Giovanni Cardone Dicembre 2021
Fino al 4 Gennaio 2022 si potrà ammirare alla Galleria Lineadarte Officina Creativa Napoli la mostra di Antonio Ciraci Silenti testi a catalogo di Rosario Pinto e Giovanni Cardone. Questa mostra vuole essere una sorta di elogio del Silenzio, come dice Antonio Ciraci inteso come prassi meditativa. Accade spesso ad ognuno, ma, ad una certa età sorge quasi impellente e doverosa l’esigenza di raccogliersi e raccogliere il frutto dolce e amaro di ciò che abbiamo prodotto e di ciò che siamo, prima che caschi tutto nell’oblio. Quel frutto si coglie e si assapora solo calandosi nel buio profondo del nostro io. Ed è in quel sito che si può iniziare a vedere se stessi ed il mondo circostante sotto una luce diversa, forse più vera. A me non interessava ritrarre persone, visi scrutati ed incontrati casualmente in metrò, in una sala d’aspetto, sulla panchina di una parco, a me interessava cogliere un momento, riportare su tela il loro essere silenti nel tempo necessario per ritrovarsi dentro, la luce che trapela e riverbera in superficie da quel buio profondo. Quella luce pura, seppur effimera, dove si cerca di capire. Mentre Rosario Pinto afferma : Di qui, a seguire, da questa tappa fondamentale ed incisiva, la pittura di Antonio Ciraci prende a guadagnare un rapporto sempre più stretto con la datità epifenomenica, forte, comunque, di una capacità di affondo segnico che guadagna la robustezza del proprio spessore grazie ad una forza espressiva cui il nostro artista non ha mai smesso di continuare a dare alimento e sostanza. Ecco, ad esempio, affacciarsi in lui un’istanza di grande interesse, come quella della focalizzazione figurativa sui volti, sulla pregnanza psicologica dell’immagine che egli prende a descrivere con straordinaria partecipazione emotiva e con grande opportunità analitica. Ciò ci conduce, d’impeto, alle cose della sua produzione più recente, ove l’artista si profonde, come appena dicevamo, in una creazione di volti di straordinaria capacità comunicativa resa tanto più coinvolgente dalla forza materica che ne sottende la delineazione fisionomica. Il recupero del visibile come impressa segnica di una datità materica che si esprime secondo forme figurativamente leggibili conferma la forza di una vocazione che vorremmo intendere di ordine dialogico che va a stabilirsi tra la sensibilità psicologica della adesione alla pregnanza della individualità soggettiva e la decisione materica che documenta la storicità fattiva ed evenienziale delle cose e del tempo che si stampa su di esse. Sulla scorta di tali considerazioni, trova allora spiegazione quella percezione – e, con essa, la definizione che ne suggeriamo – di sintesi ‘materico-figurativa’ che può essere considerata la cifra dirimente e qualitativamente apprezzabile della produzione attuale di Antonio Ciraci, il quale va ad attestare, in sostanza, che quell’ansito premonitivo che aveva caratterizzato le dinamiche casciariane come di Girosi, negli anni che precedono la temperie ‘informale’, possono trovare una linfa nuova nella proposta di un assetto che definiamo, senza esitazione, propriamente ‘iperfigurativo’. In una mia ricerca storiografica e scientifica che divenne convegno universitario interdisciplinare sulla Avanguardie a Napoli. In questo saggio metto in evidenzia che l’Italia uscì duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall’interno da anni di lotta armata civile. L’orrore e la tragedia di quanto vissuto restò vivo negli animi dei supersiti. Nel campo dell’arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell’Italia del secondo dopoguerra.
