Giovanni Cardone Settembre 2021
Fino al 10 Ottobre 2021 si potrà ammirare al Museo Maxxi la mostra Senzamargine. Passaggi nell’arte italiana a cavallo del millennio a cura Bartolomeo Pietromarchi . In esposizione nove maestri dell’arte contemporanea :  Carla Accardi, Luciano Fabro, Luigi Ghirri, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Paolo Icaro, Jannis Kounellis, Anna Maria Maiolino, Claudio Parmiggiani, Mario Schifano. Questi grandi artisti sono tutt’oggi punto di riferimento per le generazioni più giovani e per questo sono entrati nella collezione del Museo Maxxi grazie anche al contributo del MiBACT in occasione del decennale del museo proprio per arricchire la collezione. Come dice Giovanna Melandri: “Sono particolarmente orgogliosa di questo progetto. La collezione di arte, architettura e fotografia è l’anima del MAXXI, la sua identità. Incrementarla, conservarla e renderla fruibile è la principale missione del Museo nazionale del contemporaneo. In questi primi 10 anni, è stato fatto molto per ampliarla e valorizzarla, solo la collezione Arte è più che raddoppiata, e altrettanto e di più faremo nei prossimi dici anni.” Mentre afferma Bartolomeo Pietromarchi : “ E’ un giorno importante per il MAXXI , le opere scelte di questi nove maestri, che rappresentano la vitalità e la diversità della scena artistica in Italia, espressione di una ricerca indipendente e originale e punto di riferimento per le generazioni successive. L’ingresso in Collezione consolida il prestigio, la forza, l’identità, la missione di conservazione, studio, ricerca e sperimentazione del museo e nel contempo ne rafforza la fruibilità” . Questi nove maestri dell’Arte Contemporanea hanno cambiato il linguaggio e l’estetica dell’arte questo lo si evince dalle loro opere di grande provocazione e contestazione questo avveniva negli Sessanta e Settanta del secolo scorso, l’opera che fa da spartiacque è sicura quella ideata e creata da Luciano Fabro nel 1968 ‘L’Italia rovesciata’ mette in evidenzia quel filruoge che lega questi artisti. Un bagliore dorato un incresparsi e rifrangersi della luce nella dura materia, una forma che pende dal soffitto, sorretta da un sottile filo legato a una delle estremità, un equilibrio precario per una superficie che riflette preziosità e irrequieto dinamismo, un’opera d’arte che ha una potente forza evocativa, in grado di cogliere lo spirito di un paese in un delicato momento storico, un’Italia che risplende e quasi acceca con il peso della sua cultura, ma anche un paese percorso dalla rivolta, trasformato in laboratorio sperimentale e innovativo, in grado di minare il sistema costituito in ogni area della società, insomma, un’Italia rovesciata. La necessità di un cambiamento radicale del vivere quotidiano è emersa come urgenza, spinta dall’evolversi degli eventi nel percorso storico. Dopo il boom economico degli anni Cinquanta, il modello italiano della Dolce vita ha cominciato a precipitare, rivelando il lato oscuro del vivere quotidiano dietro al quale si celava un sistema di manipolazione sociale che la cultura stessa, sotto forma di ideologia, contribuiva a preservare. Lo spirito di eversione dell’epoca, sviluppandosi in ogni campo culturale, ha indotto gli intellettuali ad analizzare le strutture della società, per comprenderne a fondo i meccanismi e in alcuni casi riutilizzarli, modificandone gli scopi. Davanti ad una cultura tradizionalista e conservativa, anche il mondo artistico si sente chiamato in causa. Nell’ambiente intellettuale si sviluppa una riflessione sul ruolo dell’arte all’interno della società, sulla figura dell’artista e sul bisogno di rinnovamento della situazione culturale.  Gli anni che stiamo analizzando rappresentano un momento storico particolare per la critica d’arte, l’orientamento della critica nel panorama artistico dell’epoca tende a una sostanziale rottura con l’oggetto a favore di una poetica dell’atto, per una maggiore compenetrazione dell’arte con la realtà e dunque partecipazione negli eventi.
