Giovanni Cardone Dicembre 2023
Fino al 1 Aprile 2024 si potrà ammirare a Palazzo Ducale di Genova la mostra Artemisia Gentileschi.  Coraggio e Passione a cura di Costantino D’Orazio. La mostra è promossa e organizzata da Arthemisia con Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, Comune di Genova e Regione Liguria e rientra nell’ambito delle iniziative di Genova Capitale Italiana del Libro 2023. È Artemisia Gentileschi, iconico esempio di tenacia e genialità, donna dalla vita tutt’altro che facile, segnata dalla prematura scomparsa della madre, dal contesto sociale che non le permette di affermarsi come pittrice, fino al traumatico stupro. Ma, nonostante ciò, Artemisia è capace di emergere attraverso il suo indiscutibile talento artistico e il suo coraggio trasmettendo, attraverso le eroine protagoniste dei suoi quadri, il suo desiderio di riscatto e di affermazione all’interno di una società in cui le donne hanno un ruolo sottomesso e dove la pittura è una pratica raramente concessa al sesso femminile. La sua figura e i suoi dipinti hanno segnato così profondamente la storia dell’arte italiana che risuonano ancora prepotenti nel nostro tempo. L’esposizione propone un percorso suddiviso in 10 sezioni, tra vicende familiari appassionanti, soluzioni artistiche rivoluzionarie, immagini drammatiche e trionfi femminili e offre l’opportunità di vedere raccolti oltre 50 capolavori sparsi in tutta Europa e negli Stati Uniti, opere che permettono di delineare un ritratto preciso della personalità complessa di una delle artiste più celebri al mondo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Artemisia Gentileschi apro il mio saggio dicendo : Che il ritorno al dato naturale come fonte di ispirazione, sviluppatosi sull’esempio di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, segnò un importante filone della pittura seicentesca. Durante il secondo decennio del XVII secolo, un vero stuolo di suoi seguaci accorse a Roma dal resto d’Italia, dalle Fiandre e dalla Francia per studiare i suoi “quadri da stanza” e soprattutto le sue pale d’altare erano così in tanti che il Mancini, collezionista d’arte e noto conoscitore della pittura barocca, si dichiarò incapace di fornirne un decoroso censimento: «molti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono, non li si puol dar regola». Da Roma, questi artisti avrebbero poi divulgato il linguaggio caravaggesco nelle loro zone di origine. Al “pittore maledetto” guardarono, infatti, anche grandissimi maestri della pittura, come Velázquez, Rembrandt e Vermeer. L’attenzione per la pittura di Caravaggio fu, insomma, così intensa e diffusa da originare un vero e proprio “movimento” detto Caravaggismo. L’adozione di questo termine trova la sua giustificazione se si riflette sulle caratteristiche che accomunarono i seguaci del Merisi. Del metodo di Caravaggio, essi accettarono le connotazioni più marcatamente antiaccademiche ed elessero la realtà delle cose ad unico punto di riferimento; adottarono un linguaggio pittorico chiaramente riconoscibile, scelsero i medesimi soggetti, fornendo infinite variazioni di un repertorio che l’opera di Caravaggio sembrava aver già perfettamente definito. Condivisero persino le medesime esperienze sociali e le frequentazioni quotidiane, più o meno rissose. In Italia, emersero Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia. Il pisano Orazio Gentileschi ma il vero cognome paterno era Lomi, Gentileschi era quello materno conobbe Caravaggio intorno al 1596, poco dopo l’arrivo del lombardo nella città papale, e nonostante la differenza di età Caravaggio aveva venticinque anni mentre Orazio Gentileschi trentatré anni ed era già padre di una bimba Artemisia i due divennero amici, anzi per quello che ci dicono i documenti, compagni di scorribande. Orazio pagò cara questa amicizia, almeno agli occhi dei posteri. Pare infatti che egli sia stato autore, con Caravaggio, delle poesie diffamatorie rivolte contro Giovanni Baglione, il quale non gradì né perdonò la bravata. Nel 1603, infatti, Baglione lo querelò, assieme al Merisi, all’architetto Onorio Longhi e al pittore Filippo Trisegni; poi, a distanza di anni, nelle sue Vite, il pittore-trattatista scrisse male di Gentileschi, oramai defunto, dicendo di lui che sarebbe potuto diventare un discreto artista, se solo avesse avuto un carattere decente e se avesse pensato più a dipingere che ad offendere la gente. Insomma, anche Orazio fu coperto dalla stessa ombra nefasta calata su Caravaggio, tanto che del pisano, a poco a poco, gli storici finirono col dimenticarsi quasi del tutto.  Eppure, Gentileschi era stato un pittore eccellente, molto apprezzato ai suoi tempi da collezionisti e intenditori, e aveva fatto una carriera di prim’ordine, prima a Roma, poi a Genova, ancora in Francia e infine in Inghilterra. Gentileschi non pervenne subito al Caravaggismo egli infatti si era formato, in Toscana, alla scuola del Manierismo, cui sarebbe rimasto fedele per molti anni. Quando, alla soglia dei quarant’anni, egli decise di mutare stile per aderire al naturalismo, non volle rinnegare del tutto la sua esperienza precedente così scelse di crearsi uno stile personale, di mitigare la sua aderenza alla poetica caravaggesca, attraverso una costante ricerca di eleganza e di grazia. Egli fu in altre parole, un caravaggista moderato mai troveremmo, nei quadri di Gentileschi, piedi sporchi, denti ingialliti e ferite sanguinolente. Invece Orazio mantenne il gusto per la nitidezza della linea, predilesse la purezza delle forme, non disdegnò i toni chiari, i colori preziosi, gli effetti di luce trasparenti. Per questo il grande storico dell’arte Roberto Longhi lo ha definito «quasi un Bronzino fattosi caravaggesco». Mentre in questo saggio evidenzio storiograficamente anche uno studio approfondito sul Marino che deve necessariamente partire dal tentativo di definire questo ''costume'' e questo ''gusto'' barocco. Marino può essere considerato un eccezionale testimone della crisi e della nuova sensibilità barocca. Presentando in forma di brevi componimenti opere d'arte, la Galeria si rivela un'opera molto complessa in quanto chiede ai suoi lettori sia competenze letterarie che artistiche. Il ''lettore ideale'' dovrà quindi raffinare le proprie conoscenze in questi ambiti e se non vorrà cadere in irrimediabili fraintendimenti dimenticare le prospettive consuete nell'approcciarsi all'arte e alla poesia. Si invita perciò il lettore ad abbandonare non solo i pregiudizi che gravitano intorno all'età barocca, nati il più delle volte in ambito scolastico, ma anche le modalità percettive moderne. L'obbiettivo è quello di rievocare modalità di percezione e dimenticate in quanto a esse è irrimediabilmente connessa una corretta lettura dell'opera in questione. Si tratta di entrare nella mentalità del letterato artista del Seicento, ovvero leggere poesie e osservare quadri con i suoi occhi, scrivere e dipingere con le sue mani. Come si è visto, Marino scrive di essere in linea con il costume e il gusto del secolo; il Getto ne offre un'ottima definizione nel seguente passo: « La civiltà barocca, se nella sua più vistosa apparenza si offre essenzialmente come una civiltà stilistica, risulta tuttavia, nelle sue molteplici dimensioni, una totale interpretazione della vita e, nelle sue più intime ragioni, come una disposizione spirituale che sembra impegnare un contegno squisitamente religioso e filosofico. È una religione e una filosofia di crisi quella che sta alla base di questa cultura, in cui si scompone la sintesi rinascimentale e lascia ormai insoddisfatti l'ottimistica visione dell'uomo e della natura, l'armoniosa concezione del rapporto dello spirito e del mondo. Mentre il mondo dilata i suoi confini geografici ed astronomici e la natura modifica i suoi principi biologici e meccanici, mentre ritorna a essere una presenza preoccupante Dio, o severamente custodito nella complicata analogia dei sistemi teologici dell'ortodossia cattolica e protestante o ineffabilmente allontanato negli abissi delle grandi e complesse esperienze mistiche, l'uomo lotta per il possesso di questo mondo e di questo Dio raffinando la sua filologia, suscitando e perfezionando una tecnica per ogni settore del sapere, senza che, al di là dell'impossibile equilibrio rinascimentale incentrato nell'uomo, sia concesso ritornare alla facile soluzione medievale. La civiltà barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza. La sua unica fede è forse quella nella validità di una tecnica sempre più perfezionata. La sua unica certezza è nella coscienza dell'incertezza di tutte le cose, dell'instabilità del reale, delle ingannevoli parvenze, della relatività dei rapporti fra le cose. Nei documenti e nelle testimonianze del secolo si possono trovare risultati assai diversi, che vanno da un atteggiamento di stupore e di gioco sull'illusione delle parvenze ad un impegno assiduo di fissare le cose in schemi e leggi. Varietà di risultati di atteggiamenti interiori a cui si accompagna una diversa possibilità espressiva. Così, per fare un solo esempio, la meraviglia potrà, secondo i casi, restare una semplice intenzione, un proposito vano dello scrittore, un esercizio artificioso di regia letteraria, e saprà essere uno stato d'animo sofferto, capace di tradursi in lirica emozione.  Così l'uso metaforico  non può essere in assoluto condannato, in quanto può avere una sua intima giustificazione come riflesso di quella instabilità del reale che si accampa al centro della visione del mondo barocca. La metafora, in effetti, nell'impiego che ne fecero i barocchi pare rispondere alla necessità espressiva di un modo di sentire e di manifestare le cose, come elemento di un gioco complesso di allusioni e di illusioni, come ideale possibilità di traduzione di ogni termine del conoscibile, in una visione della realtà in cui le cose sembrano perdere la loro statica e ben definita natura per essere rapite in una universale traslazione che scambia profili e significati. La metafora, prima che un fatto retorico, sembra nell'età barocca una visione della vita, sicché per questa civiltà si potrebbe addirittura parlare di un “metaforismo” e di un “metamorfismo” universali come di essenziali modi di avvertire e di esprimere la realtà. Il Barocco è un'epoca di profonda crisi che nasce dallo scontro di tendenze culturali contrastanti che disorientano l'uomo abituato a vivere tra rassicuranti certezze. Il prevalere a opera di Galilei del modello eliocentrico su quello geocentrico comporta come immediata conseguenza il diffondersi di una sensazione di profondo disorientamento. Nel momento in cui l'uomo del Seicento scopre di non essere al centro dell'universo perde fiducia nelle proprie capacità e, allontanandosi dal ''credo'' rinascimentale, comprende di non poter più riprodurre sulla Terra, attraverso l'operare umano, l'ordine e l'armonia del mondo celeste. In generale si assiste a una crisi degli antichi modelli che a mio parere risulta una condizione indispensabile per la formulazione di proposte innovative. Il Barocco quindi è un secolo di aspri conflitti e grandi tensioni in cui oltre ai progressi della scienza ''eretica'' giunge a pieno sviluppo e trova soluzione lo scontro tra Controriforma e Riforma avviato dal Concilio di Trento. Nessun aspetto della vita del singolo viene risparmiato e mai come in quest'epoca le ''scelte esistenziali'' risultano inconciliabili e opposte. Come esempio di questo clima di forti tensioni rifacendomi ad studio di Maria Antonietta Terzoli , intorno al frontespizio di un'edizione senza data di stampa dell'Adone allestita a Venezia presso il Sarzina poco dopo la morte del Marino, probabilmente nel 1626. A quella data il libro era stato sospeso dall'Inquisizione 11 giugno 1624, per essere poi definitivamente messo all'Indice il 4 febbraio 1627. Ogni ambito artistico riflette le ombre e le dicotomie della propria epoca. A questo proposito Wladislaw Tatarkiewicz puntualizza che a cavallo tra il XVI e il XVII secolo per opera di Francesco Bacone si affermò una nuova influente classificazione delle facoltà artistiche che era già molto vicina alla definitiva separazione delle belle arti allorché individuò uno specifico gruppo di discipline da quelle che non sono basate sulla ragione come le scienze né sulla memoria come la storia bensì sull'immaginazione. Fu questo sostanzialmente il criterio in base al quale si arrivò alla separazione di tale gruppo di arti dalle scienze e dall'artigianato. Bacone, tuttavia, assegno alla sfera dell'immaginazione esclusivamente la poesia, poiché in essa vedeva l'espressione della fantasia umana; la musica e la pittura erano per lui qualcosa di ben diverso, ossia erano artes voluptuaria. Per lungo tempo non si approdò a una ripartizione delle arti tale da classificare in un gruppo quelle che consideriamo ''belle''. Progressivamente il modo di intendere l'arte mutò completamente e cominciò a prendere forma il concetto di ''creatività''. Nel Rinascimento l'artista prese, infatti, coscienza della propria indipendenza, libertà e creatività. Nella ricerca di un'espressione adeguata gli scrittori e gli artisti rinascimentali cercavano di dare forma a questo nuovo modo di sentire: il filosofo Ficino asseriva che l'artista ''inventa'' (excogitatio) le proprie opere, mentre secondo il teorico della pittura e dell'architettura Leon Battista Alberti l'artista le stabilisce a priori (preordinatio); per Raffaello il pittore dà forma al quadro secondo la propria idea; Leonardo affermava di utilizzare «forme che non sono in natura»; Michelangelo sosteneva che l'artista realizza la sua visione, più che imitare la natura; Vasari riteneva che «la natura è vinta dall'arte», mentre il teorico dell'arte veneziano Paolo Pino che la pittura è «il trovare quanto non c'è»; Paolo Veronese era dell'opinione che i pittori usufruiscono delle stesse licenze dei poeti e dei folli; per Zuccaro l'artista plasma «il nuovo mondo, nuovi paradisi», e infine per Cesare Cesarino gli architetti sono ''semi-dei''. A usare per la prima volta il termine ''creare'' fu il polacco Maciej Kazimierz Sarbieweski , il quale scrisse che non solo il poeta ''inventa'' (configit) e ''in un certo qual modo costruisce'' (quodammodo condit), ma anche che ''crea nuovamente'' (de novo creat), usando finalmente quest'espressione; aggiunse inoltre che il poeta crea ''a somiglianza di Dio'' (instar Dei)  . Negli anni tra il Rinascimento e il Barocco Zuccaro argomentava che in pittura è importante non tanto ''il disegno esteriore'', quanto il ''disegno interno'', ossia ''il concetto formato nella nostra mente''; anche in altri scrittori dell'epoca era in effetti presente l'idea di Bello come avente origine nella mente ''bellezza che viene dall'anima''. Ottant'anni dopo Zuccaro Bellori, portavoce del classicismo barocco, scriveva «li nobili Pittori e Scultori, quel primo fabbro imitando Dio, si formano anch'essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura». Nell'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto del 1664 il Bellori chiarisce che l'artista non rappresenta ciò che gli si pone di fronte agli occhi, ma ciò che può vedere nell'Idea. Si va perciò affermando un'estetica del Bello che conferisce all'arte una posizione a sé stante e intermedia tra l'ambito divino e quello esclusivamente naturale, facendo derivare l'Idea né da Dio né dalla natura, ma esclusivamente dalla mente dell'artista. In età barocca quindi l'Arte vince sulla Natura e il Bello sul Vero. Questa teoria rappresentò una svolta fondamentale anche nell'ambito della tradizionale teoria mimetica. Il programma seicentesco delle Belle Arti raccomandava l'aderenza alla realtà, ma al contempo la selezione, il perfezionamento, l'abbellimento e la sublimazione. La perfetta dimostrazione di quest'atteggiamento culturale si può ritrovare nel famoso aneddoto derivante dall'antichità e a lungo citato nelle trattazioni d'arte che ha come protagonista Zeusi. Questo, dovendo dipingere a Crotone un'immagine di Elena, passò in rassegna tutte le donne della città, scelse le cinque più belle e, basandosi su queste, compose il ritratto di una sola donna veramente bella. Secondo Elisabetta Di Stefano «come tutte le leggende, anche la vicenda di Zeusi presenta alcune varianti che le conferiscono un valore ambiguo e che influiranno sulle riprese posteriori volte a privilegiare l'una o l'altra sfumatura. Ripercorrendo, a partire dalle fonti antiche, la storia di queste trasformazioni semantiche attraverso i secoli si può capire come quest'aneddoto, lungi dall'essere un mero topos, assurga a paradigma ermeneutico della creazione artistica» . Nelle varie epoche il mito di Zeusi è stato variamente interpretato: nell'antichità classica Plinio può essere considerato l'esponente più autorevole di coloro che si soffermarono sul valore imitativo della storia, mentre Cicerone di coloro che apprezzarono l'esaltazione della capacità di trascendere il reale in una sintesi superiore. Quest'ultima teoria si arricchisce di «un'ulteriore complessità semantica, quando si fonde con il modello teorico, di origine neoplatonica, che spiega la produzione dell'opera d'arte alla luce di un'Idea insita nella mente dell'artista. La fonte è ancora Cicerone: fondendo la filosofia di Platone con quella di Aristotele, l'Arpinate, in un famoso passo dell'Orator, collega esplicitamente l'Idea platonica ad un'eccelsa forma di bellezza che, pur non derivando da percezione sensoriale, è presente nella mente dell'artista.  Nella rappresentazione retoricamente esaltata della creazione artistica, fornita da Cicerone, l'artista non è più il platonico imitatore dell'ingannevole mondo delle apparenze; egli lavora fissando il suo sguardo interiore su un prefetto prototipo di bellezza che custodisce nello spirito, pur non riuscendo per interno a trasfonderla nell'opera. Sebbene infirmando la stessa concezione estetica di Platone, si forma così quel concetto di éιδον ειδ?ς, ''idea interna'' quale rappresentazione immanente della coscienza, ma partecipe della perfezione dell'idea, che ritroveremo nella corrente neoplatonica». La sedimentazione concettuale sulla storia di Zeusi genera in ambito Rinascimentale alcune ambiguità ermeneutiche. Un caso esemplare è quello di Leon Battista Alberti che cita l'aneddoto rifacendosi alla variante ciceroniana, ma per affermare un'esigenza realistica, ovvero per dimostrare che il pittore deve lavorare in piena aderenza con la natura. Durante il Rinascimento inoltre l'integrazione tra l'ambito concettuale dell'Idea e quello della creazione artistica esemplificata dal paradigma estetico di Zeusi si consolida, trovando ambia diffusione sia negli scritti d'arte che di letteratura. Nell'epistola De Imitatione di Giovanfranceso Pico della Mirandola, datata 19 settembre 1512 e diretta a Pietro Bembo, si evince che per lo studioso ciascuno segue l'idea della scrittura che ha dentro di sé nella scelta dei tratti migliori degli altri scrittori, questi verranno poi utilizzati come materiale su cui esercitare l'inventio, creando uno stile personale. Si tratta di una proposta retorica che avrà largo seguito e che in parte ricorda perfino la teoria sull'imitazione in ambito letterario dello stesso Marino. Il poeta partenopeo pone tuttavia al centro dell'operazione poetica non un processo di imitazione dei modelli, tradizionalmente volto a riprodurre i valori che questi rappresentano, ma un processo di variazione ingegnosa tesa a riutilizzare tutto il materiale letterario disponibile per inglobarlo secondo nuovi criteri in un'operazione di riconversione personale che nasce dalla manipolazione sapiente delle fonti. Marino sfrutta fino in fondo le possibilità combinatorie offerte da un ricchissimo armamentario di artifici retorici, ch'egli magistralmente applica ai materiali raccolti per ricavarne nuovi e sorprendenti effetti e significati. Per comprendere questo modo di procedere risulta fondamentale la dichiarazione che l'autore rilascia in una lettera all'amico Claudio Achillini  del 1620, in un momento in cui gli avversari gli contestano polemicamente la sua abitudine al ''plagio'': « imparai sempre a leggere col rampino raccolta di appunti e servendomene a suo tempo». L'affermazione rivela non solo la spregiudicatezza con cui l'autore rivendica a se stesso, al proprio ''ingegno'', piena libertà di manovra, ma anche il carattere eminentemente letterario dell'operazione poetica, tesa a trasformare ogni oggetto in parola e riprodurre la caleidoscopica varietà del reale in un'opera nata dalle potenzialità combinatorie dell'arte. Chiusa questa breve parentesi sull'imitazione mariniana, si torni al mito di Zeusi. Giovan Battista Armenini, in De' veri precetti della pittura  del 1587, dichiara che Zeusi non avrebbe potuto armonizzare le parti naturali, se non avesse posseduto una «speciale materia», mentre Lodovico Dolce, in Aretino o Dialogo della Pittura  del 1557, lascia intendere che il pittore aggiunse molti pregi alle qualità che trasse dalle cinque ragazze. Il mito di Zeusi, nell'antichità spesso ritenuto simbolo del realismo, sembra ora incarnare il concetto di idealizzazione della natura. Esempio di ciò, la lettera di Raffaello a Baldassarre Castiglione del 1514 in cui il pittore afferma che in assenza di belle donne e buoni giudici si serve di «una certa idea» che trova dentro di se. L'aneddoto, ormai lontano dall'interpretazione del De Inventione, sembra «farsi portatore di un'immagine ispirata che determina la creazione di una bellezza perfetta, frutto di un innato senso di proporzione» l'Idea e l'Ideale quindi coincidono come in Plotino e Cicerone. In età barocca Bellori citando Zeusi rappresenta il culmine dello sforzo di un processo di creazione intellettuale rispetto al lavoro puramente mimetico. Nel 1622, la famiglia Grimaldi Cebà commissionò il dipinto al pittore senese Orazio Gentileschi, richiedendo come soggetto una classica Annunciazione. L’anno successivo lo stesso Gentileschi creò una versione gemella per il Duca di Savoia Carlo Emanuele, una tela oggi conservata presso la Galleria Sabauda di Torino. Le differenze tra le due versioni sono minime. Maria è raffigurata, in entrambi i casi, in una camera da letto con una tenda che copre il baldacchino, che nella versione genovese è di colore blu scuro, mentre in quella torinese rossa. L’opera presenta alcuni simboli classici dell’iconologia cristiana: la tenda è la rivelazione, la colomba rappresenta lo Spirito Santo, il giglio nelle mani dell’arcangelo mostra la purezza di Maria. Gentileschi utilizza in modo spettacolare la luce proveniente dalla finestra che taglia il dipinto trasversalmente, andando a colpire il volto della donna. I tre colori primari si armonizzano con lo sfondo creando profondità e volume. La decorazione non è eccessiva, ma anzi i pochi elementi del dipinto sono inseriti al posto giusto e formano una perfetta armonia compositiva che bilancia lo spazio. Maria abbassa il capo di fronte all’annuncio dell’arcangelo in una scena dal grande realismo evidenziato anche dalle pieghe delle lenzuola e della tenda. Nel dipinto è evidente la capacità di Gentileschi di unire la sua formazione fiorentina, basata sulle forme nitide e pulite, con il naturalismo tipico del Caravaggio che lo stesso artista aveva avuto modo di conoscere a Roma all’inizio del Seicento . Un altra figura di donna intenta a suonare uno strumento è quella di Santa Cecilia alla spinetta, oggi a Perugia. La scena mostra la santa davanti allo strumento musicale mentre un giovane angelo dalle sembianze femminili, accanto a lei in una posizione molto ravvicinata, le sta tenendo lo spartito. La santa indossa un abito in tessuto rosso e porta sul capo una corona di fiori; l’angelo porta una veste giallo ocra.
