, paure, ambizioni, gioie e dolori si possa risolvere con un meccanismo di domanda e risposta, di esigenza e conseguenza.
Oggi nel rivedere le Periferie di Sironi ripenso alle nostre periferie,lo Zen di Palermo per passare alla ‘famosa’ Scampia di Napoli finoad arrivare alle periferie di Milano ecc… in queste opere si intravede la grandezza e la sintesi di un grande maestro ancora attuale.Essendo uno studioso del Futurismo ed avendo scritti due saggi a quattro mani con Rosario Pinto : Valori Plastici. E il Clima di Ritorno all’Ordine e Astrattismo e Futurismo. Idee per un rinnovamento della ricerca artistica all’esordio del ‘900 Editi da Prinart Edizioni Salerno dove affermo : Fu proprio sulla questione legata alla città portuale che l’Italia aveva trovato la grande ostilità di Wilson, il quale, il 19 aprile 1919, avanzò la proposta di creare uno stato libero di Fiume, spiegando che la città istriana doveva essere un porto utile per tutta l’Europa balcanica e che le rivendicazioni dell’Italia nei territori a est del Mare Adriatico andavano contro i quattordici punti, tanto da essere additate come “imperialiste”. Fece pubblicare, sui giornali francesi, un suo articolo che ribadiva questi concetti. Nello stesso giorno, il primo ministro italiano lasciò polemicamente Parigi: al suo rientro in Italia, le piazze lo accolsero con grande calore, ma nelle più grandi città italiane si verificarono disordini presso le ambasciate britanniche, francesi e statunitensi. Orlando fece ritorno a Parigi il 7 maggio 1919, ma al suo arrivo nella capitale francese, il politico italiano trovò un clima decisamente ostile nei suoi confronti, tanto che si rese conto dell’impossibilità di proseguire sulla propria linea e rassegnò le dimissioni. Il nuovo governo fu presieduto da Francesco Saverio Nitti, nuovo ministro degli esteri fu Tommaso Tittoni. Il 10 settembre 1919, Nitti sottoscrisse il Trattato di Saint- Gemain, che definiva i confini italo-austriaci (quindi il confine del Brennero), ma non quelli orientali. Le potenze alleate, infatti, avevano autorizzato l’Italia e il neo-costituito il Regno dei Serbi, Croati e Sloveni (che nel 1929 avrebbe assunto il nome di Jugoslavia) a definire congiuntamentei propri confini. Immediatamente (12 settembre 1919), una forza volontaria irregolare di nazionalisti ed ex-combattenti italiani, guidata dal poeta Gabriele d’Annunzio, occupò militarmente la città di Fiume chiedendo l’annessione all’Italia. Tra il popolo era dunque cresciuta la delusione per la “ vittoria mutilata” e la sfiducia verso le istituzioni era largamente aumentata, soprattutto dopo la firma del trattato di pace con la sola Austria. Tra alterne vicende, la questione adriatica di definizione dei confini orientali si protrasse fino al novembre del 1920. Il nuovo ministro degli esteri italiano Carlo Sforza, uomo esperto di politica estera e personalmente in contatto con i politici serbi sin dal periodo bellico, per ottenere l’auspicata normalizzazione dei rapporti italo-jugoslavi, aveva, frattanto, ritirato le truppe italiane d’occupazione in Albania e promesso la rinuncia italiana all’annessione della città di Fiume. Pur facendo tali concessioni a testimonianza della volontà italiana di risolvere il problema adriatico e riprendere le trattative, Carlo Sforza precisò agli interlocutori di considerare essenziale che il confine tra i due Regni fosse fissato sulle Alpi Giulie e fosse coincidente con quello naturale; considerava, altresì, essenziale l’integrazione in favore dell’Italia di alcune isole adriatiche, quali Cherso e Lussino, più altre da definire. Fece sapere, infine, di essere disposto ad affrontare qualsiasi passeggera impopolarità nel suo paese, pur di difendere gli interessi permanenti dell’Italia e della pace tra i due Regni. Da questo momento in poi l’Italia come disse lo stesso D’Annunzio fece la famosa “Vittoria Mutilata” molti deputati si trovarono d’accordo con il grande poeta anche l’allora direttore dell’Avanti Benito Mussolini che alla fine ci portò al Fascismo e alle famose Leggi Razziali. Nel Mondo dell’ arte che cosa succedeva? Che i primi cinquant’anni del XX secolo si potrebbe prendere spunto da una frase lapidaria ma pregna di significato di Robert Hughes a proposito del Futurismo, il primo grande movimento italiano d’avanguardia, che nel nostro Paese inaugurò l’avvento del Ventesimo secolo. Scrive Hughes, con la sua acuta penna: “Probabilmente i futuristi non avrebbero amato tanto il futuro se non fossero venuti da un paese tecnologicamente arretrato come l’Italia”, e, si potrebbe completare la frase, da un paese che da soli trent’anni aveva raggiunto una stabilità nazionale e indipendente (1870), dunque da un Paese che aveva intrapreso la propria gara con la modernità quasi a ridosso del secolo XX.
