Giovanni Cardone Dicembre 2021
 
Fino al 9 Gennaio 2022 si potrà ammirare al Museo Mart di Rovereto la mostra dedicata ad Alceo Dossena. Il Falso nell’Arte Alceo Dossena e la Scultura italiana del Rinascimento da un’idea di Vittorio Sgarbi a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak. Questa mostra ripercorre per la prima volta la vicenda artistica del cremonese Alceo Dossena ,“autentico falsario”, figura tra le più affascinanti del secolo scorso, che diede vita a una ricchissima produzione di falsi di opere scultoree di età antica e rinascimentale. Tra le figure più singolari ed enigmatiche del mondo dell’arte nel Novecento, creò autentici capolavori che vennero attribuiti dagli studiosi e dai direttori di musei e gallerie di volta in volta a Giovanni e Nino Pisano, a Simone Martini, al Vecchietta, all’Amadeo, a Donatello,a Mino da Fiesole, a Desiderio da Settignano, ad Andrea del Verrocchio, ad Antonio Rossellino e ad altri celebri maestri del passato. Capace di falsificare tutti gli stili, dagli Etruschi ai contemporanei, Dossena raggiunse risultati di una qualità tale che le sue opere vennero acquistate dai più grandi musei del mondo, per il tramite di antiquari che gli suggerivano soggetti e modelli e gli fornivano, oltre al denaro, materiali e locali tra cui il celebre studio di via Margutta. Le sue realizzazioni possedevano un pregio che raramente si può riscontrare nelle opere di un falsario: avevano infatti la forza dell’originalità, poiché spesso non si trattava di copie di esemplari noti, ma di modelli originali creati ex novo, realizzati secondo i dettami stilistici e le tecniche esecutive dell’antichità classica, del Due-Trecento o del Rinascimento. Dossena seppe entrare nel corpo e nello spirito delle forme, mescolando suggestioni della scultura italiana più alta alla sua personale sensibilità. Tra le mostre dello scultore cremonese organizzate in passato si ricordano quella alla Galleria Micheli di Milano, del 1929; quella di Roma, nella storica Sala Mostre di Fiamma, del 1931 e la retrospettiva del 1956,sempre a Roma nelle sale dell’Associazione della Stampa. Pur trattandosi di eventi espositivi di rilievo, è doveroso sottolineare che nessuno di questi riuscì apro porre un nucleo di opere così cospicuo e selezionato come quello che viene ora presentato al Mart di Rovereto e che costituisce, nelle intenzioni dei curatori, una rassegna espositiva destinata a lasciare un segno profondo nell’ambito degli studi sulla complessa, enigmatica e affascinante figura dello scultore cremonese. Sa da un lato la mostra, ideata dal Presidente Vittorio Sgarbi, prosegue l’indagine del Mart intorno alla relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro lato contribuisce al dibattito sul senso dell’arte stesso e sui suoi significati, oltreché sul ruolo dei musei, suggerendo questioni di ambito squisitamente museologico. Completano il percorso espositivo due confronti con “falsi” recenti. Trovano infatti collocazione in mostra alcune sculture “da Amedeo Modigliani” e le celebri teste realizzate per scherzo da Pietro Luridiana, autore con alcuni amici della “beffa delle false teste di Modì”. Circa trent’anni fa, durante le ricerche di alcune sculture che una leggenda voleva fossero state gettate nel Fosso Reale di Livorno da Modigliani stesso, tre giovani realizzano e gettarono nel fossato tre teste. Ritrovate, furono realmente attribuite al noto artista.  
In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’arte scultorea del Rinascimento e sulla figura di   Alceo Dossena che venne dibattuta in convegno universitario nel mio intervento dico : Come disse  lo studioso tedesco Lessing il quale porta avanti una teoria che vuole, per la prima volta attraverso la distinzione fra le arti, rintracciare un sistema estetico e una guida tecnica basati sul riconoscere la “pluralità” dell’esperienza estetica intesa come processo a cui fanno capo fattori eterogenei anche extrartistici o addirittura extralinguistici. L’esperienza estetica, secondo Lessing, non può più limitarsi al mero concetto di bellezza, ma deve anche coinvolgere la conoscenza sensibile e il soggetto nella sua totalità, vale a dire la conoscenza intellettuale. Lessing, non a caso, nella sua argomentazione, rende partecipi tutti i sensi, dall’olfatto al gusto, dalla vista al tatto, riuscendo perfino a parlare di “estetica del brutto”, categoria che dopo il Laokoon «otterrà diritto di cittadinanza nell’estetica tedesca con esiti teorici, ma soprattutto artistici, di portata incalcolabile». Ma è l’aspetto “semiotico” quello che più ci interessa indagare di questa opera e che ci riporta immediatamente al sottotitolo del testo, che sussume gli aspetti più innovativi dello studio di Lessing, Über die Grenzen der Malerei und Poesie: sono infatti i limiti, o meglio i “confini”, tra le due arti il vero ductus argomentativo dell’indagine lessinghiana. Già dalle prime pagine del suo testo, Lessing prende subito le distanze dall’atteggiamento di coloro che hanno deliberatamente rintracciato negli scritti dei classici greci e latini “dottrine” valide a supportare i propri fini estetici: È prerogativa degli antichi non esagerare né mancare in alcuna cosa.  Ma noi moderni abbiamo creduto in molti casi di averli di gran lunga superati, trasformando i loro angusti viottoli in strade maestre; per quanto anche le più brevi e sicure strade maestre si possano ridurre in sentieri che conducono per luoghi incolti. La sfolgorante antitesi del Voltaire greco secondo cui la pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura parlante, non stava certo in un trattato. Era una di quelle idee che venivano in mente spesso a Simonide, la cui verità è talmente evidente che crediamo di dover trascurare l’inesattezza e la falsità che l’accompagnano. Nondimeno tutto ciò non sfuggì agli antichi.  