Entrambe le figure emergono dal fondo scuro, secondo la convenzione caravaggesca, mentre un fiotto di luce risalta l’incarnato dei loro volti e le cromie delle loro vesti. Questa interpretazione umanizzata del sacro è tipica del caravaggismo e possiamo riscontrarla in quasi tutti i dipinti sacri di Caravaggio, inclusi la Maddalena e il Riposo durante la fuga in Egitto. Orazio propose una variante di questo soggetto, oggi alla National Gallery di Washington, differenziandosi dal modello perugino per pochi dettagli la corona e l’aureola sulla testa della santa sono presenti solo nella versione di Perugia; diverse sono la posizione e illuminazione delle ali dell’angelo e per lo strumento musicale un organo, nella versione di Washington. Il confronto tra queste due opere di Orazio Gentileschi, uno dei pittori più acclamati a cavallo tra Cinquecento e Seicento, permette di accostarsi al suo metodo di lavoro,che consiste nel riutilizzo di cartoni o di lucidi per comporre singole figure o intere scene.  Il volto di Santa Cecilia che suona la spinetta e un angelo, dipinto tra il 1615 e 1620 e proveniente dal monastero di San Francesco al Borgo di Todi dove fu ritrovato nel 1973, ritorna con attitudine simile in quello della Vergine nell’Annunciazione di Torino, donata dallo stesso artista al duca Carlo Emanuele I di Savoia nel 1623 e oggi esposta nella Galleria Sabauda. Nella prima opera ?Cecilia, aristocratica romana che si convertì al cristianesimo e subì il martirio per decapitazione intorno al 230 d.C., ha il capo coronato di fiori, simbolo di castità, e sfiora con le dita la tastiera di una spinetta, accompagnando con la musica il tacito canto di preghiera, ispirato dalle note dello spartito offertole da un angelo. L’esistenza di un unico modello figurativo, reinterpretato con lievi varianti, è evidente dalla comparazione con l’Annunciazione. Una lettera inviata insieme al dono rivela la consapevolezza di Gentileschi dell’altissima qualità dell’opera e il suo desiderio di accattivarsi i favori del duca per essere chiamato al servizio della corte torinese, sottolineato anche dalla scelta del soggetto, un vero e proprio omaggio ai Savoia, che si erano fregiati dell’ordine cavalleresco dell’Annunziata. Nella tela di Perugia le figure emergono dall’oscurità, investite da una luce che esalta la definizione del disegno e accende i valori cromatici della veste rossa di Cecilia, della sua candida camicia e della tunica ocra dell’angelo; la regia si fa invece più complessa nella tela torinese, dove il chiarore naturale della luce divina penetra nella stanza, svelando i dettagli dell’ambiente domestico. Nella scelta compositiva, nel sapiente uso della luce e nell’utilizzo di una gamma cromatica elaborata e preziosa, Gentileschi riesce a coniugare con grande abilità l’impostazione arcaica, derivata dalla tradizione quattrocentesca fiorentina, con le novità del realismo caravaggesco e della lezione fiamminga, da Rubens a van Dyck. Mentre Artemisia Gentileschi , figlia del pittore di origini toscane Orazio Gentileschi , a sua volta famoso pittore amico di Caravaggio, fu una grande artista in grado di rivelare il proprio talento e di riuscire a imporsi in una società tendenzialmente chiusa, in cui le donne non avevano molte possibilità di emergere. Nota è triste vicenda della violenza subita, che secondo alcune letture, in particolare quelle di stampo femminista, si sarebbe riversata nella sua arte, divenuta molto brutale proprio a causa dei suoi trascorsi (anche se in realtà temi particolarmente truci o violenti sono tipici dell’arte del Seicento: leggi qui un approfondimento sul tema in relazione alla pittura di Artemisia). Artemisia si mosse in ambito caravaggesco ma propose un’arte molto originale, con capolavori di grande realismo e spesso anche di spiccata sensualità. Artemisia era sprimogenita nonché unica figlia femmina di Orazio Gentileschi, e si dimostrò fin da piccola dotata di grandissimo talento, e il padre cercò d’incoraggiare questo talento precoce insegnandole tutti i rudimenti del mestiere: tuttavia, anche se Orazio fece di tutto per far sì che il talento di Artemisia si esprimesse nel migliore dei modi, il rapporto tra i due fu segnato da alti e bassi, fu tutt’altro che facile e idilliaco (anzi: lo si potrebbe definire come un rapporto conflittuale, data l’intraprendenza e l’orgoglio della ragazza che necessariamente finirono per dar luogo a scontri col padre: nondimeno, inevitabile era il legame che univa i due, anche e soprattutto sul piano artistico, tanto che a volte per gli storici dell’arte è difficile stabilire a chi appartenga un dipinto, poiché in certi momenti la loro maniera è del tutto simile).
L’episodio più noto della vita di Artemisia Gentileschi è quello della violenza subita all’età di diciotto anni non ancora compiuti per mano di Agostino Tassi , pittore di buon livello, amico di Orazio Gentileschi e suo collaboratore: allo stupro seguì un processo, e gli atti del processo ci sono arrivati nella loro interezza, condizione che ci ha consentito non soltanto di capire andò la vicenda, ma, attraverso le testimonianze e gli interrogatori, è possibile anche ricavare molti particolari sulla vita degli artisti coinvolti (per esempio grazie ad alcuni testimoni è stato possibile ricostruire in modo più dettagliato il rapporto tra Orazio e Artemisia Gentileschi). Agostino Tassi era un pittore di indiscusso talento ma dalla condotta non proprio esemplare e con alcuni precedenti penali. L’artista si era invaghito della figlia dell’amico, e secondo quanto racconta la stessa Artemisia, il giorno 9 maggio 1611 la ragazza subì una violenza sessuale da parte del pittore (peraltro durante il processo Artemisia racconta la violenza con grande crudezza e grande dovizia di particolari). Lo stupro all’epoca era un un reato, e nel caso specifico era tanto più grave per il fatto che Artemisia era stata deflorata durante la violenza, ma purtroppo, secondo la mentalità dell’epoca, lo stupro era anche considerato infamante per la donna che lo subiva: tuttavia, il disonore poteva essere in parte riparato con un matrimonio. Così, inizialmente Agostino Tassi promise ad Artemisia di sposarla (anche se c’è chi ipotizza che la promessa avesse lo scopo di evitare la condanna). Artemisia credette quindi alle promesse di Agostino e tra i due nacque una relazione che durò alcuni mesi, fino a quando si scoprì che in realtà Agostino Tassi era già sposato. Tassi fu dunque denunciato da Orazio Gentileschi, e il processo durò da marzo a novembre 1612 (Artemisia dovette subire anche torture perché, purtroppo, la giustizia del tempo riteneva che durante la tortura gli interrogati dicessero la verità), e la vicenda si concluse con una condanna nei confronti di Agostino Tassi, costretto a scegliere tra cinque anni di lavori forzati sulle galere pontificie ed esilio da Roma. Il pittore scelse l’esilio, anche se poi, qualche anno più tardi, riuscì a tornare a Roma perché era un pittore noto e godeva dell’appoggio dei potenti. In seguito al processo Orazio Gentileschi organizzò per la figlia un matrimonio con un giovane pittore fiorentino di scarso livello, Pierantonio Stiattesi, di nove anni più anziano rispetto ad Artemisia, con il quale la giovane si trasferì a Firenze chiudendo la parentesi più dolorosa della sua vita. Le opere più famose di Artemisia Gentileschi sono quelle che la ragazza dipinse nella prima parte della sua carriera. La prima opera a lei riferibile, Susanna e i Vecchioni, è particolarmente controversa perché non sappiamo con esattezza quando fu realizzata (c’è chi dice che sia un’opera del 1610 e chi invece la considera un’opera posteriore, c’è chi la attribuisce alla sola Artemisia e chi invece la considera frutto di una collaborazione tra padre e figlia). È difficile fare luce completa su questo dipinto, benché presenti un’iscrizione che porta la firma di Artemisia Gentileschi e la data 1610: c’è chi sostiene che questo sia stato un espediente utilizzato dal padre, che avrebbe antidatato il dipinto per far vedere quanto la figlia fosse brava già in giovane età. Da quest’opera risulta evidente la misura in cui la giovane risente della lezione del padre, ma già fin dai primi anni tenta comunque di affrancarsi da Orazio, proponendo una personale lettura del fatto biblico, in particolare accentuando l’aspetto doloroso della storia, con Susanna che si dispera e si ritrae inorridita (si osservi il realismo della sua espressione). Un’opera giovanile ma molto interessante, perché riesce a coinvolgere emotivamente e riesce a comunicare tutto il senso di disgusto e allo stesso tempo tutta la preoccupazione e tutto lo sdegno della protagonista. Se questa è una rappresentazione di una vicenda triste, di una violazione, la Giuditta che decapita Oloferne è stata interpretata dalla critica femminista come la vendetta della giovane nei confronti di colui che l’ha violata. Di questa opera esistono due versioni, una realizzata intorno al 1612 e conservata al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli, e l’altra, analoga ma con i personaggi abbigliati in modo più sontuoso, conservata a Firenze agli Uffizi (la lversione fiorentina le fu commissionata da Cosimo II de’ Medici quando la giovane si trasferì a Firenze e nei vestiti infatti riflette il gusto fiorentino dell’epoca). Se la Susanna era un’opera già molto forte, questa lo è ancora di più: è un’opera brutale, che dimostra una incredibile carica di violenza, con una Giuditta che si accanisce sul rivale per tagliargli la testa. Si noti il sangue che sgorga abbondante sul materasso, e nella versione fiorentina si possono vedere anche gli schizzi del sangue dalla ferita, e si noti anche il dettaglio dell’ancella, che secondo il racconto biblico non partecipò all’uccisione, e qui invece, per la prima volta, è raffigurata mentre aiuta Giuditta a tenere Oloferne fermo e immobile; infine, altro particolare che colpisce in maniera molto forte l’osservatore è l’espressione di Oloferne. È un dipinto di chiaro influsso caravaggesco (riprende l’omologo dipinto di Caravaggio conservato oggi a Roma, tanto che è ipotizzabile che Artemisia abbia conosciuto l’opera di Caravaggio: tuttavia, rispetto al dipinto di quest’ultimo quello di Artemisia è molto più violento. Lo stile di Artemisia cambierà radicalmente nel corso della carriera: nel periodo fiorentino si fa molto più elegante e meno violento, per arrivare poi agli anni di Venezia, quando la maniera di Artemisia si avvicina a quella dei grandi maestri che operarono in laguna, come il Tintoretto e il Veronese. Particolarmente esemplificativo è il dipinto Ester e Assuero: un dipinto che ben coniuga la formazione di ambito caravaggesco della pittrice con la teatralità e la sontuosità delle rappresentazioni veneziane che avevano per tema vicende tratte dalla Bibbia. E questo è forse uno dei dipinti più fastosi di Artemisia Gentileschi, basti osservare le ricche vesti dei personaggi, l’abito dorato di Ester, la sua corona, le fini decorazioni delle maniche bianche, la fascia blu, la veste di Assuero (una veste seicentesca con le maniche a sbuffo bianche e verdi), il cappello con la piuma, i bellissimi stivali, il trono decorato. Nella produzione di Artemisia abbondano anche gli autoritratti, come il ritratto in veste di pittura, un capolavoro che risale al 1630 circa ed è conservato a Londra, a Kensington Palace. È un dipinto molto originale, perché Artemisia si ritrae di tre quarti mentre sta lavorando: in genere i pittori si ritraevano frontalmente o di profilo, e soprattutto si ritraevano in posa, e lei decide invece di rompere con la tradizione, dipingendosi con i suoi strumenti di lavoro tra le mani, i pennelli e la tavolozza, mentre sta eseguendo un dipinto. Per rappresentarsi in questa posa aveva dovuto ricorrere a un gioco di specchi e il risultato di questa raffigurazione colpisce l’osservatore, che non si aspetterebbe un autoritratto in questi termini, molto realistico, con l’artista che ha le maniche rimboccate fino al gomito. Nell’autoritratto, Artemisia, in quanto allegoria della Pittura, reca al collo una catena d’oro con un ciondolo a forma di maschera: per comprendere il perché di alcuni attributi dobbiamo far riferimento all’Iconologia di Cesare Ripa, trattato in cui vengono descritti gli attributi che i poeti i pittori e gli scultori dovevano utilizzare per rappresentare tutti i concetti astratti (come le virtù e i vizi), e tra questi concetti figurava anche quello della pittura che, secondo Cesare Ripa, doveva essere rappresentata come una donna bella, dai capelli neri, con una catena d’oro dalla quale pendesse un ciondolo a forma di maschera, con il pennello in una mano e la tavolozza in un’altra, nonché la veste cangiante.
La Mostra
Nella prima metà del Seicento, quando il mondo dell’arte è ancora dominato dagli uomini, Artemisia Gentileschi è stata la protagonista di una carriera eccezionale, che l’ha portata a lavorare per alcune delle corti più prestigiose d’Europa: Firenze, Napoli e Londra, solo per citarne alcune. È stata omaggiata da medaglie, ritratti dipinti da pittori illustri, poemi e incisioni. Eppure la sua fama oggi è dovuta soprattutto alla violenza carnale che ha subito nel 1611, ad opera di un pittore senza legge, Agostino Tassi. Sarà soltanto grazie al suo talento e alla sua eccezionale personalità che Artemisia riuscirà a scrollarsi di dosso i pregiudizi nei suoi confronti e dedicarsi a costruire un percorso artistico eccezionale. Questa mostra vuole ricostruire le vicende che hanno funestato la vita di Artemisia, ma anche restituirle il merito di aver contribuito in maniera profonda al rinnovamento della pittura, sulle orme di Caravaggio. Perché una mostra di Artemisia proprio a Genova? Oltre a Roma, la Superba è la città che accomuna i principali artisti di questa esposizione: esattamente quattrocento anni fa Orazio Gentileschi si trova a Genova, dove lascia alcune tra le sue opere più significative, mentre Agostino ha lavorato qui nel 1605 per alcuni mesi, lasciando un segno indelebile nella costruzione di formidabili prospettive. Anche se non esistono documenti che possano confermare un soggiorno di Artemisia a Genova, l’eco del suo lavoro e alcune sue opere giungono nella Superba, così come i dipinti realizzati da suo padre in città saranno copiati successivamente dalla figlia. Questa mostra intreccia vicende umane, rivoluzioni pittoriche, aneddoti e pensieri di una vivace ed intraprendente comunità artistica, che nel primo Seicento ha attraversato l’Italia e si è avventurata in Europa, diffondendo le novità caravaggesche, lo spirito della Controriforma e uno sguardo sulla realtà del tutto inedito. Ne hanno giovato molti pittori genovesi, come Domenico Fiasella – che conosce e lavora con Orazio - Gioacchino Assereto e Bernardo Strozzi, che in questa mostra, grazie al lavoro di Anna Orlando, aprono una interessante finestra sul panorama genovese dell’epoca, in perfetta corrispondenza con le novità che stanno esplodendo a Roma.
Prima sezione - Giovinezza e maturità di Artemisia
La carriera di Artemisia è aperta e chiusa dallo stesso soggetto: la scena biblica in cui Susanna, mentre fa il bagno, viene avvicinata da due uomini – un vecchio e un giovane – che la minacciano di diffamarla in pubblico se non accetta di giacere con loro. La storia ha un lieto fine, perché il profeta Daniele li smaschererà, ma i pittori sono sempre stati interessati a rappresentare il momento più drammatico, quello della proposta indecente e del rifiuto da parte della ragazza. Il dipinto di Pommersfeld, datato 1610, è considerato il primo quadro di Artemisia, realizzato sotto la supervisione del padre Orazio mentre la versione di Brno (1649) si inserisce nell’ultima parte della carriera della pittrice: l’inizio e la fine sono segnati da una donna che subisce una violenza, deve difendersi da un’accusa infamante e si ritrova sola a combattere contro gli uomini. Una coincidenza straordinaria, una metafora dell’intera vita di Artemisia, moderna Susanna, che in questi due quadri dimostra come evolve il suo stile nel corso di quasi quarant’anni di attività, da Roma a Napoli. La sua tavolozza diventa sempre più cupa, l’organizzazione dello spazio sempre più consapevole, la rappresentazione dei corpi più sicura. La luce, dalle tonalità tenui prese in prestito da suo padre Orazio, lascia il posto ai contrasti in chiaroscuro assorbiti da Caravaggio, il maestro di cui nel corso del tempo Artemisia diventerà l’erede femminile più autorevole. Questa sezione offre al pubblico la possibilità di abbracciare in uno sguardo l’intero percorso artistico di Artemisia, dagli esordi alla maturità, attraverso il confronto tra due capolavori realizzati in fasi diverse della sua vita: la Susanna e i vecchioni (1610) delle Kunstsammlungen Graf von Schönborn di Pommersfelden, prima opera documentata, datata e firmata da Artemisia, dove si può rintracciare ancora l’intervento di suo padre Orazio, e la Susanna e i vecchioni (1649 circa) della Moravská Galerie di Brno in Repubblica Ceca, dipinto dalla sola Artemisia 30 anni dopo, quando la protagonista della scena manifesta un’espressione più consapevole e capace di opporsi alla colpevole seduzione maschile.
