Giovanni Cardone Dicembre 2021
 
Fino al 27 Febbraio 2022 si potrà ammirare presso la Galleria Civica di Trento la mostra di Wainer Vaccari Certezze Soggettive da un’idea di Vittorio Sgarbi a cura di Gabriele Lorenzoni. La mostra è dedicata alla memoria di Carl Grosshaus. In un momento di generale interesse per la pittura figurativa, sia a livello museale sia collezionistico, il Mart contribuisce con le sue mostre a uno dei dibattiti più attuali. Negli spazi della Galleria Civica di Trento, dopo la mostra Ciò che vedo. Nuova figurazione in Italia, proposta nel 2020, è la volta della personale su Wainer Vaccari. Il progetto è stato anticipato da un Focus estivo allestito a Rovereto. In quell’occasione Vaccari era stato invitato dal Presidente Sgarbi a dialogare con la grande esposizione su Raffaello,Picasso, de Chirico e Dalí, nell’ambito della linea di ricerca dedicata al confronto tra la contemporaneità e il passato.  La mostra propone una rilettura del lavoro di Vaccari la cui attività è emersa negli anni Ottanta, decennio profondamente segnato dalla pittura figurativa. Nonostante l’adesione al linguaggio mediale più in voga, il lavoro di Vaccari sfugge alle definizioni e si colloca in uno spazio del tutto personale e slegato dalle correnti del momento. In mostra, oltre trenta opere e un prezioso nucleo di disegni tracciano la parabola di una continuità che caratterizza l’opera dell’artista dai suoi esordi negli anni Ottanta fino alla fine degli anni Novanta, momento in cui decide di intraprendere strade differenti. Come spiega il critico Carlo Sala nel catalogo che accompagna la mostra: “L’artista mette in scena una sua personale commedia dell’arte dove i personaggi non hanno un copione preciso, ma seguono un canovaccio con dei caratteri che ritornano nei vari dipinti anche a distanza di anni e che hanno accompagnato senza sosta l’artista dai primi anni Ottanta fino agli esordi del nuovo millennio per poi ripresentarsi nelle indagini dell’ultima fase avviata nel 2014. Appare evidente come queste figure siano la sintesi di una pluralità di istanze provenienti da varie tradizioni estetiche, ma anche dalle reminiscenze dell’infanzia e dai rimandi alla quotidianità dell’artista. […] Ogni fonte, evocata o ripresa nelle opere, perde ogni “laccio” filologico per piegarsi all’arbitrio visionario del pittore”. Nel percorso espositivo i dipinti dei due periodi sono mescolati, preferendo accostamenti tematici e stilistici più che cronologici. Alla ricerca della continuità espressiva. Ne è un esempio il costante ritorno di soggetti molto enfatici: si tratta di personaggi plasmati su ritratti dell’artista e della moglie. Note biografiche estrapolate dal tempo e nel tempo e rielaborate attraverso il filtro della memoria. Pur nella coerenza di temi, la produzione della fine del millennio presenta contorni più definiti, colori piani, pennellate più piatte; quella più recente è invece caratterizza dall’inserimento di tratti più franti, da scomposizioni della forma e da sovrapposizioni di tocchi pittorici. Significativa e meno conosciuta è la sezione dedicata ai disegni. Vaccari disegna incessantemente, da sempre; quello rappresentato in mostra è quindi un prezioso e microscopico esempio della sua vastissima produzione. Si tratta talvolta di bozzetti e schizzi, altre di caricature, ma più spesso si tratta di idee, spunti, disegni realizzati senza una precisa finalità. Tra le varie sezioni della mostra, emerge probabilmente quella dedicata ai ritratti maschili, posta nel piano interrato della Galleria. Come in una quadreria, gli sguardi dei protagonisti seguono in maniera quasi disturbante il passaggio del visitatore. Elementi più classicheggianti, nelle composizioni e nelle pose, si mescolano a dettagli assolutamente contemporanei, come volti e tagli di capelli. Nella dimensione onirica e sospesa delle sue pitture, Vaccari ha perfetta coscienza della Nuova oggettività tedesca, così prossima al Realismo Magico dei grandi maestri di Novecento di cui il Mart conserva i capolavori e dei quali ha organizzato diverse mostre, tanto nel passato quanto in anni recenti. Nonostante la profonda conoscenza della pittura dei maestri antichi e coevi, Vaccari mantiene un’autonomia che è anche solitudine, auto-esclusione dalle mode, che lo rende difficilmente inquadrabile. In una mia ricerca storiografica e scientifica fatta sul linguaggio ‘Figurativo’ di  Wainer Vaccari che è stato come tutti influenzato dalle Avanguardie o meglio dalle Neo-Avanguardie, nella sua indipendenza di artista è riuscito ha dare una luce diversa alla sua Modena e alla sua storia artistica e culturale questa mia ricerca è divenuta un convegno universitario interdisciplinare. Wainer Vaccari nasce a Modena l’8 dicembre 1949. Dopo essere emigrato, a seguito della famiglia, per nove anni nella Svizzera tedesca , rientra in Italia.La sua formazione autodidatta si indirizza su Picabia e Duchamp mentre lavora per alcuni anni come illustratore per le Edizioni Panini di Modena. È il tempo delle Neoavanguardie, ciononostante Vaccari rimane fortemente colpito, nel 1968, da una mostra sulla Nuova Oggettività tedesca. In seguito esegue diverse opere ad olio in quella direzione, credendo sempre più nell’affermazione di una pittura figurativa che lo porterà a uno studio approfondito dell’arte del passato e soprattutto della pittura ottocentesca. In particolare negli anni Settanta è stimolato da Christian Schad, dai lavori della pittura Metafisica e dai pittori Iperrealisti americani. Gli anni 1982 al 1984 sono decisivi per la sua carriera. Ad essi risalgono le prime importanti mostre, in cui presenta opere di grande formato e di forte impatto, che suscitano un immediato interesse di critica e di pubblico. I quadri di Vaccari assumono caratteri maestosi animandosi al contempo di misteriose atmosfere, con un evidente lavoro di confronto con Velasquez, Rubens, Böcklin (il quale rimarrà un suo costante punto di riferimento) e in perfetta coincidenza temporale con il ritorno alla pittura attuato dal gruppo degli Anacronisti (da Mariani a Bulzatti). Sostenuto da una non comune tecnica pittorica Vaccari affronta con notevole disinvoltura composizioni sempre più ardite. Rilevante è l’incontro con il gallerista Emilio Mazzoli, che crede fermamente nel suo lavoro. Negli anni successivi partecipa a numerose collettive in Italia e all’estero. La prima personale europea si tiene nella Galerie Susan Wyss a Zurigo (1985). È invitato ad alcune rassegne curate da Achille Bonito Oliva. I primi anni Novanta vedono Vaccari impegnato principalmente all’estero dove ottiene un considerevole successo in gallerie private e musei. È del 1994, nelle sale della Galleria Civica di Modena, la più importante esposizione personale in uno spazio pubblico nazionale, curata da Flaminio Gualdoni. Qui vengono presentati trentasei quadri e due grandi sculture. Dello stesso anno è la grande mostra di quaranta opere che coinvolge quattro musei del Nord Europa l’ampia mostra antologica itinerante curata da Walter Guadagnini prende il via dall’HorsensKunstmuseum in Danimarca, nei mesi successivi tocca la Kunsthalle di Wilhelmshaven, la Kunsthal di Rotterdam e il ProvincialMuseumvoor Moderne Kunst di Ostenda. Nel 1996 viene invitato all’imponente collettiva sulla figurazione europea Die Kraft derBilder di Berlino e nel gennaio dell’anno successivo presenta, presso la Galerie Levy di Amburgo 80 capricci, la monumentale personale che approderà anche a Bologna e a Bolzano con ottanta, appunto, piccole tele ad olio dall’accento bizzarro. Nel 1998 partecipa a due importanti mostre sulla figurazione Arte Italiana-Ultimi quarant’anni presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna e Continuità dell’immagine presso la Mole Vanvitelliana di Ancona. I due anni successivi registrano la sua presenza in altre interessanti mostre collettive in Italia e in Germania: tra le esposizioni italiane si segnalano la XIII Quadriennale di Roma nel 1999, L’eroe borghese. Temi e figure da Schiele a Warhol nel 2000 e Surrealismo Padano inaugurata a Piacenza nel 2002 da Vittorio Sgarbi. Nel 2001 rinnova la collaborazione con il gallerista modenese Emilio Mazzoli presso il quale espone Quadri mai visti, cioè i quadri e la scultura (intitolata Testa) prodotti a partire dal 1999, che caratterizzano una nuova e rivoluzionaria fase creativa. La mostra è presentata da Achille Bonito Oliva, esattamente come quella tenuta nella medesima galleria diciotto anni prima. Le riflessioni di Vaccari sulla pittura si intrecciano con un’intensa attività di studio a carattere epistemologico che conduce l’artista a una nuova e originale messa a punto del proprio immaginario e del proprio stile. Nelle sue opere si vedono riflessi dell’interesse per la filosofia della scienza, la fisica quantistica e la matematica. Gli esiti di questo fervore intellettuale sono presentati in numerose mostre, alla Galleria Pack di Milano (2002), al MuseumModerner Kunst di Passau, in Austria (2003), al Kunsthaus di Amburgo (2005) e alla Galleria Bonelli di Mantova (2007). Nel 2008 partecipa alla Biennale di Pechino, mentre nel 2011 è tra gli artisti esposti al Padiglione Italia della Biennale di Venezia curato da Vittorio Sgarbi.