L’occasione polemica per Lessing è, in modo particolare, l’opera di Winckelmann che ha per oggetto la statua del Laocoonte, anche se in realtà, come vedremo più avanti, si tratta solo di un pretesto. Lessing, diversamente da Winckelmann, non è tanto interessato al complesso statuario e ai suoi aspetti archeologici; egli piuttosto rivolge la sua attenzione a questioni di teoria della letteratura e della pittura, dimostrando più interesse per il racconto di Virgilio della storia di Laooconte e dando per scontato che la realizzazione della statua sia successiva alla descrizione virgiliana. Uno dei punti più forti di questa argomentazione lessinghiana relativa al Laocoonte e dunque alla differenza di rappresentazione fra le due arti, è relativa a quello che lo studioso definisce “einzigen Augenblick” (momento pregnante), che, come vedremo, ritornerà anche nelle più recenti teorie sull’ékphrasis. Il momento pregnante, non è altro, secondo Lessing, che quello di cui si servono le arti dello spazio, ovvero le arti figurative, per condensare i passaggi temporali di una vicenda, e riassumere in sé il passato, il presente e il futuro della stessa. Questo momento, secondo Lessing, è uno dei segni della limitatezza delle arti visuali, poichè si tratta di un momento che non potrà essere mai abbastanza fecondo, poiché «fecondo è solo ciò che lascia libero gioco all’immaginazione»: Se l’artista non può cogliere mai della sempre mutevole natura che un unico momento, e il pittore in particolare non può cogliere quest’unico momento che da un unico punto di vista, e se tuttavia le loro opere sono fatte non solo per essere guardate ma osservate, ed osservate a lungo e ripetutamente, allora è certo che quel singolo   e quell’unico punto di vista d’un singolo momento non verrà scelto mai abbastanza fecondo. Ma fecondo è solo ciò che lascia libero gioco all’immaginazione. Quanto più vediamo, tanto più dobbiamo di conseguenza pensare.  Nulla costringe il poeta a concentrare il suo ritratto in un solo momento. Egli se vuole, prende ogni sua azione sin dall’origine e la conduce al suo esito attraverso ogni possibile sviluppo. Ognuno di questi sviluppi, che costerebbe all’artista un’opera a sé, al poeta costa un unico tratto; e se questo tratto, considerato in sé, fosse tale da offendere l’immaginazione dell’ascoltatore, pure esso sarà così preparato da ciò che è preceduto, oppure sarà così  attenuato e compensato da ciò segue, da perdere quest’unica impressione e fare nell’insieme l’effetto più riuscito nel mondo. Già in queste prime pagine l’argomentazione lessighiana è evidentemente volta a tracciare non tanto i limiti delle “due” arti, quando il limite dell’arte figurativa, soprattutto pittorica. L’onnipotenza della poesia, di contro, viene associata da Lessing alla potenza dell’immaginazione. La predilezione per l’arte poetica è in modo particolare esposta nel capitolo XVI, in cui Lessing entra nel vivo della questione, esponendo la sua analisi più “moderna” rispetto alla precedente tradizione dell’ut pictura poesis, di cui decreta la fine a favore di un’esperienza estetica più consapevole. Non potevamo non riportare per esteso la nota formula lessinghiana che verrà interpretata, dalla critica successiva, come una vera e propria dichiarazione di cesura fra le arti sorelle: Oggetti che esistono l’uno accanto all’altro, o le cui parti esistono l’uno accanto all’altro si chiamano corpi. Di conseguenza sono i corpi, con le loro qualità visibili, i veri oggetti della pittura. Oggetti che si susseguono l’un l’altro, o le cui parti si susseguono, si chiamano in generale azioni. Di conseguenza le azioni sono i veri oggetti della poesia. Tuttavia tutti i corpi non esistono solo nello spazio, ma anche nel tempo.
Essi perdurano e possono apparire in ogni momento della loro durata, e in combinazioni differenti. Ognuna di queste apparizioni e combinazioni momentanee è il frutto di una precedente, e può essere la causa di una successiva, e perciò per così dire il centro di una azione. Di conseguenza la pittura può anche imitare le azioni, ma solo allusivamente, tramite i corpi. D’altra parte le azioni non possono sussistere di per sé, ma dipendono da determinati agenti. In quanto questi agenti sono corpi, o vengono considerati corpi, la poesia rappresenta pure corpi, ma solo allusivamente, tramite azioni. Attraverso queste poche ma essenziali battute, Lessing statuisce i confini delle due arti, attribuendo ad ognuna la sua funzione e delimitando il loro rispettivo raggio d’azione. La poesia è l’arte del tempo, la pittura dello spazio, la poesia imita azioni, la pittura corpi. Attraverso queste considerazioni Lessing mette a tacere chi aveva parlato in nome della complementarietà e dell’omologia fra le arti sorelle e dell’ut pictura poesis, tradizione che, comunque, non si arresterà del tutto, poiché continuerà ad alimentare i successivi dibattiti. Interessante, ai fini della nostra analisi, è considerare l’esemplificazione letteraria di cui si serve Lessing per supportare la sua argomentazione, vale a dire la descrizione omerica dello scudo di Achille, cara in realtà a tutti coloro i quali teorizzeranno, dopo Lessing, sulla capacità della parola di “disegnare” forme. Lessing si sofferma sulla descrizione omerica e in modo particolare sulla parte che racconta l’articolata decorazione di uno scudo, vale a dire la parte ecfrastica per definizione: Io avrei minore fiducia in quest’arida catena di deduzioni se non la trovassi compiutamente confermata in Omero, e se ad essa più esattamente, non mi ci avesse condotto la prassi stessa di Omero. Io trovo che Omero non dipinge altro che azioni progressive, e tutti i corpi, tutte le singole cose li dipinge solo in quanto partecipi di tali azioni, e di solito con un unico tratto.  