Seconda sezione - Il talento delle donne tra ‘500 e ‘700
Il XVI secolo rappresenta un momento di svolta nell’attività delle artiste. Se ancora nel secolo precedente le pittrici era soprattutto monache che dipingevano all’interno dei conventi, nel Cinquecento emergono donne che riescono a competere alla pari con i loro colleghi maschi. Artemisia, che si autoritrae con la corona di alloro in segno di trionfo, si trova perfettamente al centro di una storia che vede Properzia de’ Rossi accedere presso il cantiere pubblico più prestigioso di Bologna grazie alla forza della sua scultura, Sofonisba Anguissola ricevere la nomina a pittrice di corte presso il Re di Spagna e Lavinia Fontana ottenere l’incarico di dipingere il ritratto ufficiale del papa. Le loro carriere, iniziate spesso grazie alla cura di padri artisti o mercanti, non hanno nulla da invidiare a quelle di tanti loro colleghi uomini, eppure inaugurano uno sguardo nuovo sulla realtà: più intimo, sofisticato e capace di investigare le emozioni. È il caso della delicatezza con cui Rosalba Carriera dipinge una ragazza che trattiene tra le braccia una colomba: il suo sguardo innocente, sorpreso e disarmante, fa pendant in questa sala con quello di Sofonisba (presente in mostra l’Autoritratto alla spinetta del Museo di Capodimonte), che grazie ai suoi autoritratti conquisterà il plauso di tutti i più grandi artisti del suo tempo. Come Angelika Kauffmann, che firmando l’atto di fondazione della Royal Academy of Arts nel 1768 diventa un’autorità assoluta in tutta Europa.
Terza sezione - Artemisia alla bottega del padre
«Mi ritrovo una figliuola femina con tre altri maschi, e questa femina, come è piaciuto a Dio, havendola drizzata nella professione della pittura, in tre anni si è talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere, che forse principali Mastri di questa professione non arrivano al suo sapere». Con queste parole d’elogio il 3 luglio 1612 Orazio presenta sua figlia Artemisia alla Granduchessa di Toscana Cristina di Lorena. Non è difficile immaginare la ragazza, allora diciannovenne, seguire i suggerimenti del padre nelle case in cui la famiglia Gentileschi vive e lavora. Ne cambiano almeno quattro: da via del Babuino (1610) passano a via Margutta (1611), per poi stabilirsi pochi mesi a via della Croce (1611) – dove avverrà la violenza carnale – e finire a Borgo Santo Spirito (1612). In ogni indirizzo abitano un appartamento modesto, in cui Orazio riesce sempre a ricavarsi una stanza per dipingere: lì impartisce ad Artemisia i primi rudimenti del mestiere, dalla miscela dei pigmenti alla stesura del colore sulla tela, dalla gestione della luce all’invenzione di morbidi panneggi. Vivendo segregata in casa, Artemisia diventa anche la modella prediletta di Orazio. La vediamo bambina mentre suona la spinetta nelle vesti di Santa Cecilia, ormai ragazza avvolta da uno splendido mantello che ne fa una Sibilla: lei impara molto velocemente e coglie ogni sfumatura del mestiere del padre nelle sue Madonne. Il suo è un talento di famiglia. Padre e figlia sono qui raccontati attraverso confronti serrati tra tele con lo stesso soggetto, così da capire come la ragazza sia stata capace di sviluppare per talento e maestria un proprio linguaggio, che l’ha resa la pittrice più famosa del suo tempo, tanto da essere ammessa, prima donna in assoluto, all’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze (1616). Un rapporto ossessivo, controverso, simbiotico e ambiguo ma comunque fonte di ispirazione reciproca, come dimostrano i numerosi capolavori che Orazio Gentileschi ha dipinto, usando Artemisia come modella: tra gli altri, in mostra saranno esposti la Madonna con bambino dormiente in un paesaggio dei Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso di Genova, dove vediamo un’Artemisia neonata, la Santa Cecilia suona la spinetta e un angelo della Galleria Nazionale dell’Umbria, dove Orazio ricorda il volto di Artemisia a circa dieci anni, e la Sibilla del Museum of Fine Arts di Houston, dove Artemisia è una ragazza ormai matura.
Il Casino delle Muse, capolavoro di Orazio Gentileschi e Agostino Tassi
La quarta sala offrirà ai visitatori un’esperienza inedita: la ricostruzione virtuale e immersiva di un raro gioiello d’arte, mai aperto al pubblico. Un luogo segreto di Roma, una dimora ancora oggi privata: il Casino delle Muse di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, voluto sul Quirinale dal Cardinal Scipione Borghese nel 1611. Affrescato a quattro mani da Orazio Gentileschi e Agostino Tassi, vede la presenza speciale e insospettabile di Artemisia. Il primo pittore, specializzato nelle figure, il secondo nelle quadrature, realizzano un vero capolavoro d’arte barocca. La scena rappresentata è un vivace concerto, la cui orchestra è composta da sole donne: un fatto assai raro all’epoca, quando la musica, come l’arte, è una questione soprattutto maschile. Ancor più strana, la presenza di una giovinetta che nulla ha a che vedere con le suonatrici. Viso rotondo, capelli raccolti a mala pena, posa civettuola: in quel volto Orazio avrebbe ritratto la sua amata figlia Artemisia.
Qui, la sua presenza potrebbe assumere un significato preciso perché pochi mesi prima di questo affresco, Agostino si è macchiato della terribile violenza su Artemisia. Oggi può sembrarci strano, ma mentre sta lavorando fianco a fianco con lui al Casino, Orazio spera ancora che Tassi sposi la ragazza per riparare all’oltraggio. La sua immagine su questo soffitto potrebbe costituire un messaggio rivolto al giovane collega. Sappiamo bene come finirà la vicenda, ma il sospetto che su quel ponteggio si sia discusso della questione è forte e rende più affascinante questo capolavoro.
Quarta sezione - Le donne minacciate di Artemisia
In questa sala si possono ammirare tre marine che si stagliano dietro splendide architetture, dipinte da Agostino Tassi. Sono la prova del suo eccezionale talento, che si esprime soprattutto nella composizione di paesaggi ed edifici costruiti con una straordinaria perfezione ed un guizzo tipico del genio barocco. Purtroppo la sua abilità tecnica convive con un carattere inquieto, un’attitudine alla rissa, un’arroganza che lo fa sempre sentire al di sopra della legge. Forte dei suoi potenti protettori, Tassi commette i più turpi reati, fino ad esercitare violenza su Artemisia Gentileschi, il 6 maggio 1611. Artemisia e Agostino si conoscono grazie a Orazio, che affianca il giovane pittore alla figlia come maestro di prospettiva. L’incontro tra i due sfocerà terribilmente nello lo stupro della ragazza da parte del Tassi e condizionerà traumaticamente la vita della pittrice, provocando dramma e dolori da cui lei saprà riscattarsi soprattutto grazie alla sua arte. Dopo lo stupro, Artemisia si troverà costretta ad accettare la prospettiva di un matrimonio riparatore, come Betsabea, che difficilmente avrebbe potuto rifiutare le attenzioni di re David, come Cleopatra, che sceglie di suicidarsi quando vede spegnersi il suo sogno d’amore e potere, come Francesca, che dovrà scontare all’inferno l’essersi abbandonata alla passione. Sono donne fragili, prigioniere di relazioni che non hanno saputo governare, al pari di Artemisia, ingannata dalle false promesse di un uomo che dichiara di amarla, ma finirà per rovinarle la reputazione. Le donne di Artemisia riscuoteranno un tale successo di pubblico, da meritare numerose repliche nei secoli successivi, come nel caso dell’arazzo degli Uffizi, realizzato dieci anni dopo la morte della pittrice e restaurato in occasione della mostra. Il percorso prosegue attraverso una sala, dove il visitatore troverà esposti gli Atti originali del processo per stupro del 1612, eccezionalmente concessi dall’Archivio di Stato di Roma, e potrà ricostruire tutte le fasi della vicenda attraverso l’ascolto e la lettura dai fogli antichi delle parole di Artemisia, la difesa di Agostino e i racconti dei testimoni, in un ambiente dove si respirerà l’atmosfera di una città percorsa dal pettegolezzo.
Quinta sezione - La vendetta di Artemisia
Chi sostiene che Artemisia dipinga più volte nella sua carriera la scena in cui Giuditta decapita Oloferne perché vuole vendicarsi in questo modo della violenza subita da Agostino Tassi, non rende sufficiente merito al suo talento e alla sua grandezza. Questo soggetto è uno dei più diffusi all’inizio del Seicento e Artemisia risponde con grande originalità alle richieste dei collezionisti. Giuditta, giovane ebrea di Betulia, città biblica della Palestina, compie il gesto eroico di uccidere il condottiero assiro Oloferne, che sta assediando il suo popolo. Con la scusa di proporre un’alleanza, viene accolta nell’accampamento nemico: durante il banchetto organizzato in onore dell’ospite, Oloferne si ubriaca e cade in un sonno profondo. A quel punto, con l’aiuto della fantesca Abra, Giuditta decapita l’uomo con la sua stessa spada, nascondendo la sua testa in un panno per mostrarla poi come trofeo al suo popolo, ormai liberato. Artemisia riesce a rappresentare la scena insistendo sulla tensione che anima le due donne nel compiere questa impresa, che all’epoca conquista i collezionisti perché sovverte il tradizionale rapporto tra la forza maschile e la fragilità femminile. Nello sguardo di Artemisia, Giuditta è più decisa e fiera rispetto a come sia stata dipinta da altri grandi pittori del suo tempo, come suo padre Orazio, al quale si ispira in una celebre versione della vicenda. Elisabetta Sirani a Bologna raccoglierà l’eredità di Artemisia, dedicando gran parte delle sue tele a donne coraggiose, come Timoclea, che spinge in un pozzo un comandante dell’esercito di Alessandro Magno, dopo essere stata violentata da lui. Storie terribili, a cui le pittrici del Seicento si ribellano con la forza della loro pittura. Sono dunque qui esposti due dei capolavori della pittrice, Giuditta e Oloferne, della Fondazione Carit di Terni, e Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne, del Museo di Capodimonte, entrambi accostati e messi a confronto con la famosa Giuditta e Oloferne del padre Orazio Gentileschi, proveniente dai Musei Vaticani. In Giuditta e Oloferne, opera di grande violenza, c’è chi legge il desiderio di vendetta della donna contro il suo stupratore. In Giuditta e la sua ancella si può invece trovare la sua delusione per il tradimento della governante Tuzia che assecondò la violenza e accusò in tribunale Artemisia di aver provocato le attenzioni di Agostino. Questi dipinti portano la testimonianza bruciante di un personale percorso di rivincita, sono il campo di battaglia in cui questa donna-artista combatte gli uomini che hanno provato ad annientarla. La sentenza che conclude il processo, pur riconoscendo Agostino colpevole della violenza, non contribuiscono a migliorare una reputazione ormai compromessa, che Artemisia riuscirà a migliorare soltanto grazie al suo eccezionale talento e alla forza d’animo che guiderà la sua carriera, costretta a continuare fuori da Roma.
Sesta sezione – Il caravaggismo a Genova
La sezione è dedicata alla scena genovese dei primi del Seicento. Sono passati 400 anni da quando l’arrivo di Orazio Gentileschi a Genova provoca un cambiamento epocale nello stile degli artisti del territorio, che assorbono i contrasti di luce caravaggeschi e si dedicano al racconto di soggetti drammatici molto frequentati da Artemisia. Il caravaggismo a Genova è stato oggetto di indagini approfondite in anni recenti e questa sala presenta una piccola ma significativa antologia di artisti e opere, che può offrire un sintetico panorama su questa straordinaria stagione pittorica. Essa copre diversi decenni del Seicento, dal 1610 al 1650 circa, e interessa due generazioni di artisti. All’inizio del XVII secolo Genova è un grande porto e una indiscussa capitale finanziaria: i genovesi, aristocratici di censo e non di origine feudale, viaggiano, commerciano e prestano denaro. Abili mercanti e banchieri, entrano in contatto con le grandi potenze e con le corti d’Europa e si arricchiscono enormemente. La Superba diventa così anche una capitale artistica, dove giovani entusiasti collezionisti creano una condizione fertile per la nascita di una grande scuola pittorica e attraggono artisti da ogni dove. Non solo dalle Fiandre – si pensi a Rubens nel primo decennio e a Van Dyck nel secondo – ma anche da tutta Italia. Orazio Gentileschi vi soggiorna dal 1621 al 1625 e, sebbene Artemisia non vi sia affatto documentata, le sue opere sono presenti nelle raccolte più importanti. La loro interpretazione del caravaggismo, in bilico tra realismo e classicismo, fornisce agli artisti locali uno stimolo notevole. Oltre allo stile, l’impatto sulla scuola locale del caravaggismo si ha anche nella scelta dei soggetti: la selezione di opere genovesi in questa sala lo dimostra con il San Giovannino di Strozzi e le varie versioni, più o meno cruente, dell’iconografia di Giuditta e Oloferne.
I caravaggeschi genovesi
L’unico genovese a conoscere Caravaggio in vita è stato, a quanto si sappia, Domenico Fiasella, che arriva a Roma intorno al 1606 dalla natia Sarzana, la cittadina posta tra Liguria e Toscana. Non è un caso se nella sua bottega genovese (aperta dopo il 1616) viene accolto il figlio di Orazio Gentileschi, Francesco. Il caravaggismo di Fiasella è il più autentico e ha inciso non poco sulla scuola locale. Il cognato Giovanni Battista Casoni ne emula lo stile e predilige i suggestivi effetti di una luce artificiale che sono al centro della ricerca dei caravaggeschi. All’inizio del 1610 Bernardo Strozzi è a Milano, dove vede la celebre “Canestra” di Caravaggio del Cardinale Federico Borromeo (ora al Museo Diocesano) poco dopo la sua realizzazione (1607). Presto il Cappuccino andrà anche a Roma e negli anni successivi dimostra di essere tutt’altro che impermeabile alla nuova arte realista del Merisi, aderendo alla sua nuova poetica della luce. Nel terzo e quarto decennio del Seicento altri pittori genovesi si confrontano con la nuova parlata che prende avvio da Caravaggio. Tra loro vi è anche un vero maestro, Gioacchino Assereto, capace di declinare il naturalismo caravaggesco in maniera assai personale e anche graditissima allora come oggi.
Orazio a Genova
Il fratello maggiore di Orazio, Aurelio Lomi, era stato a Genova dal 1597 al 1604 e aveva lavorato, tra gli altri, per la famiglia Sauli. Il venticinquenne aristocratico Gio. Antonio Sauli, grande finanziere con interessi a Milano, Napoli e Roma, si trova nella Città Eterna nella primavera del 1621. Lì vede le opere del Gentileschi e ne rimane folgorato al punto da volerlo a tutti costi a Genova. Poco dopo il pittore arriva in città ed esegue per lui alcuni tra i suoi massimi capolavori: tra gli altri, il Lot e le figlie e la Danae, oggi entrambi al Getty Museum di Los Angeles. Un nipote del Sauli, Antonio II Grimaldi Cebà, è il probabile committente della pala con l’Annunciazione oggi nella cappella di famiglia della chiesa di S. Siro (1622 circa). Per Marcantonio Doria, il committente dell’ultimo quadro di Caravaggio (il Martirio di sant’Orsola del 1610), affresca nel 1624 il piccolo «casino» della sua villa di Sampierdarena (distrutto). Orazio può vantare dunque a Genova di clienti altolocati, ma ambisce a diventare pittore di corte, con uno stipendio fisso: cerca di convincere Carlo Emanuele I di Savoia, inviandogli da Genova nel 1623 la versione dell’Annunciazione oggi alla Galleria Sabauda. Allo scoppio della guerra tra la Repubblica e i Savoia, nella primavera del 1625, o poco prima, Orazio lascia Genova. Vi resta il figlio Francesco, accolto nella bottega dell’amico pittore Domenico Fiasella. Nessun documento attesta invece la presenza di Artemisia, di cui però era già giunta la fama, seguita dall’arrivo di alcuni suoi capolavori nelle quadrerie della Superba.
Settima sezione -Orazio Gentileschi e Roma criminale
Nei primi del Seicento, molti dei processi che si celebrano nei tribunali romani vedono il coinvolgimento di artisti. I pittori usano qualsiasi mezzo, anche illecito, per diffamare i propri colleghi ed ostacolare le loro carriere, arrivando anche ad assalirli e sfregiarli. I quadri esposti in questa sala sono la testimonianza più fulgida dello straordinario talento di Orazio Gentileschi, che troviamo coinvolto in alcuni di questi processi, soprattutto a fianco di Caravaggio. Con lui per alcuni anni collabora, come è avvenuto mentre sta dipingendo il San Francesco e l’Angelo, da lui coglie alcune atmosfere, come si nota nell’atteggiamento malinconico del David al cospetto della testa del gigante Golia. Ma forse è nella Salita al Calvario che Orazio rielabora l’eredità di Caravaggio, con il taglio ravvicinato che deriva dal metodo inaugurato dal Merisi. In questa comunità di maestri Antiveduto Gramatica svolge un ruolo fondamentale: è sua una delle botteghe dove i giovani Orazio e Caravaggio hanno mosso i primi passi nella professione di pittore, lasciando poi il loro segno indelebile in molte chiese e palazzi di Roma.
Ottava sezione – Dopo Roma, Artemisia a Firenze
Due giorni dopo l’emissione della sentenza di condanna contro Agostino Tassi, il 29 settembre 1612, Artemisia sposa Pierantonio Stiattesi, fratello di Giovanbattista, il notaio che ha sostenuto la famiglia Gentileschi durante il processo e presentato ai giudici le prove della colpevolezza di Agostino (alcune lettere in cui il pittore confessa la violenza). Con l’aiuto di Pierantonio, che ha il compito di gestire i rapporti con i clienti e firmare i contratti, Artemisia a Firenze lavorerà per il Granduca Cosimo II e per alcuni tra i più influenti personaggi della città, come Michelangelo Buonarroti il Giovane, pronipote del celebre maestro. In città la pittrice apre una piccola bottega e firma i suoi dipinti ‘Artemisia Lomi’, utilizzando il cognome dei parenti di suo padre Orazio. Gli archivi fiorentini conservano molte sue lettere ai committenti, scritte soprattutto per chiedere anticipi di denaro, prestiti e aiuti per risolvere una situazione finanziaria spesso difficile. Nel tempo si viene a scoprire che questi problemi economici derivano dai debiti che suo marito Pierantonio contrae di continuo con numerosi fornitori di colori, di tele e materiali, a causa di una pessima gestione domestica. Malgrado tali questioni, Artemisia riesce ad affermarsi come una delle artiste più richieste della città, frequenta la corte dei Medici e nel 1616 è la prima donna ad essere ammessa alla prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno, che si rivelerà fondamentale per consolidare la sua fama di artista e per risolvere alcune delle cause che la famiglia Stiattesi dovrà affrontare, a causa delle denunce dei creditori. Dei quattro figli che Artemisia dà alla luce a Firenze - Giovan Battista (1613), Cristofano (1615), Prudenzia Palmira (1617) e Lisabella (1618) – soltanto Prudenzia sopravvive e parte con i genitori alla volta di Roma alla fine del 1620. Artemisia lascia dietro di sé la reputazione di una grande artista, ma anche il rammarico di non aver consegnato un dipinto ordinato dal Granduca e senza aver saldato alcuni debiti contratti dal marito.