In seguito, Vaccari prende parte a importanti collettive sia in Italia sia all’estero, tra cui si segnala nel 2013 la mostra Lieblings bilderaus der Sammlung Grosshaus presso lo Schloss Gottdorf di Schleswig.Nel 2015, sempre in Germania, espone nuovamente nella Levy Galerie di Amburgo.
Nel 2017 ritorna alla Galleria Emilio Mazzoli di Modena in occasione di un’importante personale dal titolo “Visioni diverse” curata da Flavio Arensi, che segna il ritorno alla figurazione secondo gli schemi e le iconografie degli anni Ottanta e Novanta, pur con uno spirito rinnovato e fortemente intriso della fase di riflessione scientifica durata oltre quindici anni. Sue opere sono conservate nelle collezioni di Palazzo Chigi, sede del Parlamento italiano, dello Stedelijkmuseum di Amsterdam, dell'Horsens kunst museum di Horsens (Danimarca) e nel Musée d'art et d'histoire di Neuchâtel (Svizzera). La sua scultura in bronzo Il camminante è situata a Modena in largo Mario Alberto Pucci innanzi alla palazzina Pucci, mentre la scultura La rovesciata di Carlo Parola, è posta nel luogo in cui si trovava la storica Edicola Panini in Corso Duomo a Modena. Se quindi l’impiego della tautologia fu diretta a ridurre al massimo il margine di ambiguità e polisemia del significato dell’arte, d’altra parte essa può però essere considerata come una vera e propria tecnica provocatoria e ironica sull’arte e sulla sua definizione. Attraverso tale procedimento infatti la questione dell’arte venne affrontata in termini retorici, attraverso un circolo di ragionamento piuttosto vizioso che mirava a non dare altre possibilità oltre a quelle che venivano mostrate dalla relazione dei segni fra loro. Allo stesso tempo, tuttavia, la tautologia rappresentava il primo stadio del processo logico attraverso il quale gli artisti concettuali affrontarono le questioni sull’arte, mentre il secondo momento era dato dall’identificazione dell’opera con un enunciato analitico, logico. Entrambi i due momenti dovevano poi rispondere allo stesso fine, ovvero, sottrarre l’arte e il suo significato dal tradizionale referenzialismo . Questo punto cruciale si può comprendere analizzando soprattutto la riflessione sul segno iconico secondo il senso comune, infatti, ad esso è stato collegato un valore di perfetta somiglianza con il reale, tant’è che anche la recente indagine semiotica sostiene l’appartenenza del segno iconico soprattutto al dominio convenzionalistico. Sotto questa luce quindi le investigazioni di Kosuth sembrano allora indagare proprio attorno a questo preciso problema: le sue proposizioni artistiche, essendo nello specifico proposizioni linguistiche, vogliono infatti mostrare la natura convenzionale del linguaggio, tra cui quello iconico, criticando quindi ogni forma d’arte fondata sulla relazione tra immagine e oggetto. Un esempio fondamentale a sostegno di ciò è la famosa opera One and three chairs del 1965 , in cui l’artista presentò una sedia vicino alla fotografia di una sedia e alla definizione della parola sedia presa da un dizionario: in questo caso la relazione si definisce tra le definizioni verbali e iconiche dell’oggetto. L’opera sottolineò quindi l’esclusione di ogni forma di referenziassimo , facendo invece propria l’idea che “il significato di un segno è il segno in cui il primo può essere tradotto”, ovvero il significato viene pertanto stabilito su un piano rigorosamente linguistico attraverso un procedimento di tipo intersemiotico in cui la catena degli interpretanti è infatti costituita esclusivamente da segni verbali e visivi. Ciò che contava quindi nelle proposizioni concettuali non era tanto l’oggetto o il modo in cui questo poteva essere rappresentato, bensì il giudizio che definiva l’oggetto e il suo statuto artistico. Da tutto questo si poteva allora sviluppare la tendenza metalogica e metalinguistica che permetteva all’artista di passare dal piano espressivo a quello analitico, entrando così in un meccanismo efficace in cui sarebbe stato possibile fare l’arte e creare nello stesso momento un discorso sull’arte . Infine quindi l’Arte assunse come proprio il modello del linguaggio scientifico per allontanare tutte le componenti legate alle emozioni e all’espressività, riducendo così la teoria e la pratica dell’arte alla base del pensiero scientifico moderno, nonché del positivismo logico. Se quindi l’utilizzo del linguaggio scientifico portò all’instaurazione di un rapporto opera-fruitore inteso come pura trasmissione di un’informazione, tale relazione tuttavia non possedeva veramente un carattere unidirezionale: alla fine dei conti il messaggio poteva infatti essere ricostruito soltanto attraverso un intervento diretto ai processi mentali del destinatario. Per tale ragione, infatti, era proprio la struttura dell’opera ad agire da stimolo mettendo in azione un processo di riflessione sui singoli atti di coscienza in cui soggetto e oggetto erano partecipanti attivi del percorso dell’informazione.