Omero infatti non dipinge lo scudo come un qualcosa di perfettamente compiuto ma come qualcosa in divenire. Egli dunque si è valso qui del lodato artificio di trasformare gli elementi coesistenti del suo oggetto in elementi consecutivi, creando in tal modo dalla noiosa pittura di un corpo il vivido quadro di un’azione. Qui Lessing non ammette, nonostante ogni evidenza, che lo scudo di Achille sia una perfetta esemplificazione di descrizione di oggetti, dunque di corpi presenti in una dimensione spaziale. Piuttosto, il teorico tedesco, quasi per difendere la superiorità di Omero ad ogni costo, definisce il suo un “racconto di azioni” che danno vita e forgiano lo scudo. Questa forzatura, che dalla critica successiva sarà considerata una “falla” nel concetto di Lessing, ci conduce in realtà alla fase successiva di questo studio. Parlando, infatti, della capacità dell’arte verbale di descrivere azioni, e dunque di “dinamizzare” l’oggetto d’arte, come è nel caso specifico dello scudo di Achille, Lessing, sta implicitamente appellandosi ad una particolare forma descrittiva che oggi conosciamo e indichiamo col termine della retorica greca ékphrasis, che rappresenta un caso particolare di incontro tra discorso poetico e quello delle immagini. Un’ultima citazione dal Laokoon ci darà infine un’idea più chiara di questa “torsione” nella teorizzazione lessinghiana. Un po’ più avanti, per prevenire una possibile obiezione alle sue osservazioni, Lessing dichiara: Ma si obietterà, i segni della poesia non sono solo successivi, sono anche arbitrari; e in quanto segni arbitrari sono certo capaci di esprimere i corpi come esistono nello spazio. È vero: dato che i segni del discorso sono arbitrari, è certo possibile che tramite essi si possano fare succedere le parti del corpo una dopo l’altra, come in natura esse si trovano una accanto all’altro. Solo che questa è una proprietà del discorso e dei suoi segni in generale, non in quanto più idonea ai fini della poesia. Il poeta non vuole essere solo comprensibile, le sue rappresentazioni non devono essere solamente chiare e distinte, di ciò s’accontenta il prosatore. Piuttosto egli vuole rendere le idee che suscita in noi talmente vivide che nella fretta noi sentiamo di sentire le vere impressioni sensibili degli oggetti di quelle, e in questo momento di illusione cessiamo di essere consci del mezzo che lui adopera, delle sue parole. Efesto ha appena ricevuto la richiesta da parte di Teti di forgiare nuove armi per il figlio Achille. Tra queste, appunto, uno scudo magnificamente intarsiato con scene raffiguranti diversi momenti, piacevoli e spiacevoli, della vita dell’uomo. Come osserva Maria Letizia Gualandi, «Omero si limita a descrivere la decorazione dello scudo, senza fornire alcuna informazione sulla sua forma e sulla disposizione delle varie scene. Se per alcuni la descrizione dello scudo riflette le espressioni artistiche greche del periodo Geometrico per altri è semplicemente un’esercitazione letteraria nel genere ecfrastico, che nulla ha a che vedere con un oggetto realmente esistito. In ogni caso la descrizione dello scudo di Achille diviene ben presto un tópos letterario, come provano, ad esempio, la descrizione dello scudo, sempre di Achille, contenuta nel poemetto. Parlando della facoltà dell’arte poetica di rendere le idee “vivide”, lebhaf, Lessing finisce dunque per evocare implicitamente i termini propri della forma retorica dell’ékphrasis, e più in generale dell’enargeia, “vividezza”, che come vedremo, è strettamente connessa al criterio del “movimento” dell’arte verbale, condizione essenziale di ogni ékphrasis. Se da una lato, dunque, il saggio di Lessing raccoglie le riflessioni più polemiche rispetto alla questione della relazione fra letteratura e arti figurative – per la quale, anche se non trova soluzioni suggerisce almeno una possibile lettura, minacciando per la prima volta l’integrità di una dottrina antica e perseguita per secoli come quella dell’ut pictura poesis – dall’altro, torna a dare una speranza ai cultori dell’omologia fra le arti, attraverso un riferimento, seppure “nascosto”, ad una forma altamente intermediale, quale l’ékphrasis: una rottura, se vogliamo, nel suo ragionamento apparentemente inattaccabile. L’ékphrasis protagonista di un inarrestabile interesse attraverso le epoche, e ancora oggi oggetto di speculazioni e teorie che s’interrogano sul problema della relazione fra l’arte della poesia e quella della pittura – è la categoria letteraria sulla quale la nostra ricerca intende soffermarsi. Prima di procedere all’analisi dei più importanti contributi critici contemporanei all’ékphrasis, è bene fare un accenno, seppur breve, alla sua evoluzione storica il cui inizio risale appunto alla retorica classica. La descrizione delle opere d’arte – che la critica contemporanea identifica con l’antica pratica retorica dell’ékphrasis  riconduce alle radici della riflessione sui rapporti tra parola e immagine. La recente ed ininterrotta speculazione teorica attorno alla tradizione descrittiva ci porta necessariamente ad approfondire questa forma retorica che ha finito col trasformarsi, soprattutto a partire dall’epoca romantica, in un vero e proprio “genere” letterario. Già nell’antichità il confronto tra l’immagine e la parola sembrava misurarsi soprattutto sul versante del “linguaggio descrittivo”. Il termine ékphrasis (dal greco ek, “fuori” e phrasein, “parlare”) era originariamente applicato ad una pratica descrittiva più generica rispetto a quella che oggi lo stesso termine comunemente indica. Quando oggi infatti si parla di origine della pratica ecfrastica si tende a risalire, come primi esempi, alla già menzionata descrizione dello scudo di Achille, che Omero offre nei versi 478-608 del libro XVIII della sua Iliade, o ancora alla descrizione retorica e allegorica di alcuni dipinti da parte di scrittori tardo greci, come i sofisti Luciano, Filostrato il Vecchio e il Giovane e Callistrato. Questo in realtà come Ruth Webb ha cercato di dimostrare in un articolo che s’interroga sulla nascita del genere ecfrastico è vero solo in accordo con le moderne riflessioni critiche