Le eroine di Artemisia
Dopo il celebre processo, per oltre quarant’anni Artemisia dipinge soprattutto figure femminili protagoniste di vicende storici e biblici senza sosta: Giuditta, Cleopatra, Minerva, Maddalena, Dalila, Susanna sono le sue eroine, forti, a volte violente, indipendenti, sicure di sé, sensuali. In realtà, molte si ispirano a sè stessa. Le sue caratteristiche fisiche compaiono in molte dei suoi personaggi, come tanti storici hanno voluto riconoscere nel tempo. Le cosiddette femmes fortes (donne forti) sono un soggetto molto amato in Europa all’inizio del Seicento. Forse perché sono ormai tanti i libri che affrontano la querelle des femmes, la disputa sul merito delle donne, o forse perché le artiste donne sono sempre più affermate, ma in ogni collezione è facile trovare dipinti che ritraggono un’eroina del passato. Le femmes fortes sono di solito donne di alto rango che compiono imprese memorabili, personaggi che contraddicono il pregiudizio nei confronti della debolezza femminile e dell’inferiorità della donna rispetto all’uomo. Attingendo a figure che appartengono a religioni ed epoche diverse, Artemisia – tra Firenze e Napoli – ritrae Cleopatra, la regina che compie il drammatico suicidio dopo la morte di Marco Antonio piuttosto che accettare di essere catturata dai Romani, e Maddalena, colta nel momento più intenso della sua conversione, pronta a strapparsi una collana e rifiutare gli strumenti della bellezza terrena. In questa galleria di eroine rientrano anche le iconografie che Artemisia attribuisce alla dea Minerva, elegante condottiera che brandisce lancia e scudo in un prezioso abito scollato, e un ritratto femminile dalla posa fiera e volitiva. Oltre al coraggio e alla tenacia, c’è un altro elemento che accomuna queste donne dipinte da Artemisia: sono quasi tutte il suo autoritratto.
Nona sezione – Sansone e Dalila
Ecco un’altra vicenda che mostra un uomo forte soggiogato dall’astuzia di una donna, tema molto frequente nell’opera di Artemisia Gentileschi. La vicenda di Sansone e Dalila è contenuta nel libro biblico dei Giudici, dove si narra della straordinaria forza fisica che Sansone dimostra in numerose imprese: l’uccisione di un leone, la liberazione dalle funi, ma soprattutto la strage di mille Filistei, acerrimi avversari degli Ebrei. La potenza dell’eroe è il frutto della profezia di un angelo, che impegna Sansone a rispettare per tutta la vita il nazireato, una speciale consacrazione a Dio, che lo obbliga a rinunce e speciali rituali. Solo Dalila, una schiava filistea acquistata da Sansone, riesce ad indebolire Sansone dopo averlo convinto a rivelarle che il segreto della sua forza è nei capelli, mai tagliati dalla nascita per via del nazireato.
Caduto vittima dei Filistei, l’uomo riuscirà a liberarsi solo quando i suoi capelli saranno ricresciuti. Artemisia dipinge più volte la scena più popolare di questa vicenda: quella in cui Dalila sta tagliando i capelli di Sansone. Mentre spesso l’eroe veste abiti all’antica, la donna indossa un abito scollato e un aspetto che insiste sulla sua bellezza e sulla sua capacità seduttiva, a cui l’uomo non ha saputo resistere. Gesti delicati ed espressione concentrata, la Dalila di Artemisia è ben diversa dalle versioni più concitate dipinte dai suoi colleghi contemporanei, come i liguri Domenico Fiasella e Gioacchino Assereto.
Decima sezione – L’eredità di Artemisia
Datato 1630 e firmato su un cartiglio ‘Artemisia Gentilescha’, l’Annunciazione è la prima sua commissione napoletana superstite e, senza dubbio, resta uno dei suoi dipinti più potenti. A Napoli Artemisia trova il coraggio di recuperare il suo cognome e si fa strada grazie ad una più consapevole aderenza al linguaggio caravaggesco, di cui diventa una delle interpreti più efficaci. Lo dimostra l’uso esteso del buio, solcato da squarci di luce che esaltano i protagonisti della scena. Una scelta che ben si inserisce al gusto napoletano, educato all’ammirazione dei dipinti di Carlo Sellitto e Battistello Caracciolo. Le maestose figure dell’angelo e della Vergine occupano l’intera composizione, fatta eccezione per il volo della colomba che si inserisce fra i due in uno squarcio di luce che irrompe nell’oscurità bruna del fondo. Maria in posizione superiore muove verso l’angelo da un alto scranno quasi nascosto dietro di lei: ha il volto brunito dal sole del Sud e una posa di aggraziata riverenza. Probabilmente non ha mai visto l’Annunciazione che Orazio ha dipinto a Genova (Basilica di San Siro) e per il Duca di Savoia, ma qui ripropone l’inconsueto rapporto tra Maria e Gabriele, nel quale si invertono le posizioni tra la ‘serva del Signore’ e il Suo messaggero. Ancora una volta, Artemisia si dedica all’esaltazione della grandezza di una donna, che ha compiuto una scelta estrema nella sua vita. La sua posizione, sempre dalla parte delle donne, è diventata una garanzia per i suoi committenti: in questo periodo Artemisia è entrata in uno dei circuiti più elitari del collezionismo europeo. È impegnata nella realizzazione di quadri per l’imperatrice Eleonora Gonzaga, suocera dell’infanta di Spagna Maria Anna d’Austria, che si trova a Napoli di passaggio proprio in quell’anno. Sono lontani gli anni in cui doveva pietire anticipi e prestiti ai suoi clienti. Ora è una pittrice autorevole, che saprà affermare con originalità e tenacia il caravaggismo in tutta Europa.
Undicesima sezione – Artemisia a Napoli
Posso dire che Artemisia Gentileschi rientra in quella categoria di personaggi autorevoli la cui biografia non può essere trascurata ai fini di una corretta fruizione dell’opera. Studiare la sua produzione significa fare i conti con fatti ed eventi cruciali della sua esistenza. Di questo occorre tener conto nella giusta misura giacché l’artista è solita lasciare sulla tela tracce di sé. E’ come se la superficie bidimensionale raccontasse contemporaneamente due vicende: da un lato la scena effettivamente riprodotta, dall’altro una storia parallela che, avente per protagonista la stessa Artemisia, finisce per incontrarsi con l’episodio ritratto. Una storia priva di lieto fine in cui a fare da sfondo sono i demoni, le ossessioni, i rimorsi, la vergogna, la passione e l’inquietudine. Sono questi i segni che la Gentileschi si ostina a registrare col pennello su tele che ne rendono immortale sia il talento sia la personalità. Per completare un resoconto esauriente della biografia della Gentileschi senza soffermarsi su dettagli poco utili ai fini della presente analisi, è necessario far riferimento a due nodi cruciali che marcano la sua esistenza: il rapporto col padre e lo stupro subito in giovane età. Due aspetti della storia della pittrice che, se non affrontati con la dovuta cautela, come si vedrà più avanti, possono offuscare “Artemisia artista”, il vero oggetto del presente studio, e mettere solo in risalto “Artemisia figlia e vittima”.
Per quanto riguarda la figura paterna, essa ha un’ampia risonanza sulla personalità della donna, nonché sul talento: anche Orazio Gentileschi è un artista. Figlio dell’orefice fiorentino Giovanni Battista Lomi Gentileschi e fratellastro del pittore tardo-manierista Aurelio Lomi, il Gentileschi padre è originario di Pisa ma dal 1575 vive e opera a Roma. Qui ha inizio la sua carriera: partecipa ancora acerbo alla decorazione della Biblioteca Sistina in Vaticano, affresca le pareti di Santa Maria Maggiore, lavora in San Paolo Fuori le mura e nell’abbazia benedettina di Farfa presso i monti Sibillini. Le prime opere, sebbene promettenti, denunciano uno stile poco deciso. Stando alle parole di Roberto Longhi, «[…] allora egli non dipingeva, ma lavorava semplicemente di pratica, a fresco.» . È l’incontro con l’arte di Caravaggio nell’estate del 1600 ad avere un effetto positivo sul Gentileschi. Il sodalizio comincia con la visione dell’Ispirazione, della Vocazione e del Martirio di san Matteo e culmina con la scelta di entrare a far parte della Scuola Caravaggesca. Orazio ha avuto il privilegio di vedere il Caravggio al lavoro, molto probabilmente mentre dipingeva dal modello in posa. Del Merisi adotta infatti la pittura dal modello reale, che lo porta a trasformare le precedenti figure idealizzate e convenzionali in soggetti realistici e carichi di drammaticità . Siamo alle soglie del XVII secolo e Artemisia, nata a Roma nel 1593, è una bambina che sta crescendo insieme al talento del padre. Ha la possibilità di osservarlo mentre sta all’opera; ha familiarità con i colori, gli schizzi e le stampe di cui si serve Orazio ogni giorno . Vive la sua infanzia e adolescenza in una casa-bottega in cui inevitabile è la curiosità per il lavoro paterno e il desiderio di imitarlo. È qui che, grazie a un’attenta osservazione e grazie ai precetti del maestro, mostra fin da bambina una straordinaria attitudine per l’arte del dipingere. Come ricorda il biografo Giovanni Baglione a proposito di Orazio «Lasciò egli figliuoli, e una femmina, Artemitia nominata, alla quale egli imparò gli artificii della Pintura, e particolarmente di ritrarre al naturale.» . Quell’atelier situato tra la chiesa di Santa Maria del Popolo e piazza di Spagna è anche teatro di innumerevoli discussioni che il padre intrattiene con colleghi, amici e committenti. Lo studio del Gentileschi è frequentato assiduamente da pittori appartenenti soprattutto alla generazione precedente rispetto a quella dei classicisti di scuola bolognese del primo decennio del Seicento romano; il padrino di Artemisia è Pietro Rinaldi, quelli dei fratelli minori sono il manierista Giuseppe Cesari d’Arpino e il fiammingo Wenzel Coebergher . Dalle disquisizioni sulla pittura Artemisia apprende che in quei primissimi anni del XVII secolo c’erano artisti che adottarono il metodo caravaggesco dal naturale come il padre e i suoi colleghi Antiveduto Gramatica, Carlo Saraceni e Orazio Borgianni. Tuttavia ella sa che esistono anche pittori come i Carracci, che riproducono la realtà attraverso il classicismo di Raffaello; un «Raffaello annacquato» che influisce sull’opera dello stesso Orazio. È proprio questa la formazione che lo ha reso sensibile agli elementi formali della composizione e dell’atmosfera di purezza e decoro. Tali elementi si fondono poi nel Gentileschi padre con gli insegnamenti delle tendenze più avanzate della pittura europea oltre all’arte dello stesso Caravaggio. E’ anche probabile che la stessa Gentileschi abbia seguito il padre nei cantieri e che abbia ammirato con lui i risultati dell’intensa attività artistica del tempo. Negli anni dell’apprendistato di Artemisia - dal 1605 al 1609 circa - Roma conosce sotto Sisto V Peretti un notevole incremento delle attività edilizie. Il nuovo piano urbanistico propone la costruzione di nuovi spazi architettonici, i quali necessitano di ornamenti. Il fiorire di chiese e di residenze gentilizie dà l’impulso alla pittura decorativa: il papa in persona, la Curia romana, l’aristocrazia e i nuovi ordini religiosi promuovono un’intensa attività pittorica che fa da sfondo alla crescita e all’apprendimento della Gentileschi. Mentre in bottega accoglie i precetti del padre, là fuori prendono vita gli affreschi dei Carracci, di Guido Reni e del Domenichino; nella chiesa di San Luigi dei Francesi e presso Santa Maria del Popolo si possono ammirare le opere del Caravaggio. E’ ancora una bambina quando nel 1600 vengono mostrati al pubblico i rivoluzionari e scandalosi dipinti di Michelangelo Merisi nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Si tratta del ciclo pittorico su San Matteo, lo stesso che ha permesso al padre di avvicinarsi alla pittura dal vero. Si può immaginare che Orazio l’abbia portata con sé o che lei abbia addirittura conosciuto personalmente l’artista grazie alla frequentazione paterna. Tuttavia questa affermazione potrebbe essere confutata dal fatto che l’apprendistato delle pittrici in quell’epoca sia diverso da quello dei pittori: le donne non hanno accesso ai normali percorsi di formazione e in più risulta che il possessivo Gentileschi tenga la figlia chiusa tra le mura domestiche. Come emerge dagli atti del processo che la coinvolgerà nel 1612, Orazio le consentiva rare uscite e le mete consistevano perlopiù in chiese. Di conseguenza l’unica via di accesso alla professione è la casa-bottega. Le restrizioni paterne non le impediscono comunque di essere influenzata dai nomi più illustri del tempo, primo fra tutti Caravaggio. Se molte opere le sono precluse, Artemisia ha comunque la possibilità di accostarsi all’arte del tempo in maniera indiretta, attraverso i lavori di Orazio. E’ da lui che apprende la pittura dal modello e impara a disporre le figure seguendo l’esempio di opere celebri . In realtà la documentazione relativa al processo e le lettere forniscono scarse notizie sulla formazione della nostra pittrice. Da una lettera scritta dal Gentileschi nel 1612 per Cristina di Lorena si deduce che nel 1609 l’apprendistato fosse concluso: Questa femmina, come è piaciuto a Dio, avendola drizzata nella professione della pittura in tre anni si è talmente appraticata che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei. Le righe destinate alla granduchessa di Toscana dimostrano che alla fine del primo decennio del Seicento la giovane fosse già una pittrice compiuta. L’opera che secondo alcuni critici segna ufficialmente l’ingresso di Artemisia nel mondo dell’arte è la Susanna e i Vecchioni del 1610 . Tuttavia prima di realizzare il precoce capolavoro, la Gentileschi è intervenuta in alcune tele paterne e si è messa alla prova in opere meno impegnative la cui attribuzione è dubbia. In questa prima fase della carriera lavora accanto al maestro, pertanto risulta difficile la distinzione dei suoi dipinti da quelli di Orazio. Per questa ragione un ristretto numero di quadri dei primi anni di attività può essere attribuiti all’una o all’altro. Di conseguenza non si può ancora parlare della Gentileschi in termini di pittrice autonoma. Il dubbio degli storici dell’arte ha interessato anche l’esordiente Susanna che, sebbene sia firmata da Artemisia, è un’opera anche un po’ figlia di Orazio. Il dipinto dimostra l’assorbimento degli insegnamenti del maestro: il controllo del disegno anatomico; la modulazione di luce e ombra; la presenza di citazioni paterne. Tuttavia irrompono sulla tela aspetti che solo la mano della giovane può aver impresso: il naturalismo di un corpo affatto idealizzato; il violento schema coloristico; la perfetta resa del disagio dell’eroina. È soprattutto quest’ultimo carattere che può confermare la paternità della Gentileschi, poiché cifra costante della sua produzione è l’indagine psicologica. Alla luce di ciò, Susanna e i vecchioni può essere considerata la pietra miliare per comprendere l’evoluzione della pittura di Artemisia e il rapporto con Orazio. Se in un primo momento il sodalizio col padre impedisce di fare chiarezza sull’appartenenza delle tele, successivamente emerge con maggiore evidenza la personalità dell’artista. Se gli insegnamenti del maestro hanno avuto un grande influsso sulla formazione, tuttavia si evince una progressiva emancipazione dalla pittura paterna. Liberarla dalla “tutela” di Orazio vuol dire guardare più addentro nella sua produzione per restituire ad Artemisia ciò che le appartiene. A tal proposito il critico Luciano Berti afferma: Rispetto all’arte paterna che al suo meglio è raffinatissima e gemmea, in una musicalità disegnativa e cromatico-luminosa, Artemisia si caratterizzerà appunto per una sua maggiore corposità, e poi una sensibile declamazione né senza della teatralità, facendosi imputare pertanto una evidente passionalità donnesca. La figlia si allontana dalla contemplazione della bellezza per focalizzarsi sull’azione, ma anche sugli ‘affetti’, espressi nel dinamismo e nella scelta di rappresentare scene violente di ispirazione Caravaggesca. Occorre pertanto scindere le due figure e pensarle, nei limiti del possibile, come entità autonome, sebbene siano profondamente legate. Considerare Artemisia eterna debitrice del padre e subordinarla al suo nome significherebbe metterne in discussione il genio e ignorare i caratteri peculiari della sua produzione.