Alla luce di ciò, i primi concettualisti individuarono quindi nel contesto linguistico una certa coerenza interna che utilizzarono come terreno fertile per la conferma delle loro tesi. Tuttavia, successivamente il linguaggio si mostrò loro in tutta la sua straordinaria veste sfaccettata, indicando così molto di più di quello che venne professato dalle loro prime austere posizioni. Quando si parla della storia delle arti visive modenesi nel secondo dopoguerra, è indispensabile partire dalla cesura avvenuta nel 1947 infatti avvengono due episodi destinati a imprimere, come si dice, delle accelerazioni in senso culturale difficilmente eludibili.  In quell’anno viene organizzata la mostra Premio Modena, mostra nazionale di pittura contemporanea allestita presso il Padiglione del Giardino di Palazzo ducale. Nella giuria c’erano Roberto Longhi e Giorgio mentre il Premio Torino del 1947 costituisce le rassegne dell'’arte italiana più importanti del dopo la guerra e all’avvio della vita repubblicana che abbiano chiamato a raccolta la koiné degli artisti, quelli già storicamente affermati e quelli emergenti fu tanto maggiore quanto più, in ambito culturale, la circolazione di idee ristagnava. La Saletta degli Amici dell'’Arte ha svolto un ruolo fondamentale nella crescita culturale della città di Modena .Se a livello nazionale l’attenzione andò soprattutto alle esperienze dell'”ultimo naturalismo” alle esperienze “astratto concrete” a Lionello Venturi va il merito di avere incoraggiato una prima delineazione storico-critica delle esperienze artistiche modenesi tra otto e novecento promuovendo al contempo un catalogo che per meglio delineare l’esercizio teorico-critico di un nutrito gruppo di intellettuali modenesi. Insomma, chi volesse oggi sondare la cultura a Modena in quegli anni dovrebbe riconoscere alla “Saletta” un ruolo centrale, accanto ad altri circoli per protestare contro le leggi razziali, un circolo laico che concentrò attorno a sé il meglio degli intellettuali di sinistra della città. Lo scopo era quello di rispondere alle nuove esigenze civili e democratiche, cioè di concepire la cultura come rete di servizi di biblioteche, raccolte museali, mostre, sale espositive, cineforum, teatri, e relative attività didattiche per mettere a disposizione dei cittadini tutti gli strumenti possibili relativi alla “comunicazione”  e alla decodificazione dei nuovi e più aggiornati linguaggi. Permette di delineare l’atmosfera e il clima culturale, pervaso innanzitutto dall’impegno politico e teso sostanzialmente a interrogarsi sulla “realtà” nelle sue differenti forme, la Mutina con un lavoro di carattere storico, tendente a seguire lo sviluppo dei ”realismi” dagli inizi del novecento fino all’iperrealismo americano e al realismo socialista tedesco. Sul piano delle scelte e scorrendo i cataloghi e gli elenchi delle opere presenti in galleria si resta sorpresi nel constatare come manchino i nomi degli esponenti dei movimenti astratti, spaziali e concreti di area romana e milanese “Forma 1” e “MAC”  e questo significa qualcosa sul piano del ”gusto” collezionistico che si va diffondendo a Modena. Notevole sotto questo profilo la collezione di scultura italiana, sicuramente una delle più complete a livello nazionale, tanto più importante quanto più arricchita da presenze straniere. Da quel momento, agendo in contro tendenza rispetto ai gusti prevalenti nella Modena di quegli anni, inizia a comporre una collezione che andrà arricchendosi nel corso del tempo fino a comprendere opere di artisti minimalisti e concettuali e di artisti Fluxus. Il tempo delle prove matura velocemente tra il 1960 e il 1964, cioè tra le due Biennali veneziane “Dalla Natura all’Arte” e quella sull’arte americana, erroneamente definita della pop art, con in mezzo la mostra di Francis Bacon alla Galleria d’Arte Moderna di Torino del 1962. La prova è nelle opere di quel periodo e nelle prime apparizioni pubbliche: dalla mostra collettiva Cinque giovani pittori modenesi Carlo Cremaschi, Oscar Goldoni, Claudio Parmiggiani, Gian Pio Torricelli, Gianni Valbonesi, tenutasi nel 1962 presso la Sala della Cultura, alla manifestazione Parole sui muri di Fiumalbo del 1967, ci sono gli “esperimenti” e le correzioni di tiro che conducono una generazione di artisti dal confronto con i maestri riconosciuti dell’Informale internazionale alla tabula rasa che azzera grammatiche e sintassi per ripartire dagli elementari, passando per una sorta di stilizzazione pop e soprattutto per la breve ma intensa esperienza del Parasurrealismo. C’è  esperienza fugace concretizza con la nascita e la  fondazione della rivista “Malebolge”, nata dal sodalizio e la collaborazione di Adriano Spatola, Corrado Costa, Giorgio Celli, Vincenzo Accame, Giovanni Anceschi, Antonio Porta. Si rende ragione, in tal modo, delle frequentazioni e dei contatti con l’ambito artistico emiliano Comunque sia per ragioni storiche è bene ricordare non solo le presentazioni di Spatola in pubblicazioni di artisti modenesi, ma anche le mostre e gli eventi che nascono dalla collaborazione tra loro. Nel corso della cronistoria e qui intendo Emilio Mattioli che fu lui nel 1968 a redigere la presentazione il catalogo per la mostra di Ferrara nella quale tra l’altro puntava l’attenzione sul concetto di “integrazione delle arti” come una delle costanti dell’arte del novecento e luogo privilegiato dal quale osservare il divenire di quell’esperienza che è stata definita “tradizione del nuovo” un cammino che conduce direttamente allo sperimentalismo interdisciplinare e all’integrazione tra poesia, architettura, scultura, pittura l’idea di “Gesammtkunstwerk”, cioè l’utopia dell’”opera d’arte totale”, che le avanguardie storiche ereditano da Wagner e che rovesciano completamente. Intellettuale dai molteplici interessi e dalle vaste conoscenze, che spaziavano dai classici greci all’arte contemporanea, passando per i teorici del “sublime”, Mattioli, nel corso degli anni ordinario di Estetica presso le Università di Palermo, Cosenza e Trieste, non è stato solamente il critico che ha seguito passo passo le vicende di cui si sta parlando e si parlerà, intervenendo con presentazioni e saggi critici in cui l’affetto e l’amicizia non hanno mai fatto velo al rigore metodologico di impianto “fenomenologico”,  Mattioli è stato anche e soprattutto il militante che ha sempre messo le proprie conoscenze e la propria esperienza al servizio della collettività, dimostrando con ciò un senso ideale profondo e una visione straordinariamente ampia del concetto di cultura. L’attività della galleria Alpha tra il 1966 e il 1967 quasi una meteora che in chiave storica si può dire che la mostra Esposizione internazionale di poesia sperimentale poesia concreta, poesia spaziale, poesia ideografica, poesia visuale, poesia elettronica, scrittura simbiotica, poesia fonetica, poesia meccanica, recita il catalogo, tenutasi alla Galleria della Sala di Cultura nel giugno del 1966, in occasione del quinto festival del libro economico, curata da Adriano Spatola e Franco Verdi, ha un po’ il carattere di prova generale della manifestazione di Fiumalbo ‘Parole sui muri’. A distanza, ad esempio non può sfuggire il confronto tra questa e due manifestazioni che si svolsero in Italia l'anno successivo, intendo Il Teatro delle Mostre alla galleria romana La Tartaruga di Plinio de Martiis e Arte povera - azioni povere ad Amalfi, episodi, tutti, che hanno a loro modo segnato l'epoca, che appartengono ad uno degli assi portanti della ricerca artistica del secolo scorso, ed ai quali, tuttavia, si è riservata, a mio parere, un'attenzione stereotipata, fin troppo ideologica  che non ha messo sufficientemente in evidenza le frizioni interne agli stessi eventi, a loro volta conseguenza di frizioni e contraddizioni insite nel fare stesso degli artisti. Vediamo, in sequenza, questi punti. Una delle caratteristiche dell'arte e della cultura del novecento, e la prospettiva credo sia ormai accettata unanimemente, è costituita dalla nozione di spazio-tempo, e più esattamente di uno spazio e di un tempo che formano un tutto inscindibile, relativo ed elastico. La nozione di spazio-tempo implica quella di “relatività”, di “metamorfosi”, di “mutamento”, di “nuovo”, ma soprattutto comporta, in ogni proposizione, il passaggio dal discorso diretto al discorso indiretto, all’autoriflessività metalinguistica. Verso questo nucleo spesso e composito fin che si vuole, ma ricco anche di corrispondenze ed analogie concettuali assai significative, pare convergere la ricerca condotta autonomamente da ogni singola disciplina, dalla termodinamica alla fisica quantistica, dalla filosofia alla cibernetica, dalla biochimica all'architettura, dalla psicanalisi alla sociologia, dalla metodologia delle scienze al cinema, dall'ermeneutica alla letteratura, alla poesia, al teatro, alle arti visive. La tensione problematica verso uno spazio che non si può dare senza il tempo e l'apparizione del tempo in una materia e uno spazio dati: non è azzardato affermare che l'artista, nel corso del secolo, non solo nomina, figura e analizza il tempo, ma lavora il tempo, col tempo, per il tempo e che questo viene concettualizzato, figurato, materializzato, registrato, tanto da permettere la formazione di una vera e propria "grammatica" e non più, solamente, una sintassi fondata su passato, presente e futuro che ha nel divenire, nell'attimo, nella velocità, nell'intervallo, simultaneità, ritmo, pausa, usura, continuità, discontinuità alcune delle sue nozioni decisive.