hanno voluto attribuire a questa pratica del descrivere. L’ékphrasis, infatti, aveva all’origine un significato molto più ampio. Si trattava di un esercizio avanzato della retorica volto a far esercitare gli allievi nella composizione di testi, e consisteva nel “descrivere” persone, luoghi, tempi, eventi, e altri “oggetti”. Legata principalmente all’arte dell’oratoria, dunque, l’ékphrasis non era limitata al solo ambito letterario, e soprattutto non alla sola descrizione di oggetti d’arte; questa “restrizione” è in realtà, come dimostreremo, una svolta moderna. La caratteristica fondamentale dell’ékphrasis, già nel suo originale significato retorico, si evince dalla definizione che i Progimnasmata di Elio Teone danno di questa figura della descrizione: «un discorso descrittivo che pone l’oggetto davanti agli occhi con vivida chiarezza». Anche la declinazione moderna che generalmente identifica questa figura retorica solo con la descrizione di oggetti d’arte, ha in realtà un’origine altrettanto antica, e va fatta risalire a Nicolao di Mira, altro retore, il quale nel tardo V secolo d.C. include tra i possibili temi dell’ékphrasis anche statue e dipinti. si concentra proprio sulla critica retorica dell’ékphrasis, e osserva come i manuali di retorica trattino la descrizione sia come una semplice “finestra” sul fenomeno visuale, che, ad un livello più sofisticato, come una trasformazione di quei fenomeni attraverso l’esperienza e il linguaggio di colui che li descrive. Nel primo caso lo scopo dell’ékphrasis è appunto quello di trasformare il linguaggio dove il pubblico accetta l’illusione e il fenomeno descritto. In questo caso l’abilità dello scrittore si misura sulle virtù della chiarezza e vividezza , su uno stile descrittivo che non deve distrarre richiamando l’attenzione su di sé e sulla capacità della parola di ricreare l’immagine.
L’attenzione dell’ascoltatore-osservatore non va, in altre parole, spostata sul mezzo del linguaggio e sull’esperienza del mediatore. Chi descrive deve limitarsi ad incoraggiare il pubblico ad accettare l’illusione, attraverso la trasparenza del linguaggio. L’enargeia dal greco enarges, “visibile, palpabile, manifesto” rappresenta, infatti, la parte vitale dell’ékphrasis, se si considera che la maestria di un oratore si misurava sulla sua abilità di far “vedere” agli ascoltatori gli eventi e gli oggetti raccontati come fossero “vivi” davanti ai loro occhi. Gli “occhi della mente” erano invitati a visualizzare la bellezza dell’“oggetto”, descritto per mantenerne vivo il piacere estetico che era in grado di suscitare.  Una seconda modalità ecfrastica promossa dai Progimnasmata, che è in realtà complementare alla prima, vuole che la descrizione diventi una vera e propria interpretazione, per la quale è importante non solo l’esperienza di colui che descrive, ma anche la reazione del pubblico «Lògos periegematikòs enargõs up’ópsin ágon tò deloúmenon». L’antica retorica greca prevedeva la lettura dei Progimnasmata, dieci esercizi di retorica. Uno di questi era proprio l’ékphrasis, che assieme all’enargeia, all’hypotiposi e alla dyatiposi era una figura della descrizione. Tra i sinonimi latini descriptio, demonstratio, evidentia, adumbratio representatio. Hagstrum in The Sister Arts fa notare come esista secondo la tradizione greca una distinzione fra enargeia e energeia, teorizzata da Aristotele nella Retorica. Secondo Aristotele diversamente da Platone, Orazio e dai critici ellenistici e romani  per definire l’effetto retorico raggiunto dall’oratore capace di porre gli oggetti come vivi davanti agli occhi degli ascoltatore attraverso la parola, non va usato il termine enargeia ma il suo sinonimo energeia, la cui differenza consiste nel fatto che il primo implica il raggiungimento nel discorso verbale di una qualità naturale o di una qualità pittorica altamente naturale. Il termine energeia, invece, si riferisce al raggiungimento nell’arte e nella retorica della dinamica della natura. In altre parole, la poesia possiede energeia quando raggiunge la sua forma autonoma e indipendente da qualsiasi analogia con la natura. Fu proprio a partire da questa annessione di oggetti d’arte che vennero rilette le opere dei grandi classici, e oltre allo scudo di Achille, anche lo scudo di Enea descritto da Virgilio nell’Eneide o quello di Eracle descritto da Esiodo, finirono gradatamente per assurgere a modelli di riferimento per le successive riflessioni sull’arte del descrivere opere artistiche, anche se in questa fase non ancora è possibile individuare una tecnica descrittiva in grado di distinguere la descrizione di un oggetto d’arte da quella di altri “oggetti”. Bisogna risalire in particolar modo al periodo della Seconda Sofistica per rintracciare esempi illustri di descrizioni espressamente dedicate ad opere d’arte. In modo particolare le descrizioni di Luciano di Samosata  offrono, potremmo dire, una conflagrazione di pratiche ecfrastiche in senso moderno. Le descrizioni di Luciano rappresentano, infatti, il contenitore espressivo di diversi modi ecfrastici rintracciabili ancora oggi nelle pratiche descrittive che costellano le pagine della letteratura. Luciano, attraverso una serie di tecniche retoriche, trasforma i suoi ascoltatori in osservatori abili e attenti alla capacità espressiva e comunicativa delle opere d’arte. Sonia Maffei, nella sua lettura critica dell’opera descrittiva di Luciano, offre importanti strumenti di indagine, e rende intelligibili le funzioni delle descrizioni messe in atto sia nell’operetta Eikones sia nelle altre descrizioni di immagini lucianee. L’esercizio retorico di Luciano mira essenzialmente a “spiegare la bellezza” degli oggetti d’arte, attraverso un linguaggio tecnico nitido e preciso che consente agli ascoltatori di azionare un processo immaginativo che dia forma e sostanza all’oggetto evocato dalle parole. Una condizione essenziale delle descrizioni di Luciano