Come emerge nelle pagine successive, la pittrice maturerà un linguaggio unico e inconfondibile. Un linguaggio che sarà la risultante degli influssi di altre personalità autorevoli. Ciò accadrà a Firenze, a Napoli, a Londra dove, lontana dal padre, potrà dimostrare le sue capacità. Su questo argomento così commenta Giulia Mazzolani: Nonostante i debiti verso la figura del padre, Artemisia è dotata di un insolito talento e di un temperamento fuori dal comune, doti che la portano ad essere ricercata presso le corti europee e sostenuta da relazioni intellettuali di spessore. Nutrita dell’eredità caravaggesca dagli insegnamenti del padre, Artemisia sviluppa un senso assolutamente originale nell’approccio al femminile. Sarà proprio a Firenze che l’artista sostituirà il cognome Gentileschi con “Lomi”, nome dello zio. Firmandosi come Artemisia Lomi, sembra rinnegare non solo il nome del padre, ma anche un passato doloroso nel quale la presenza di Orazio è stata fin troppo ingombrante. L’altro elemento biografico che non può essere trascurato è la violenza subita da Artemisia all’età di diciotto anni. Nel maggio del 1611 la giovane pittrice viene stuprata da Agostino Tassi, amico e collega del padre. L’episodio accade proprio nella casa-bottega, aperta a tutti gli artisti, compreso l’abile ma torbido collaboratore di Orazio. Conosciuto tempo prima grazie al furiere Cosimo Quorli, diventano compagni di lavoro presso il Palazzo Pallavicini-Rospigliosi. È qui che stanno decorando le logge del Casino delle Muse, grande edificio voluto dal Cardinale Scipione Borghese Caffarelli. Il Gentileschi ritrae maliziose musiciste sulla struttura illusionistica progettata dal Tassi. Il responsabile dell’oltraggio è infatti un ricercato pittore, quadraturista e paesaggista; grande esperto di prospettiva, la insegna ad Artemisia per volere dello stesso Orazio. E’ proprio durante una lezione di disegno che il maestro attenta all’onore della giovane. Come emerge dagli atti del processo, durante il primo rapporto carnale Artemisia si difende con tutte le sue forze; in seguito però alla falsa promessa di matrimonio gli abusi si ripetono e la ragazza diventa consenziente. A distanza di un anno dai fatti, nel febbraio del 1612, il padre chiede con una ‘Supplica’ a papa Paolo V di procedere contro Agostino Tassi. La scelta di rivolgersi al tribunale così tardi è attribuibile al lungo silenzio di Artemisia ma si può altresì ricondurre a una questione di onore. Nel Seicento lo stupro non è solo una forma di violenza sessuale: è anche un disonore per la famiglia della vittima e può indicare la mancata promessa di matrimonio in seguito ad una relazione carnale con una donna vergine. Quando il misfatto è stato compiuto Orazio e Agostino lavoravano ancora insieme e, probabilmente per evitare scandali e rancori, Gentileschi padre decide di denunciare Tassi appena concluso il cantiere. Segue il processo che, sebbene condanni Agostino, tuttavia non rende giustizia ad Artemisia: dopo esser stata sottoposta a visite ginecologiche pubbliche e a torture dolorose senza mai ritrattare la sua deposizione, i giudici non hanno creduto fino in fondo alla versione dello stupro. Non è un caso che Agostino Tassi abbia pagato la sua colpa soltanto con un esilio da Roma. Un allontanamento della durata di cinque anni, successivamente ridotto a due e infine completamente rimosso poiché i potenti committenti romani esigono la sua presenza in cantiere. Conseguenza immediata dell’evento e del deludente epilogo è il matrimonio riparatore. Un mese dopo la fine del processo Orazio le combina le nozze con Pierantonio Stiattesi, pittore fiorentino che « ha la fama d’uno che vive d’espedienti più che del suo lavoro d’artista». La coppia si trasferisce a Firenze così che Artemisia possa lasciarsi alle spalle un passato all’insegna del dolore e dello scandalo. Se fosse rimasta a Roma probabilmente non avrebbe riscosso il successo conseguito a Firenze: a causa della violenza subita e delle continue dicerie, la Gentileschi viene dipinta come una ragazza sfrenata, incline al vizio e alla passione. Quello romano sarebbe stato un ambiente poco favorevole per la sua carriera, dal momento che era diffamata in tutta la città. Tuttavia il trasferimento a Firenze non cancella le tracce dell’oltraggio subito, un colpo che non riesce a metabolizzare. Una macchia indelebile che segna per sempre l’esistenza della donna, dal punto di vista psicologico e artistico. Lo stupro, come ogni trauma, ha sicuramente procurato in lei una profonda scissione, concorrendo alla costruzione di una nuova identità. Se è vero che non sia stata in grado di elaborare la triste esperienza, in realtà Artemisia è riuscita a denunciarla attraverso la sua arma: il pennello. La ferita non ha certamente messo in discussione la passione per l’arte, né ha frenato il desiderio di dipingere. L’attaccamento alla pittura è sempre stato continuo e duraturo nonostante il trauma che, anziché allontanarla dall’attività, ne ha soltanto alterato il rapporto. Parte della sua produzione subisce infatti una forte influenza: il pennello riporta sulla tela elementi che sembrano ricondursi alla vicenda della giovane artista. Molte opere esprimono non solo il disagio psicologico del soggetto ritratto, ma anche la disposizione di chi dipinge. Tale sovrapposizione di stati d’animo è resa possibile dalla scelta di raffigurare scene aventi per protagoniste donne valorose. Si tratta di eroine tratte dall’Antico Testamento, dal mito, dalla leggenda o dalla storia, vittime dei soprusi maschili. Come Artemisia, esse sono turbate, ferite, ma al tempo stesso pronte a farsi giustizia a costo di ricorrere a gesti spietati. Nessun personaggio meglio di una Giuditta che uccide Oloferne può esprimere il desiderio di vendetta verso un crudele nemico. Sia nella versione del Museo di Capodimonte  sia nella Giuditta degli Uffizi la pittrice piega un edificante tema biblico all’esigenza di manifestare tutto il suo rancore. La Gentileschi regala inoltre a Giuditta i lineamenti del proprio volto, divenendo così lei stessa l’esecutrice del delitto. Realizzate rispettivamente nel 1612 e nel 1620, entrambe le composizioni ritraggono due donne, Giuditta e la fantesca Abra, nell’atto di decapitare il tiranno con una spada. Non c’è alcuna traccia di esitazione sui volti femminili; emerge solo la risolutezza di chi si sta concentrando su un compito che, sebbene ingrato, deve essere eseguito. Il forte chiaroscuro, il groviglio di braccia, il volto agonizzante della vittima-carnefice e il sangue enfatizzano l’efferatezza del momento. Altra eroina che, tra le tante dipinte da Artemisia, ben si integra coi suoi dati biografici è la Lucrezia , dipinta nel 1621. Come l’artista anche il leggendario soggetto della tela ha subito violenza sessuale: la leggenda racconta che sia stata molestata dal figlio del re Tarquinio il Superbo; che si sia ribellata attraverso il suicidio e che abbia causato la cacciata dei re di Roma del 509 a.C.. Artemisia non rappresenta Lucrezia nell’atto di uccidersi ma nel momento in cui «si ferma per una breve pausa fra la vita e la morte» , quando la lama del coltello non ha ancora trafitto il petto.Se è vero che lo stupro è stato spesso trasposto su tela, tuttavia non può essere ridotto a semplice fattore causale in base al quale interpretare tutta la produzione della Gentileschi. Esso è indubbiamente comparso in alcune opere ma non tutte sono la proiezione della sua vicenda biografica. Come si vedrà più avanti, Artemisia non è in grado di dipingere soltanto eroine vendicative: pensarla esclusivamente come reduce di una violenza che ne ha ispirato il lavoro significa metterne in dubbio la capacità e la versatilità. La potenza creativa dell’artista non si manifestata solo nel raffigurare donne forti e audaci, ma appare evidente anche nella resa di tematiche che nulla hanno a che fare col suo passato. Ricordare la Gentileschi come la “donna vittima che dipinge solo donne vittime” è pertanto riduttivo e finisce per anteporre gli eventi biografici all’autentico obiettivo di Artemisia: la pittura. Una pittura che ad oggi risulta talvolta meno celebre delle implicazioni biografiche, apprezzate per gli intrecci degni di un romanzo rosa. La Gentileschi ad oggi è infatti nota soprattutto per le vicende personali, ampiamente raccontate da romanzi, fiabe per bambini, opere teatrali e film; le è stato addirittura intitolato un asteroide e un cratere venusiano. Tutto ciò è fuorviante ai fini di una corretta fruizione dell’opera e soltanto astenendosi dal sottoporla a una continua replica della violenza subita, può essere compresa e apprezzata per ciò che la pittrice ha effettivamente portato a termine. Come afferma Judith W. Mann: Oggi basta fare il nome di Artemisia Gentileschi per evocare una pittura drammatica, popolata di energiche figure femminili rappresentate in modo diretto e intransigente, e che si rapporta e si integra con gli eventi della vita dell’artista. Non è un caso se la maggior parte dei testi generali di storia dell’arte dedichi ad Artemisia uno spazio esiguo nel quale la sua figura viene semplificata e ridotta a stereotipo. Sulle pagine dei manuali, oltre all’ampio riferimento alla dipendenza paterna, non mancano mai le Giuditte precedentemente citate, rigorosamente accompagnate da un commento sullo stupro. È opportuno collocare in un testo questi dipinti ed è altrettanto opportuno associarli ai dati biografici, ma limitarsi ad inserire soltanto tali opere e poche altre, legate ovviamente al celeberrimo episodio, non può essere esaustivo. Significherebbe riportare sul manuale soltanto un’esigua parte dell’intera opera conosciuta, per di più ridotta ai minimi termini. Conseguenza immediata di tale semplificazione è la divulgazione di informazioni lacunose e distorte che a sua volta alimentano la creazione di un cliché. La tendenza a spostare l’attenzione dall’esperienza artistica a quella biografica è il prodotto di anni di studi sulla Gentileschi in ambiti esterni alla pittura. Studi che, dopo il pionieristico scritto di Roberto Longhi del 1916, hanno permesso all’artista e al padre l’ingresso nella storia dell’arte. Senza le analisi in questione non si sarebbero probabilmente tenute le prime mostre che ne hanno riportato alla luce l’opera, indipendentemente dal Caravaggismo e dalla figura di Orazio Gentileschi. Negli anni Ottanta del secolo scorso irrompe tra le studiose femministe l’interesse per la pittrice, già anticipato nel 1947 dal romanzo di Lucia Lopresti. La scrittrice e moglie di Roberto Longhi, in arte Anna Banti, pubblica Artemisia con l’obiettivo di comprendere l’artista da un punto di vista storico e sociologico. La Banti vuole mettere da parte i pregiudizi che fino ad allora hanno dipinto l’artista come una donna riuscita nella sua professione grazie alle risorse erotiche della femminilità. A tal proposito lo stesso Longhi affermava che «La signorina Artemisia dovette essere molto precoce in ogni cosa – si consulti al proposito il resoconto del processo del Tassi – e così in pittura» . Se la scrittrice vuole a buon diritto demolire lo stereotipo della donna realizzata in quanto licenziosa, tuttavia finisce per innescare un altro preconcetto. Senza dubbio meno nocivo dell’altro, ha in ogni modo creato uno «schema teorico ‘ultrasemplificante’: infatti, a un primo stereotipo se ne è già sostituito un altro» . Il romanzo di Lucia Lopresti ha dunque gettato le basi per la successiva visione critica. Nel 1976 organizzata presso il Los Angeles Country Museum of Art e il Brooklyn Museum of Art la mostra intitolata Women Artists: 1550-1950; qui la figura di Artemisia è tutto sommato valorizzata. L’interesse per la pittrice prosegue nel decennio successivo e culmina nel 1989 col saggio di Mary D. Garrard intitolato Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Il testo cerca di equilibrare il peso delle vicende biografiche con un’accurata lettura della produzione artistica. Tuttavia la Garrard ci restituisce un’Artemisia che è difficile da immaginare indipendentemente dallo stupro, dal momento che estende le conseguenze psicologiche della violenza subita alla maggior parte delle opere della Gentileschi; le interpretazioni basate su criteri di genere fornite dalla studiosa si rivolgono anche a dipinti che nulla hanno a che fare con le vicende personali della pittrice. Ad esempio Mary Garrard sostiene che Corsisca e il satiro  sia stata dipinta da Artemisia con l’intenzione di alludere alla capacità che hanno le donne di sfuggire alle insidie degli uomini; in realtà il soggetto della tela corrisponde ad una scena tratta da un dramma pastorale, tematica affrontata dalla Gentileschi su richiesta di un colto committente . Seguono mostre e studi che trasformano una pittrice del Seicento in un’eroina novecentesca, assunta come simbolo dei movimenti femministi. Diviene una vera e propria figura culto, il simbolo della sofferenza e dell’indipendenza femminile. Parlare della Gentileschi in questi termini non significa soltanto anteporne la vita alla produzione, ma vuol dire anche giudicare un evento avvenuto in un’epoca lontana con paradigmi moderni. Come si è già affermato nel precedente paragrafo, lo stupro nel Seicento non ha la stessa connotazione che gli viene attribuita in età contemporanea. Se oggi a buon diritto è reato e «metafora dell’oppressione sessista», ai tempi di Artemisia talvolta non era neanche visto come una forma di aggressione personale; era soprattutto un disonore per il padre della vittima. Alla luce di ciò, può risultare anacronistico attualizzare tale vicenda e piegarla a esigenze contemporanee, quando lo scopo della Gentileschi è tutt’altro: dipingere. Dipingere e difendere la propria onorabilità sociale, non diventare «la grande pittrice della guerra dei sessi». Come sostiene Guido Almansi «un pittore di talento come la Gentileschi non può limitarsi a un messaggio ideologico» . Dalla seconda metà del secolo scorso la Gentileschi ha riscosso fama non tanto per i successi conseguiti in pittura, quanto piuttosto per fatti esterni alle sue doti d’artista. Doti che tuttavia erano ben note ai tempi in cui la pittrice era attiva.
A dimostrarne il talento sono senza dubbio i grandi capolavori e la fortuna riscossa in qualsivoglia città lei abbia operato. Nel corso della sua carriera ha ottenuto la protezione dei più potenti committenti del tempo ed è stata accolta negli ambienti più esclusivi di Roma, Firenze, Genova, Venezia, Napoli e Londra. Tuttavia in questa sede non si farà riferimento ai successi ottenuti in tutta Italia e oltre, che pure ne attestano il genio; soltanto più avanti si parlerà del periodo napoletano in modo più approfondito. Per comprovare la passata ammirazione nei confronti di Artemisia si riportano di seguito onori e omaggi riscossi nel mondo dell’arte ma anche in campo letterario. Le sue capacità vengono cantate anche dai versi di artisti e poeti ammaliati dalla bellezza e dall’ingegno della leggendaria pittrice. Il primo fatto che senza ombra di dubbio ne attesta l’eccellenza e il conseguente prestigio è l’ammissione all’Accademia del Disegno di Firenze, alla quale si iscrive ufficialmente il 19 luglio 1616. Oltre ai meriti già noti anche l’ausilio dello zio Aurelio Lomi deve aver giovato molto al suo ingresso: iscritto all’Accademia in età giovanile e divenuto col tempo pittore di successo, ormai sessantenne ha ripreso i contati con l’istituzione, ricoprendo la carica di console. È probabilmente lui a introdurla in questo ambiente prestigioso grazie al favore del Granduca Cosimo II e della consorte Cristina di Lorena, già messa in guardia da Orazio circa le promettenti virtù della figlia. A condizionare la fortuna di Artemisia può essere stata anche la protezione dell’autorevole Michelangelo Buonarroti il Giovane, letterato di spicco della corte fiorentina, collezionista di opere d’arte e fine intenditore. Il bisnipote del più celebre artista deve aver conosciuto Artemisia grazie a Lomi o a Galileo Galilei, anch’egli in contatto con la pittrice e membro dell’Accademia . Con o senza la raccomandazione di personalità illustri e mecenati, necessarie comunque a tutti, la Gentileschi entra nell’Accademia e ciò basterebbe a dimostrarne il credito. L’affiliazione alla prestigiosa istituzione è infatti a quel tempo una tappa molto ambita, è il coronamento del sogno di ogni artista e Artemisia riesce a realizzarlo. Ma a rendere del tutto eccezionale la conquista è il fatto che prima di allora nessuna donna fosse mai stata accolta. Fondata da Giorgio Vasari sotto Cosimo I nel 1563, l’Accademia aveva l’obiettivo di trasformare la figura dell’’artista che, per retaggio medievale, doveva essere relegato in un ambiente chiuso. Per quanto i Medici si siano impegnati sul fronte di tale metamorfosi, un’apertura effettiva non si è mai prodotta. Sarà proprio l’affiliazione della giovane a costituire una ventata di novità in un ambiente così conservatore. Dalla sua fondazione l’associazione non annoverò mai artiste e Artemisia Lomi Gentileschi è il primo membro donna a varcare la soglia dell’Accademia del disegno. Quella di Firenze non è l’unica accademia di cui entra a far parte la «strana, un po’ boriosa, un po’ seria pittrice». Dopo il gratificante soggiorno fiorentino, nel 1620 torna nella città natale, ma l’artista accolta a Roma non è la stessa che era fuggita l’indomani dal processo. Non è più una giovane apprendista macchiata dallo scandalo: è ormai una seria professionista, è protetta dai granduchi di Toscana, è una donna ricercata e circondata da amicizie altolocate. Ora ha la possibilità di confrontarsi con i più valenti artisti e di essere ammirata dai signori e dai mecenati romani. Sotto il pontificato di Gregorio XV e di Urbano VIII  spiccano pittori come Guercino, Domenichino, Reni, Bernini, Vouet, Van Honthorst; i più potenti mecenati sono il cardinal Del Monte, Vincenzo e Benedetto Giustiniani e il cardinal Cassiano Dal pozzo . La fama di Artemisia circola rapidamente in questa Roma fertile ed esclusiva e a dimostrare la notevole stima acquisita è l’ingresso nell’Accademia dei Desiosi; la giovane pittrice vi entra a far parte tra il 1620 e il 1625. Tale evento è assai degno di nota se si pensa che la Gentileschi oltre ad essere donna era anche una figlia e una moglie infamata da un processo per stupro. Introdotta in Accademia grazie al padre o tramite Galileo, l’istituzione romana è molto prestigiosa, dal momento che accoglie i più influenti intellettuali e artisti della città, riuniti attorno al cardinale Maurizio di Savoia; l’ammissione in un ambiente tanto elitario conferma il talento della pittrice e la pone sullo stesso livello degli altri personaggi autorevoli. Tutto ciò non fa che accrescere la sua fama, la cui eco giunge persino in Spagna e in Francia.