E' in quest'ordine di considerazioni che si colloca il problema relativo all'evento, intendendo con questo termine qualcosa che ha a che fare con l'accadere, con la probabilità o con l'improbabilità, con l'imprevisto, cioè l'elemento perturbatore che scatena lo sviluppo del sistema in modo sempre più complesso, l'elemento respinto dall'analisi e dalla logica che crea nuova analisi e nuova logica, lo scarto insignificante portatore di nuovi significati, un elemento, in definitiva, che ha una sua consistenza extra sistemica non è riconducibile in toto al sistema nel quale fa irruzione, in quanto mobile, spurio, precario la vita stessa che interviene in tutta la sua riconoscibilità o irriconoscibilità priva di scopo. In ambito scientifico, poi, l'evento coincide con la ricerca stessa. Come ha dichiarato Whitehead, l'osservatore crea eventi, perché nel conoscere storicamente fa storia non esiste solo la storia, ma anche la storia della storia. Ne deriva che la comprensione è produzione di “senso nuovo”, ed essa è data dall'incontro del contesto storico culturale dell'osservatore con l'oggetto di osservazione. Dunque, parafrasando Piaget, l'evento si fonda su di un rapporto intersoggettivo "in cui l'universo sarà concepito in perenne distruzione e ricostruzione, e l'atto di seguire un quadro in movimento si confonderà con quello di produrlo o di farlo durare", la qual cosa ipotizza una situazione tipica, ad esempio, dell'”action painting” e delle “performances”. Già nella prima metà del secolo si registrano esperienze che hanno tutti i caratteri dell'evento: le serate futuriste e dadaiste rientrano sicuramente in questo ambito, e così dicasi per certi allestimenti, curati da Duchamp, in occasione di mostre surrealiste, ma è dopo la metà del secolo che l'evento assume una diffusione e un impatto di più vasta portata, quando, sul finire degli anni cinquanta, a New York, si assiste ad un rinnovato interesse per "azioni" che, oltre al coinvolgimento del pubblico, si fondano sull'uso sovrapposto, urtante, straniato e perfino casuale dei codici linguistici, visivi, sonori, gestuali interazione e interdisciplinarità. Se il nome di John Cage si staglia su tutti per l'attività musicale, teorica, didattica, un'attività sempre in fermento e densa di innovazioni, pure la sua presenza è una sorta di filtro: autore ed esecutore di conferenze simultanee e di "azioni" o "spettacoli" che facevano largo uso di materiali visivi  e che coinvolgevano attivamente figure come Robert Rauschenberg e Merce Cunningham. E poi Kaprow  utilizzava persone  negli happenings, di Julian Beck, creatore, insieme a Judith Malina, del Living Theatre, e questi ultimi, nel 1958, ebbero modo di leggere il manoscritto della prima traduzione in lingua inglese del Théâtre et son double di Antonin Artaud, eseguita dalla loro amica Mary Caroline Richards la lettura di quel testo segnò, come hanno avuto modo di dichiarare ripetutamente in seguito, la definitiva presa di coscienza di un teatro liberato dalla tirannia della parola e della logica, per farsi luogo fisico e concreto, fatto di suoni, movimenti, vibrazioni, luci, colori. Quando si dice un clima culturale Kaprow, nella circolare spedita per il suo primo happening, invitava il pubblico a collaborare con lui alla realizzazione degli eventi, ad essere simultaneamente spettatore e protagonista, a non cercare nell'evento pittura, scultura, musica, danza o teatro, ma ad aderire alla vita di una grande svendita di fine stagione, e Rauschenberg, nel 1964, dichiarava l'intenzione, coi suoi lavori, di inserirsi nel vuoto che separa arte e vita e l'affermazione sarebbe stata ripresa, senza citare la fonte, da Germano Celant in uno dei suoi testi chiave sull'arte povera, e il Living Theatre proclamava il tentativo di unificare ciò che è separato la mente dal corpo, il lavoro dall'amore, la passione dall'intelletto. Veramente, ciò che si viene delineando non è soltanto il percorso che dagli happening, passando per Fluxus, il Teatro delle orge e dei misteri, le performances e la body art giunge alle ricerche estreme del "corpo post organico", ma il nucleo delle ragioni più o meno consapevoli, che furono alla base di un fare rinnovato  di un moto profondo che spinse più di una generazione di artisti ad uscire dagli schematismi disciplinari per dare corpo e forma ad inquietudini, speranze e sorprese. Perché quello stesso fare, che tracimava dai confini dei saperi specialistici e separati e invadeva la vita e da essa si lasciava invadere, non era in atto per creare un nuovo genere artistico l'ennesima disciplina, ma per modificare fin nelle parti più recondite tutte le discipline esistenti. Voglio dire che la nozione di evento si applica ugualmente alle "azioni", spettacoli, still life, sculture viventi che dir si voglia, quanto alla produzione di "opere" visive: l'installazione si espande nell'ambiente, l'environment addirittura lo crea, l'opera non è più una forma chiusa e definita, ma un organismo fluido, in divenire. Più che di forma, sarebbe più giusto parlare di formatività collocata tra scultura, architettura, pittura e che altro, ma se ciò avviene non è per un mero rifiuto del mercato e delle sue leggi di scambio e di feticcio, è per l'esigenza di non esaurire l'azione nell'oggetto, di misurarsi con le forze vitali, di confrontarsi con la condizione antropologica in senso lato. Ed infatti, e non è un caso, nel vortice delle esperienze che maturano e bruciano nell'arco di un lustro dal 1967 al 1972, quello nel quale si collocano Parole sui muri di Fiumalbo, Il Teatro delle Mostre, Arte povera - azioni povere è tutto un succedersi di tendenze e movimenti: processual art, antiform, conceptual art, earth art, narrative art, arte povera, tutti accomunati dal carattere “événementiel” e probabilistico degli interventi e delle esperienze, tutti culminanti nelle famose mostre del 1969. Se queste ultime sono delle vere e proprie mostre, se pure costituite non tanto da opere quanto da concetti, processi, situazioni, informazioni, per le tre iniziative italiane il concetto di mostra pare poco appropriato, preferendosi quello di evento o di manifestazione. Nel confronto diretto, le differenze che si possono riscontrare fra le tre manifestazioni sono di due ordini, l'uno strutturale, l'altro linguistico. Differenze strutturali: Parole sui muri è già programmaticamente delineata, una manifestazione che elegge a proprio palcoscenico i muri delle case, le strade, le piazze, i parchi di un paese, Il Teatro delle Mostre si svolge in una galleria privata di Roma, mentre ad Amalfi si assiste ad una situazione intermedia fatta di una parte espositiva la mostra nell'invaso dei Vecchi Arsenali e di due momenti più diretti e partecipativi le "azioni" e il "dibattito" pubblico. Ciò non è privo di conseguenze: mentre le prime due sono dotate di una loro logica interna, la coerente incoerenza determinata dal contatto diretto dell'arte con un'intera comunità  di ‘Fiumalbo’ o il processo di mutamento dello spazio della galleria