La polemica che infiammerà le discussioni in quegli anni ruotò attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese «Il 45», diretta da De Grada, fu pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista «Numero», sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Contemporaneamente a quest’ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizzò una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono già precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l’espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessità di un’arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine “realismo” non solo si ricusava l’accademismo novecentista ma anche l’espressionismo di “Corrente”, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al “formalismo”, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di “neocubismo” vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l’Art Club, che iniziò un’intensa attività di mostre e dibattiti sull’arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell’astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedrà l’affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall’altra Max Bill. Nell’articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista «Domus» nel gennaio 1946, il critico utilizza il termine “astratto-concreto” per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell’articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del ’46, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica di ascendenza kandiskiana, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest’ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta attraverso l’intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosità e angolature, come in Profeta  del 1947 mentre di Fazzini I lottatori  del 1947 di Leoncillo. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista, evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticità dei gesti e l’espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all’interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla metà degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizzò dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su “Cahiers d’Art”. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro. Le novità del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono “formalisti-marxisti”, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine “concreto” fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all’accezione venturiana di “astratto-concreto”. Nell’ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l’originalità dello stile: la “frontalità” o la “bifrontalità” sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalità di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalità delle opere non impedisce però l’idea di spazialità che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l’autore stravolse il concetto stesso di scultura tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L’opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cioè quello frontale. Per Consagra la frontalità della scultura, ottenuta attraverso l’eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volontà di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici, religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalità obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l’opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicherà, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno, datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: “L’arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ciò dei nuovi oggetti. Il fine dell’arte concreta è di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l’uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell’arte astratta il contenuto del quadro è legato ad oggetti naturali, mentre nell’arte concreta è indipendente da essi”. Nell’ambito di MAC interessante risultò la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuità di ricerca con l’astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all’interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto più ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l’architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in più forme espressive. Nell’autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d’arte contemporanea a cura dell’Alleanza della cultura, filiazione del partito comunista italiano, dove si presentò compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell’arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista «Rinascita», rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l’ipotesi del neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non restò altra via all’istanza realista, d’obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt’al più un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento. Negli stessi anni in cui prendeva corpo il dibattito fra realisti e astrattisti si registrarono, sia a Roma che a Milano, scintille per un rinnovamento dell’arte che avrà profonde ripercussioni nelle future generazioni di artisti. Protagonisti di tale cambiamento furono Alberto Burri e Lucio Fontana le cui produzioni vennero fatte rientrare nell’ambito di quello che la critica definì a posteriori col termine di Informale; un’etichetta che gli stessi artisti non riconobbero mai e che più che contraddistinguere un movimento rappresentava una tendenza dai molteplici aspetti, che cominciò a manifestarsi in Italia nei tardi anni Quaranta.