è una condivisa cultura visuale con i suoi ascoltatori. Non è un caso,osserva Sonia Maffei, che Luciano descriva solo le opere dei grandi maestri nominati dalla tradizione retorica. A questo si accompagna anche un continuo richiamo alle esperienze personali dell’ascoltatore che viene continuamente invitato a partecipare, attraverso la sua immaginazione, all’effetto di realtà della descrizione. Ciò che in modo particolare colpisce delle pagine lucianee è la sua abilità a far aderire l’effimero del linguaggio alla fisicità degli oggetti. Questo, secondo la Maffei, è da attribuire all’uso da parte del retore di un linguaggio raffinato, semplice e al contempo molto preciso e dettagliato che rappresenta il punto di convergenza fra lo sguardo dell’artista e quello di colui che si pone all’esterno come mediatore tra il pubblico dei comuni osservatori e il mondo degli artisti, interessati a problematiche tecniche e in possesso di conoscenze non accessibili alla maggioranza, Luciano offre al suo uditorio raffinati strumenti di lettura.
La sua prosa si addentra nel terreno degli artisti, ne evidenzia i vocaboli critici e ne illustra il significato mentre guida l’occhio dell’ascoltatore nell’osservazione simulata della descrizione. Basti solo riportare alcuni frammenti di una delle più note descrizioni lucianee per accorgersi delle sue abilità verbali tese a coinvolgere gli ascoltatori nella potenza espressiva delle immagini. Si tratta dell’operetta La sala, in cui Luciano espone in nuce tutta la sua teoria ecfrastica volta ad esaltare la capacità della parola di spiegare a chi non la conoscesse la bellezza delle immagini. Attraverso il dialogo fra due retori avversari, una disputa giudiziaria, l’autore espone due contrastanti, e in fondo collimanti, posizioni teoriche sull’ékphrasis: Ed è veramente delizioso, secondo me, che la più bella sala si apra a ospitare l’eloquenza. Alla vista di una sala che non teme confronti per le sue vaste dimensioni, per la sua splendida bellezza, per l’illuminazione ricca di luce, per il fulgore brillante delle dorature e la smagliante ricchezza delle pitture, come potrebbe un uomo non cedere al desiderio di pronunciare un discorso tra quelle mura, se questa fosse la sua attività, come potrebbe non desiderare di essere onorato e glorificato in quella sala, di riempirla della sua voce e di divenire, per quanto gli è possibile, parte di quella bellezza? O piuttosto, dopo averla osservata con attenzione e ammirata soltanto, potrebbe andarsene via e lasciarla vuota e silenziosa senza rivolgere un saluto o intrattenersi a parlare, come se fosse muto o risoluto a tacere per invidia? Per Eracle! Questo non è un comportamento che si addica ad un conoscitore o ad un esteta, è invece prova di notevole rozzezza, non accorgersi che i processi della visione non implicano le stesse regole per l’uomo comune e per la persona colta. Un uomo colto che osservi qualcosa di bello, secondo me, non potrà accontentarsi di cogliere quel piacere soltanto con gli occhi, non potrà tollerare di essere un muto spettatore e cercherà invece di prolungare quel piacere il più a lungo possibile e di rispondere a ciò che vede con le parole. La falsificazione artistica non si identifica semplicemente con la frode commerciale, in realtà essa è, prima di tutto, un fatto culturale in quanto nasce sempre da un preciso contesto culturale ed è prodotta per soddisfare esigenze che sono in primo luogo di cultura. Come nota Carlo Ludovico Ragghianti le attività sono più complesse di quel che di solito si pensa riscontrandosi in alcuni casi “la presenza di processi che si protendono verso forme intellettuali superiori come la comprensione formale, l’interpretazione, la critica stessa”. Non si può, evidentemente, falsificare Donatello senza conoscerlo, e dato che conoscerlo vuol dire leggerlo, interpretarlo, secondo l’angolazione critica che varia nel tempo col variare dei condizionamenti storici e culturali, ecco che un falso Donatello sarà anche, di necessità, una interpretazione critica dello scultore toscano, un eloquente documento di cultura. E sarà da chiedersi ancora perché il falsario in quell’occasione ha cercato di imitare proprio lo stile di Donatello e non, poniamo, quello di Jacopo Della Quercia o di Lorenzo Bernini. Domanda legittima perché il falso, alla stregua di qualsiasi altro manufatto umano, è condizionato dalla legge economica della domanda, presuppone sempre il pubblico a cui è destinato, i suoi gusti, le sue preferenze, il grado medio di maturità critica e di inclinazione culturale dei probabili acquirenti. Sotto questo aspetto il falso assume un valore che può definirsi “storico-critico”, individuando in esso il modo con il quale, in momenti diversi, ci si accosta alla lettura e all’interpretazione di altre epoche. Proprio in tale disposizione può ritrovarsi la possibilità di riconoscere la reale natura del falso: secondo Otto Kurz i falsi “sono una specie di abbreviatura che traduce l’opera d’arte in un linguaggio attuale”. Alla complessità del fenomeno sono collegate quelle che Frank Arnau definisce “manifestazioni intermedie”, “forme ibride”, la varia è mal definibile categoria delle imitazioni, originali parziali, originali costruiti su altri originali; Arnau si chiede “dove finisce il lavoro del copista e dove comincia quello del falsario” a tale proposito è interessante la seguente osservazione di Otto Kurz: da un punto di vista morale e legale le falsificazioni formano una categoria a parte, ma per il resto hanno molto in comune con le riproduzioni e con le copie, in quanto si avvicinano agli originali, senza mai arrivare ad essi”. Infatti per quanto possa essere diverso lo scopo di chi esegue una copia per documentazione e chi le segue per contrabbandarla come originale, in entrambi i casi l’esecutore non riuscirà mai a sganciarsi dai condizionamenti culturali del tempo in cui vive. ”Ogni tempo ha occhi diversi.