Con una parte del proprio territorio, quella situata a sud di Roma, in uno stato d’endemica arretratezza, governato dalle più inique leggi del latifondo, e una parte invece, quella a Nord, più vitale e intraprendente, pronta alla riconversione della propria economia rurale in un sistema produttivo industriale, l’Italia postunitaria manifesta anche attraverso l’arte e l’impegno degli artisti, la sua forte volontà di cambiamento. Ma se ciò avverrà primariamente con il Futurismo, a partire dunque dal 1909, segnali largamente positivi si avvertirono già sul finire del secolo precedente. Per comprendere il significato della poetica futurista, degli strumenti e delle azioni che i suoi protagonisti misero in campo nel loro riuscitissimo tentativo di svecchiamento dell’arte italiana, è necessario dunque fare qualche passo all’indietro nel tempo per spiegare i forti legami che unirono i futuristi alla tradizione artistica italiana della fine Ottocento e, in senso più ampio, alle novità che anche nel nostro Paese arrivarono dalle imprese più significative della pittura europea francese impressionismo, pointillisme, simbolismo e tedesca Jugendtil e Sezession in particolare. Infatti, fu proprio nel corso del secolo diciannovesimo, oggi ricordato dalla critica come il secolo della luce degli impressionisti, ma si dovrebbe aggiungere, cosa assai più importante per l’evoluzione dell’arte italiana, anche secolo del romanticismo e del simbolismo che in Italia si crearono le condizioni per l’avvento della rivoluzione futurista. Il futurismo nacque in continuità e non in rottura con l’arte delpassato, del movimento divisionista in particolare, un movimento pittorico che cronologicamente di poco lo precedette e che, a sua volta, fu pacifica continuazione delle esperienze della Scapigliatura lombarda, di autori come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni e delle forse più note ricerche dei pittori Macchiaioli toscani, capeggiati da Giovanni Fattori e dalle idee di Diego Martelli, che faceva la spola tra Francia e Italia, assolvendo al grato compito di mettere in contatto gli artisti italiani con le più avanzate ricerche sulla percezione luministica francese. Due esperienze, quella della scapigliatura e dei macchiaioli, che videro la luce nel pieno del XIX secolo, maturate indicativamente nell’arco cronologico compreso tra il 1855 e il 1870, entrambe fuoriuscite dal grembo del romanticismo e che per prime avviarono nel campo della pittura italiana la ricerca “del vero”, aprendo lo spazio del quadro alla rappresentazione di una nuova concezione del paesaggio, inteso nella sua “naturalezza” luministica ed atmosferica, ma anche sensibili a soggetti più impegnativi dal punto di vista del loro contenuto di reportage sociale. E sarà proprio l’attitudine all’indagine socio-umanitaria, in linea con le teorie anarchico-socialiste diffuse in Italia da molta letteratura politica alla fine del XIX secolo, frammiste alla rilettura delle idee di Ruskin, proposte dal mentore del Divisionismo, il pittore Vittore Grubicy de Dragon, mercante e teorico del movimento, a diventare uno degli aspetti più fortemente distintivi del divisionismo italiano, in questo assai diverso rispetto al neoimpressionismo francese, che per sua stessa natura sembra essere stato un movimento più predisposto all’indagine analitica, “scientifica“ della visione che a questioni di natura interpretativa in chiave esistenziale della realtà. Ed anche quando l’uso della tecnica “divisa”, per filamenti sottili e ravvicinati di colore puro, di primari e complementari, tecnica ampiamente sperimentata dai pittori italiani, da Pellizza a Morbelli, da Previati a Segantini, farà sembrare più vicina l’Italia alla Francia, sarà solo un fraintendimento o un vizio di lettura critica di due fenomeni radicalmente differenti. Infatti, la ricerca del pointillisme francese fu espressione di quella natura meditativa e razionale di concepire l’arte come esercizio continuo sulle potenzialità stesse del fare pittura, dunque di riflessione per così dire “interna” alla pittura stessa, sugli strumenti che le erano propri come colore, spazio, luce, materia, atmosfera, percezione. Per il divisionismo italiano, diversamente, si deve parlare di una ricerca artistica intesa anche e soprattutto come mezzo d’indagine sulla natura stessa delle cose, aperta