Ma ancor più complicato è il senso di rifiuto e negazione della critica che si sviluppa in seno alla società, in quanto essa rappresenta uno strumento culturale al servizio della classe dominante. La ribellione studentesca ha prodotto una contestazione nei confronti di qualsiasi categoria di lavoratori, quindi anche dei critici, come ricorda Trini, apertamente insultati durante la protesta alla Triennale. La categoria degli intellettuali viene messa in discussione perché partecipe del sistema dell’industria della cultura e giudicata indifferente a una possibile rivolta sociale. Come vedremo in questo periodo si sviluppa quindi una crisi d’identità del critico d’arte che attraverso dibattiti collettivi cerca di stabilire quale sia il ruolo e la sua funzione nella società che sta mutando. Nel marzo 1968 nasce, con il benestare del gallerista della galleria ‘L’Attico di Roma’ Fabio Sargentini, la rivista “Cartabianca” che ha vita breve, ma intensa. “Cartabianca” nel suo complesso è costituita da cinque numeri, i primi tre diretti da Alberto Boatto, gli ultimi due da Adele Cambria, l’impostazione della rivista cambia nel corso della sua esistenza, tanto che la rottura operata tra terzo e quarto numero porterà Boatto a proseguire le sue ricerche con la creazione, all’inizio del 1969, di un ulteriore giornale: “Senzamargine”. L’editoriale del primo numero individua da subito la linea d’azione che il giornale intende adottare, dichiarando che “questo primo numero porta la data del marzo 1968 e di questa data ‘Cartabianca’ intende assumere la situazione, gli orientamenti, i propositi e perfino gli umori. Ciò equivale ad una dichiarazione di esplicita compromissione.” La redazione del giornale decide di scegliere il tempo presente come suo interlocutore, interagire con un’epoca carica di tensioni rappresenta una scelta coraggiosa a favore di una linea di apertura alla ricerca e alle nuove sperimentazioni in campo artistico. Inoltre la redazione auspica la possibilità di un’azione di decentramento del potere e di creazione di gruppi di lavoro autonomi con idee e principi diversi, egli vede nel sistema di assimilazione del nuovo la sconfitta della ricerca artistica che, una volta inglobata, viene privata della sua carica critica. Ciò che invece non può bloccare il continuo evolversi della ricerca è il progredire per gruppi distaccati. Alla rivista collaborano moltissimi critici e storici dell’arte dell’epoca come Achille Bonito Oliva, Germano Celant, Filiberto Menna il numero della rivista più interessante per quanto riguarda lo sviluppo di un dibattito tra intellettuali del settore è il terzo numero, uscito nel novembre 1968, dedicato alla “Contestazione estetica e azione politica”. Questa prima parte del dibattito vede la partecipazione di Bonito Oliva, Calvesi, Celant, Menna e Tommaso Trini, la discussione proseguirà in seguito nel già citato “Senzamargine” con la partecipazione di Giulio Carlo Argan e Alberto Asor Rosa. L’editoriale del terzo numero, che vuole motivare la scelta di affrontare collettivamente questo argomento, individua la genesi della discussione negli avvenimenti mondiali che “pongono numerosi interrogativi a tutti”. La risposta alla questione principale del dibattito, cioè il ruolo dell’arte nella società attuale, prende atto del fatto che “l’arte e la cultura non stanno all’esterno, ma dentro gli avvenimenti. Con funzioni non di commento e neppure di testimonianza, ma di partecipazione al complesso meccanismo della loro produzione. Un secondo risultato: l’arte e la cultura possiedono strumenti propri, autonomi, ma che immettono in tutto, sollevano ogni altro problema. Da qui un impegno d’apertura, di compromissione, di coinvolgimento.” Individuata l’implicazione dell’arte negli eventi della società, ciò su cui la figura del critico riflette sono i metodi di partecipazione alla lotta. Alberto Boatto, nel suo intervento di apertura alla discussione, individua come motore di una politica rivoluzionaria “la qualità dell’uomo che essa riesce a garantire”, egli riconosce la lotta creatasi nella sua epoca come opposizione elementare dell’essere contro l’avere, come urgenza biologica. È per questo che compie un’analisi di tipo antropologico del fenomeno, determinando come telos finale il bisogno dei giovani di riappropriarsi del senso e della decisione della propria vita. Ciò che questo risveglio collettivo ha ottenuto è stato il coinvolgimento di tutte le facoltà dell’uomo e dunque la trasformazione dell’azione politica stessa in azione estetica e culturale. Partendo da queste considerazioni, il formarsi e prevalere di un’estetica dell’atto risulta un passaggio naturale nel percorso della ricerca artistica.