Donatello nel 1930 a fare diverso da come appariva nel 1870. “L’elemento imitabile appare diverso a ogni generazione” così Friedlànder, nel suo celebre saggio, c’entra il problema. Il copiatore e il falsificatore vorranno allora conservare nella loro riproduzione quel tipico aspetto particolarmente pregiato, e inevitabilmente trascureranno il resto; da questo discende che anche le copie hanno una data e rivelano di appartenere ad un periodo storico. Pertanto la copia, l’imitazione e la falsificazione rispecchiano l’aspetto culturale del momento in cui si eseguirono, godono di una storicità che si potrebbe dire duplice, per il fatto di essere stati compiuti in un determinato tempo e per il fatto di portare in sé, inavvertitamente, la testimonianza delle predilezioni, del gusto della moda di quel tempo. Sostiene Brandi, la storia della falsificazione di opere d’arte rientra nella storia della critica d’arte, in quanto il falso potrà rispecchiare il particolare modo di “leggere” un’opera d’arte e di desumere lo stile che fu proprio di un dato periodo storico. In conclusione la storia della falsificazione dovrà tenere conto ugualmente delle copie e delle imitazioni non solo per la sostanziale identità dei procedimenti impiegati, ma anche per la difficoltà di provare il dolo è  essenziale per il giudizio del falso e per l’impossibilità di escludere anche nei periodi più remoti della civiltà una intenzionale produzione di falsi. Nel corso del XVII secolo, parallelamente al consolidarsi del concetto di proprietà artistica, nonché del collezionismo e del mercato d’arte, si assiste alla diffusione del fenomeno. La produzione di falsi assume caratteristiche moderne nel senso che si adegua alle richieste del collezionismo, rispetta scrupolosamente le preferenze dei ceti intellettuali a cui è destinata, diventa la riprova immediata di ogni importante successo di critica e di mercato. Per ovviare alla illecita riproduzione delle proprie opere protette legalmente con leggi sul diritto d’autore per la prima volta in Inghilterra nel 1735 gli artisti del seicento più danneggiati dagli imitatori compilare liste dettagliate, sovente corredate di disegni, dei loro dipinti. Claude Lorrain per salvaguardare il buon nome e i diritti del suo pubblico compila quel “Liber veritatis” che è una documentazione metodica e scrupolosa di tutta la sua opera. Il primo esempio nella storia dell’arte di autenticazione della propria opera compiuta da un maestro vivente. Da Allora per la prima volta, la definizione di “falsificatore“ sostituì quella di “imitatore“ Questo tipo di falso testimonia delle misere condizioni di vita degli apprendisti e dei pittori di scarso successo che smerciavano avviene presso i loro prodotti. A partire dal Settecento la produzione di falsi rispetta così da vicino alle caratteristiche della nuova estetica e i gusti di un pubblico sempre più specializzato, che potremmo idealmente ricostruire i progressi, gli entusiasmi, i miti degli ultimi duecento anni delle contraffazioni artistiche più significative. Il falsario che nel 500 e 600 lavorava ancora con relativa libertà e approssimazione è ora costretto a fare i conti con una critica sempre più rigorosa e deve registrare puntualmente nella sua opera il mutevole evolversi del gusto. Se da un lato il falso diventa più scaltrito e dal punto di vista tecnico più convincente, dall’altro però denuncia, con precisione sempre maggiore, le implicazioni storiche e culturali che l’hanno prodotto. Nella seconda metà del XVIII secolo, in clima di fervore archeologico sollecitato dagli scavi pompeiani e dalle teorie estetiche di Winckelmann, alcune botteghe quali quella di Giuseppe Guerra si specializzarono in falsificazione di pittura classica. In quegli anni lo stesso Winckelmann rimase ingannato dal “Giove che bacia Ganimede“ dipinto ad encausto da Raphael Mengs tanto che lo fece incidere per la sua “Storia delle Arti del disegno presso gli antichi“. Nel 1786 quando la notizia dell’origine del dipinto era trapelata, Goethe, ammirato e incredulo, si chiedeva nel suo “Italialienische Reise“ come poteva essere opera di un moderno un dipinto “che è quasi troppo bello persino per Raffaello“. Il commento di Goethe è estremamente significativo, infatti la pittura di Mengs è assai più vicina hai modi di Raffaello di quanto non lo sia a quelli degli affreschi pompeiani, né poteva essere diversamente in un’epoca in cui il concetto di “classicità“ si identificava con quello di “bellezza ideale“ e riconosceva nell’arte di Raffaello il vertice ineguagliato di perfezione formale. D’altra parte l’errore del of Winckelmann e l’entusiasmo di Goethe si spiegano col fatto che entrambi in quegli anni vedevano l’antichità classica con gli stessi occhi di Raphael Mengs e la sua falsificazione non fu dunque altro, a ben guardare, che una interpretazione dell’antico perfettamente adeguata alle idee dell’ambiente intellettuale per cui fu compiuta. Nell’ottocento e nel novecento in cui il problema diventa patologico nasce la mitica