alla rappresentazione sociale della realtà, capace di raccontare la storia del disagio quotidiano delle classi meno abbienti, dalla giovane classe operaia a quella dei lavoratori della terra, che divennero soggetti tra i più rappresentati nella pittura italiana di fine Ottocento. Una pittura in grado anche di partecipare al sentimento cosmico della Natura, che, soprattutto nell’opera di Giovanni Segantini, si materializza nelle sembianze più umili della vita quotidiana, affermando così il potere evocativo e simbolico delle “cose semplici”, fonte di verità e di bellezza. Lo spirito nuovo del futurismo italiano nascerà direttamente dalle ceneri ancora accese dell’esperienza divisionista. È dato innegabile, infatti, che le figure di maggior spicco del gruppo storico del Futurismo, da Boccioni a Carrà, da Balla a Severini, da Russolo a Sironi, proprio nei fondamenti scientifici della sperimentazione divisionista, nel suo linguaggio aperto alla più completa rivoluzione della tecnica, nella nuova sensibilità per la storia, trovassero la base teorica di quello spirito di modernità, che fu la fonte viva della prima avanguardia italiana del ’900. Il passaggio di testimone tra divisionismo e futurismo avvenne in una data, il 1909, in cui la parabola del divisionismo italiano era entrata già da tempo in fase calante, ma i nomi di pittori come Pellizza, Morbelli, e Segantini, con alcuni dei loro capolavori, fiumana, il natale dei rimasti, la raccolta del fieno, non possono essere tralasciati quando si parli della forza rinnovatrice della pittura futurista. Ma certamente l’evento più importante  di questo periodo fu la nascitadella rivista “Valori Plastici” diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze più vive dell’arte del tempo, da de Chirico, a Carrà, a Savinio all’incirca verso il 1923 confluì e per certi aspetti si saldò con i caratteri più austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma più semplicemente una tendenza di stile. L’eterogeneità del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consentì infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedeltà ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello già ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in età neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest’ultimo che trovò compiuta celebrazione nell’opera di Massimo Campigli. I temi più diffusi furono il ritratto, la natura morta e l’allegoria, porta aperta tra la realtà apparente e la verità profonda delle cose. L’allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l’apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest’etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d’arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo “Sei pittori del Novecento” (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, così come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell’ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavorò con fede e passione per ricondurre ad unità di stile e d’intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell’epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di “italianità” dell’arte contemporanea, cui però non pose mai veti né vincoli, accogliendo nel suo gruppo le più disparate inclinazioni, purché rivolte all’identico progetto di sostegno e valorizzazione dell’arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un’arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un’interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un’arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica.Delicatissimo è infatti il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinità tra l’interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell’identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costruì gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d’eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, è un capitolo complesso della storia artistica dell’Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessità derivò proprio dall’ambiguità della relazione tra l’immaginario dell’ideologia fascista, che nella sua febbrile attività di propaganda rispolverò molti dei vecchi miti dell’Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all’ordine, che dopo l’euforia dell’avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualità. Negli anni Trenta il disperdersi all’interno della poetica di Novecento del silenzio e dell’aura incantata del realismo magico, che lasciò il posto ad un realismo sempre più concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell’autonomia dell’arte. La perdita del sogno e del principio di verità favorirono l’avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto là dove si misurò con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti  con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virtù. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoché unica capacità di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualità e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell’autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 l’Allieva, aveva offerto uno dei più significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell’uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasformò il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un’arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell’arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralità dell’esercizio autentico dell’arte dall’acquiescenza al potere. Ciò avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non diventò mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell’arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall’altro lato perché anche là dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si è ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l’organizzazione delle attività culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre “sindacali” provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. Certamente la figura di Mario Sironi fu fondamentale il maestro nasce a Sassari nel 1885, da madre toscana e padre lombardo. Quest’ultimo, l’ingegner Eugenio, è uno dei firmatari insieme a Giovanni Borgnini  del Palazzo della Provincia, edificato in stile neoclassico a partire dai primi anni ’70 del XIX secolo. Mario trascorre i primissimi anni della sua vita in una casa in Via Roma, nei pressi della centrale Piazza d’Italia, per poi trasferisi con la famiglia a Roma, ove il padre è impegnato nei lavori pubblici necessari a contrastare le piene del Tevere. Il futuro artista studia nella capitale, iscrivendosi alla Facoltà d’ingegneria: benché questi studi vengano abbondonati per iscriversi all’Accademia di Belle Arti, sostanziano per sempre le sue linee e i suoi volumi, nei dipinti, negli allestimenti di mostre, nelle sue battaglie ideologico-intellettuali. Pittore e illustratore per l’ “Avanti della Domenica”, ha modo di conoscere Balla, Boccioni e Severini. Dopo un soggiorno nel 1908 a Parigi e in Germania, rientra in Italia, stabilendosi a Milano e aderendo al futurismo, di cui condivide appieno l’interventismo. Pur se con accenti del tutto personali, opere come Il camion (1914) e Composizione con elica (1915) gli offrono l’opportunità di rappresentare aspettidella civiltà industrial-urbana; è in questi anni che la periferia si costituisce come sfondo di scene con ciclisti o motociclisti. Al termine della grande guerra, una breve esperienza metafisica prepara l’adesione di Sironi al clima di ritorno alla tradizione pittorica italiana che segnerà gli anni Venti. Al centro della tematica sironiana dei paesaggi milanesi serie caratteristica per diversi anni, ma con un tono più narrativo intorno al 1925, quando vengono introdotte figure di mendicanti, di donne e di bambini il Paesaggio urbano del 1921 rappresenta adeguatamente questa visione urbana lontana nel tempo, “all’antica” (come anche Periferia e Paesaggio urbano, del 1922). Un linguaggio arcaizzante segna così dei dipinti dalla costruzione geometrica elementare, ove l’angoscia esistenziale è temperata dalla ricerca dell’ordine. È un bisogno che si manifesta nella struttura formale, come ordine compositivo, ma indica anche la volontà di un ordine sociale e ideologico, teso alla costruzione e alla strutturazione di una comunità nazionale. In questo contesto si situa la scelta politica di Sironi nell’ambito del fascismo, al quale sarà sempre legato, sebbene con posizioni critiche e sovente d’isolamento. Con i “dipinti milanesi”, nucleo della sua rappresentazione poetica anche negli anni di fondazione del gruppo “Novecento”, l’artista definisce una metonimia della città, ove la periferia milanese è il