“Non esiste oggi legittimazione possibile per ciascuna disciplina se non la capacità a tradurre nelle forme violente di un evento tangibile quelle necessità biologiche soffocate attualmente dalla società.” Il dramma della quotidianità, secondo il critico, consiste nella subordinazione dell’essere umano all’oggetto e alla progressiva scomparsa della persona. La ricerca artistica punterà dunque al contrario, cioè alla soppressione dell’oggetto o meglio, alla sua progressiva trasformazione in essere vivente. L’oggetto nel corso dell’azione artistica dovrà cedere il passo all’uomo che, attraverso la sua metamorfosi, svelerà la natura di un mondo in costante divenire. La centralità che in questo modo riacquista il soggetto non va vista come un trionfo dell’individualismo, al contrario, dato che l’evento richiede la partecipazione di un pubblico va fissato come fenomeno collettivo, ciò che Boatto chiama “stato di complicità”. “Si procede così per sodalizi – scrive - , catene di compagni, comunità, il cui movimento non è solo di allargamento quantitativo ma d’innalzamento selettivo e qualificativo, nella certezza che non ci si può più difendere né innalzare da soli ma soltanto assieme. Così si va profilando la formazione delle aristocrazie comunitarie, in un certo senso, fondate ad un tempo sull’io e sul noi, nel cui seno le esigenze esistenziali e vitali del soggetto risultano compresenti con le esigenze sociali.” La coralità di questo tipo di azioni estetiche non riguarda solo la figura del creatore e cioè dell’artista, ma coinvolge anche il critico che deve incontrare la comunità: “la mia parola non è esterna ma sta dentro all’evento estetico, ne rappresenta il momento della consapevolezza, della ricerca e delucidazione del senso.” La dilatazione spaziale dell’opera che compie l’artista verrà riproposta in termini letterari anche dal critico, che contribuirà così all’esperienza totalizzante dell’opera. La conclusione di Boatto porta all’individuazione di una futura società libera, che per il momento si risolve in una controsocietà, la quale alimenta delle scelte avventurose che rappresentano “il tentativo di pareggiare la violenza e l’imprevedibile fatalità degli eventi, non già con la previsione, ma con lo scatto attivo dell’invenzione.” Achille Bonito Oliva approfondisce ulteriormente il ruolo del critico che  per lui l’intellettuale realizza il suo comportamento estetico attraverso il linguaggio. Il critico non può più agire secondo la triade opera-critica-mercato dove, in accordo con quanto già sosteneva Boatto, l’opera viene assorbita dal mercato e prosciugata della mentalità eversiva della iniziale progettazione. La critica in questo sistema chiuso agisce da strumento di “mistificazione di una libera fruizione dell’arte in una situazione oggettiva di non libertà”, questo tipo di critica che funge da mediazione viene definita transitiva. Secondo lui le conseguenze di un simile operare sono state ovviamente negative per la ricerca artistica, incanalatasi nel vicolo cieco della fantasia interrotta. In seguito “l’artista di fronte all’invadenzaviolenza del mondo si assottiglia su se stesso e rinuncia a sottrarre i materiali dalla realtà circostante.” Continuando questo processo di riduzione, l’artista individua nel gesto un possibile meccanismo di conoscenza, fino a far coincidere se stesso con la sua creazione e trasformare il suo corpo in un segno. Da un lato “il rapporto così serrato tra l’artista e la sua produzione non lascia spazio per una eventuale mercificazione”, dall’altro “quello che conta non è tanto il sistema linguistico in cui il gesto è realizzato, ma il susseguente sodalizio di comprensione che si realizza attraverso questo gesto tra artisti e critico e il resto della comunità. Una comprensione che attiva un’esperienza comune, l’unica possibile come connettivo dei due comportamenti creativo-riflessivo.” Bonito Oliva sottolinea la conseguente mutazione temporale tra momento creativo e riflessivo, infatti mentre prima la realizzazione dell’opera, una volta conclusa, era seguita dalla riflessione critica che la interpretava, ora si tratta di creare un raccordo tra i due momenti per realizzare un prodotto unico “che manifesta l’intenzionalità di una nuova etica pubblica. L’eticità qui è costituita dalla volontà di effettuare un comportamento pubblico, dove la trasparenza è data dalla diretta testimonianza della propria presenza permanente.” In questo modo la critica non deve più mediare, “la critica si pone come intransitivo critico, in quanto riflette soltanto la propria attività saldata nell’operazione dalla partecipazione alla globalità progettante.”