Le opere di questi due maestri furono senza dubbio fonte di ispirazione per tutta quella generazione di artisti che operò fra la fine degli anni Quaranta e tutti gli anni Settanta e non è da escludere che riflessi di quelle concezioni dell’arte siano giunti fino ai nostri giorni. Lo sviluppo di questa tendenza coincise in Italia con la volontà di affermare un linguaggio visivo alternativo rispetto ai movimenti artistici impegnati nel dibattito tra figurazione e astrazione. In tale ambito maturò una concezione dell’arte priva di qualsiasi contenuto ideologico; un’arte aniconica ma dalla potente carica espressiva. Le novità consistono nell’introduzione di alcuni materiali e di alcune tecniche innovative che modificarono in parte il concetto di arte e il modo di fruirla. Innovativi in Burri furono non solo i materiali, di cui ricordiamo il sacco di juta, il catrame, la plastica, ma soprattutto l’uso del fuoco come strumento di realizzazione per alcune sue opere, fra cui i cellotex. Il fuoco che è elemento di distruzione viene utilizzato da Burri, per la prima volta, come strumento di creazione artistica. Le sue opere caratterizzate da grumi di plastica combusta, da legni applicati alla tela o da centine poste sul retro della tela che la flettono in avanti, come nei Gobbi, sono alcuni esempi in cui l’autore mise in crisi il concetto tradizionale di pittura, quale superficie piana bidimensionale. Sull’esempio di Burri molti artisti di area informale sperimentarono la pittura materica ottenuta dalla miscelazione del colore con gesso, segatura o sabbia marina, conseguendo in questo modo una pasta plastica da utilizzare con la stecca. Di loro ricordiamo Renato Barisani, che dopo un’iniziale fase astratto-geometrica maturata nell’ambito del MAC napoletano, nella seconda metà degli anni Cinquanta, approda all’Informale. Fra le opere materiche di Barisani ricordiamo il ciclo dedicato a Stromboli dove l’autore miscela il colore con la sabbia nera dell’isola siciliana che lavora con la stecca, e inserisce al centro del quadro pietre pomici e laviche. Il risultato finale ricorda più un bassorilievo che non un dipinto, così come la tecnica rimanda ai decoratori di stucchi che non ai pittori. In questo sconfinamento di ambiti fra pittura e scultura, la critica trovò non poche difficoltà a definire correttamente tale genere di opere. Nel 1950 Burri insieme a Giuseppe Capogrossi, a Mario Ballocco ed Ettore Colla fondò a Roma il gruppo Origine, menzionati per la prima volta sul numero di novembre del ’50 della rivista “AZ” fondata e diretta dal pittore Ballocco, tornato dall’Argentina dopo la guerra. Nel 1951 il gruppo si trasformò in Fondazione Origine e svolse, fino al suo scioglimento avvenuto nel ’58, il ruolo di centro di raccolta delle opere e di valorizzazione di idee. Attorno alla Fondazione si raccolsero alcune fra le più interessanti figure dell’arte, e tra le attività che essa svolse ricordiamo quella di galleria d’arte e di casa editrice della rivista “Arte Visiva”, diretta da Colla, indirizzata verso l’approfondimento dei dibattiti artistici internazionali, soprattutto dedicati all’arte astratta. Nell’ambito di Origine Colla maturò una concezione della scultura libera dagli schemi dell’astrazione o della figurazione impegnata, nell’affermazione di una regressione all’originario attraverso l’utilizzo di materiali di ‘scarto’ industriale. La sua prima scultura intitolata Il Re del 1951 si caratterizza per l’assemblaggio di ingranaggi meccanici trovati in una discarica, applicando quell’idea di decontestualizzazione dell’oggetto del quotidiano già praticata da Burri. Anche le opere di Fontana mostrano soluzioni linguistiche davvero innovative e clamorose per l’epoca, realizzate nell’ambito del movimento spazialista da egli stetto fondato tra il 1949 e il 1950. Partendo dal rifiuto della superficie bidimensionale del quadro Fontana giunse ad elaborare una nuova concezione dello spazio, ottenuta attraverso la foratura della tela, mettendo così in collegamento lo spazio antistante e retrostante la superficie stessa. La rappresentazione del vuoto, al di là della superficie pittorica rimandava la mente al vuoto interno delle sculture di Wildt, suo maestro all’Accademia di Brera a Milano. Alle sperimentazioni pittoriche Fontana passo poi a quelle plastiche, come attestano Ambiente spaziale con forme spaziali ed illuminate a luce nera, realizzato alla Galleria del Naviglio di Milano nel febbraio 1949 e Struttura al neon per lo Scalone d’onore alla IX Triennale di Milano del 1951. Le due opere sono fra le più straordinarie nel panorama della scultura italiana della seconda metà del XX secolo e destinate nei decenni successivi a molteplici e imprevedibili sviluppi.