paesaggio urbano per eccellenza, punteggiato da volumi, oggetti e mezzi di trasporto isolati. Nella logica figurativa degli anni Venti, le combinazioni geometriche si caricano di significati morali ambigui, evocati ed invocati. La scoperta dell’ordine è forma “moderna” di adesione alla tradizione, mediante una ricerca estetica che tende all’aspirazione etica. La percezione di Sironi si fa così umanesimo urbano, prima di attingere alle fonti antiche dell’arte italiana, e tecnica della rappresentazione pubblica dei messaggi che il regime diffonderà nella stagione dell’arte murale.All’inizio degli anni Trenta, con l’esperienza acquisita in “Novecento”, Sironi compie un ulteriore passo verso un’accezione architettonica, su scala urbana, dell’opera d’arte. Parte così dalla riscoperta di antiche tecniche tradizionali, come l’affresco, considerate come patrimonio artistico nazionale. Ma la riproposizione degli affreschi e della decorazione murale non si limita a una valenza tecnica: la natura artigianale e la portata pubblica di queste elaborazioni artistiche virano verso una dimensione semi-rituale, in grado di rendere lo spirito e le tradizioni di comunità chiamata a identificarsi nelle rappresentazioni proposte. Mediante soggetti privilegiati il lavoro, la città, la campagna, l’attività industriale, il commercio, ecc. , scelta delle dimensioni grandi opere esposte negli spazi pubblici , collocazione in risalto delle opere pittoriche o scultoree sulle facciate o negli atri degli edifici pubblici del regime Sironi e i “muralisti” si propongono di trasformare la pratica artistica individuale e “borghese” in attività “politica”, nel senso etimologico e ideologico del termine, pensata per la collettività, per i suoi ideali e i suoi “valori”. Attraverso una rilettura dell’elaborazione artistica del passato italiano che si rifiuti di disconoscere gli apporti del futurismo e del cubismo, l’arte murale nelle proposte teoriche sironiane, pone quindi problemi di ordine tecnico-espressivo, spaziale, tematico contenutistico.Per Sironi, l’arte murale è la manifestazione più significativa degli anni Trenta. Ma le sue affermazioni teoriche e le sue realizzazioni non mutano la realtà estetico-ideologica di un decennio, che vede l’architettura affermarsi, di fatto, come arte di Stato, relegando l’ambito decorativo ad un ruolo complementare. Evidenziando le norme architettoniche del dipinto, si sottolinea la vocazione costruttiva assegnata alla pittura, nonché una volontà di edificazione morale “nuovi principi costruttivi volti a rendere espressive e significative le grandi superfici murali” che si propone di segnare l’immagine artistica e ideologica della città. Pur non precisando quale tipo di contenuto debba essere espresso dall’arte monumentale, Sironi prospetta i cicli murali degli anni Trenta all’insegna del “calore profondo” che la decorazione può apportare all’architettura, le linee rette dei suoi antichi paesaggi urbani simboli di un percorso che non conosce variazioni  si curvano e si arricchiscono di richiami alle immagini del passato. E questi riferimenti sono il contesto ideologico necessario, per l’artista, allo stato corporativo fascista, cui offrire tali forme rappresentative. Il fascismo delle origini, e il regime in seguito, si sono d’altronde serviti delle differenti immagini emblematiche fornite dagli artisti: dalle rappresentazioni futuriste della “città che sale” proposte da Boccioni e Sant’Elia si giunge, anni dopo, alla realizzazione e alla decorazione degli edifici del potere “Case del Fascio”, facoltà universitarie, centri sportive, tribunali, stazioni. Sottolineando come, nell’ambito artistico-intellettuale, la rappresentazione della città utilizzi immagini e concetti legati al sistema politico-ideologico al potere, il dramma artistico-esistenziale di Sironi e la debolezza delle sue proposte sull’arte murale rispetto al protagonismo degli architetti del regime  consiste nella contraddizione tra un utopistico appello a partecipare alla vita della comunità e la nozione di gerarchia che discende dal capo supremo. Ove la libera espressione è proibita, e l’eloquenza si fa retorica del “monumentale”, ci si scontra con l’idea di giustizia e ci si oppone ad ogni libera concezione dello spazio urbano: nell’impossibilità di stimolare il dibattito e la partecipazione sociale, il “calore” decorativo della decorazione murale proposta da Sironi non può che restare un’immagine, sfondo destinato a dare il proprio contributo alla logica del sorvegliare e punire. Nel Manifesto della pittura murale, pubblicato nel dicembre 1933 nella saviniana rivista “Colonna”, Sironi esprime nel modo più strutturato possibile la volontà di proporre una funzione sociale e politica quindi legata alla polis  al lavoro del pittore, chiamato a padroneggiare le superfici e i materiali dei grandi edifici pubblici. Si tratta del tentativo più organico di dare una nuova valenza collettiva alle ristrutturazioni e alle trasformazioni urbane determinate dal fascismo. Nel Manifesto sironiano l’incipit proclama l’ideale di una pittura anti-ottocentesca e anti-borghese, “rivoluzionaria” in quanto legata al potere fascista. Al di là delle specifiche caratterizzazioni stilistiche, evidentemente secondarie in quest’ottica, si aggiunge: “Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l’ètica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L’arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale”. Rifiutando le ricerche artistiche del passato, esito della “materialistica concezione della vita” del XIX secolo, si esalta il significato collettivo dell’arte murale.Sironi vorrebbe approdare ad una tecnica artistica non fondata su un realismo di tipo fotografico ma in grado di definire grandi sintesi nell’ambito della composizione dello spazio pittorico, nonché in quelli dell’immaginario e dell’ideologia: il suo muralismo si fa campo di battaglia figurato della nascita di una coscienza politica e statale. Conseguentemente, la cifra spaziale della pittura murale dovrebbe costruirsi in accordo con la concezione dell’architettura, definita nelle sue linee essenziali con il contributo del pittore. Conseguenza logica di tale “costruzione” della rappresentazione pittorica è l’utopia sironiana dell’edificazione di una “civiltàfigurativa” dallo stile specifico, che si pretende “moderno”, attraverso la quale contribuire in modo decisivo alla nascita di un uomo nuovo. Ma la pretesa sironiana di offrire il manifesto artistico dell’uomo nuovo ripropone un aspetto della sua adesione giovanile all’atmosfera futurista, di cui l’artista eredita l’ambizione totalizzante, non riuscendo ad accettare che, nel 1933, l’epoca dell’avanguardia globale è conclusa. E il suo Manifesto diviene bersaglio di polemiche e malintesi, tanto dalla sponda del potere politico  che si considera il solo protagonista della nascita dell’homo fascisticusquanto da parte di artisti, architetti ed urbanisti che non si riconoscono nella prospettiva “trasversale” promossa da Sironi e preferiscono mantenere le proprie specificità tecniche e professionali. Polemiche si sviluppano così in relazione a diversi aspetti del dibattito suscitato da Sironi controversie essenzialmente artistiche, relative all’ipotetica “modernità” dell’arte murale e delle tecniche utilizzate degli affreschi possono definirsi una forma di pittura moderna, le polemiche sulla pretesa dei muralisti di concepire le loro realizzazioni come la sola ‘arte fascista’ dal significato etico e sociale senso di fastidio per l’aspetto sovente oscuro dell’arte murale e per la suamancanza di ottimismodomande sulla relazione tra pittura ed architettura è davvero necessaria dispute che coinvolgono le due principali città d’Italia se Milano ha visto l’origine del gruppo “Novecento”, l’arte murale potrebbe sottolineare una primogenitura a cui si guarda con sempre maggior fastidio da parte degli ambienti politico-intellettuali romani. Molti architetti sono inoltre consapevoli della difficile coesistenza tra i valori “permanenti” proposti dal “Novecento” e le caratteristiche dell’architettura contemporanea. Cercando una possibile mediazione, Giuseppe Pagano propone un’architettura atta a rendere accessibili comprensibili i valori e le tecniche della modernità artistica. Più intransigente di Pagano, Edoardo Persico vede nellepiù recenti realizzazioni pittoriche delle connotazioni reazionarie edalle pagine di “Casabella” presenta, in nome di un razionalismo europeo rigoroso e dagli accenti mistici, un’alternativa culturale alle immagini del “Novecento”. In assenza di una visione condivisa tra architetti e artisti, sono certo questi ultimi a patirne maggiormente. Le opere