L’oggetto è infine scomparso a favore di “un’umanità intersoggettiva dei partecipanti del gesto estetico”.  Infine nell’ammirare questa mostra si capisce l’evoluzione dell’arte e della cultura italiana passata tantissime volte attraverso il concetto  di ‘Arte e Politica’ oppure ‘Arte e Provocazione’ questo lo si evince anche nelle opere di Schifano oppure nelle opere di Carla Accardi che si avvicina al ‘Femminismo’ tutti questi concetti che sembrano superati in questo nuovo secolo e in questo nuovo millennio certamente hanno lasciato una traccia indelebile. L ‘esposizione si apre con la “stanza” dedicata a Luigi Ghirri, grande maestro della fotografia celebre per il suo sguardo inedito sulla rappresentazione del paesaggio. In mostra 30 fotografie pubblicate nel 1989 nel volume Paesaggio italiano per la collana I Quaderni di Lotus. Città diverse, luohi diversi, ma tutte immagini liriche e allusive, lontane dagli stereotipi e accomunate, come scrive lo stesso Ghirri “da un leitmotiv che attraversa tematiche, spazi e oggetti” e che lega le fotografie in una sorta di “geografia sentimentale, dove gli itinerari non sono segnati e precisi, ma ubbidiscono a strani grovigli del vedere”. Paesaggio italiano è parte del Fondo Ghirri della rivista Lotus International, con cui il maestro ha collaborato per circa dieci anni dal 1983 e che comprende oltre 350 fotografie, pubblicazioni originali, testi e materiali di lavoro vari. Il secondo ambiente è dedicato a Mario Schifano. Nelle opere qui esposte il grande PVC Per Esempio, i dipinti Segni e Ritracciato, i tondi Chi e Dolore originariamente presentate a Roma nel 1990 nella mostra Divulgare al Palazzo delle Esposizioni, e nel 1992 in parte danneggiati da un incendio, Schifano torna a meditare sul potere anestetizzante della televisione, insieme feticcio e ossessione personale. soffermandosi sull’esposizione costante a una overdose di immagini sempre più svuotate di significato. Due le opere in mostra di Luciano Fabro, figura tra le più note dell’Arte Povera: Enfasi (Baldacchino) e Italia all’asta. Enfasi  una sorta di baldacchino sospeso in alto, in lamiera di rame e allumino, con 18 tondi metallici su cui sono sbalzati dei volti che ci rimandano a una antica copertura dagli echi sacrali. Italia all’asta appartiene a una delle serie più note dell’artista, Italie, riflessione sull’identità nazionale avviata nel 1968. L’opera del 1994 rappresenta due sagome della Penisola, una delle quali capovolta, entrambe appese a un’asta e, nell’allestimento curato insieme alla figlia Silvia Fabro, messe all’angolo. Le due tele Bianco argento e Bianco argento di Carla Accardi riflettono l’indagine sul segno che ha accompagnato l’artista per tutta la sua carriera e che qui si fa semplificato e geometrico. Le tele dialogano con l’installazione Casa Labirinto, esposta per la prima volta a Palazzo Doria Pamphilj di Valmontone nel 2000 un parallelepipedo in perspex su cui Accardi ha tracciato segni neri e grigi. Qui pittura, architettura e simbolo diventano un tutt’uno e la trasparenza stessa diventa spazio tridimensionale. Maestro dell’Arte Povera, Jannis Kounellis, è presente in mostra con la potente installazione Senza titolo del 2014. Presentata per la prima volta a Todi e poi a Londra nel 2014, è tra le ultime realizzate dall’artista. In quest’opera, dove grandi coltelli da macellaio che trafiggono cappotti neri a brandelli avvolgono lo spazio, Kounellis parla della condizione umana e delle sue ferite. In Spiette  del 1991 qui per la prima volta allestita a dimensione ambientale, Paolo Icaro punteggia lo spazio con 36 piccole forme di gesso nelle quali sono incastonati frammenti di vetro specchiante. Posizionate con diverse angolazioni, le Spiette si riflettono l’una con l’altra e sembrano tessere una invisibile trama di sguardi. Claudio Parmiggiani ha ideato appositamente per il MAXXI Senza titolo, una delle sue famose delocazioni, opere che realizza impiegando fuoco, fumo e fuliggine che rivelano la sagoma di oggetti assenti. Uno dei soggetti più di frequente trattati con questo metodo è il libro: forma simbolica dal valore culturale e sapienziale di lunga durata, ma anche solida entità materiale dalla ricca storia formale L’interazione tra diversi mezzi espressivi, che emerge chiaramente nell’allestimento qui proposto e pensato per questa occasione, caratterizza il lavoro di Anna Maria Maiolino, artista di origine italiana che vive e lavora in Brasile. In mostra una serie di opere che riflettono la commistione di linguaggi, tra sculture, fotografie e disegni, di diversa provenienza, che raccontano il percorso di questa artista particolarmente impegnata nell’indagare il ruolo sociale della donna. Il percorso si chiude con la “stanza” dedicata a Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, capisaldi della ricerca sull’immagine in movimento negli ultimi decenni, cui il MoMA di New York e il Centre Pomipdou di Parigi hanno dedicato importanti retrospettive. senzamargine è un doveroso omaggio a questo straordinario duo di artisti, con il corpus di opere Dal Polo all’Equatore, che comprende un film, un grande rotolo disegnato e altri lavori su carta. Carla Accardi  a partire dal debutto nel 1947 con il gruppo astrattista Forma 1 e fino alla scomparsa,   è stata una delle figure più originali dell’arte in Italia. La sua ricerca si è subito orientata verso il segno astratto, condensato sin dai primi anni Cinquanta nella sua cifra più caratteristica, un «nugolo» di segni allacciati gli uni agli altri e disposti su sfondi monocromi. A partire da metà anni Sessanta l’artista sostituisce alla tela un supporto di plastica trasparente semirigida, il sicofoil, su cui applica segni intensamente colorati che talvolta rivestono anche i telai retrostanti; tale gesto libera il segno nello spazio conferendo carattere tridimensionale a queste accumulazioni. L’indagine sul segno accompagnerà l’artista lungo tutta la sua carriera sino alle opere più recenti, come le due tele Bianco argento in mostra, su cui appaiono segni semplificati e geometrici, tipici dello stile della maturità. Con le serie dei Rotoli e delle Tende in sicofoil l’opera di Accardi conquista lo spazio tridimensionale ed entra in relazione con la scala del corpo umano, sino a proporre, con Triplice tenda (1969-71), un confronto diretto con lo spessore esistenziale, psichico, politico, connesso alla nozione di habitat. Con l’uso della trasparenza e della luce Accardi mostra la possibilità di oltrepassare le tradizionali, rigide strutture della pittura (il quadro) e dell’architettura (la casa) e dei ruoli sociali che vi sono connessi, compresi quelli più direttamente legati a una condizione femminile da liberare e reinventare (non a caso allo stesso periodo risale la sua adesione al movimento femminista). Questi temi riaffiorano a distanza di tre decenni in Casa Labirinto, esposta per la prima volta a Palazzo Doria Pamphilj di Valmontone nel 2000, stavolta con l’utilizzo di un supporto di Perspex rigido che definisce la forma di un parallelepipedo attraversato da piani perpendicolari trasparenti su cui Accardi ha tracciato segni neri e grigi su fasce verticali. Come sempre per l’artista, lavoro pittorico, struttura architettonica e piano simbolico tendono a formare un unico ambito di esperienza. La «casa» diviene allora un luogo in cui immaginare nuovi modi di esistenza, all’insegna di un’aspirazione utopica di cui l’opera di Accardi si è fatta messaggera sottile e tenace fino all’ultimo. Luciano Fabro da sempre impegnato nel rinnovamento della scultura sin da metà anni Sessanta, figura tra le più note dell’Arte Povera, teorico e insegnante appassionato,  è stato uno dei protagonisti del panorama artistico internazionale. La sua ricerca si è concentrata su ibridazioni e accostamenti inediti di materiali, tecniche, suggestioni figurative e aspetti concettuali del linguaggio scultoreo, in un constante dialogo con la realtà storica e culturale del suo tempo. La prima delle due opere in mostra, Enfasi (Baldacchino), consiste di una struttura orizzontale, realizzata a fasce alternate in lamiera di rame e alluminio, su cui sono disposti diciotto tondi metallici, ognuno recante un volto sbalzato come negli antichi clipei romani. Sospeso in alto, come appunto un baldacchino, il lavoro ha l’aspetto di un manufatto prezioso, di una copertura dagli echi sacrali e liturgici destinata ad accompagnare una processione rituale o anche a segnalare un luogo altamente significativo, quello in cui si trova lo spettatore. Il secondo lavoro, Italia all’asta, appartiene a una serie tra le più note dell’opera di Fabro, quella delle cosiddette Italie, avviata nel 1968. Il ciclo, tradotto in materiali e soluzioni diverse, ruota intorno al tema iconografico della penisola italiana e compone un’acuta riflessione sull’identità nazionale, indagata nei diversi aspetti sociali, politici, storici. Nell’opera due sagome dell’Italia, una delle quali capovolta, sono realizzate in lamiera di ferro e appese su un’asta poggiata a parete – il nord dell’una congiunto con il sud dell’altra e viceversa, le isole maggiori unite al centro. Il titolo gioca sull’ambiguità fra il significato letterale dell’asta come «palo» che reca un’immagine, ricondotto da Fabro alla festa barocca, e quello metaforico che suggerisce la vendita all’incanto. L’origine dell’Italia all’asta risale alla metà degli anni Ottanta, momento d’avvio del processo di dismissione delle grandi aziende