Prodotte con un materiale così immateriale come la luce di Wood, le sue due sculture luminose misero in discussione non solo il concetto di scultura tradizionale, intesa come un solido pieno e pesante, ma anche il luogo ad essa deputato, non posizionate a terra ma pendenti dal soffitto. Il panorama delle arti a Napoli agli inizi degli anni Quaranta era caratterizzato ancora da un figurativismo di stampo tardo ottocentesco, da un’estetica, quindi, legata alla riformulazione di stilemi la cui eco rimandava al tardo realismo e al liberty con sporadiche aperture di ricerca avanguardista, limitate a pochi casi isolati e passati quasi inosservati dalla critica coeva. Le cause di questo ristagno culturale vanno rintracciate sia nell’isolamento che gli artisti vivevano rispetto ai loro colleghi di altri centri, maggiormente inseriti nei circuiti espositivi internazionali e, dunque, più aggiornati sulle novità artistiche, che nel mercato dell’arte locale, legato ancora a una tradizione artistica caratterizzata da quadretti con scene di paesaggio e di nature morte e da piccole figure in bronzo di gusto popolare e folkloristico. I primi segnali di un reale cambiamento delle arti si registrarono nel capoluogo campano nella seconda metà degli anni Quaranta, quando cioè alcuni giovani artisti intrapresero la strada delle sperimentazioni d’avanguardia in linea con le coeve ricerche visive nazionali e internazionali. Fu questo il caso della produzione pittorica di Domenico Spinosa che, precocemente rispetto ai colleghi pittori, imboccò la strada dell’Informale materico. Mentre in America tale crisi determina l’affermarsi dell’Action Painting e del Color Field, in Europa, tra il 1950 e il 1960, si afferma l’Art Informel. Il termine, impiegato per la prima volta dal critico francese Michel Tapié nel suo famoso saggio Un art autre del 1952,  designa una tendenza artistica volta al dissolvimento di ogni schema formale precostituito a vantaggio di una libera espressione emozionale e individuale.  In Italia c’era un clima di accesa polemica tra Astrattisti e Realisti l’Informale certamente rappresentò una possibilità di rinnovarsi per artisti di formazione e personalità profondamente diverse. L’esordio di Domenico Spinosa avviene proprio nel clima del secondo dopoguerra, ottenendo prestigiosi premi e riconoscimenti. Nel 1960 la Biennale di Venezia gli dedica un’intera sala. Insofferente a gruppi e schieramenti, attento osservatore della pittura napoletana più materica del Seicento e dell’Ottocento   da Ribera a Mancini  ma sempre orientato verso la contemporaneità, Spinosa traccia un percorso autonomo nell’ambito del filone dell’Informale. In controtendenza con una visione disperata dell’esistenza umana, il pittore napoletano afferma invece con veemenza, per tutto il suo percorso artistico, la personale convinzione del trionfo della vita. Possiamo dire che la figura di Spinosa, sia come artista che come uomo, dagli esordi della sua carriera fino alla piena affermazione in campo internazionale, evidenziando, con opportuni confronti, la sua originale posizione nell’ambito dell’Arte Informale. Particolare rilievo si darà anche al suo ruolo di “maestro” svolto nell’ambito dell’Accademia dove ha formato varie generazioni. Uno di questi è sicuramente Antonio Ciraci è lo di mostra in questa mostra come ho scritto nel mio saggio:  Nelle opere dipinte, o meglio ‘manipolate’ da Antonio Ciraci , la caratterista  principale è l’accumulo di vari  significati e una pluralità che va di pari passo con la variabile disseminazione di segni, immagini , figure mescolati in un magma che trova proprio nella complessità la sua giustificazione operativa. Per produrre questi effetti di spessore l’artista adotta una tecnica particolare, dove la materia e alla base dei vari materiali usati da Ciraci, e tale elaborato ci permette di capire l’unione tra pittura e scultura dove la modellazione delle opere tendono ad esprime un linguaggio fatto di una linearità, che di fondo si mescola con forme astratte, informali, che fanno riferimento ad un mondo onirico.  Antonio Ciraci  nel contempo tende ad interagire, dando una vita nuova e artisticamente immortale ed è partecipe con tutto se stesso offrendo degli spunti per salvaguardare e valorizzare i suoi ricordi ed interiorizzandoli questi divengono sempre più personali , il fruitore dell’opera diventa parte della stessa, dando vita humus pregnante che ti permette attraverso l’arte di poter esprime i tumulti dell’animo, le gioie le speranza di ogni uomo che sia innamorato e divenga cantore della vita e dei sentimenti che ci vengono quotidianamente offerti.
 
Come ultimo eremita, unico spirito pulsante Ciraci è capace di fare vivere e rivivere, di una luce tutta propria quei racconti quelle narrazioni di un popolo che vuole sognare, ma nel contempo le sue opere piene di una simbologia descrittiva tendono di dare una veste nuova dove materia e antimateria divengono tutt’uno dando ars poetica dove ognuno è arbitro del proprio sentire e della propria cultura.
 
Galleria Lineadarte Officina Creativa Napoli Via San Paolo, 31
dal 18 Dicembre 2021 al 4 Gennaio 2022
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 17.30 alle ore 19.30