effimere della V Triennale del 1933, la prima al di fuori dell’iniziale sede monzese, sono cancellate come previsto,ma conta soprattutto il giudizio liquidatorio di Mussolini, secondo quanto venne riportato da Ojetti.Siamo ormai lontani da quanto il Duce aveva dichiarato in occasione della “Prima Mostra d’Arte del Novecento Italiano”, nel febbraio 1926, paragonando le creazioni dell’artista ai progetti del politico, l’uno e l’altro perennemente insoddisfatti dei risultati raggiunti. Nel salone al primo piano del Palazzo della Triennale la decorazione, eseguita sotto la direzione di Sironi, è consacrata al “Lavoro”: le opere di Sironi, Campigli, De Chirico, Severini sembrano costituire la tangibile anticipazione delle indicazioni contenute nel Manifesto del dicembre 1933. Pagano, che in occasione della V Triennale sostiene di non poter concepire una collaborazione diretta e paritaria tra architetti e pittori, tre anni più tardi, intervenendo al VI Convegno Volta prende le distanze dalle posizioni più tradizionaliste. Riafferma dunque le ragioni dell’architettura in linea coi tempi rendendo omaggio ai protagonisti di una figurazione mostratasi capace di precorrere le tendenze della contemporaneità artistica e citando esplicitamente  tra i “migliori amici” e i “migliori maestri” degli “architetti moderni” i futuristi, Casorati, Carrà e Sironi. Dal riconoscimento di una linea pittorica in grado di fornire anche nuovi modelli di percezione e di rappresentazione dello spazio urbano, Pagano evolverà verso una doppia linea d’impegno, legata  da una parte  al contributo dato ai progetti costruttivi del regime e  dall’altraa una progressiva consapevolezza critica, che determinerà per lui scelte definitive e tragiche. Quanto a Sironi, l’allontanamento dall’agone politico-creativo romano, la fine del regime fascista, i tormenti familiari, come il suicidio della figlia Rossana, acuiscono in lui un senso di tragica impotenza e di solitudine che si fa dolore esistenziale. In uno scenario milanese ove ritrova esasperate le asprezze dei suoi “paesaggi di periferia”, città sentita come estranea ed ostile scrive in una lettera al fratello, nel 1956: “A Milano il solito fumo e la solita tetraggine sconsolata. Il che del resto va d’accordo con l’amara tristezza che mi rode in eterno la vita”; e ancora: “Che cosa può darmi la città commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza?”, l’artista affronta desolati soggiorni “in una camera appena ammobiliata” e traccia scene pittoriche che risultano impasti di graffiti dell’anima, tracce di sofferenza che negli scorci semi-informali sembrano riattingere ad elementi terrosi della lontana Sardegna natìa. Nel capoluogo lombardo muore nell’agosto del 1961.La mostra, che ha sede negli spazi del Museo del Novecento e si estende anche nelle sale sironiane del Museo stesso e della Casa Museo Boschi Di Stefano, si avvale di prestiti dai maggiori musei italiani tra cui la Pinacoteca di Brera,Ca’ Pesaro e la Fondazione Guggenheim diVenezia, il MART di Trento e Rovereto e da collezioni private, riunendo così in un unico contesto i lavori più significativi del Maestro. Sono esposti, infatti, alcuni capolavori che non comparivano in un’antologica sironiana da quasi mezzo secolo (l’affascinante Pandora, 1921-1922; Paese nella valle, 1928; Case e alberi, 1929; L’abbeverata, 1929-30), e altri completamente inediti. Infine ad accompagnare la mostra, un prestigioso catalogo realizzato della Casa Editrice Ilisso.Il volume, oltre al saggio introduttivo di Anna Maria Montaldo, riporta un ampio saggio e le schede analitiche di tutte le opere di Elena Pontiggia, studiosa dell’artista e autrice della sua prima biografia (Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia, 2015), e inoltre gli approfondimenti di Fabio Benzi sul futurismo sironiano, e di Maria Fratelli, direttrice della Casa Museo Boschi Di Stefano, che esplora con lettere inedite il rapporto di Sironi con i collezionisti Antonio e Marieda Boschi. La mostra, come tutte le esposizioni del Museo del Novecento, nasce da un progetto scientifico originale capace di restituire una inedita lettura dell’opera e della vicenda umana dell’artista.
Museo del Novecento – Milano
Mario Sironi. Sintesi e Grandiosità
Dal Martedì alla domenica dalle 10.00 alle 19.30
Giovedì dalle 10.00 alle 22.30- Chiuso il Lunedì