pubbliche e della stagione delle privatizzazioni che culminerà nel decennio successivo. In questo caso, i contemporanei eventi di Tangentopoli aggiungono un ulteriore livello di significato all’opera, che registra così il momento di profonda crisi del Paese. Luigi Ghirri è stato fotografo, teorico, editore, curatore, animatore culturale, è una figura chiave della cultura visiva contemporanea. Attivo già dalla fine degli anni Sessanta, all’inizio del decennio successivo avvia una significativa sperimentazione intorno al medium fotografico, condotta anche grazie all’uso precoce e originale della pellicola a colori e accompagnata da una componente riflessiva che sarà sempre presente nel suo lavoro. La ricerca di Ghirri muove dall’indagine sulla sua terra d’origine, l’Emilia-Romagna, ed è centrata sulla definizione di una nuova strategia dello sguardo: la fotografia diviene lo strumento per indagare la realtà circostante, per dare visibilità a luoghi non conformi all’immagine di un’Italia stereotipata, per stabilire una nuova relazione con il territorio e rivelare il mistero più profondo che lo abita. Culmine di questo percorso è Viaggio in Italia (1984), progetto intorno al quale converge una nuova generazione di fotografi italiani. Il nucleo di fotografie qui esposte proviene dall’archivio della rivista «Lotus International» con cui Ghirri pubblica nel 1989 il volume Paesaggio italiano. Il progetto è tra i più rilevanti della carriera dell’artista e testimonia un passaggio importante della sua attività: dopo i progetti di ispirazione concettuale, nel corso degli anni Ottanta la sua interpretazione del paesaggio si fa, infatti, più lirica e allusiva. In Paesaggio italiano Ghirri raccoglie una selezione di fotografie realizzate dal 1970, «montate» in una sequenza inedita. Nonostante la provenienza eterogenea, Ghirri vi ritrova un filo comune: «Un leitmotiv – scrive – che attraversa tematiche, spazi e oggetti» e che lega le fotografie in una sorta di «geografia sentimentale, dove gli itinerari non sono segnati e precisi, ma ubbidiscono a strani grovigli del vedere […] per sostituire al carico di già vissuto e già visto, uno sguardo che cancella e dimentica l’abitudine». Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi sin dai primi anni Ottanta Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi  costruiscono i loro film su pellicole d’archivio, recuperate e valorizzate per esplorare gli aspetti politici, storici e antropologici delle immagini in movimento e ridiscuterne le tradizionali categorie narrative. Tra il 1984 e il 1986 i due artisti realizzano Dal Polo all’Equatore basandosi sugli archivi del cineasta e documentarista Luca Comerio (1878- 1940), ricchi di materiali filmati nel periodo tra le due guerre mondiali. Vi ritrovano temi come il viaggio, l’esplorazione, la conquista, la sottomissione culturale e religiosa delle popolazioni africane, l’avventura esotica, l’oppressione militare e coloniale. Per produrre i loro film gli artisti utilizzano una «camera analitica» costituita da due elementi: nel primo scorre verticalmente la pellicola originale 35mm, azionata a mano data la fragilità del materiale; il secondo, una camera in asse con il primo elemento, consente di rifotografare in trasparenza le immagini originali.  L’opera – accompagnata in mostra da un grande «rotolo» disegnato e altri lavori su carta – solleva domande fondamentali sul rapporto fra cinema e storia: la funzione della parola e il ruolo del tempo reale (e del ralenti) nel film, il valore di testimonianza delle immagini documentarie. Questa ricerca continua negli anni successivi in lavori come Uomini, anni, vita (1991) sul genocidio degli armeni di Turchia (cui sfuggì il padre di Gianikian) e nel progetto Archivi italiani, basato su film e immagini del ventennio fascista, con Il fiore della razza (1991), Prigionieri della guerra (1995) e Lo specchio di Diana (1996). Dopo Tourisme vandale (2001), sul colonialismo nascosto nella fascinazione per l’esotico, portano a compimento Oh! Uomo (2004) che smonta l’ideologia militarista della Grande Guerra attraverso una sorta di catalogo anatomico di corpi feriti e mutilati. Dopo la scomparsa di Angela Ricci Lucchi, avvenuta nel 2018, Yervant Gianikian realizza Il diario di Angela, Noi due cineasti (2018-19), un film in due parti sul loro lungo viaggio comune. Paolo Icaro a partire da metà anni Sessanta la sua ricerca  integra alla scultura una riflessione tanto sui suoi caratteri spaziali quanto su suoi aspetti temporali e mentali. Per Icaro lo spazio va esperito con il corpo e ricercato nel divenire del tempo, in una dimensione in cui progetto e caso, intimità e ironia si fondono in un continuo fare e disfare della forma e del pensiero.