nel succedersi incalzante degli interventi degli artisti di Roma, la terza mostra ad Amalfi vive una frizione interna di cui sono specchio gli interventi del dibattito pubblicati da Marcello Rumma l'anno successivo, specie là dove Dorfles dichiara di preferire le "azioni" alle opere in mostra, per l'efficacia delle prime rispetto ai modi troppo "artefatti e voluti" delle seconde  o là dove lo stesso Celant, curatore della rassegna amalfitana, in un breve scritto che ripercorre l'evento a posteriori, compie una severa autocritica sull'iniziativa: "Inutile promuovere incontri non richiesti, strutturare una collettività, cercare un dialogo,inutile discutere con persone con diverse sensibilità". E sempre da un punto di vista strutturale, emerge anche il carattere radicale di Parole sui muri: l'arte invade fisicamente un intero paese e viene a diretto contatto coi suoi abitanti; in tal modo si avanza un'ipotesi sul rapporto arte/pubblico e la si verifica direttamente attraverso la reazione della galassia anonima dei fruitori il materiale facilmente deperibile delle opere stesse  manifesti, scritte, volantini, interventi gestuali e ambientali  favorisce la risposta, di qualunque segno essa sia il pubblico entra a far parte dell'evento a sua insaputa, anche le forze dell'ordine, anche il parroco o il questore, anche gli abitanti del paese, attori protagonisti di un rituale, di una "festa” che ha tutti i connotati sociologico comportamentali  delle manifestazioni di massa.  L'evento di Roma, pur sintonizzato sull'effimero si svolge nel luogo deputato all'arte, la galleria ed è destinato alla frequentazione di un pubblico colto, non conosce impennate polemiche o provocazioni eclatanti. Da un punto di vista linguistico la manifestazione di Fiumalbo, rispetto a quelle di Roma e di Amalfi, appare più spostata sul versante della poesia visiva. Se a Roma si avverte la capacità di dialogo tra arti visive Paolini, Icaro, Prini, Boetti, Fioroni, Castellani, Calzolari, Angeli, Ceroli, poesia di Balestrini, Parise, il teatro Mambor, Mauri e la musica Bussotti, Soro, Grisi, e ad Amalfi appare in pieno corso d'opera il progetto "poverista" di Celant, a Fiumalbo, scorrendo l’elenco dei partecipanti15, non si può fare a meno di constatare una presenza massiccia e imponente, quasi una chiamata a raccolta, dello sperimentalismo poetico di quegli anni. Sul versante più strettamente artistico, accanto ai summenzionati Cremaschi, Della Casa, Parmiggiani, Vaccari e agli altri modenesi Carlo Candi, Franco Guerzoni, Cesare Leonardi, Gianni Valbonesi, ricordiamo Concetto Pozzati, Dadamaino, Gianni Ruffi, Kenelm Cox, Mimmo Rotella, per dire di una manifestazione che ha avuto carattere autenticamente interdisciplinare. A questo punto penso che se è vero che l'evento o meglio gli eventi, in una società di massa sono il motore del mutamento, del "rinnovamento", secondo un processo fisiologico di assimilazione e reintegrazione, l'evento portatore del "nuovo" è qualcosa che comporta la ristrutturazione complessiva del quadro di riferimento, che ne richiede la reinterpretazione, perché lo riscrive e lo ricapitola.
Adesso veniamo all’analisi delle figure che hanno caratterizzato gli anni che vanno dal 1967 al 1972 dalla manifestazione di Fiumalbo alla mostra “Misura” di Ferrara. Non si tratta di valore estetico e nemmeno di mercato, si tratta di un processo che, sull’onda delle spinte internazionali che si sono dette più sopra, ha visto un gruppo di artisti mettere in discussione vocabolario, grammatica e sintassi del linguaggio in uso presso la comunità artistica e sottoporre la visione a nuovi processi di indagine e di sviluppo. E’ poi altrettanto evidente che, se l’arte è fenomeno antropologico in senso lato dove la psiche, l’ideologia, la politica e la sessualità si danno la mano, ognuno di questi protagonisti abbia mantenuto e mantenga le proprie specificità e che queste tendano a entrare in rotta di collisione con quelle dell’altro, pur tuttavia processi di pensiero e di sensibilità comuni meritano di essere evidenziati. Quello che si vuole dire, in altre parole, è che in quel breve volgere di anni la riduzione agli elementari ha portato a rimettere in discussione il significato stesso di arte. E nonostante le differenze, c’è stata collaborazione e partecipazione. Iniziamo dalle due figure che hanno spinto la riflessione a un punto estremo di non ritorno: Franco Vaccari e Claudio Parmiggiani, i due poli che si attraggono e respingono reciprocamente. Se l’iter formativo di Franco Vaccari è l’eccezione nel quadro generale di riferimento dell’ambiente cittadino, in quanto laureato in Fisica al Politecnico di Milano e in rapporto col Gruppo 70  formato da Miccini, Pignotti, Ori, Isgrò, d’altro canto egli è quello che ha scritto il maggior numero di presentazioni per amici e colleghi in ambito cittadino. Non mi riferisco solo ai saggi di fotografia per pubblicazioni o mostre da Luigi Ghirri a Olivo Barbieri a Franco Fontana, da Beppe Zagaglia a William Guerrieri, mi riferisco anche a presentazioni di artisti Davide Scarabelli, Gianni Valbonesi, Lucietta Righetti, Nicoletta Moncalieri, così che la sua riflessione critica si spinge ben oltre i territori della fotografia sondati nel corso degli anni, riassunti in “Fotografia e inconscio tecnologico” del 1979 e già ampiamente studiati. L’azione di ritaglio che egli compie nell’ambito del linguaggio pubblicitario, che assomiglia a uno scatto o a un ingrandimento fotografico, serve a smontare le strutture quotidiane più banali e consumate, dopo di che le parole singole o gli spezzoni di frasi vengono assemblati e ricontestualizzati in un nuovo ordine formale una nuova metrica. In tal modo, vengono alla luce i significati reconditi del senso e della contemporaneità. Con ‘Le tracce’ sono le scritte sui muri a finire nel mirino, accentuando l’indice fisico della scritta. Non c’è dubbio, pertanto, che la sua è stata, sin dall’inizio, un’operazione strutturale, se per struttura s’intende la parte razionale latente dell’oggetto indagato, che viene in luce quando è rivoltato come un guanto e sottratto al buio e all’anonimato. Già in questa prima fase è all’opera quell’intenzione che si ritroverà come costante del suo lavoro, cioè l’indagine delle condizioni linguistiche, metodologiche, comportamentali e antropologiche della “presa di coscienza”, e che diventa tema centrale di sviluppo nelle Esposizioni in tempo reale. Il percorso artistico di tanti artisti del tempo  aderisce perfettamente al tracciato esposto più sopra, anzi, per certi versi lo ispira pittura materica a pennellate veloci e apparizione di forme sinuose che richiamano Bacon e Moore , “senza titoli” molto materici e oggettuali con rocchetti di filo, conchiglie, pezzi di bambole, sassi, collane, bottoni  silhouettes in bianco e nero dal sapore pop  del 1965, oggetti parasurrealisti dopo di che, siamo nel 1970, con “Delocazione”, un ambiente vuoto con impronte di tele e oggetti evidenziate con fuliggine e polvere, perviene al grado