E’ francese l’artista che attorno al 1625 le dedica un ritratto  ispirato da un autoritratto di Artemisia non identificato . Si tratta dell’incisione realizzata da Jérôme David che, di passaggio a Roma, non può fare a meno di raffigurare la giovane pittrice. Artemisia, ritratta leggermente di profilo, appare come una donna severa e composta. A conferirle tali caratteristiche è il sopracciglio destro appena aggrottato e lo sguardo deciso. Ciò che tradisce l’aspetto arcigno è la resa dei capelli: sono ondulati, lunghi fino al collo e lasciati sciolti; la mancanza di un’acconciatura che li tenga in ordine fa sì che i riccioli cadano sul volto fino ad addolcirne i lineamenti spigolosi. David la raffigura inoltre come una ragazza molto elegante: indossa un abito impreziosito da un raffinato colletto di merletto, un paio di orecchini e una vistosa collana di perle. L’abbigliamento e gli accessori lasciano poi pensare che lo status della Gentileschi fosse elevato, tanto da potersi permettere gioielli preziosi e abiti ricercati. Gli stessi gioielli e gli stessi abiti che indossano le eroine dipinte a Firenze, in pieno gusto toscano. Che Artemisia abbia ereditato la raffinatezza della corte medicea? Oppure si tratta di un omaggio dell’incisore che vuole a ogni costo produrre un’immagine elegante della pittrice? Certo è che Jérôme David la ritrae per esaltarla e ciò è testimoniato dalle due scritte che compaiono sull’opera. In quella incisa sul bordo ovale attorno al ritratto c’è scritto: ARTEMISIA GENTILESCHI ROMANA FAMOSISSIMA PITTRICE ACCAD. Ne’ Desiosi Attraverso poche parole l’artista fornisce varie informazioni sulla donna ritratta: afferma innanzitutto che è una pittrice e che è romana, quasi a sottolineare il rapporto profondo con la città natale; attesta inoltre che è famosissima e ciò può bastare per comprendere la buona reputazione di Artemisia; infine il riferimento all’accademia non fa che celebrarne il legame . Ancora più ossequiosa è la scritta incisa sotto al ritratto: EN PICTURA MIRACULUM INVIDENDUM FACILIUS QUAM IMITANDUM L’espressione latina significa letteralmente: «Miracolo in pittura / Più facile da invidiare che da imitare». A quanto pare la Gentileschi era considerata da David un prodigio, tanto abile da essere inimitabile; più semplice invidiarlo un simile talento. L’incisore non è l’unico artista francese a tessere le lodi di Artemisia: Pierre Dumonstier nello stesso anno le dedica un disegno . Datato 31 dicembre 1625, questa volta l’omaggio è rivolto alla mano di Artemisia. Realizzata con penna e inchiostro su carta, la mano destra della pittrice regge con molta eleganza un pennello. Anche nell’opera di Dumonstier l’elogio è affidato in parte alle parole: Faict à Rome par Pierre Dumonstier parisien, le dernier de Decemb. 1625 aprèz la digne main de l’excellente et sçavante Artemisie gentil done Romaine. La lunga iscrizione tradotta dal francese recita: «Realizzato a Roma da Pierre Dumonstier parigino, nell’ultimo giorno di dicembre del 1625 / segue la degna mano dell’eccellente e dotta Artemisia gentildonna Romana». La seconda riga ricorda la pittrice in termini di eccellenza, di perfezione e di sapienza. Come David anche Dumonstier insiste poi sulla romanità. Un’altra interessante raffigurazione è una medaglia commemorativa  coniata da un anonimo tra il 1615 e il 1630. Artemisia è ritratta di profilo alla stregua delle imperatrici romane. Come nell’incisione di David il ritratto appare impostato e strutturato classicamente ma anche in questa opera la collana vistosa e i capelli in disordine della donna ne attenuano la severità. La scritta che segue l’andamento circolare della medaglia recita: «ARTEMISIA GENTILESCA PICTRIX CELEBRIS». Come nei precedenti omaggi, anche sulla medaglia immancabile è l’allusione alla fama dell’artista. Artemisia Lomi Gentileschi trascorre gli ultimi venti anni della propria esistenza a Napoli, sebbene un breve intermezzo londinese la veda attiva accanto al padre presso la corte di Carlo I. E’ proprio nella città partenopea che raggiunge l’apice del successo e ottiene quella fama che nessuna pittrice donna ha mai conseguito prima di lei. L’artista dimostra ancora una volta il valore del proprio talento e lo fa cimentandosi in una vasta gamma di soggetti. Dipinge scene sacre, personaggi mitologici, allegorie, temi veterotestamentari, santi ed episodi tratti da testi letterari. La versatilità di Artemisia è conseguenza diretta del suo ingegno e nella Napoli del Seicento diventa un requisito fondamentale. La molteplicità dei temi affrontati è infatti il riflesso di una committenza altrettanto variegata: la monarchia, gli ordini religiosi e le famiglie feudali hanno esigenze diverse. L’artista per portare a termine nel migliore dei modi le opere commissionate deve sapersi adattare alle sofisticate pretese dei richiedenti. A quanto pare la Gentileschi è una maestranza valida e duttile, tanto da essere coinvolta anche in committenze pubbliche. La figlia di Orazio, prima macchiata da uno scandalo, poi elevata ad eroina in grado di raffigurare eroine, riceve l’onore di lavorare per le personalità più facoltose, al fianco dei grandi artisti del tempo. Non è un caso se l’artista romana abbia collaborato e si sia confrontata con pittori di alto livello; da alcuni ha appreso molto ma per altri è stata un paradigma, il modello dal quale hanno assorbito e trasposto su tela le peculiarità del suo stile. Quando nel 1629 Artemisia giunge a Napoli, la città è la capitale del viceregno spagnolo. Il regno di Napoli come le isole, lo Stato dei Presidi e il Ducato di Milano è sottoposto al dominio diretto del monarca Filippo IV d’Asburgo, che governò dal 1621 al 1665. Durante il soggiorno della Gentileschi si alternano ben sette vicerè che, legati al potere centrale, amministrano i domini dislocati in Italia; quelli con i quali ebbe rapporti l’artista furono due: Fernando Afán de Ribera, duca di Alcalà e Manuel de Acevedo y Zùñiga, conte di Monterray. Il territorio napoletano è anche soggetto al dominio feudale: famiglie come gli Orsini, i Carafa, i Colonna, i Caracciolo e tante altre vivono nell’ombra della corona spagnola ma detengono le chiavi del regno. Il potere spagnolo e la potente nobiltà locale stanno opprimendo il regno e il crescente malcontento culminerà nella rivolta popolare del 1647, ricordata col nome di Masaniello. La Napoli di metà Seicento ricorda un girone dantesco se alle ingenti restrizioni e ai tumulti popolari si aggiunge anche l’eruzione del Vesuvio del ’31; sebbene la lava abbia risparmiato la metropoli, devastò i paesi limitrofi e provocò nella popolazione una forte tensione, trasformata poi in devozione e superstizione. Ciò che fa da sfondo alla carriera di Artemisia è senza dubbio un contesto instabile e dinamico, dove eventi e catastrofi mantengono alto il livello di mutabilità. Si sta parlando di una delle più estese e popolose metropoli europee, della capitale amministrativa e politica a cui fa riferimento tutto il meridione continentale. È una città necessariamente caotica, densa anche di personalità di grande rilievo dal punto di vista culturale: alla vivacità politica e sociale corrisponde un’altrettanta vitalità intellettuale e artistica. Basti pensare che già dalla fine del secolo precedente la città aveva visto affermarsi filosofi e matematici come Giordano Bruno, Tommaso Campanella, Tommaso Cornelio e letterati come Giovan Battista Marino . Se un altro cruccio napoletano è il sovraffollamento, in compenso l’edilizia è molto sviluppata: la densa popolazione partenopea, composta per gran parte dal proletariato urbano e dagli immigrati delle province, può risiedere nei nascenti borghi periferici. Risale a questi anni l’edificazione dei nuovi quartieri spagnoli, estesi come piccole città e con edifici a più piani. La febbrile attività edilizia investe anche i palazzi nobiliari, le corti e le architetture religiose. Sono soprattutto gli ordini religiosi a richiedere progetti e ristrutturazioni, dal momento che i loro insediamenti crescono nel tessuto urbano della città antica. Ai lavori del maggior architetto Cosimo Fanzago si affianca l’attività di altri specialisti del marmo e dell’edilizia; basti pensare ai fratelli Picchiatti, a Ferrata, a Lazzaroni e a Finelli . Come nella città papale anche a Napoli il fiorire dell’architettura stimola l’attività pittorica, già proficua dai tempi del Caravaggio. A dare un notevole impulso è la stessa ingombrante presenza spagnola: i dipinti commissionati a Napoli dal vicerè Manuel de Acevedo y Zùñiga per il Casòn del Buen Retiro di Filippo IV hanno senz’altro giovato molto all’arte locale . Per quanto riguarda la pittura, la maggior parte degli artisti segue le orme di Caravaggio. Contrariamente a quanto si possa pensare, è errata l’idea che vede in Artemisia la portatrice del Caravaggismo nella città partenopea; il pittore lombardo, presente a Napoli durante il primo decennio del Seicento, aveva già svelato i segreti della pittura dal naturale con capolavori come la Madonna del Rosario, la Flagellazione o le Sette Opere di Misericordia. Così una parte degli artisti partenopei, affascinati e incuriositi dal realismo spregiudicato, dall’attento studio della luce e dalla forte drammaticità, aderirono congiunti ai modi del Merisi. La pittura dal vero viene declinata da ogni artista a seconda della predisposizione individuale e in base alle influenze reciproche, così da delinearsi varie correnti. Lo spagnolo Jusepe de Ribera e il napoletano Battistello Caracciolo aderiscono in un primo momento al Caravaggismo più acceso. Il primo si cimenta in scene spietate, raccontate con toni esasperati; l’altro è stato uno dei primi artisti a seguire le orme del grande maestro, portate alle estreme conseguenze. Il maggior esponente di un Caravaggismo più moderato è Massimo Stanzione: portavoce di un naturalismo colto, molto simile a quello francese di Simon Vouet, l’artista elaborò uno stile raffinato, dolce e aggraziato . Attorno a queste personalità si creò una fitta rete di maestranze sia italiane che straniere, pronte a seguirne i precetti, sebbene tra gli anni ’30 e ’40 si assista a una fase di rinnovamento. La ventata di novità consiste nella ripresa degli ideali classici del Cinquecento veneto ed emiliano, pervenuti a Napoli attraverso le opere romane dei Carracci e stimolati dalla presenza di artisti come Guido Reni, Domenichino e Giovanni Lanfranco; di questi vengono ripresi i toni delicati e l’uso di una luce chiara e dorata. Tali caratteri sono elaborati da pittori napoletani come Francesco Fracanzano, Nunzio Rossi e Francesco Guarino; persino Ribera e Caracciolo, caravaggeschi convinti, fondono il proprio linguaggio con alcuni tratti del classicismo di matrice emiliana. Anche Paolo Domenico Finoglia, dopo una breve fase che lo vede sulla stessa linea di Caracciolo, si aggiorna e aderisce al naturalismo moderato . Tra gli artisti della nuova generazione sensibili ai motivi caravaggeschi e neoveneti, emerge Bernardo Cavallino che, allievo di Stanzione, sintetizza il naturalismo romano con gli effetti luministici e coloristici dei Bamboccianti . Questo è a grandi linee il contesto artistico nel quale si imbatte Artemisia quando giunge a Napoli. È un ambiente variegato quello in cui si ritrova a lavorare l’artista che fin dall’inizio mostra affinità col naturalismo colto e moderato di Stanzione, Cavallino e Finoglia. Sebbene sia stata senza dubbio impressionata dall’arte di Ribera e abbia avuto rapporti con Caracciolo, Artemisia sembra tuttavia dedicarsi a una pittura più contenuta e più vicina a quella di Vouet. Al contrario Contini sostiene che «la Gentileschi nel suo approccio al mondo artistico napoletano abbia guardato con interesse la rievocazione caravaggesca del Battistello» . Ad ogni modo il pittore al quale è stata maggiormente legata è senza dubbio Massimo Stanzione: con lui ha condiviso il già citato naturalismo moderato ma anche importanti commissioni. Basti pensare che nei primi anni ’30 i due sono impegnati, insieme a Finoglia, nel ciclo delle Storie di San Giovanni Battista, destinato a un eremo del Casòn del Buen Retiro. La serie comprende sei dipinti, di cui quattro sono realizzati da Stanzione, uno da Finoglia e un altro dalla stessa Artemisia. Il capolavoro della pittrice è la Nascita di san Giovanni Battista dove l’attenzione è tutta concentrata sul bagno di Giovanni. Il piccolo non sembra né un santo né un miracolo venuto dal cielo è soltanto un neonato che, all’interno di una tipica casa napoletana del Seicento, viene lavato e fasciato mentre sulla sinistra il padre muto ne scrive il nome e la stanca madre riposa in penombra. Dominante è il realismo e la drammatica illuminazione tipici di Vouet, il tutto armonizzato da qualche nota di classicismo bolognese. La Garrard ha inoltre riconosciuto nella figura della donna pensosa e dell’ancella col bambino in braccio il tentativo da parte di Artemisia di avvicinarsi all’opera di Stanzione. Dal momento che questi due artisti lavorarono a stretto contatto per portare a termine un ciclo di dipinti, è chiaro che entrambi abbiano cercato di sintonizzare i propri linguaggi ai fini di un insieme armonico e coerente. Quando si dedicano alle storie di San Giovanni entrambi sono maturi e hanno una buona esperienza alle spalle, di conseguenza non si può parlare tanto di un’imitazione, quanto di un incontro tra pari. Un incontro avvenuto anche in un’altra commissione affidatagli dal vescovo di Pozzuoli Martìn de Leòn y Cárdenos nella quale partecipano anche Lanfranco, Finoglia, Fracanzano, Codazzo e Gargiulo; si tratta di un’altra serie di dipinti stavolta destinati al coro della Cattedrale di Pozzuoli. Come si vedrà nel paragrafo successivo, questa è una committenza pubblica che la vedrà dipingere al fianco dei grandi nomi della pittura napoletana, con l’obiettivo di celebrare la figura di San Gennaro. In questo ciclo la Gentileschi realizzò i Santi Procolo e Nicea, l’Adorazione dei Magi e San Gennaro nell’anfiteatro. Artemisia è senz’altro debitrice della pittura napoletana e, come afferma Roberto Longhi « assistette al nascere dei bei rigogli di pittura napoletana, sicché sarebbe strano se non avesse voluto trar profitto, così accorta, dai nuovi beni pittoreschi che andavano scoprendo Massimo e Cavallino» . L’artista romana dovette quindi trarre grandi insegnamenti dai colleghi meridionali ma anche la sua pittura deve aver avuto un buon ascendente sul naturalismo napoletano. A risentire della sua presenza sulla scena partenopea sembrano lo stesso Massimo Stanzione, Bernardo Cavallino, Pacecco de Rosa e altri. Se per certi aspetti Contini rigetta l’ipotesi secondo la quale Stanzione, più anziano di lei di otto anni, abbia cercato di imitarla, deve pur riconoscere una certa consonanza coi modi della Gentileschi nelle figure di secondo piano dell’Orfeo percosso dalle Baccanti e in generale per la resa delle figure femminili. Nella Morte di Cleopatra di Mosca la regina dipinta da Stanzione ricorda la Betsabea di Artemisia custodita al Columbus Museum: il soggetto del pittore è una figura nuda circondata da stoffe preziose gialle, bianche, azzurre e rosse, proprio come quelle dipinte dalla donna. Roberto Longhi commenta così la vicinanza di Stanzione alla Gentileschi: Teniamo dunque per fermo che Massimo si rinnovò al tocco serico del corredo di Artemisia. Le sue sete gialle, le sue paste auree e fuse, le sue sete blu che sarebbero quasi di Cinquecento veneziano se non sentissimo che su vi opera novellamente la luce, tutta insomma la sua concezione cromatica, e di valore, sono resultato delle ricerche della Gentilesca che dipingeva da grande e con abbandono, almeno un brano, un lembo, una falda d’ogni suo dipinto . Stanzione non è l’unico ad ispirarsi ai modelli femminili proposti da Artemisia. Anche Francesco Guarino fa della Santa Cecilia al Cembalo un omaggio alla pittrice: ancora una volta viene condotto uno studio accorto dei tessuti e dei colori, perfettamente il linea con i brillanti esiti di Artemisia. Neanche Bernardo Cavallino rinuncia ai caratteri gentileschiani, espressi nella scelta di cimentarsi in scene mitologiche dense di nudi femminili. È soprattutto nel Trionfo di Galatea che ripropone un nudo conforme allo stile della pittrice: la bella e imponente ninfa al centro della scena ricorda così bene la Susanna di Brno da far pensare che sia autografa della Gentileschi. Pececco de Rosa mostra una forte sintonia coi soggetti dipinti dalla pittrice romana; la sua Susanna e i Vecchioni, oltre al tema e al momento ritratto, propone un nudo imponente, colori vivaci, una notevole attenzione per i dettagli delle stoffe e delicati passaggi chioaroscurali . La Gentileschi ha riscontrato quindi nella capitale del viceregno un successo tanto grande da divenire fonte di ispirazione per altri artisti. Certo è che l’artista ha lavorato a stretto contatto con i colleghi, condizione che ha in ogni modo favorito lo scambio e le influenze reciproche. Artemisia non è mai stata isolata e non ha quasi mai operato in solitudine: oltre ad aver condiviso notevoli committenze, il suo atelier era molto frequentato da artisti e intellettuali, tanto da diventare un punto di riferimento per la ‘Napoli bene’ di quegli anni. La pittrice fin dai primissimi tempi del soggiorno partenopeo sembra ben inserita nel nuovo ambiente; a dimostrarlo non è soltanto il fatto che già nel 1630 abbia firmato l’Annunciazione ma anche il carteggio con Cassiano dal Pozzo ne è una prova. Artemisia giunge a Napoli tra il 1629 e i primi mesi del 1630 e le lettere inviate al protettore testimoniano la sicurezza con cui la donna si muove in città. Come afferma Contini «[…] le lettere spedite nel 1630 a Cassiano non testimoniano certo l’imbarazzo di chi deve riorganizzarsi la vita in un contesto a lei ignoto e del tutto nuovo». Avrebbe dovuto alludere a preoccupazioni legate all’arrivo in una metropoli sconosciuta e all’inserimento nel mondo dell’arte; inoltre la città di cui si sta parlando è Napoli, un contesto caotico dove aleggia il malcontento e dove l’instabilità è costante. Niente di tutto ciò: Artemisia sembra essere a suo agio e può permettersi un soggiorno disteso perché sa di contare fin da subito su appoggi e commissioni. Ad attenderla al suo arrivo c’è infatti il viceré Fernando Afán de Ribera, in carica dal 1629 al 1631; l’accoglienza nella capitale del regno è accompagnata da una gran fama e ciò fa pensare che i due fossero in contatto già da prima.In particolare Contini sostiene che l’accesso privilegiato alla corte napoletana sia stato garantito da Cassiano dal Pozzo; il mecenate deve aver fatto da intermediario, così che Artemisia raggiungesse il duca d’Alcalà su invito dello stesso. Che si sia inserita nel mercato dell’arte grazie a un vicerè o per mezzo di un grande intenditore, l’artista ha dato prova di essere all’altezza del contesto fin dall’inizio. Se all’arrivo ha dipinto un’Annunciazione, se ha lavorato per la cattedrale di Pozzuoli e se molte tele hanno per oggetto temi sofisticati, allora è una pittrice molto accreditata e, dati i risultati, è anche un gran talento. La prima fase del periodo napoletano l’ha vista all’apice del successo con la Maddalena Penitente, Corsisca e il satiro, Clio, Cleopatra, Lot e le figlie e molte altre opere; ma il clima partenopeo, nonostante le forti protezioni e la stima di colleghi e committenti, inizia ad essere soffocante. Non è facile vivere in una città costosa, densa di pittori competitivi e resa instabile dai continui tumulti popolari, pertanto aleggia in Artemisia l’idea di andarsene. A testimoniare la volontà di lasciare la capitale del viceregno sono le innumerevoli lettere inviate ai principi italiani: si appella al modenese Francesco d’Este, a Ferdinando II de’Medici e agli eventuali intermediari, ma non ottiene alcun invito. L’unica proposta ricevuta è quella di Carlo I d’Inghilterra che la vuole a corte al fianco di Orazio. In un primo momento è restia a partire per Londra ma dal momento che ha bisogno di denaro e poiché il contesto napoletano è ormai insostenibile, è costretta ad accettare il caldo invito . Nel 1638 Artemisia si trova così presso l’isola britannica e qui aiuta il Gentileschi padre a completare le tele per la Queen’s House di Greenwich; Orazio, malato e prossimo alla morte, ha bisogno di essere affiancato nella decorazione del soffitto del grande salone della regina. Oltre alla collaborazione col primo maestro, si attestano a Londra anche opere realizzate dalla stessa Artemisia: una Fama, una Susanna e i Vecchioni, un Tarquinio e Lucrezia e un Autoritratto come Allegoria della Pittura. Stanca comunque anche della fredda città inglese, la nostra artista torna a Napoli ma non è certo l’anno in cui si trova di nuovo nella caotica metropoli. In questa sede ci affidiamo a quanto scritto dal biografo Filippo Baldinucci che la vuole in città nel 1642, ipotesi supportata anche da Maurizia Tazartes. Il breve intermezzo londinese ha giovato molto alla fama di Artemisia e, divenuta ormai celebre a livello internazionale, può riaprire il suo atelier e contare ancora sulla protezione di personalità eminenti. Questa volta è don Antonio Ruffo ad accoglierla: membro di una facoltosa e potente famiglia messinese, è un grande intenditore e collezionista d’arte, pronto a diventare il nuovo mecenate della Gentileschi. La prima opera risalente al secondo periodo napoletano è il David e Betsabea oggi custodito al Columbus Museum, seguito dalla Lucrezia di Capodimonte. La critica le attribuisce anche Lot e le figlie e il Trionfo di Galatea, sebbene entrambi i dipinti facciano pensare ad una collaborazione con Bernardo Cavallino. Tuttavia, come si è accennato sopra, è il collega a riprendere nelle proprie opere alcune cifre del linguaggio gentileschiano oppure è la stessa pittrice a realizzare alcune parti nei suoi dipinti; ad ogni modo l’ascendenza della Gentileschi sul Cavallino è dimostrata dalla forte somiglianza tra le tele. Gli ultimi anni della pittrice romana sono raccontati dal carteggio con Antonio Ruffo, dal quale emerge un’Artemisia ormai stanca, cagionevole e bisognosa di denaro. Sebbene l’entusiasmo e l’ambizione non siano più quelli di un tempo, continua a dipingere opere. Si cimenta in tele complesse, con ricchi paesaggi e architetture, forse per giustificare gli elevati compensi chiesti ai committenti; le lettere descrivono una donna d’affari molto accorta in fatto di denaro e pronta a battere la concorrenza . Sebbene la passione si stia spegnendo e la vena artistica sia sul punto di chiudersi, non smette di adoperare il pennello e continua a farlo fino a pochi istanti dalla morte: il talento scompare tra il 1652 e il 1653 ma al ’52 risale la firma e la datazione di una Susanna e i Vecchioni per Averardo de’Medici. Se la data di morte è dubbia, certo è che a spegnersi è stato un talento ammirato, precoce, versatile ed esperto. Un talento del tutto eccezionale perché l’essere donna nell’Italia del Seicento non ha frenato la vocazione, portata avanti con zelo e determinazione. Per rivelare quanto Artemisia Lomi Gentileschi fosse versatile e quanto sapesse adeguarsi alle varie richieste, vogliamo analizzare in quest’ultimo capitolo quattro dipinti risalenti al primo periodo napoletano. Le opere in questione affrontano temi eterogenei: dalla sacra Annunciazione, al celebrativo San Gennaro nell’Anfiteatro, dall’allegorica Clio Musa della Storia a Corsisca e il Satiro, scena tratta da un coevo dramma pastorale.