Dopo aver partecipato alle prime mostre dell’Arte Povera e alle principali rassegne internazionali della Process Art, a partire dagli anni Settanta segue un percorso indipendente, al di fuori di gruppi e tendenze, che lo porta in luoghi diversi da Torino a Roma, da New York a Genova seguendo il filo della sua personale esplorazione dei materiali e dei limiti del linguaggio scultoreo, sino alla completa decostruzione della forma. Nel 1981 Icaro fa ritorno in Italia dopo un lungo soggiorno negli Stati Uniti; da questo momento nel suo lavoro torna centrale l’interesse per il «fare classico» della scultura e il gesso – materiale duttile e disponibile che permette di lavorare con una gestualità elementare e di assecondare la crescita organica della materia – diventa il materiale più congeniale alla sua ricerca. In Spiette, opera qui per la prima volta allestita a dimensione ambientale, Icaro punteggia lo spazio con 36 piccole forme di gesso nelle quali sono incastonati frammenti di vetro specchiante. Posizionate con diverse angolazioni, le Spiette restituiscono un’immagine frammentaria dello spazio circostante, in cui i punti specchianti tessono, di riflesso in riflesso, una invisibile trama di sguardi. Dal soffitto alle pareti, l’energia radiante si propaga a pavimento, dove sono disseminati alcuni elementi che segnano ulteriori percorsi di proliferazione ed espan-sione della materia. Il frammento per Icaro non rinvia a un’immagine o a una completezza irrimediabilmente perduta, ma contiene in sé la forza vitale del completamento futuro. È dunque continuità in potenza  del fare e di una identità culturale  anelito a una unità ideale in cui passato e futuro vengono a coincidere nel presente, in quello spazio che per Icaro è «il sempre del tempo». Jannis Kounellis giunto dalla Grecia a Roma nel 1956, dove ha vissuto e lavorato sino alla scomparsa, è una delle figure più note dell’Arte Povera. Dalla seconda metà degli anni Sessanta in poi il vocabolario del suo lavoro si compone di materiali elementari ovvero  lana, carbone, oro, ferro, pietra, piombo, caffè, legno, ecc., di fiamme libere di calchi di statue, di mobilio e abiti, di piante e animali viventi, come nella memorabile esposizione di dodici cavalli alla galleria L’Attico di Roma nel 1969. Il ricorso a materie non tradizionali, così come alla musica o alla performance, consente a Kounellis di superare i limiti della scultura, di espanderla nello spazio e nel tempo in installazioni concepite come visualizzazioni di potenti flussi di energia plastica e simbolica. Con lo sguardo rivolto sia alla tradizione artistica e culturale che alle tragedie storiche e alle utopie del XX secolo, l’opera di Kounellis ha esplorato con grande intensità la dimensione antropologica e quella politica dell’esperienza di creazione, seguendo le direttrici di un lucido umanesimo e di una intransigente «passione per il reale». L’installazione in mostra, Senza titolo, presentata per la prima volta a Todi e poi a Londra nel 2014, è tra le ultime realizzate dall’artista. Ad avvolgere lo spazio, su quattro pareti sono disposti dei «binari» formati da putrelle di ferro da cui spuntano grandi coltelli da macellaio con manici avvolti in carta da giornale, alle cui estremità sono, a loro volta, appesi cappotti neri ridotti a brandelli. Al centro dello spazio una singola «colonna» solleva altri lembi di cappotti. Il lavoro rimanda a diverse opere precedenti di Kounellis come la serie di becchi a gas accesi disposti a parete (Parigi, 1969) o la carne macellata appesa a lastre di ferro (Barcellona, 1989) , e si pone come un’estrema, pessimistica meditazione sullo scontro dialet-tico tra forze storiche e destino individuale, tra violenza e riscatto collettivo. Ha scritto Kounellis in un appunto del 1982: «Ricerco nei frammenti emotivi e formali la storia dispersa. Ricerco in modo drammatico l’unità, seppure difficile a cogliere, seppure utopica, seppure impossibile e perciò drammatica». Anna Maria Maiolino nasce in Italia nel 1942, e trasferisce nel 1954 con la famiglia in Venezuela e successivamente in Brasile, a Rio de Janeiro, dove dal 1960 frequenta la Escola Nacional de Belas Artes. Qui incontra artisti come Antonio Dias e Rubens Gerchman e viene in contatto con esponenti del movimento neo-concreto come Lygia Clark e Lygia Pape, avvicinandosi alla loro concezione – espressa nel manifesto Teoria do não-objeto di Ferreira Gullar – dell’oggetto artistico come un «quasi-corpo» che attiva una forma di conoscenza sensoriale. Questa filosofia, insieme con la fascinazione per la materia, influenza fin dagli esordi a fine anni Sessanta la pratica dell’artista. Maiolino si interroga sull’interazione tra spettatore e opera – solitamente di aspetto marcatamente corporeo come si vede anche in un suo lavoro più tardo, 7 + 1, série Objeto Escultórico (1999) – e sull’interazione tra diversi mezzi espressivi, interazione che emerge chiaramente nell’allestimento qui proposto e pensato appositamente per questa occasione espositiva. L’attenzione per il corpo, in particolare quello femminile, e la commistione di linguaggi diversi in una stessa opera diventano evidenti nelle celebri serie Fotopoemação, fotografie in bilico tra poemi e performances