personalità del falsario: Giovanni Bastianini a metà Ottocento rifà il rinascimento, Alceo Dossena ai primi del secolo si misura con l’arte di ogni tempo, Hans Van Meegeren provoca il famoso scandalo di Vermeer. Nessuno quanto loro riuscita a guardare il mondo dell’arte con gli stessi occhi del pubblico colto a cui erano destinate le loro opere; offrendo ai critici e ai collezionisti i Pisano, i Donatello e i Vermeer che di volta in volta avrebbero desiderato incontrare. È curioso che gli studiosi, facilmente ingannati dai falsi antichi, rifiutavano a volte per contro nuove scoperte che non entravano in quella codificata immagine dell’arte antica che si erano andati configurando. Il Bastianini ci offre nelle sue celebri imitazioni in terracotta un’interpretazione fra romantica e verista del Rinascimento toscano che, se ha ben pochi punti di contatto con i modelli che tenta di contraffare, rientra tuttavia perfettamente nelle idea piuttosto oleografica che certa letteratura ottocentesca amava farsi della rinascenza italiana. Singolare fu nella storia della falsificazione la personalità di Alceo Dossena fu uno scultore che si impratichisce nelle varie tecniche antiche, non imitando ma ispirandosi, nelle sue creazioni, ad opere greche, etrusche, romane e rinascimentali. Per la qualità dello stile e la natura stessa della patatina che la ricopriva, le opere di Dossena lasciano perplesso più di un archeologo e accesero polemiche, alcune non ancora sopite. Figlio di Giovanni e Regina Melgari, nacque a Cremona il 9 ottobre del 1878 da modesta famiglia. Sin da ragazzo manifestò attitudine per l'arte, specie per il disegno; dopo le scuole elementari frequentò la locale scuola professionale, ma a 12 anni fu espulso e iniziò a lavorare nella bottega di un marmista che produceva portali, vere da pozzo, balaustrate e colonne in vari stili, per soddisfare le richieste degli architetti, amanti dei vari revivals, che costruivano villini o restauravano castelli, secondo il gusto del tempo. La mostra ripercorre la vicenda artistica di Alceo Dossena , scultore dal formidabile talento imitativo, autore di numerosi capolavori attribuiti a celebri maestri del passato come Giovanni e Nicola Pisano, Donatello, Mino da Fiesole, Desiderio da Settignano, Andrea del Verrocchio, il Vecchietta. Le opere di questo “autentico falsario” sono contraddistinte da un’eccezionale qualità, tanto da aver tratto in inganno studiosi e direttori di musei di tutto il mondo. Esse soddisfacevano la crescente richiesta di arte medioevale e rinascimentale, in particolare da parte delle grandi collezioni americane, grazie alla mediazione di antiquari che suggerivano all’artista i soggetti e i modelli più adatti, oltre a fornirgli i materiali e i locali dove svolgeva la sua attività. Le sculture di Dossena possiedono un pregio che si riscontra raramente nel lavoro di un falsario: hanno, infatti, la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato. Più rare sono, invece, le copie di opere già esistenti, come l’erma di Maria Luigia d’Asburgo, tratta da un gesso di Antonio Canova. L’atelier dell’artista, immortalato in un documentario del 1929, è idealmente rievocato nella prima sala dell’esposizione, seguita da una sezione dedicata al falso nell’arte tra Otto e Novecento e dalla più vasta selezione di opere di Alceo Dossena finora presentata al pubblico. Tra la fine del XIX e i primi decenni del XX secolo si assiste, da un lato, alla nascita delle grandi collezioni internazionali e, dall’altro, a un profondo interesse per l’arte medioevale e rinascimentale, in particolar modo di area italiana. Lo stile del Rinascimento toscano è molto amato dall’aristocrazia europea e ancor più dai ricchi americani, i cui enormi patrimoni finanziano massicce campagne di acquisti nel nostro paese, alla ricerca di legittimazione culturale per le loro recenti fortune. La richiesta di opere antiche è tale da favorire l'immissione sul mercato antiquario di numerosi falsi realizzati da abili artigiani, eredi della tradizione italiana delle botteghe storiche. Tra essi spiccano tre artisti dalla straordinaria abilità tecnica: Giovanni Bastianini autore di creazioni in stile rinascimentale come il ritratto dell’amico pittore e restauratore Gaetano Bianchi in abiti quattrocenteschi, l’allievo di Dossena Gildo Pedrazzoni e Icilio Federico Joni  che nella sua autobiografia del 1932 si definì “pittore di quadri antichi”, specializzato in tavole dal fondo oro che ricalcano lo stile dei Primitivi senesi. Alceo Dossena inizia a lavorare giovanissimo nella bottega di un marmista della sua città natale, dopo essere stato espulso dalla Scuola d’arte a causa di uno scherzo da vero “falsario in erba”: aveva nascosto sottoterra una piccola Venere scolpita da lui e aveva rivelato di esserne l’autore solo dopo che il suo professore l’aveva dichiarata antica. Nel 1908 Dossena si trasferisce a Parma per lavorare presso Umberto Rossi, uno scalpellino che aveva acquisito una certa fama come restauratore e copista di marmi antichi.