zero, dove la sottrazione del quadro e della realtà conducono all’evocazione dell’indicibile  a un silenzio che aspira alla metafisica. Di qui egli intraprende un viaggio che tocca le stazioni della storia dell’arte prossima e passata Dossi e Malevich, Janssens, De Witte e Mondrian, Botticelli e Christus, Magnelli e Prampolini, il mito, l’alchimia, e gli spazi siderali, quel luogo assoluto e puro di ispirazione classica nel quale l’arte perviene a una condizione mistica, eroica, mitopoietica di sé, della vita e della cultura. Questi sono i tratti salienti del suo lavoro, come necessità “amputata e rapinata, malessere squisito dell’emblema”. Tanti  ebbero approcci, due pragmatici ma  differenti dalla fenomenologia alla metafisica. Le poetiche di Carlo Cremaschi, Giuliano Della Casa e Franco Guerzoni si collocano tra queste polarità, ora oscillando verso una, ora ispirandosi all’altra. Il lavoro di Carlo Cremaschi si è posto da subito il problema dello “spazio” fisico della pittura e del supporto. Quadri-manifesti in chiave pop-surreale sono stati ben presto sostituiti da alcune opere tra il 1968 e il 1970 Lavagna, Vela, Perimetro in cui il supporto della pittura è indagato nella sua fisicità, nella sua consistenza materiale, viene investito di interrogativi e di dubbi sul piano linguistico, pur restando il luogo in cui fare scattare evocazioni, allusioni, memorie personali e collettive. Così si spiega l’ambiguità, nel suo lavoro, tra interno ed esterno, arte e vita, spazio soggettivo e spazio oggettivo: a dire che il “quadro” è soglia, schermo visibilissimo di demarcazione tra il qui e ora e un al di là ipotetico; di volta in volta, esso è tavola, parete, cartellone pubblicitario, icona, spazio immaginario, pagina, riquadro, palcoscenico, mappa, tracciato, incline tanto al “paesaggio” urbano quanto all’album di famiglia. Il luogo della soggettività è stato progressivamente accentuato dall’artista: negli ultimi dieci anni i suoi lavori sono tante pagine di un unico diario nel quale a prevalere, insieme alle piccole scorie del vissuto, è l’autoritratto, segno autoreferenziale esibito nella dimensione del riflesso, dell’ombra, della fugacità. Il che significa, anche, che lo “spazio” della pittura è divenuto di un “peso” insostenibile l’artista come Sisifo, come Atlante, dichiarazione di un pessimismo radicale al limite dell’afasia. Dopo una prima fase, durante la quale l’artista ha realizzato opere in terracotta di sapore parasurrealista scatole, raccoglitori, monitor collegati e saldati a parti anatomiche, la riduzione agli elementari di Giuliano Della Casa  si è rivolta sia verso l’oggetto che verso i modi del fare. Da un lato l’isolamento del singolo pezzo, della “cosa” le aste, il tavolo, le lettere dell’alfabeto, dall’altro l’isolamento della singola pennellata, del singolo tocco di matita, del singolo colore, il tutto restituito non nel contesto freddo del concettualismo, ma in una dimensione trasognata di incanto magico, per la quale Luciano Anceschi ebbe una volta a parlare di “sorcellerie”, ad intendere le magie del concetto alle quali perviene. Messa a punto questa grammatica, Della Casa ha sviluppato nel corso degli anni una propria vocazione che dà vita a mondi (erbari, bestiari, ricettari) tra il fantastico e il riflesso d’acqua, ma proposti con la sapienza espressiva di chi si muove con familiarità in territori “alti”, quali possono essere quelli sondati da De Pisis e dai ceramisti cinquecenteschi. Tutto ciò trova nel libro, come mezzo e fine, il punto d’incontro tra le sue invenzioni e i modi di sentire dei suoi amici poeti Luigi Ballerini, Adriano Spatola, Paul Vangelisti, esperienza, questa, che lo ha portato a dirigere “I telai del Bernini”, una collana editoriale davvero notevole di libri d’artista. E due sono state le occasioni modenesi nelle quali Della Casa ha avuto modo di esporre i suoi libri: nel 1986 alla Galleria Rossanaferri e nel 1998 alla Biblioteca “Poletti”. La ricerca di Franco Guerzoni  si è rivolta, fin dagli esordi, all’analisi del segno, delle sue valenze e potenzialità, nella consapevolezza, di fronte alla dialettica storica, che esso può rovesciarsi in non-segno, perché ciò che oggi viene definito “arte”, in un passato remoto è stato realizzato con scopi, significati e finalità differenti. Dalle indagini degli esordi, svolte con la macchina fotografica sul tema dell’”archeologia del quotidiano”, agli “affreschi”, dai cicli delle “carte di viaggio” alle “grotte in casa”, dalle “pareti dimenticate” fino alle recentissime “pitture volanti”, la sua “memoria del fare pittorico” come l’ha definita da subito Franco Vaccari, cogliendo uno dei tratti salienti del suo lavoro si rivolge costantemente al lato sconfitto dell’esistenza e della storia: il frammento, la crepa, il bordo, la parete scrostata o graffiata, la polvere, i muschi, le muffe, diventano i protagonisti di quello sguardo “archeologico” che, per dirla con Benjamin, vede la realtà della pittura (o la sua memoria) dal punto di vista della consunzione, dello spaesamento, dell’anonimato. Sguardo inattuale, infine, dal quale inviare bagliori di poesia e di tensione alla “bellezza”. Se anche nel suo caso il libro diviene uno dei luoghi più frequentati, ciò avviene in forza di un lavoro che accompagna costantemente il fare alla riflessione sui suoi statuti, sui suoi strumenti, sui propri codici e materiali. I lavori polimaterici evidenziano la conoscenza di artisti che si confortavano o meglio s’ispiravano a Schwitters piuttosto che Prampolini, Vecchiati, Wols e Fautrier piuttosto che Dubuffet, dunque, una pittura da subito aggiornata e consapevole di quanto si stava facendo ben oltre le mura domestiche. Per questo, ritengo che l’eclettismo radicale e straniante del sistema a collage, col quale sceglie tecniche operative e modi d’intervento, sia la caratteristica dominante del suo lavoro, la cifra di una continuità sorprendente, la coerenza di un’incoerenza meravigliosamente chiara: gli omaggi a Picasso, Klee, Mondrian, Kandinsky, Braque, Mirò sono rivelatori del viaggio attraverso la storia dell’arte e la società dei consumi, con la pazienza e la minuzia un po’ del bricoleur e un po’ dell’amanuense . E sempre per restituire il carattere del “tutto insieme” di una ricerca che si è venuta facendo gomito a gomito con idee che scivolavano da una disciplina all’altra in un fermento culturale non comune, va ricordato Cesare Leonardi  architetto, urbanista, fotografo, designer. Qui si vuole evidenziare come e quanto i lavori fotografici tra gli anni sessanta e i settanta sulle ombre di contesti urbani costituiscano una sorta di cancellatura del tessuto architettonico di una città, un po’ come i testi cancellati di Emilio Isgrò, ma con una differenza sostanziale: le sagome che si evidenziano, i ritagli di pieni e vuoti di Leonardi costituiscono un nuovo volume spazio temporale, nel quale non è rilevante la riconoscibilità o meno del luogo fotografato, ma la creazione di un nuovo “immaginario collettivo su scala urbana”.