che si collocano al confine tra generi artistici diversi. In É o que Sobra – série Fotopoemação (1974-2000), ad esempio, che richiama le coeve manifestazioni della Body Art internazionale, Maiolino simula la mutilazione di parti del proprio viso (lingua, naso, occhi), mentre il trittico Entrevidas (1981-2000) documenta la camminata dell’artista su una strada ricoperta di uova. L’uovo, simbolo di vita e fecondità, oggetto fragile ed effimero, simboleggia qui la precarietà della vita umana e della cultura, minacciate dalla dittatura militare (1964-1985) che spinse molti artisti a lasciare il Brasile. Di particolare importanza è anche il recente ritorno al disegno, nella veste di «segni antropomorfi» a metà tra scultura e grafica, come si vede in Sem título, série Marcas da Gota N (2010) e Sem título, série Interações (2013). Claudio Parmiggiani  uno degli artisti italiani più noti a livello internazionale, ha scelto per sé la condizione di «appartato», lontano cioè dai gruppi e dalle tendenze che hanno dominato il secondo Novecento, al punto di arrivare a definirsi, in uno dei suoi testi, uno «stilita», una figura eremitica. Sin dagli esordi a metà anni Sessanta, con la sua opera riflette sulla natura delle immagini, le loro radici culturali e le loro risonanze emotive, utilizzando una gamma ampia di materiali e di tecniche, dalla fotografia al calco, dal frammento all’impronta e all’assemblage. Temi ricorrenti del lavoro di Parmiggiani sono la solitudine, il silenzio, la memoria, un’attitudine che concilia la più profonda spiritualità e il materialismo più radicale. Le sue sculture d’ombra, come sono state definite, spesso evocano corpi e oggetti scomparsi, evitando sempre il puro gioco intellettuale che il più delle volte accompagna i temi dell’assenza e della traccia. La sparizione, nella sua opera, ha sempre qualcosa di traumatico e spettralmente teatrale: allude alla scomparsa lacerante di cose e persone, bruciate dal rogo della Storia. A partire dal 1970 il materiale prediletto dall’artista è in effetti l’ombra, sfuggente e insieme lancinante, che proietta nell’ambiente con il metodo della «delocazione», cioè impiegando fuoco, polvere e fumo che rivelano la sagoma di oggetti assenti. Uno dei soggetti più di frequente «trattati» con questo metodo è il libro: forma simbolica dal valore culturale e sapienziale di lunga durata, ma anche solida entità materiale dalla ricca storia formale. Nelle biblioteche invisibili di Parmiggiani il libro diventa figura della mente e della memoria umana e, dunque, di tutto ciò che nel nostro presente non cessa di scomparire, di incenerirsi. Pittura, fotografia e film sono state le tre modalità in cui si è sempre articolata la ricerca di Mario Schifano , sin dai primi anni Sessanta l’artista è stato uno dei protagonisti della «figurazione novissima», vicina alla Pop Art, e un osservatore acuto dei simulacri della società di massa, resi in forme frammentarie e impersonali su sfondi monocromi che sembrano ricordare schermi cinematografici o televisivi. Dagli anni Settanta in poi il riferimento televisivo diventa sempre più importante, soprattutto con i Paesaggi T.V., sequenze televisive fotografate e poi riportate sulla superficie pittorica. Nel corso del decennio seguente, le tele-palinsesto di Schifano cominciano a popolarsi di immagini di un’attualità sempre più filtrata e saturata dai moderni mezzi di comunicazione. Nello stesso periodo, dominato dalla nuova sensibilità postmoderna, l’avvenuta riconciliazione con la pittura induce Schifano a realizzare opere impegnative, spesso di notevoli dimensioni, caratterizzate da una materia cromatica ricca e da segni liberi, selvaggi, affini a quelli delle contemporanee correnti neoespressioniste. Nei dipinti qui esposti – in origine presentati a Roma nel 1990 nella mostra Divulgare al Palazzo delle Esposizioni e nel 1992 in parte danneggiati da un incendio, Schifano torna a meditare sul potere anestetizzante della televisione insieme feticcio e ossessione personale soffermandosi sull’esposizione costante a una overdose di immagini sempre più svuotate di significato. Emblematici, in tal senso, i tondi Chi e Dolore dominati dai profili sfuggenti di figure dagli occhi fissi ed evidenziati.
Nel grande pannello intitolato Per Esempio Schifano sembra invece tessere un inventario privato di immagini tratte dai contesti più svariati, sovrapponendo riferimenti alla storia dell’arte (Andy Warhol, Giorgio de Chirico, Pablo Picasso) alla politica (tra gli altri i volti di Ronald Reagan e Mikhail Gorbaciov), insieme a immagini banali e ai bagliori indefiniti emessi dallo schermo televisivo. Nell’opera Segni, allo stesso modo, l’artista raccoglie una sorta di campionario di fotogrammi da video manipolati pittoricamente. La mostra sarà accompagnata da un catalogo che attraversa la storia dell'arte italiana degli ultimi decenni, a cura di Bartolomeo Pietromarchi e Stefano Chiodi, con i saggi dei curatori e testi di approfondimento di autori internazionali. (Marsilio Editore).
Museo Maxxi – Roma
Senzamargine. Passaggi nell’arte italiana a cavallo del millennio
Dal  2 Ottobre 2020 al 10 Ottobre 2021
Dal Martedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00 - Lunedì Chiuso