Nel 1912 i due fondano la ditta Dossena e Rossi e a quel periodo risalgono alcune opere scolpite nello stile gotico di Benedetto Antelami. Durante gli anni della guerra, a Roma, Alceo conosce gli antiquari Alfredo Fasoli e Alfredo Pallesi che gli commissionano decine di sculture in stile antico, riconducendole poi al finto ritrovamento di un’antica cattedrale. Molte di queste opere vengono vendute negli Stati Uniti ma intorno al 1926 cominciano a circolare i primi sospetti circa l’esistenza di un artista italiano autore di falsi greci, etruschi, gotici e rinascimentali. Lo scandalo scoppia nel 1928, quando Dossena interrompe ogni rapporto con gli antiquari e apre le porte del suo studio romano a H.W. Parsons, storico dell’arte e consulente di numerosi musei americani, mostrandogli le fotografie che documentavano tutta la sua produzione. Da questo momento, l’artista comincia a firmare e datare i suoi lavori, alternando la creazione di opere in stile antico e altre di gusto contemporaneo. La notorietà raggiunta grazie allo scandalo gli consente di affermarsi come uno dei maggiori virtuosi della scultura ma si tratta di una fama di breve durata e, nel 1937, l’artista muore povero e dimenticato. Alceo Dossena possedeva un’eccellente tecnica, abilità nel disegno, velocità di esecuzione e sapeva lavorare tutti i materiali scultorei: dalla creta al legno, dal gesso al marmo. La sua dote migliore, dal punto di vista artistico, era quella di riuscire a imitare uno stile piuttosto che un’opera in particolare, talvolta miscelando dettagli tratti da artisti diversi. Ciò che rende i suoi falsi così convincenti è anche la sua capacità di trattare la materia nelle fasi di finitura, conferendo alle sculture la “patina del tempo”. Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate. Un consistente nucleo di sculture di Alceo Dossena è appartenuto a Carlo Francesco Ansaldi, un avvocato toscano appassionato collezionista di opere d’arte. Trasferitosi a Roma nel 1908, Ansaldi milita nel Partito repubblicano e si distingue per i suoi numerosi articoli che rivendicano i diritti democratici negli anni in cui si afferma la dittatura fascista. Nel corso della sua vita raccoglie numerose opere di artisti della scena romana, ma la considerevole quantità di lavori di Dossena fa pensare a un rapporto privilegiato tra lo scultore e il collezionista. Ansaldi acquista molte opere neo-quattrocentesche, come le Madonne col bambino il cui rilievo ricorda il tipico “stiacciato” di Donatello, ma anche una produzione in stile moderno, come il Ritratto di Omero dalle forme mosse e sfrangiate. La collezione Ansaldi ben documenta, infatti, quella vena creativa originale che Dossena sviluppa soprattutto negli anni Trenta, nei soggetti sacri di piccolo formato pensati per la devozione privata o nei ritratti di Giuseppe Verdi. Inoltre, grazie alla presenza di numerose opere in bronzo e terracotta, offre un ampio spettro di tecniche usate dall’artista. Offerta allo Stato italiano dal figlio dell’avvocato Ansaldi alla metà degli anni Settanta, questa raccolta non trova collocazione nei musei della capitale e viene destinata, invece, al Museo civico di Pescia, paese natale del collezionista. La mostra si conclude con una sezione dedicata a due esempi di “falsi autentici” che appartengono a tempi più recenti. Nel 1984 suscita grande scalpore lo scherzo orchestrato da tre studenti di Livorno che scolpiscono una testa alla maniera di Amedeo Modigliani e la gettano nel canale cittadino, dove si diceva che l’artista avesse buttato quattro sculture che giudicava insoddisfacenti. In occasione di una mostra dedicata al celebre scultore livornese, infatti, i curatori avevano deciso di dragare il fosso alla ricerca di quelle teste leggendarie. Per giorni non avevano trovato nulla, fino a quando la burla non aveva fatto rinvenire una scultura che eminenti critici d’arte avevano giudicato autentica. Fino alla rivelazione, seguita da una dimostrazione pubblica di come gli studenti avevano scolpito la pietra servendosi di un trapano elettrico. Per il pittore Lino Frongia le copie dall’antico sono “un esercizio di stile”. Come Dossena, Frongia unisce una grande abilità tecnica e una sorprendente capacità di immedesimarsi nelle opere dei maestri. Lo si può vedere nelle tele in mostra, tratte da dipinti di Cagnacci, Piazzetta, Raffaello, Tiziano e del fiammingo Sustris.
L’artista spiega così questa sua attività mimetica: “Sono appassionato della tecnica pittorica. E, indipendentemente dal mio lavoro di ricerca, eseguo copie dai dipinti dei maestri. È una pratica nella quale il mio stile scompare. Mi spersonalizzo completamente”.La mostra è accompagnata da un prezioso catalogo pubblicato da «L’ERMA» di Bretschneider. All’interno oltre ai saggi dei curatori Dario Del Bufalo e Marco Horak e di Vittorio Sgarbi sono presenti testi critici di Rodolfo Bona, Roberta Ferrazza, Andrea Baldinotti, Marco Tanzi, Emanuele Pellegrini, Romolo Magnani.
 
Museo Mart di Rovereto
Alceo Dossena. Il Falso nell’Arte Alceo Dossena
e la Scultura italiana del Rinascimento 
dal 3 Ottobre 2021 al 9 Gennaio 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso
 
Opere di
Fig.1 Alceo Dossena
Fig. 2 Alceo Dossena
Fig. 3 Giovanni Bastianini
Fig. 4 Alceo Dossena Catherina de Sabello
Fig. 5 Alceo Dossena Madonna con bambino