Le tele rispondono a esigenze differenti e richiedono vari approcci alla pittura, ma diversa è anche la destinazione: le prime due sono committenze religiose, adibite sicuramente alla pubblica esposizione, le altre invece, dati i temi sofisticati, sono riservate al collezionismo colto. Le opere, oltre a comprovare il talento e la stima di Artemisia, testimoniano anche il modo in cui l’artista si sia saputa adattare al naturalismo napoletano; ne ha assorbito i precetti e, amalgamando il tutto con le costanti del proprio linguaggio, ha creato un insieme armonico senza precedenti. La prima tela che vogliamo presentare è l’Annunciazione del 1630 custodita presso il museo di Capodimonte. Artemisia esordisce sulla scena napoletana con questa opera che, richiesta e ultimata poco dopo l’ arrivo nel regno, costituisce la prima tappa del percorso artistico partenopeo. La datazione e la firma dell’artista sono scritte sul cartoncino dipinto in basso a destra sulla tela. Il capolavoro è stato realizzato con tutta probabilità per una chiesa di Napoli anche se ad oggi la precisa collocazione risulta sconosciuta e ignoto è anche il committente. Dato il contesto dal quale la pittrice viene accolta e visto l’ottimo rapporto con “l’intelligentia” locale, ad aver favorito la richiesta del quadro può essere stato lo stesso duca d’Alcalá. Per quanto riguarda la collocazione i critici hanno avanzato alcune ipotesi; la più accreditata è quella di Bissell che la vede come una pala d’altare destinata alla chiesa di San Giovanni de’ Genovesi . Il dipinto ritrae un episodio narrato dal vangelo di Luca (1,26-37) e citato da Matteo (1,18-19); si tratta del momento in cui l’Arcangelo Gabriele, inviato da Dio alla Vergine Maria, le rivela che scenderà su di lei lo Spirito Santo e per mezzo della grazia divina darà alla luce un figlio. Nell’opera della Gentileschi è raffigurato l’istante in cui il messaggero di Dio sta preannunciando in ginocchio il lieve evento; ha lo sguardo fisso sulla Madonna mentre col possente braccio sinistro indica la colomba, emblema dello Spirito Santo, e tiene tra le dita della mano destra un giglio bianco, simbolo della castità della futura madre. Alla notizia dell’angelo Maria china la testa, protende la mano sinistra e poggia l’altra sul petto; sembra alludere al seno materno ma al tempo stesso i gesti esprimono devozione, rispetto, umiltà e gratitudine verso il dono ricevuto, l’entità da cui discende e verso lo stesso Gabriele. Il tutto si consuma in un interno oscuro, in cui il contrasto tra la luce e l’ombra è degno di Caravaggio. La fonte luminosa viene dall’alto, dal punto in cui le fitte tenebre dello sfondo si diradano per lasciare spazio ad uno spiraglio di luce. Il “fiume luminoso” che scorre in alto a sinistra ha per argini nubi grigie affiancate all’esterno da tre cherubini; al centro spicca la colomba che, diretta verso Maria, fa discendere su di lei l’unico seme dal quale nascerà Gesù. La luce scivola sulla sottile aureola della Madonna, ne illumina il volto e la parte superiore del vestiario. Gli indumenti sono umili, in perfetta sintonia con il suo atteggiamento modesto. L’abito di un rosso pallido è in parte coperto da una stola color ocra e da un manto azzurro; la luce illumina la parte superiore della lunga stoffa, ne evidenzia le pieghe e ne rivela la pesantezza. Sotto il caldo mantello si intravede un dettaglio marrone che fa pensare alla scarpa della Vergine. Opposto è invece l’abbigliamento di Gabriele, esaltato dalla luce in tutto il suo splendore. Indossa un ingombrante e sontuoso abito ocra brillante di luce propria e reso ancor più vivo dal contrasto con le tinte sbiadite di Maria; è tanto luminoso da rischiarare il primo piano, creando un chiasmo con la più spenta stola della Madonna. Sotto l’ampia manica che pare rivoltata dal vento se ne vede un’altra bianca più aderente ma altrettanto voluminosa, tanto che è stata arrotolata fino al gomito. Il lungo e ricco drappeggio lascia intravedere il piede nudo dell’arcangelo che, a differenza della Vergine, non indossa le scarpe. La luce divina colpisce l’appariscente arcangelo Gabriele e sfiora l’umile Maria, rivelando il loro aspetto e abbigliamento. Ogni dettaglio dei due soggetti è reso con sufficiente precisione: il panneggio delle stoffe, le piume dell’angelo, le pieghe delle vesti e il giglio bianco. È evidente che la figura di Gabriele sia maggiormente esposta alla fonte luminosa e perciò appare più dettagliata della Madonna, confinata in uno spazio oscuro. Sebbene la Vergine sia meno particolareggiata, la sua figura e quella del messaggero sono gli unici oggetti visibili sulla tela, se si escludono i Cherubini, la colomba e il cartoncino in basso a destra. Mentre i due personaggi recitano le parole di Luca, come unici protagonisti di un dramma, tutto il resto tace nell’oscurità. La disposizione dell’ambiente in cui si svolge la scena non è ben chiara. Si intuisce che siamo all’interno di un’abitazione poiché lo sfondo liscio ricorda una parete e la superficie in primo piano è sicuramente un pavimento. Inoltre Maria accoglie l’annuncio mentre si trova su una pedana più alta e, data la presenza di una colonna lignea, si può pensare che nella stanza ci sia un letto; il mobile appena accennato fa capire che il tutto si stia consumando in una camera da letto. Vista l’oscurità e l’assenza di lumi e candele accese, l’Annunciazione della Gentileschi può essere avvenuta di notte, magari proprio mentre la Vergine stava dormendo. Anche l’Annunciazione di Orazio Gentileschi del 1623 si consuma in una stanza da letto . Mentre la tela di Artemisia non descrive quasi per niente l’interno, l’ambiente dipinto dal padre è assai dettagliato. Innanzitutto si può vedere sulla destra una finestra che, in parte aperta, permette l’ingresso della colomba e di una debole luce. Dato il chiarore e la tonalità del firmamento, Gabriele può aver comunicato il lieto messaggio durante una notte particolarmente luminosa oppure al sorgere del sole, quando il cielo non è più notturno ma non ancora diurno. Ciò che colpisce maggiormente l’osservatore all’interno della stanza è l’imponente letto a baldacchino, descritto nei minimi particolari. È disfatto e ciò fa pensare che l’angelo abbia interrotto il riposo di Maria; le lenzuola, probabilmente di lino, sono in disordine e lasciano scoperti i due materassi dei quali è possibile notare persino le pieghe della stoffa che li avvolge. Anche la colonna lignea del baldacchino è resa con estrema precisione: si assottiglia in altezza e presenta una finissima decorazione a intaglio. La cortina è realizzata con una pesante stoffa rossa, della quale è possibile ammirare il panneggio. L’ambientazione in una camera da letto non è l’unico elemento che accomuna le tele di padre e figlia. Come sostiene Tiziana Agnati, c’è una forte somiglianza tra le due opere, tanto da indurla a credere che il committente di Artemisia abbia desiderato una copia dell’Annunciazione di Orazio Gentileschi. Che le abbiano chiesto di seguire l’impostazione paterna o no, è evidente che si sia ispirata al dipinto del 1623. A dimostrarlo è innanzitutto la resa dei due personaggi: sebbene la disposizione risulti invertita, in entrambi i casi la Madonna è in piedi e, leggermente protesa in avanti, ha lo sguardo rivolto verso il basso; l’Arcangelo scalzo è in ginocchio. Anche i colori del vestiario sono gli stessi ma nell’opera di Orazio gli abiti di Maria, priva di aureola, presentano tinte più accese e le sue stoffe sembrano più preziose. Tale elemento, aggiunto al sontuoso letto, induce a credere che lo status della Madonna paterna sia di gran lunga superiore. Per realizzare il capolavoro del 1630 Artemisia non guarda soltanto la tela del padre: ad ispirarne l’iconografia è anche l’Annunciazione di Scipione Pulzone, allora conservata nella chiesa di San Domenico a Gaeta e oggi custodita presso il Museo Nazionale di Capodimonte. La Gentileschi deve aver visto la sua tela dal momento che la disposizione e l’atteggiamento dei soggetti è molto simile. La Madonna di Pulzone indossa un lungo abito rosso, più vivace dell’altro ed è coperta dalla stessa stoffa azzurra; accenna a un inchino, gesto reso visibile dalle increspature della veste. Anche qui la mano è appoggiata al petto, rafforzata dall’altra che in questo caso non è protesa verso Gabriele. Il messaggero di Dio, inginocchiato verso la Vergine, reca in mano il giglio bianco e con l’indice dell’altra allude a un anziano Dio circondato da Cherubini a mezzo busto. Per quanto riguarda l’abbigliamento, ha indosso una sottoveste azzurra e una casacca color ocra con maniche voluminose; queste devono aver ispirato il particolare dell’abito indossato dall’angelo di Artemisia. Anche la scena di Pulzone si svolge in un interno ma non si tratta di una buia camera da letto: Maria è appoggiata a un leggìo e dietro all’arcangelo si vede una piccola sedia con sopra un panno bianco. A differenza di Pulzone, Artemisia contrae lo spazio e annulla quasi del tutto il fondale, riducendolo a una massa oscura . Così la pittrice entra in sintonia col Caravaggismo napoletano e ne assimila i precetti; luci e ombre si fanno più violente, la tavolozza diventa più scura; i gesti appaiono concitati, sebbene siano addolciti dall’atmosfera delicata e sommessa. Contini sostiene che Artemisia in quest’opera abbia avuto un mutamento di stile, caratterizzato da « penombre forti, carni estratte a tentoni dalla luce che ne esalta la sodezza, panni bianchi, sporchi d’ombra, sbattuti dal lume». Stando alle parole del critico la Gentileschi ha condotto un’analisi più decadente e veridica, anticipando al tempo stesso le cifre stilistiche che saranno più evidenti nella successiva produzione; si tratta della resa del colore, un colore libero, sontuoso, a cui si affiancano abbondanti panneggi. La ricchezza decorativa può dipendere dalla pittura fiorentina, sensibile ai dettagli sfarzosi, ma può altresì essere legata all’esperienza romana della pittrice. Come ha osservato Mina Gregori, il fastoso costume dell’angelo può esser stato suggerito da una tela di Simon Vouet; si tratta del Tempo sconfitto dalla Speranza, Amore e Bellezza, realizzata a Roma nel 1627, anno in cui Artemisia si trovava ancora nella città natale . La Gentileschi deve aver notato gli indumenti che avvolgono la Speranza e la Bellezza mentre combattono contro il Tempo: le stoffe, mosse dal vento, hanno pieghe molto accentuate e le tinte forti saranno quelle indossate dall’arcangelo Gabriele. Ad ispirare il sontuoso messaggero può esser stata anche la guisa dei dodici Angeli con simboli della Passione dipinta da Vouet attorno al 1620 per il cardinal Filomarino e oggi custoditi in parte a Capodimonte e in parte appartengono ad una collezione privata. Come si può osservare nell’immagine riportata sotto, la creatura realizzata dal francese porta un voluminoso abito: il drappeggio ne evidenza la pesantezza e le doppie maniche sono molto ampie. Anche la Circoncisione e la Sacra famiglia con san Giovannino, dipinti da Vouet tra il 1622 e il 1626, dovettero avere un ascendente sull’Annunciazione della Gentileschi: ne assimila il tardo Caravaggismo, le carni chiare, i tessuti appariscenti e i gesti concitati . È evidente che con questa prima tela napoletana la pittrice si sia saputa adeguare alle tendenze del naturalismo locale, fatto che ne comprova la capacità di adattamento e la versatilità. Tuttavia il realismo intenso, l’acceso contrasto luminoso e la drammaticità sono accompagnati da tinte forti, panneggi abbondanti e ricchezza decorativa. Artemisia fonde in un’unica opera i tratti più interessanti delle fonti che ha a disposizione; ne cattura l’essenza e li amalgama in modo sapiente, fino a creare un insieme armonico e originale. L’altro dipinto preso qui in esame è Clio, musa della Storia, oggi di proprietà della Fondazione della Cassa di Risparmio di Pisa e custodita presso il Palazzo Blu situato nella stessa città. La tela è firmata da Artemisia ed è datata 1632; nome e anno sono riportati sul libro accanto alla musa. La pagina bianca contiene in realtà un’iscrizione che, ricostruita dagli studiosi, recita così: 1632 ARTEMSIA faciebat all’illustre M., smemorato Rosièrs L’illustrissimo signor Rosièrs è il dedicatario dell’opera, identificato in François de Rosièrs. Nobile francese protetto dal cardinale di Guisa, aveva scritto il testo Stemmata Lotharingae ac Barri ducum, una genealogia del ducato di Guisa in cui l’autore voleva dimostrarne la discendenza da Carlo Magno. Il re francese Enrico III non aveva gradito l’opera e fece rinchiudere l’autore nella Bastiglia, liberato dopo molto tempo da Carlo di Lorena, quarto duca di Guisa. È probabile che sia stato lo stesso Carlo di Lorena a commissionare la tela, richiesta in onore di Rosièrs per celebrare il venticinquesimo anno della morte avvenuta nel 1607. Clio, dedicata ad uno storico deceduto, può essere un omaggio allo stesso Rosièrs, che in vita ha reso immortale la stirpe dei Lorena e ora il suo nome merita di essere letto tra le pagine del libro della musa. Perseguitato dal cardinale Richelieu per aver sostenuto Maria de’ Medici, il quarto duca di Guisa fu esiliato in Italia nel 1631 e si stabilì a Firenze; qui Galileo Galilei potrebbe avergli suggerito il nome di Artemisia Gentileschi, fatto testimoniato da una lettera che, scritta dalla pittrice per lo scienziato, allude a un quadro consegnato ad un committente . L’emblematica tela raffigura l’allegoria della Storia, un tema assai sofisticato e quindi destinato a un collezionismo erudito. Artemisia si cimenta in un’opera colta e raffinata, per assecondare le istanze del facoltoso richiedente. Il dipinto ritrae quasi per intero una donna statuaria che riempie tutto lo spazio della tela. Il corpo è girato verso il tavolo su cui è appoggiato il libro mentre la testa coronata d’alloro è leggermente inclinata dalla parte opposta, con lo sguardo fiero rivolto in alto. L’imponente e severa figura tiene la mano sinistra sul fianco nell’atto di afferrare tra le dita la stoffa dell’abito; con l’altra mano tiene invece una tromba alla quale si avvolge una corda rossa.
La corona d’alloro, il libro e la tromba sono gli oggetti che Cesare Ripa attribuisce alla musa nella sua Iconologia del 1625. A quanto pare Artemisia ha seguito le indicazioni imposte dal committente, che ha voluto una tela che rispettasse quanto scritto da Ripa: Rappresenteremo Clio Donzella con una ghirlanda di lauro, che colla destra mano tenga una tromba e colla sinistra un libro, a cui di fuori sia scritto HERODOTUS. La musa dipinta dalla Gentileschi si discosta dal paradigma dell’Iconologia soltanto per il libro: non è tenuto in mano ed è aperto sul tavolo, fatto che impedisce la lettura del nome dello storico greco sulla copertina. L’opera in passato era nota come La Fama, probabilmente modificata dalla pittrice per raffigurare la personificazione della Storia. Stando alle informazioni di Cesare Ripa, l’allegoria della Fama dovrebbe tenere in mano una tromba, impugnare un ramo d’olivo, avere un libro aperto, essere alata e indossare un medaglione a forma di cuore. La statuaria figura del 1632 è fedele all’iconografia di Ripa soltanto per la tromba e per il libro aperto, ma in realtà una recente pulitura del dipinto ha rilevato la presenza delle ali e del ramoscello d’olivo. Se Artemisia avesse apportato delle modifiche alla Fama per trasformarla in una musa della Storia, allora la macchia scura sopra la spalla sinistra dovrebbe essere un’ala; allo stesso modo la mano era in origine pensata per stringere la palma e non per impugnare il tessuto dell’abito. A dimostrare che l’intenzione iniziale fosse di riprodurre l’allegoria della Fama è il libro aperto su cui sono riportati i nomi dei personaggi degni di nota. Sulla pagina bianca non compare soltanto Rosièrs ma anche Artemisia: apponendo la firma sul quadro ha in qualche modo incluso il proprio nome nel testo della Fama. A tal proposito Mary D. Garrard sostiene che la pittrice stabilisse un triplice rapporto tra la musa, Rosièrs e se stessa: come l’autore della genealogia anche lei entra a far parte della storia grazie alla fama conseguita come pittrice. Che si tratti della Storia o della Fama, una simile interpretazione presuppone che la Gentileschi fosse pienamente consapevole del successo raggiunto e ciò testimonierebbe l’interesse per la propria notorietà. L’iconografia del dipinto si potrebbe legare anche alla concezione che nel Rinascimento si aveva dell’opera d’arte, che ricopriva un ruolo fondamentale nel perseguimento della fama da parte dell’artista. La statuaria Clio indossa un elegante abito blu scuro che, dati i riflessi molto più chiari prodotti dalla luce e data la lucidità, sembra essere di raso. Il pesante tessuto avvolge col suo drappeggio il corpo della musa e la profonda scollatura rivela la presenza di una leggera sottoveste bianca impreziosita da un raffinato merletto. Le maniche del vestito sono color ruggine; il modo in cui la luce le colpisce lascia intendere che la stoffa sia morbida e vellutata. Il ricco abito è ornato con due spille sfarzose, una fissata sull’avambraccio destro,l’altra posta sulla spalla sinistra. Sono entrambe montate in oro e presentano al centro una pietra preziosa. Le vistose spille non sono gli unici gioielli di Clio: la bella musa indossa anche un paio di orecchini con perla pendente e montatura in oro. È il gioiello toscano più usato e noto tra Cinquecento e Seicento. I pendenti sono simili a quelli che portano molte altre donne dipinte da Artemisia. La Conversione della Maddalena di Palazzo Pitti, Giuditta e la sua ancella del 1618, Giaele e Sisara, Susanna e i vecchioni del 1622, la Maddalena Penitente della Cattedrale di Siviglia, la Venere dormiente, Corsisca e il satiro, la Cleopatra del periodo napoletano, Lot e le figlie e Venere che abbraccia Cupido sono dipinti in cui compare lo stesso tipo di ornamento. A titolo d’esempio si riportano le immagini coi particolari di due opere in cui compaiono i preziosi dettagli: la prima donna è Giaele, eroina del Vecchio Testamento tratta da Giaele e Sisara del 1620 l’immagine accanto è il volto della Maddalena Penitente, risalente al secondo soggiorno romano . I dipinti su cui compaiono i pendenti sono tutti collocabili dal periodo fiorentino in poi e ciò fa pensare che la Gentileschi abbia ornato i soggetti femminili dopo aver assimilato le tendenze del gusto toscano, sensibile ai particolari sfarzosi. Il fatto che Artemisia insista sullo stesso paio di orecchini in più di dieci quadri induce a credere che esistessero realmente. Può averli visti indosso a qualche elegante dama o erano semplicemente di sua proprietà, acquistati a Firenze o ricevuti in dono. Dal momento che si trasferisce nella città medicea appena sposata, Pierantonio Stiattesi o il padre potrebbero averglieli regalati in occasione delle nozze. Qualunque sia la storia che si cela dietro ai pendenti, chiunque ne sia il proprietario, i gioielli insieme al ricco abito e all’atteggiamento distaccato fanno di Clio una figura elegante ed altera. La musa risulta distante, noncurante dell’osservatore, totalmente ignorato; la superba donna non ha occhi per lui, ha lo sguardo perso nel vuoto, concentrato su un particolare senz’altro più interessante di un comune mortale. Sebbene gli abiti siano realistici e sfarzosi, Clio non appartiene a questo mondo, non è una creatura del presente. Sembra che Artemisia abbia riportato su tela una donna d’altri tempi, un’eroina dell’antichità classica che posa in tutta la sua fierezza, pronta per essere ritratta. La musa è posta è al fuori della storia; ne è la personificazione ma le vicende dei mortali non sembrano toccarla da vicino. La lontananza dallo spettatore si esprime anche nell’aspetto fosco della figura statuaria. La tonalità del dipinto è scura: dallo sfondo buio emerge una Clio poco illuminata nella parte inferiore. Emerge dal fondale grazie al tenue incarnato del volto e del petto, mentre l’abito scuro e le maniche ad esso complementari la relegano nell’oscurità. Gli unici oggetti che la riscattano dalle tenebre sono i lucenti gioielli e la fine sottoveste. L’applicazione del colore appare più libera rispetto alla stesura dell’Annunciazione: l’impianto coloristico e il motivo del drappeggio sono gli stessi ma la pennellata si fa più vigorosa. Le pieghe e gli del vestito, gli ornamenti, il merletto bianco e le pagine del libro sono resi con scioltezza. Le pennellate decise, i colori appariscenti e gli improvvisi colpi di luce sulle foglie di alloro e sull’abito inducono Contini a definire l’opera pittoresca e sostanzialmente antinaturalistica. Ad ogni modo l’opera si colloca a fianco della precedente Annunciazione per il dominio delle tinte scure, per l’impianto coloristico e per la resa del drappeggio; il tutto è qui portato alle estreme conseguenze. Una grande prova della piena integrazione di Artemisia Gentileschi nella Napoli di metà Seicento è Corsisca e il satiro, opera della prima metà degli anni ’30 oggi in collezione privata. La tela è stata realizzata per un committente ancora sconosciuto ma, data la ricercatezza del tema, si tratta senza dubbio di un destinatario colto. Il dipinto ritrae la