La fotografia dell’architettura diventa architettura della fotografia, in quanto intervento analitico e cognitivo, in cui il progetto prende corpo e si viene modificando strada facendo: per dirla con le sue parole, “nel gioco delle continue mutazioni, si brucia anche la memoria del progetto”. Si è in presenza di un universo frattale, trasversale, spigoloso, obliquo, probabile e paradossale. Se questi artisti costituiscono un “clima” dovuto alle relazioni interne al loro lavoro, ciò non di meno l’ambiente culturale modenese di quegli anni non si limita a loro, ma risulta molto più variegato e complesso. Gli anni sessanta risultano decisivi nell’attività di Lucio Riva, dal momento che segnano il passaggio dalla fase “figurativa” alla fase geometrico-astratta che lo porterà a mettere a punto quella che ho definito, in altra occasione, la sua “cosmologia interiore”, nella quale l’arte è, di volta in volta, oggetto d’affezione e soggetto innamorato, sogno reale e specchio deformante, dialogo con l’altro e finzione estrema, tirocinio di saggezza e gioco perverso, luogo di libertà e di catene. In questo percorso, che ormai raggiunge il giro di boa del mezzo secolo, Riva ha compilato un numero impressionante di taccuini, alcuni dal formato minuscolo, veri e propri libri d’artista in esemplare unico, elaborati in forma di diario, ma spesso fatti per essere osservati da un pubblico esterno, e quindi esposti. Se a più riprese, nel suo lavoro, si possono incontrare “luoghi” che richiamano Mondrian, Klee e Kandinsky, d’altro canto le scatole, i teatrini, gli “oggetti” assemblati di “reliquie” e pitture , richiamano Cornell e l’arte giornaliera dell’incantesimo. Lucio Riva, nel 1968, risulta estensore di una presentazione per Raffaele Biolchini, in una mostra a tre a Palazzo Domus di Pavullo gli altri due artisti erano Walter Mac Mazzieri, presentato da Renzo Margonari e Davide Scarabelli, presentato da Franco Vaccari. L’ambiente di Pavullo risulta assai ricco di presenze e di esperienze. Qui va detto che in quel 1968, come si evince dai saggi di Riva e Vaccari, il lavoro di Biolchini e Scarabelli si trova su delle posizioni che appaiono interessanti, per analogia, a quanto detto finora, e che permette, a questo punto, di introdurre il tema della scultura. Se da un lato ha realizzato diverse sculture in luoghi pubblici, non va dimenticato che il nucleo della sua opera è sempre stato un concetto spaziale assai prossimo alla “pagina”, allo “spartito musicale”, spazi, cioè, sui quali l’artista ha realizzato interventi simili a scritture, lettere, note, pentagrammi, geroglifici, con l’intento, sono parole sue, di restituire “l’essenzialità come libertà interiore, senso musicale dell’essere, totalità, mistero, paesaggio della mente, un sogno che da personale diviene collettivo, secondo il sentire degli antichi, che erano capaci di trasferire la problematica di gruppo dal tempo alla dimensione della materia”. Il suo lavoro, che utilizza l’assemblaggio e la disintegrazione di manufatti industriali non ha, tuttavia, mai perso di vista il concetto più tradizionale di scultura, così che le forme e i modi suoi più consueti, sintetizzabili nella voluta, nella faglia, nella sutura e nella piega, sono divenuti gli elementari di un linguaggio, il suo, che pur avendo assimilato la lezione di Chamberlain  Scarpitta e Nevelson, continua a confrontarsi con le esperienze più alte della storia dell’arte. In quel contesto interdisciplinare non poteva mancare la presenza di un poeta, intendo  proprio in quegli anni andava praticando e realizzando un’esperienza poetica di tipo “visuale” in cui il fattore predominante del linguaggio era iconico visivo e mirava al riscatto dell’estetica e dell’immaginazione sugli slogan abusati dell’ideologia e sulle fredde formule della semiologia . Negli anni successivi, ha praticato la poesia lineare in chiave lirica. Fondatore del Laboratorio di poesia nel 1979 e della rivista “Steve”, per diversi anni ha tenuto una rubrica sulle pagine della “Gazzetta di Modena”, nella quale è venuto commentando quanto si stava muovendo nei territori di quella che all’epoca si disse la “sperimentazione del nuovo”. Il collage risulta tanto più pregnante e incisivo quanto più il “quadro” la superficie utilizzata e presentata come “luogo fisico” dal quale si spalanca la visione è assimilato alla “pagina” e il foglio di carta tiene il posto della tela.
Il collage ancora è quella soluzione tecnica che espande il senso dal chiuso dell’opera in sé e lo irradia ad un gioco di rimandi e involucri, dopo avere frantumato le situazioni date e i contesti. La stessa storia, come deposito di immagini sedimentate, viene costantemente re-inventata attraverso la comparsa e l’accostamento di frammenti provenienti da altri mondi e differenti galassie. Molti artisti  lavorano sulla memoria della storia dell’arte è stata per un lungo periodo origine, tramite e scopo delle sue intenzioni e delle sue ricerche dagli anni settanta, dalla galleria di ritratti celebri nei quali improvvisamente, e in modo inquietante, le mani si moltiplicavano, restituendo ai gesti più banali significati insospettati, ai particolari pittorici ingigantiti e accostati ad altri particolari, nel corso degli anni novanta, fino a quando, nelle opere più recenti, l’artista ha avvertito la necessità di chiamare in causa la memoria del soggetto psichico che dialoga col proprio inconscio, più o meno collettivo, facendo emergere il privato più banale e quotidiano. Gli anni settanta vedono lo sviluppo di queste poetiche con l’accentuazione delle differenze e dei caratteri più originali, e, al contempo, l’affacciarsi di nuove personalità. E’ il caso di Davide Benati, Wainer Vaccari  entrambi approdati alla Galleria Mazzoli che apre i battenti proprio nel corso del decennio e di Margherita Benassi . Quanto a Benati e Benassi, i temi dominanti un ambiente culturale, quelli che qui si stanno delineando, sono da loro interpretati con modi più sfumati e aerei, in un’atmosfera rarefatta che dalla pittura rinvia alla letteratura e alla poesia per approdare ad una visione oscillante e sospesa. Mentre nella seconda metà degli anni settanta si possono ricondurre gli esordi pittorici e fotografici  e Franco Fontana con la sua fotografia si impone all’attenzione pubblica internazionale proprio negli anni settanta. E’ un lavoro, il suo, giocato sull’astrazione e sul colore, ottenuto accentuando linee e campiture cromatiche, così da trasformare ogni soggetto ritratto in una presenza più vera del vero ai limiti dell’assurdo. Si può affermare che il paradosso che egli persegue con la macchina fotografica sia quello di portare il referente, l’àncora a cui è legato il fotografo, a un punto tale di compattezza compositiva da fare esplodere tutto lo spessore virtuale insito nell’operazione e noto, per inciso, che le elaborazioni al computer dei suoi interventi fotografici sono assimilabili in tutto e per tutto alla tecnica del collage. Per approfondire il discorso sull’uso della fotografia in area modenese, si vuole sottolineare come le due coppie sin qui incontrate Franco Vaccari e Cesare Leonardi da un lato, Luigi Ghirri e Franco Fontana dall’altra rappresentino delle polarità contrapposte circa l’uso sperimentale e l’uso tradizionale del mezzo, circa una visione fenomenologica ed una metafisica della vita, tra progetto ed espressione, tra esperire e sentire. Nel 1977 apre i battenti la galleria Mazzoli per la verità, c’era già stato un primo inizio nel 1970, con una mostra di Giulio Turcato, seguita da una lunga pausa di silenzio. Dopo alcune esposizioni di artisti di area “poverista” Giovanni Anselmo, Pier Paolo Calzolari, Gilberto Zorio e concettuale di Vincenzo Agnetti, la galleria si è imposta all’attenzione internazionale attraverso la proposta degli artisti che Achille Bonito Oliva la “Transavanguardia” da Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino o di area post-moderna americana quella del giovanissimo ventiduenne Jean-Michel Basquiat, alla sua prima personale, o quella di un già affermato David Salle. Nel corso degli anni, ha proposto anche alcuni pittori di area austriaca e ha dedicato attenzione agli sviluppi dell’arte italiana più recente: Marco Cingolani, Mario Dellavedova, Amedeo Martegani, Liliana Moro, Luca Pancrazzi. Sono gli anni di sviluppo economico dell’arte a livello internazionale. A Modena, nel 1978, nasce anche la Galleria Fonte d‘Abisso di Danna Battaglia, Annamaria Gambuzzi e Sergio Poggianella. Se il versante verbo-iconico della sperimentazione artistica aveva tenuto a battesimo le nuove ricerche visive modenesi, come si è visto, alla Fonte d’Abisso è toccato il compito di saldare i conti con quella tradizione, a cominciare dai paroliberi marinettiani e futuristi, passando per una figura di prima grandezza del primo e secondo futurismo quale fu Enrico Prampolini, modenese di nascita. Dopo gli esordi con mostre di Piero Manzoni, Ettore Colla, Alberto Martini, Max Ernst, František Kupka, la galleria ha realizzato un programma di indagine storica notevole, sottoponendo all’attenzione del pubblico le figure di Fortunato Depero, Giacomo Balla, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Renato Di Bosso e avvalendosi, in queste ricerche, dell’analisi teorica di studiosi del calibro di Luciano Caramel, Guido Ballo, Enrico Crispolti, Mario Verdone. Da segnalare, infine, due mostre come quella dedicata al MAC (Movimento Arte Concreta) e l’altra, La parola totale. Una Tradizione futurista, che ha spinto l’excursus storico dalla prima edizione della Fondazione e Manifesto del Futurismo (pubblicato dal “Figaro” a Parigi il 20 febbraio 1909) alle opere di Franco Vaccari ed Emilio Isgrò del 1985, cui, per altro, la galleria ha dedicato due mostre personali. Dopo oltre dieci anni di attività, la Fonte d’Abisso si trasferirà a Milano.La situazione degli anni ottanta risulta interessante innanzitutto per il ruolo assunto dalla Galleria Civica. Con le rassegne Gallerie di tendenza e Arte e Critica , cioè subito dopo le polemiche seguite al caso Fiumalbo Parole sui muri, e nel pieno della messa a punto delle poetiche che si sono dette, la Galleria Civica decide di fotografare la situazione a livello nazionale, restituendo il quadro contraddittorio che caratterizzava non solo la produzione artistica  ma anche la riflessione teorica e il mercato portando a Modena il top dei diversi schieramenti e dando voce, coraggiosamente, alle sperimentazioni più radicali ed estreme. Ce n’era abbastanza perché scoppiassero le polemiche, persino all’interno della maggioranza politica: le neo-avanguardie erano soltanto una provocazione e le relazioni “sistematiche” tra pubblico e privato  Gli anni settanta della Galleria Civica sono caratterizzati dalla direzione di Carlo Federico Teodoro, il quale dapprima sviluppa ulteriormente gli aspetti relativi ai linguaggi sperimentali, ma con minori fondi e con un minore impiego di mezzi, quasi che l’istituzione dovesse scontare un periodo di quarantena, poi, dal 1979 e nell’arco di un biennio, avvertendo i segni del cambiamento in atto il travaglio del postmoderno, mette in campo una serie di mostre che testimoniano bene i sintomi del passaggio cruciale a livello nazionale. La Galleria Civica di Modena ottiene un’attenzione e un’eco a livello nazionale ed europeo quali non si erano mai avute e non si avranno più le mostre personali di Marco Gastini, Claudio Olivieri, Giuseppe Spagnulo, Gilberto Zorio, Pier Paolo Calzolari, Franco Vaccari, Nanni Valentini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Giovanni Anselmo, le due mostre sul disegno italiano del Novecento, quella dedicata alla prima Quadriennale romana, Roma 1934, e le riflessioni intraprese e realizzate con mostre e convegni sul dibattito dell’architettura e dell’urbanistica allora in corso, da Paolo Portoghesi ad Aldo Rossi e Guido Cannella, tutto ciò ha contribuito in modo determinante ad elevare la qualità della nozione di cultura, sul piano delle scelte, della professionalità organizzativa, del rapporto pubblico-privato  o delle relazioni tra cultura ed economia, perché le mostre prodotte in loco non solo potevano essere “esportate” ma diventavano momento indispensabile per una politica lungimirante, quella delle acquisizioni, che ha permesso la creazione di un patrimonio permanente dedicato al contemporaneo e fondato sostanzialmente sul “disegno”.  E con gli anni ottanta, di fronte a un investimento economico senza precedenti, Modena si trova a vivere una stagione particolarmente interessante, che vede nel corso del decennio la nascita di due nuove gallerie private. Così facendo si è delineata una zona franca in cui è possibile ritrovare il compiersi della dissoluzione del moderno attraverso il moderno che si è chiamata postmoderno. E se mai si volessero cogliere tali volontà e intendimenti in una mostra emblematica, questi sono sicuramente rappresentati dalla esposizione intitolata Su carta, nella quale gli artisti furono invitati a esporre non solo opere, ma anche riflessioni sul disegno: una mostra silenziosa, fatta di discrezione, nella quale, ancora oggi, è possibile cogliere i fili sotterranei e sconfinanti attraverso i quali pervengono a compimento quelle piccole grandi meraviglie che sono le opere d’arte, i percorsi segreti che conducono all’invenzione ed alla sorpresa. Questi servizi mirano a cogliere i significati degli interventi umani sulla e spesso contro la natura, grazie ad una osservazione e ad una prospettiva che non è più quella tradizionale. Ciò permette di cogliere, insieme alle funzioni e alle intenzioni che regolano, predispongono e organizzano gli spazi umani, in modo più o meno articolato, anche l’aspetto distruttivo, “barbarico” che è “sotto gli occhi di tutti”. Ne deriva un’interrogazione profonda sul senso dell’esistenza e del futuro di intere civiltà. Quando Wainer Vaccari ha esordito alla galleria La Sfera nel 1970, in una collettiva di giovani artisti modenesi la sua pittura si muoveva tra dadaismo e surrealtà. Poi, come Christian Schad, abbandona gli esperimenti e, confidando sulle proprie abilità di disegnatore, approda ad una figurazione che si muove tra le crudeli e morbose inquietudini della Neue Sachlichkeit e la fredda artificiosità di un Francesco Hayez, ricca, al contempo, di suggestioni storiche. Attraverso il ritratto, nell’ultimo decennio dà vita ad una pittura non più catturata “dal vero”, ma dal virtuale di un monitor che ha perso il controllo dei pixels. Ed è un’umanità colta ossessivamente nei gesti più banali, ma divenuti assurdi perché privi di scopo. Ciò che ha contraddistinto la sua opera, il filo rosso che collega quadro a quadro, è la presentazione di un mondo e di una realtà che vivono e si svolgono “al di là delle nuvole”, dove volano gli spermatozoi: a popolarli, i mostri-chimere-fantasmi-onirismi usciti da un immaginario che applica al corpo tutte le metamorfosi possibili della fantasia e dell’inconscio, risultando, alla fine, un dizionario visionario psicosomatico di straordinaria ricchezza. Le figure che l’artista incontra nella vita di tutti i giorni si trasformano in emblemi che annichiliscono la realtà quotidiana perché ultimi eredi di un passato ancestrale e secolare disperso tra favola e storia, tra paure, misteri, indifferenza e saggezza popolare. Quanto alle esperienze degli ultimi vent’anni, occorrerà ricordare che esse si situano in un contesto internazionale che ha fatto della multimedialità e dello sconfinamento disciplinare le nuove parole d’ordine. Si assiste, in tal modo, all’improvviso, a un campionario di nuove soluzioni formali che modificano radicalmente il concetto di “arte iconica”, nel senso che molto spesso il desiderio dell’artista di “rappresentare” è filtrato, in modo più o meno consapevole, da processi visivi e mentali, da nuove tecnologie visive che stravolgono e modificano irrimediabilmente il processo del vedere. In questa mostra la ricerca pittorica di Wainer Vaccari è quella grammatica visiva è quella degli anni Ottanta segneranno profondamente il suo percorso portandolo a delineare un proprio universo visivo popolato da una serie di personaggi quasi “felliniani”, dissonanti e ironici, inquadrati in scene ben definite. Nelle sue pose, nelle proporzioni, nelle composizioni pittoriche e nelle espressioni dei protagonisti la forzatura del reale è sì straniante e parossistica, ma non al punto di rendere implausibile la scena. Realizzati in due secoli diversi i quadri della prima fase e quelli della seconda sono accomunati da rappresentazioni surreali, gesti privi di senso, allusioni sessuali, ambientazioni metafisiche, atmosfere sospese. Tra personaggi che spiano o si nascondono e sguardi torvi, la mostra si chiude con l’opera scelta come immagine guida, La Tuffatrice, e con un Autoritratto del 1982 che, oltre a essere il quadro meno recente tra quelli presenti, è un’opera-manifesto. Qui Vaccari viene morso al cuore dal dio Pan che rappresenta la natura pagana e libera della sua infanzia in Svizzera. Tra il 1999 e il 2015 infatti Vaccari si allontana dal percorso di stretta osservanza figurativa fino a quel momento seguito per farsi contaminare da ricerche ai confini dell’astrazione. Come un fiume carsico, soggetti e atmosfere dei primi decenni riaffiorano però nei lavori degli ultimi anni, a partire dal 2016, con rinnovata urgenza espressiva. La mostra si gioca sul sottile filo di questa “andata e ritorno”, nella quale è racchiusa una delle esperienze più autonome della pittura figurativa italiana contemporanea.
 
 
Galleria Civica di Trento
Wainer Vaccari Certezze Soggettive
dal 20 Novembre 2021 al 27 Febbraio 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00
e dalle 14.00 alle 18.00
Lunedì Chiuso