ninfa Corsisca e il satiro Satto, protagonisti di un episodio tratto dal Pastor fido, dramma pastorale composto da Giovan Battista Guarino negli anni ‘80 del Cinquecento. Artemisia raffigura la scena sesta del secondo atto, nella quale Satto insegue Corsisca per unirsi a lei, ma quando riesce ad afferrala per i capelli si rende conto di esser stato ingannato: la scaltra creatura indossava in realtà una parrucca e ciò le permette di fuggire. La pittrice si attiene fedelmente al testo e immortala l’istante in cui la ninfa si sta allontanando dal satiro lussurioso che resta immobile a terra con la treccia posticcia in mano. Corsisca è ritratta nell’atto di avanzare, con la gamba sinistra protesa in avanti e la testa rivolta verso il satiro sconfitto; mentre sta compiendo il lungo passo si porta la mano sulla nuca, nel punto in cui le è stata strappata la finta acconciatura e con l’altra impugna l’ingombrante e lungo abito per scappare più agevolmente. La ninfa indossa un abito color ocra con ampie maniche bianche e con una voluminosa veste. Le pieghe della gonna e il drappeggio del mantello rosso sono resi con estrema perizia; ricordano l’abbigliamento dell’arcangelo Gabriele incontrato nell’Annunciazione, se non fosse che la tinta di Corsisca è più dorata e il rosso del manto presenta una tonalità più scura. Il pesante vestito ricorda anche gli abiti di altri soggetti femminili ritratti in passato da Artemisia: l’ampia e più preziosa veste indossata da Ester nella tela romana  il tessuto che avvolge Giuditta dipinta con la sua ancella  la voluminosa tunica della Santa Cecilia . Tuttavia il drappeggio che rende più giustizia all’abilità della pittrice è quello di Corsisca: raffigurata in movimento e nell’atto di sollevarsi la veste, la Gentileschi è stata in grado di rendere alla perfezione la stoffa sgualcita avvolta attorno alle gambe della ninfa. La creatura indossa anche un paio di sandali alla schiava blu e verdi; si tratta dei coturni rubati per lei dal satiro prima che iniziasse il comico inseguimento. Immancabili gli orecchini di perle indossati da Clio e dalle protagoniste di altri dipinti. Corsisca è ritratta in tutta la sua bellezza e astuzia; trionfante, inafferrabile e luminosa, domina l’intera scena e concorre ad offuscare il satiro, confinato nell’oscurità. Satto è rimasto seduto a terra, intenzionato a giacere con la ninfa che, se non avesse architettato l’astuto piano, sarebbe stata violata. Sconvolto e sconfitto, non gli resta che guardarla allontanarsi, mentre con la mano destra impugna la finta acconciatura e con la sinistra si appoggia a terra. Egli è raffigurato come un uomo di mezza età, scuro di carnagione e di capelli; è a torso nudo e ciò permette di osservarne l’accentuata muscolatura, soprattutto nelle braccia. La barba incolta e le orecchie appuntite conferiscono al satiro un aspetto selvaggio, come se l’erba su cui è seduto fosse il suo ambiente abituale. Relegato nell’oscurità, soltanto il busto è illuminato, mentre le gambe si distinguono a mala pena; essendo molto scure emergono con difficoltà dalle tenebre e ed è possibile vedere soltanto che sono piegate e rivolte verso la ninfa. L’esilarante scena si svolge all’aperto: Satto siede sotto un albero e a fare da sfondo è un paesaggio montuoso appena accennato; il cielo è plumbeo, quasi privo di luce. L’opera si orienta perfettamente nel contesto napoletano, ispirandosi per alcuni aspetti agli artisti più in voga del momento. Il dipinto è molto legato alle opere di Massimo Stanzione, artista col quale ha collaborato in importanti commissioni. Corsisca riecheggia le sue figure femminili, in particolare il Suicidio di Lucrezia e la Santa Dorotea, entrambe di collezione privata. Inoltre il taglio piccolo della composizione e l’accenno di paesaggio ricordano le impostazioni scelte da Stanzione per i propri dipinti e immediato è il parallelismo con Orfeo percosso dalle Baccanti . Qui le figure si concentrano in primo piano e occupano l’intera tela; il fondale è occupato a destra da un paesaggio montuoso mentre nella parte sinistra compare la chioma di un albero, come nell’opera di Artemisia. A fare da sfondo è un cielo nuvoloso, più limpido del fondale di Corsisca e il satiro. La resa del paesaggio e i modi della pittrice ricordano così tanto Massimo Stanzione che in passato il dipinto era stato a lui attribuito. Stanzione non è l’unico naturalista ad avere un’ascendenza su Corsisca: anche Simon Vouet deve averla ispirata nel volto e nei tratti semantici della bella ninfa. La resa naturalistica ma semplificata è una reminiscenza della Madonna realizzata nell’acquaforte della Sacra Famiglia con l’uccellino, opera parigina del 1633. La Vergine mostra il profilo opposto di Corsisca e sebbene lo sguardo sia mite e affabile, i lineamenti sono quelli della bella ninfa. Per la posa della creatura deve essersi ispirata anche a Nesso e Deianira di Guido Reni, realizzata attorno al 1621 a Bologna per il duca di Mantova e oggi custodita al Louvre . Non si sa se la Gentileschi abbia visto l’opera a Mantova o a Bologna, dal momento che fu riprodotta su incisione soltanto dopo il 1660, ma certo è che abbia osservato con attenzione la figura di Deianira136. La posa di Corsisca ricorda infatti la postura della fanciulla di Reni: entrambe sono colte nell’atto di avanzare, col piede sinistro proteso in avanti, mente si voltano a guardare sopra la spalla destra. Simile è anche l’abito color ocra e il suo panneggio che nella tela del 1621 appare più leggero ed è mosso dal vento. Differente è tuttavia l’atteggiamento delle due donne: Deianira è spaventata e disorientata mentre viene trascinata via dal centauro; l’espressione di Corsisca è quella di chi si defila compiaciuto e si volta indietro con irriverenza verso il nemico raggirato. La figura del satiro è resa con altrettanto vigoroso naturalismo e i toni che lo descrivono sono quelli esasperati di Jusepe de Ribera, detto ‘lo Spagnoletto’. Satto riecheggia il satiro raffigurato dal pittore caravaggesco nell’Issione, opera del 1632 conservata al Prado . L’artista ha conferito alla creatura mitica un’espressione che oscilla tra la ferocia e il sadismo: mentre tortura crudelmente Issione, guarda compiaciuto lo spettatore. Il suo atteggiamento non ha nulla a che fare con l’aria interdetta e avvilita di Satto, ma assai simile è la fisicità. Entrambi hanno la muscolatura delle braccia molto pronunciata e pressoché identici sono i tratti del viso. Sebbene il satiro di Ribera sia rivolto verso lo spettatore e l’altro sia di profilo, è possibile notare lo stesso incarnato scuro, la stessa barba incolta, le medesime sopracciglia folte e le grandi orecchie a punta. Satto ricorda una simile figura ritratta da un altro caravaggesco convinto, il napoletano Francesco Vitale. Si tratta del diavolo che compare nell’Angelo Custode realizzato per la chiesa della Pietà dei Turchini di Napoli . Le braccia muscolose del diavolo ricordano quelle di Satto e altrettanto simili sono i lineamenti e i colori del volto, se si escludono le orecchie che nel demone sono antropomorfe. Con Corsisca e il satiro Artemisia Gentileschi si pone nel solco del naturalismo napoletano, assimilando le cifre stilistiche degli artisti che ne hanno determinato i caratteri.
La pittrice prende spunto dalle opere che più si confanno all’episodio ritratto per assecondare la colta richiesta del committente. È sorprendente come Artemisia si sia attenuta ai versi del Pastor fido e come sia stata in grado di imprimere all’opera realismo e ironia. Il risultato è un dipinto che sa raccontare con verosimiglianza un’esilarante scena tratta da una storia fittizia. I gesti e i volti parlano da soli e sembrano recitare le parole del testo di Guarino. Non ci è dato sapere se la Gentileschi volesse alludere alla vicenda dello stupro, fatto alquanto improbabile dal momento che la ninfa è presentata nel testo originale come una creatura subdola, bugiarda e disonesta. Anche nel dipinto Corsisca appare come una ragazza avveduta, intrigante e maliziosa, pronta a ingannare il prossimo. Sarebbe stato controproducente creare analogie con la storia personale, dal momento che Artemisia si sarebbe posta sullo stesso piano di una donna immorale, lussuriosa e colpevole; la pittrice è stata invece violata contro la propria volontà ed è uscita sconfitta dalla triste vicenda. La Garrard propone un’altra interpretazione basata su criteri di genere ma anche questa è un’ipotesi remota. Secondo la studiosa l’episodio sarebbe stato dipinto dalla Gentileschi perché intenzionata ad alludere alle capacità delle donne di sfuggire ai pretendenti lussuriosi grazie all’intelligenza. Neanche in questo caso l’identificazione del genere femminile con la ninfa è verosimile, dal momento che le connotazioni di Corsisca sono evidenti a chiunque osservi il quadro, compresa la sua esecutrice. Occorre sempre ricordare che l’opera è stata realizzata su commissione e, dal momento che la Gentileschi segue fedelmente il testo, può aver semplicemente trasposto su tela ciò che le è stato prescritto, sulla base dei versi di Giovan Battista Guarino. Sembra inoltre improbabile che l’artista abbia dipinto di propria iniziativa un soggetto così raffinato: sebbene il suo livello di istruzione non sia ancora stato appurato, la cultura di Artemisia non doveva essere tanto vasta, essendo avviata alla scrittura in età adolescenziale. Pensarla come una donna colta e in grado di conoscere un genere letterario di non facile fruizione le farebbe un immenso onore, ma è altrettanto gratificante vederla come l’esecutrice di un episodio tratto da un dramma contemporaneo molto apprezzato. Il committente le ha affidato il racconto visivo di una delle più suggestive scene del Pastor fido, una tematica raramente dipinta dagli artisti. L’iconografia esistente è in larga parte nordeuropea e tra i pochi esempi italiani spicca il capolavoro di Artemisia Gentileschi. Essere investita di un simile onore e aver portato a termine la commissione con pertinenza e maestria può bastare per celebrare il suo talento. Qualsiasi riferimento alla vita privata e al passato tormentato è del tutto superfluo, incompatibile e fuorviante. San Gennaro nell’anfiteatro è una delle tre tele realizzate da Artemisia Gentileschi per il Coro del duomo di Pozzuoli . I dipinti fanno parte di un ciclo più esteso che comprendeva in origine episodi tratti dalle vite di Cristo, della Vergine, di San Gennaro e dei martiri legati alla sua storia. Il progetto iconografico fu realizzato per volontà del vescovo di Pozzuoli Martín de Leòn y Cárdenas che già nel 1631 aveva firmato un contratto per la riedificazione della cattedrale. La decisione di avviare il restauro dell’edificio si spiega con il rinnovarsi della devozione verso San Gennaro in seguito all’eruzione del Vesuvio del 1632. Il culto del santo, venerato da sempre a Napoli, diventa ancora più assiduo e il fatto che Pozzuoli fosse stata miracolosamente risparmiata dalla lava induce il vescovo a ristrutturare la cattedrale; fa inoltre completare la cappella che nel Duomo di Napoli ne ospita le reliquie e fa costruire un altare maggiore143. Tra il 1635 e il 1638 uno stuolo di artisti è impegnato nella realizzazione delle tele: Massimo Stanzione, Giovanni Lanfranco, Agostino Beltrano, Paolo Finoglia e la stessa Artemisia Gentileschi si cimentano in quadri devozionali per recuperare la memoria del santo. La pittrice dipinge San Gennaro nell’anfiteatro tra il 1636 e il 1637 e nello stesso arco di tempo realizza anche l’Adorazione dei Magi e i Santi Procolo e Nicea. Essere impegnata in una committenza pubblica e dover dipingere la figura di San Gennaro, tema assai caro al vescovo e ai napoletani, è un grande vanto per la Gentileschi, insignita di un onore eccezionale. La tela lo ritrae durante uno dei tanti miracoli compiuti in vita nel momento in cui, condannato ad bestias, riesce ad ammansire le belve. Gennaro era vescovo di Benevento e nel 305 d.C. era tornato a Pozzuoli, città natale, per supportare i cristiani perseguitati dall’imperatore Diocleziano. Accompagnato dal diacono Festo e da altri seguaci, furono tutti condannati a morte da Timoteo, governatore della città. Prima furono introdotti in una fornace ardente e poi gettati nell’anfiteatro in balia di orsi e leoni. Timoteo, irritato dal miracolo compiuto, fece decapitare i martiri nell’area flegea . Artemisia rappresenta il momento cruciale dell’episodio, quando gli animali feroci si prostrano ai piedi del vescovo mentre stanno ricevendo la benedizione. Nel farlo l’artista ha scelto una composizione tradizionale, ispirata al prototipo ideale di San Gennaro tipico del Cinquecento . Il santo è posto al centro del dipinto e costituisce il punto focale della scena. Ha lo sguardo rivolto verso le belve; porta in alto il braccio sinistro e con le dita mima il segno della croce, nell’atto di benedire le fiere; con l’altro tiene il pastorale su cui si appoggia. Nel raffigurare il vestiario si attiene all’iconografia tradizionale: porta in testa la mitra dorata e indossa il piviale damascato sulle spalle. Tuttavia Artemisia sceglie di dipingere il lungo manto vescovile aperto, lasciando a vista il camice di lino bianco. La semplice e leggera tunica presenta delle plissettature rigide e frastagliate e gli orli delle maniche e del fondo sono rifiniti da un elegante e raffinato merletto. Il bianco del camice è spezzato da una lunga stola dorata che termina con una decorazione a frange che la Gentileschi dipinge con estrema perizia. Dello stesso colore è la catena con l’antica croce gemmata, gioiello appartenente al tesoro della cattedrale o di proprietà dello stesso vescovo di Pozzuoli . La figura di San Gennaro è circondata dai martiri e dai seguaci, resi in maniera meno dettagliata rispetto al protagonista indiscusso della scena. Il soggetto alla sinistra del santo è avvolto in un pesante manto marrone; ha lo sguardo fisso sulle belve ma il suo volto sembra offuscato. Alle spalle del vescovo compaiono tre figure appena abbozzate: due si appellano con lo sguardo a Dio, mentre uno osserva preoccupato i minacciosi animali. Artemisia potrebbe aver annullato i tre soggetti nascosti dietro a San Gennaro e l’uomo alla sua sinistra per concentrare l’attenzione sul gesto solenne del santo. La patina scura che li copre potrebbe anche essere legata alla cattiva conservazione del quadro, restaurato dopo un incendio avvenuto nel 1964. Le uniche figure visibili e discretamente illuminate sono quelle alla destra del vescovo. L’uomo in posizione più arretrata indossa un manto azzurro e ha lo sguardo perso nel vuoto, forse alla ricerca di un segnale divino. Più dettagliato è il soggetto inginocchiato in primo piano che tiene le mani giunte nell’atto di rivolgere preghiere a Dio. Dato l’abbigliamento e il rilievo che la pittrice gli attribuisce, si tratta senza dubbio del vescovo Festo. Indossa infatti una dalmatica purpurea con i bordi e le decorazioni in oro; da come la luce colpisce il tessuto e dal panneggio si intuisce che sia di velluto. Sotto il pesante mantello indossa una semplice tunica bianca. Alla sinistra di San Gennaro appaiono le belve. La figura in piedi è un orso che, con la bocca aperta e in fase di attacco, è sul punto di aggredire il vescovo ma la benedizione ha inibito il suo istinto e resta in piedi su due zampe. Gli altri due animali sono dei leoni e sebbene le fauci siano ancora aperte e le pupille dilatate, restano inermi di fronte al santo; il felino in primo piano si prostra addirittura ai suoi piedi. Nonostante le condizioni del quadro impediscano di apprezzarli a pieno, gli animali sono studiati nei minimi dettagli. Soprattutto il leone in primo piano è stato dipinto con estrema cura; la luce ne colpisce la folta pelliccia e sembra conferire al felino una consistenza morbida; anche il muso è ritratto in tutti i suoi particolari, tanto che si notano persino i baffi e dalla bocca socchiusa spuntano i denti dell’arcata inferiore. Il miracolo è ambientato in un anfiteatro Flavio in rovina e sebbene sia posto in secondo piano, in realtà funge da cornice essenziale alla scena. Del Colosseo di Pozzuoli sono visibili soltanto i primi due piani poiché è in parte diroccato. Le fornici del primo registro e di quello superiore da cui si affacciano gli spettatori presentano arcate a tutto sesto, intervallate da robuste paraste. La mano dell’artista ha reso con precisione la tecnica di costruzione ed è visibile l’impiego di due diverse murature: l’opus reticulatum e l’opus latericium. Tuttavia l’edificio è consunto dal tempo, dal momento che è pervaso da crepe e fratture; nella parte superiore andata distrutta la muratura è infestata da piante rampicanti.
La scelta di raffigurare l’anfiteatro in rovina potrebbe dipendere da una specifica richiesta del committente che ha voluto fare dei ruderi d’epoca romana il simbolo del trionfo della cristianità sul mondo pagano che l’ha ostacolata. Stefano Gizzi sostiene invece che l’edificio diroccato sia strettamente connesso ad un sentimento tutto femminile: la melanconia provata dall’artista di fronte al disfacimento e al progressivo disgregarsi delle cose . L’ipotesi del critico è confutata dal fatto che l’architettura non è stata frutto del lavoro autonomo di Artemisia: gli studiosi hanno scoperto la collaborazione di un altro artista. Non è ancora certo il nome del pittore dal momento che le opinioni sono divergenti: alcuni ritengono che sia stato Viviano Codazzo, mentre altri sostengono che a coadiuvarla sia stato Domenico Gargiulo . Chiunque sia stato il collaboratore, non è stato l’unico ad ispirare la composizione della tela: direttamente o no molti artisti a lei contemporanei sono stati ripresi nel San Gennaro. Primo fra tutti Massimo Stanzione, del quale riecheggia quel naturalismo moderato dai toni moderati. Artemisia in questo quadro rinuncia infatti alla drammaticità e preferisce una composizione statica, più adatta a un quadro di uso liturgico. Il santo ammonisce le belve ma il miracolo si consuma senza tensione drammatica: ha gli occhi bassi e si limita a compiere un gesto solenne, un leggero movimento del braccio che si consuma nel silenzio dell’anfiteatro; gli unici rumori che fanno da sottofondo potrebbero essere i ruggiti affievoliti delle fiere e il lontano vociferare degli spettatoti. La composizione più equilibrata e tradizionale può essere inoltre dovuta agli influssi del classicismo bolognese. Il Domenichino e Guido Reni avevano lavorato per la Cattedrale di Napoli e Giovanni Lanfranco stava collaborando alla serie di dipinti di Pozzuoli. Anche Paolo Finoglia è uno degli artisti impegnati nel ciclo di San Gennaro e il rapporto tra i due è molto forte. Sono in sintonia per l’impianto monumentale delle figure e nel gusto per i riflessi delle stoffe, descritte con molta cura da entrambi. Sono state riscontrate affinità anche con Agostino Beltrano, pittore napoletano coinvolto nell’immenso programma iconografico. A quanto pare Artemisia ha mostrato ancora una volta di sapersi integrare perfettamente nel teatro partenopeo, lavorando a stretto contatto con i grandi nomi del naturalismo locale. È stata in grado di accogliere i precetti dei maestri del posto e di elaborare gli insegnamenti di artisti lontani conosciuti indirettamente. L’artista romana ha evitato una rappresentazione che cogliesse l’orrore e la drammaticità di un’imminente condanna ad bestias e si è piegata alle esigenze di una committenza pubblica, destinata ad essere ammirata e invocata dai fedeli. Nonostante abbia in parte rinunciato all’espressività e all’intensità che anima le precedenti opere, ha messo alla prova il proprio talento in un tema sacro di non facile esecuzione. Una tela raffigurante San Gennaro, ben più grande di una figura umana, comprova più di ogni altro dipinto la versatilità di Artemisia Gentileschi, pittrice romana di grande successo a Napoli. La realizzazione della mostra è stata preceduta da una intensa attività di indagine scientifica e di ricerca archivistica che ha restituito nuovo e importante materiale per la biografia di Artemisia, che fa del catalogo uno strumento fondamentale anche per il prosieguo degli studi, grazie a un accurato regesto documentario. Si sono finalmente chiarite le circostanze dell’arrivo di Artemisia Gentileschi a Napoli, nel 1630, direttamente da Venezia, così come si sono aggiunte ulteriori tracce per i suoi anni estremi, afflitti da difficoltà economiche – confermando l’intuizione letteraria di Anna Banti –, sia la sua vicenda privata (il concubinato della figlia Prudenzia Palmira e il matrimonio riparatore seguito alla nascita del nipote Biagio, nel 1649), sia alcuni degli aspetti salienti della sua attività, a cominciare dal ruolo della committenza vicereale e borghese, per finire con le relazioni tra Artemisia e le accademie letterarie, che già in vita contribuirono ad amplificarne la fama. Il catalogo, edito da Skira e a cura di Costantino D’Orazio, presenta i testi di Pietrangelo Buttafuoco, Riccardo Lattuada, Anna Orlando, Yuri Primarosa, Vittorio Sgarbi e Claudio Strinati.
 
Palazzo Ducale di Genova
Artemisia Gentileschi. Coraggio e Passione
dal 16 Novembre 2023 1 Aprile 2024
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso