Questo avrebbe condotto a una radicale trasformazione del modo in cui le persone osservavano il mondo attorno a loro, come Mancini implicitamente riconosce. Comunque abbia passato gli anni mancanti tra 1592 e il tardo 1595, momento in cui si fa vivo a Roma, Caravaggio non avrà sviluppato oltre gli elementi di apprendistato dei materiali pittorici che aveva acquisito dal Peterzano.  Considerando il lungo periodo di formazione che  gli artisti “di storia” dovevano seguire prima di essere impegnati coi pennelli e coi colori preziosi, questa fase di apprendistato sarà stata quella iniziale di cui parla Bellori - ‘macinava i colori in Milano, et apprese a colorire”(1) -  piuttosto che l’attento studio della pittura narrativa di soggetto sacro, letterario, allegorico o storico, quale ci si potrebbe immaginare.

In realtà, la grande maggioranza dei pittori erano all’altezza dei materiali impiegati nella professione di decoratore, più che nella resa di soggetti che spiegavano una storia, e Caravaggio avrà imparato a gestire una modalità di lavoro che rispondeva alle prospettive delimitate dalle potenzialità della sua personalità tormentata.
Il Peterzano, nell’unico altro contratto con un apprendista che conosciamo, quello con Francesco Alicati, scrive che questi lavorava “ala arabesca” e veniva istruito nell’arte dei ritratti (s’intende “copie”) "illum istruire in arte pingendi maxime ut vulgo dicitur de far ritratti", anticipando così il carattere dell’operare di Caravaggio quando arrivò a Roma, facendo copie e decorazioni arabescate(2).
Invece di affidarsi alle relazioni familiari, o di seguire una tradizione figurista di cui aveva solo avviato la conoscenza, egli affronta la questione del rappresentare in un modo innovatore, imprenditoriale. In ciò fu ben diverso da un pittore come Prospero Orsi, che cercò valorosamente(3) di eguagliare lo stile di Giuseppe Cesari. Per contro, Caravaggio non risultò un assistente convincente in questo studio, poiché egli non poteva mai adoperare l’invenzione figurativa di un altro. Conseguentemente non è dato individuare elementi stilistici del Cavalier d’Arpino nelle sue opere.

La constatazione della sua misera condizione di vita, essendo egli davvero estremamente bisognoso et ignudo quando giunse nella capitale, incide anche sull’impressione di cosa fosse la sua preparazione culturale, e anche la natura della rivoluzione che egli avrebbe operato.
Bellori ci rammenta la sua mancanza d’interesse per le opere dei suoi predecessori e concorrenti e Van Mander nota che “è uno che non tiene in gran conto le opere di alcun maestro”: il suo stile di vita non lasciava spazio per lo studio in biblioteca e le ricerche iconografiche, anche quando si riconosca che egli palesava un intuitivo intendimento di quello che i suoi mecenati cercavano.

Sin dal momento, un secolo fa, della rinascita d’interesse nei confronti della sua arte, ciò è stato negato, per il bisogno di vedere queste immagini come la continuazione della tradizione culturale da cui egli proveniva, diminuendo di colpo il suo contributo innovativo. E invece noi dobbiamo riconoscere che questo era una specie di innovative disruption all’interno di un industria che era pronta per un cambiamento radicale.
Mentre Caravaggio venne trascurato durante i secoli successivi, perché sembrava privo delle sottigliezze che erano proprie della sua professione, nell’età moderna egli è stato giudicato piuttosto in termini di derivazioni dal passato che per le grandi differenze rispetto ad esso. Ma la sua fu la più grande trasformazione compiuta dall’arte visiva: qualcosa che colpì straordinariamente i giovani pittori. Questa rivoluzione della percezione costituì una tappa di progresso quale mai si era verificata per migliaia d’anni, per il motivo che in un mondo in cui le professioni si vantavano delle proprie procedure fisse e della stabilità dei propri meccanismi di apprendistato, i miglioramenti nell’ambito della tecnica consistevano ben più di piccoli incrementi che di radicali innovazioni.

Dobbiamo altresì tenere in considerazione l’instabilità di Caravaggio non solo nella spiegazione della sua aggressività, ma anche come una delle ragioni per cui gli è stato possibile compiere un passo avanti così grande in una professione in cui non aveva una riconosciuta maestria e all’età di soli 26 anni.
Questi personaggi straordinari hanno spesso delle difficoltà nell’inserirsi nella società, ma senza di loro non avremo potuto risolvere il codice Enigma, o inventare il computer; e, in particolare, la risoluzione dei problemi ottici ha sempre presentato delle difficoltà che i grandi cervelli del passato molto spesso hanno risolto senza il dovuto riconoscimento.
Caravaggio non è avanzato passo dopo passo in una professione dove ci si doveva inchinare davanti ai modelli del maestro e li si sorpassava solo attraverso il lavoro assiduo: egli constatò che era possibile arrivare a una somiglianza del vero per via di una procedura completamente diversa e senza rapporto con i metodi convenzionali. Egli non ci ha lasciato una spiegazione scritta di ciò in cui aveva fede, anche se le parole che espresse nella querela di Baglione per il famoso libello ci offrono una chiara indicazione sul problema della rappresentazione: "Quella parola valent’huomo appresso di me vuol dire che sappi far bene dell’arte sua, così in pittura valent’huomo un pittore che sappi depinger bene et imitare bene le cose naturali" (13 September 1603)(4). Caravaggio possedeva la virtù di intendere immediatamente, senza ragionamenti ulteriori. Se fosse stato dotato di buonsenso avrebbe ascoltato con maggiore attenzione i colleghi più anziani, come Giuseppe Cesari e Federico Zuccari.

L’idea di servirsi dell’immagine reale, invece di costruirsela nel cervello con l’immaginazione, in verità non fu concepita come sfida a una professione di cui si trovava ancora ai margini: era un intendimento che si impose da sé, e fu perché egli non aveva una mano guidata dalla pratica del disegno inventato che ha potuto invece cogliere le immagini dalla Natura piuttosto che dai modelli che i colleghi indicavano come quelli da seguire, come ci dice anche Bellori. E come afferma Hans Asperger, per arrivare al successo ci vuole anche un pizzico d’autismo.

La sua personalità era fratturata: per Baglione era “per soverchio ardimento di spiriti, che era un poco discolo, e tal’hora cercava occasione di fiaccarsi il collo, o di metter a sbaraglio l’altrui vita”, delle volte forse senza malizia ma per quel che Del Monte descrisse il suo “cervello stravangantissimo”. Sembra scontato che fosse dato per pazzo: egli comunicava un senso di paura ed ansia presso quelli con cui aveva a che fare, ma anche l’impressione che fosse un genio.
Un mecenate siciliano di Messina che lo conobbe nel 1609 così ne scrive: “Questo pittore ha il cervello stravolto”(5), e Susinno più tardi esprime questo giudizio: "così scimunito e pazzo che non può dirsi di più ... un folle che ove andava stampava l’orme del suo forsennato cervello, un inquietissimo cervello, di natura impaziente e invidiosa”(6).
Era il peggiore nemico di se stesso, per la sua propria natura, “dal proprio temperamento, come ne’ costumi era torbido e contentioso” (Bellori, Vite, p. 214). L’aspetto suo era sorprendente, più che un pittore sembrava uno sgherro(7). La commissione di una opera importante nel 1600 richiese una garanzia, e fu Onorio Longhi a far da garante che Caravaggio avrebbe consegnato l’opera(8). Gli anni romani sono un continuo susseguirsi di episodi di violenza e di contrasti, e le citazioni giudiziarie sembrano essere solo la punta dell’ iceberg della sua attività conflittuale.

Sin dall’inizio sembra che venisse messo alla porta malgrado la sua sollecitudine nel lavoro, e Bellori ne fa la parodia per essere sempre malvestito, portando gli stessi vesti o indossando abiti eleganti che gli rimanevano addosso finché diventavano cenci, e per mangiare sempre da una vecchia tela usata per piatto; ci fa sapere anche che era “negligentissimo nel pulirsi” (1672, p. 214), comunicandoci una trascuratezza estrema.
Van Mander parla della sua poca affidabilità: poteva lavorare bene per qualche settimana e poi andare a spasso per un paio di mesi, mescolandosi con gente difficile. Era spesso malato: a parte la permanenza in ospedale quando era dai Cesari, stava di nuovo male nell’ottobre 1600, quando quasi non si reggeva in piedi, e sappiamo che spesso che soffriva di febre maligna, o viene accennato che fosse vittima di malanni, come quello al quale alla fine si arrese a Porto Ercole(9).
Una sua malattia diede l’occasione al dottor Giulio Mancini di conoscerlo, perché ci dice che aveva sperato di ricevere il quadro dello “Sdegno di Marte” (al modo in cui egli si vedeva pagato con opere d’arte) che invece venne preso dal Cardinale Del Monte(10). Ma allo stesso tempo, malgrado i rifiuti delle opere e l’ostilità di tanti colleghi nella professione, ebbe potenti protettori e amici devoti.

Sarà stato verosimilmente Prospero Orsi a indirizzarlo verso la SS. Trinità, dove poteva ricevere le cure adatte al pellegrino povero et ignudo, ma anche l’appoggio della professione degli artigiani. L’impressione è soprattutto quella di un personaggio instabile che aveva problemi d’alienazione, imprevedibilità e aggressività, difficile di conoscere, incontrollabile, come lo descrive l’agente del Duca di Modena quando cercava la consegna di un quadro che aveva non solo ordinato ma saldato, un cervello stravagantissimo(11).

Sentiva di doversi difendere prima o poi da una aggressione che sempre lo minacciava, e anche quando era tanto malato da non poter portar la spada la faceva indossare al paggio che lo accompagnava: e Susinno ci racconta come questo timore comportasse che dormiva vestito con la spada al suo fianco. Questa condizione sarebbe oggi visto come indicazione di un ansia estrema, e benché il suo comportamento fosse spesso provocatorio, si direbbe che fosse dettato piuttosto dalla sua inadeguatezza alle convenzioni che da un atteggiamento di ostilità.
Nell’incontro funesto col Tomassoni, l’anno 1606, si disse che fosse stato provocato(12). L’unica vera amicizia che egli aveva era col cane Cornacchia, da cui non si divideva mai e al quale aveva insegnato "bellissimi giuochi", stando a Baglione(13). Lo troviamo in compagnia di commercianti come Carli e del rigattiere Costantino Spada; di pittori doratori come Tarquinio Ligustri e Avanzino Nucci, Marco Tullio Onofri, Filippo Trisegni e altri che hanno lasciato poche traccia di attività; di copisti quali Antonio de Madiis, Prospero Orsi e Gramatica (prima della sua ascesa alla rinomanza), del sarto Gerolamo Crocicchia, del libraio Ottaviano Gabrielli, del profumiere Alessandro Tonti, del barbiere Petronio Troppa - che gli era accanto nell’incontro fatale con Ranuccio Tomassoni - invece di associarsi con gli artisti professionali dell’ Accademia di San Luca.

Le immagini senza precedenti da lui prodotte sono indizi che operava muovendo da altri presupposti, e infatti ci sono indicazioni che avrebbe dovuto cambiare personaggi introdotti nelle sue composizioni (come la donna che figura nella prima versione della Cattura di Cristo), mostrando così la sua poca dimestichezza con l’iconografia tradizionale.
Rispetto ai suoi concorrenti, non si applicava alla rappresentazione secondo un punto di vista esclusivamente cristiano; sembra casuale che abbia aggiunto gli attributi della Maddalena alla tela della Galleria Doria.
Del Monte si dimostra più interessato a vedere quello che poteva fare piuttosto che imporgli dei temi tradizionali, ma s’intravede una riservatezza per quanto riguarda i ‘dipinti privati’. S’intende che nello spirito della Riforma, accanto alla passione per la virtù e le novità artigianali, c’era un certo allentamento nella disciplina della professione che lasciava aperta la possibilità della concorrenza: ma le commissioni pubbliche erano un’altra cosa(14) . E’ difficile concepire l’Amore vincitore (che è forse il frutto del compiacimento verso il Cardinal del Monte piuttosto che nei confronti del cliente che lo ha comprato), un’opera senza precedenti ed eticamente provocatoria al massimo grado quanto lo sarebbe stata la Lezione di chitarra di Balthus. Rimane un esempio straordinario di un naturalismo portato ai limiti estremi. Altri di questi dipinti privati furono conosciuti diversamente, come il Pastore Coridone che in seguito venne identificato come San Giovanni Battista.

Fu questo anche il momento in cui avvenne un primo riconoscimento del lato positivo dell’instabilità mentale nella ricerca del divino. Giovanni di Dio, che conobbe un periodo di follia prima di tornare alla sua missione di fondare l’ospedale Fatebenefratelli, fu profondamente colpito da tale esperienza, che considerava un’illuminazione(15). La riabilitazione era anche la meta di Pio IV nel fondare  nel 1563 l’Ospitale dei poveri forestieri e pazzarelli (poi S. Maria della Pietà dei Pazzarelli) in Piazza Colonna, dove i pazienti “guariscono et ritornano alli esercitii loro”. Parimente stimolante era il successo nell’ospedale di Santa Maria della Pietà di portare certi dei confinati "alla lor pristina sanità"(16).
Queste esperienze aprivano una nuova prospettiva nella comprensione di comportamenti fuori dall’ordinario. Anche Carlo Borromeo s’incuriosiva e passava delle notti in bianco nell’ospizio dei folli ad ascoltare i discorsi dei pazzi(17). C’era peraltro un’illuminazione che non solo metteva in dubbio alcuni valori tradizionali, ma anche apriva la porta a nuove invenzioni e pensieri anti-convenzionali. La rivoluzione nella percezione che Caravaggio operò nel cogliere l’impressione fugace dell’immagine fu al contempo un successo imprenditoriale e una soluzione intuitiva ad una questione urgente di rappresentazione del vero. Nello stesso modo anche Eadweard Muybridge, alla fine dell’Ottocento, si pose la domanda di come osservare il movimento. In questo caso siamo consapevoli che una ferita al lobo frontale aveva cambiato il suo pensiero, e si sarebbe forse rivelato un elemento che avrebbe facilitato le sue importanti osservazioni sul reale movimento del cavallo.

I ben documentati disagi che Caravaggio evidenziava sono in forte contrasto con la facilità e la decisione che dimostrò nella comprensione dei meccanismi della percezione, quando divenne padrone  nell’osservazione e nella resa della natura. Si osserva nelle sue opere una capacità tecnica eccelsa, un’attenzione a particolari che a prima vista sembrano superflui, mentre leggiamo al contempo della mancanza di accettazione degli altri, dell’ostilità che egli generava, e addirittura dei  rifiuti, come pure della sua personalità scabrosa.
Egli era comunque un personaggio che fuggiva dalla presenza altrui(18), rimanendo, a detta di Bellori, dentro il buio della sua cantina e rifiutando di dipingere alla luce del giorno. Era incapace di mantenere rapporti di parentela e amicizia, e non ci si poteva fidare che avrebbe portato a termine una commissione intrapresa.

Le invenzioni sono spesso considerate un diritto della posterità, e non ci ricordiamo delle circostanze della loro prima introduzione: possiamo oggi ricordare quando e da chi fu inventata la catena della bicicletta, o che il trapano elettrico ha meno di cento anni?
L’adattamento dell’immagine reale nel processo di formare un’immagine, o dipingere, è uno dei progressi fondamentali che sembra accompagnarci da sempre, anche se tutte le indicazioni ci dicono altrimenti.
L’immagine digitale sembra del tutto uguale alla fotografia, fino a quando si considera che lo stesso procedimento può risultare in un oggetto stampato in tre dimensioni. Non è neanche evidente che le particolari virtù di Caravaggio, e certamente la sua tecnica, furono riconosciute facilmente, soprattutto quando ancora era arduo avvicinarsi alle sue opere. Sarebbe anche potuto essere visto come una sorta di handicappato e intrappolato in un’attività meccanica, il tipo di lavoro ripetitivo che praticò al suo arrivo a Roma. Egli ebbe bisogno dell’appoggio e dell’incoraggiamento che nel tempo trovò nella capitale per sviluppare le potenzialità di un intelletto radicalmente diverso rispetto ai suoi colleghi.

Caravaggio afferrò la trasposizione delle forme accidentali invece di calcolare come esse  sarebbero dovute apparire agli occhi dell’intelletto: e la verità di queste apparenze fu subito accettata, anche quando la sua pittura veniva giudicata priva di valore artistico. Allo stesso tempo aveva una tale difficoltà di comunicazione, ed era talmente imprevedibile, che nessuno seppe intendere come fosse arrivato a quella novità. Era indubbiamente senza collaboratori, non vi erano compagni per vedere come avesse fatto e le descrizioni della sua tecnica si limitano a parlare della luce particolare del locale di cui si serviva. Nei dipinti trapela la tendenza sua propria a concentrarsi sui particolari, in luogo di un progetto o disegno più completo, e una fedeltà alla natura che cita ripetutamente con osservazioni calzanti, inesistenti presso i pittore precedenti.
Era, come disse Scannelli, “portato dal proprio istinto di natura all’imitazione del vero”(19) e questa dedizione era una parte essenziale del suo essere, che gli impediva di seguire un pensiero convenzionale. Oggi, quando riconosciamo individui di questo genere, siamo portati ad apprezzarli molto perché possono trovare soluzioni a problemi che resistono al pensiero normale; ma al suo tempo era raro che un individuo potesse intraprendere una sfida all’ordine tradizionale attraverso la sua personalità ossessiva. Non è possibile ipotizzare la natura del disordine mentale di Caravaggio: si può solo ragionare intorno al suo comportamento insolito.


Fu nel contesto del lato secolare della Chiesa, e particolarmente di seguito alle attività di Filippo Neri, che si compì questo passo avanti. Benché egli scomparve l’anno prima dell’arrivo di Caravaggio, fu la sua curiosità per tutte le creazioni di Dio che sembra aver ispirato tanta parte della sua attenzione verso il mondo naturale: e il sentimento “state buoni se potete”, che era il suo motto duraturo, sembra ancora avere il suo significato nell’ambito della tolleranza della Chiesa odierna. Suo padre era alchimista, e lui stesso teneva un giardino botanico, così che non sarebbe stato ostile ai risultati ottenuti da una mente apparentemente tanto indisciplinata e insofferente verso il passato. Per dirla con Baglione : “Usciva talhora a dir male di tutti li pittori passati, e presenti per insigni, che si fussero; poiché a lui parea d’haver solo con le sue opere avanzati tutti gli altri della sua professione” (Vite, 1642, p. 138).

Il mistero degli anni privi di documentazione (1592-1595) rientra nell’ambito della considerazione della personalità tormentata di Caravaggio. Ma le difficoltà incontrate sulla strada di Roma dovettero accrescere il suo senso di bisogno. E per quanto le riforme sociali di Gregorio XIII, Sisto V e Clemente VIII - tra i maggiori risultati delle delibere del Consiglio di Trento - fosse inadeguata rispetto agli enormi problemi di povertà e privilegio a Roma, nondimeno essa ha aperto la porta al modernismo inestimabile, dapprima di Caravaggio e Federico Cesi, e poi di Galileo.
(Fine)
© Clovis Whitfield 2013

Le due parti precedenti:
https://news-art.it/news/caravaggio--bisognoso---parte-prima.htm
https://news-art.it/news/caravaggio--bisognoso---parte-seconda.htm

Note:
1. Postilla  scritta nella copia delle Vite conservata nella Biblioteca Corsini. Vedi Macioce 2003, p. 318.
2.  G. Berra, Il giovane Caravaggio in Lombardia, Firenze, 2005, pp. 205/06. L’apprendistato di Alicati durò quattro anni, al pari di quello di Caravaggio.
3. Questo era palese a Baglione, che parla del suo passione per la pittura del Cesari nella biografia di Prospero  (Vite, 1642, p. 299).
4. Macioce 2003, p. 128
5. Macioce 2003, p. 255
5. F Susinno, Le Vite de’ pittori messinesi, 1724 ; Macioce 2003, pp. 334-337
6. Susinno 1724. Caravaggio evidentemente non era tanto raffinato nei rapporti umani.
7. Il contratto fu firmato nel fondaco di  Alessandro Albani il 5 Aprile 1600 (Macioce  2003, Doc 490).
8. L. Spezzaferro ha proposto  (Caravaggio, Carracci, Maderno, La Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Roma 2001, pp. 14-15) che il soggiorno in ospedale a Santa Maria della Consolazione fu nell’ anno 1600 e non prima, ma è possibile che egli venne riammesso a quell’ epoca e così abbia conosciuto Tiberio Cerasi, intimamente legato alla fondazione e che pattuì di fornire i due panelli per la Cappella a S, Maria del Popolo  il 24 settembre 1600.
9 M. Maccherini, "Caravaggio nel carteggio familaire di Giulio Mancini" in Prospettiva, 86, 1997, p. 71, 84, n. 23.
10. S. Corradini, M. Marini, Caravaggio Assassino, Roma, 1993, p. 62; Macioce 2003, p. 172, 24 agosto 1605.
11. Questa menzione del Cardinal del Monte viene citata da Fabio Masetti, l’agente del Duca di Modena, nel contesto della sua impazienza per il quadro che aveva già pagato.
12. Fabio Masetti, scrivendo al Duca di Modena il 31 maggio 1606, parla di Caravaggio gravemente ferito dopo aver ucciso un’ altro: ‘Ammazzato un altro che lo provocò a far seco questione’, Macioce 2003, p. 195.
13. Baglione, Vite, 1642, p. 147:  Susinno 1724, in Macioce 2003, pp. 334-337: “Sempre portava con esso un cane nero che avezzatolo avea a far vari giuochi, di che egli molto trastulla vasi”.
14. Camillo Borghese succedendo a Girolamo Rusticucci come Cardinal Vicario di Roma nel 1603, rinnovava il suo editto Per gli altari e le pitture nelle chiese  [1593] che prevedeva che i bozzetti di tutte le opere venissero sottoposti alla censura, e Clemente VIII eseguiva delle visite pastorali per controllare questo aspetto della disciplina del decoro.
15. Vedi F.M. Ferro, "Il gran teatro della romana pietà" in L’ospedale dei pazzi di Roma dai papi al ‘900, a cura di F.G. Bernardini, 1994. "A Granada, Giovanni di Dio ha attraversato la follia non come una zona di buio ma come un’illuminazione...", p. 33.
16. "E questi sanno con gran diligenza, e pietà, curare, di maniera che molti ritornano alla lor pristina sanità" (C. Fanucci,  Delle opere pie di Roma, 1601, p. 57).
17. Per  Carlo Borromeo la follia rappresenterebbe la divina caligo, la nuvola dell’insapere, il silenzio dove si può cogliere Dio: see F.M. Ferro, cit., p. 35.
18. Il poco socevole Caravaggio condivide questo aspetto con Isaac Newton o Albert Einstein, il quale diceva: “I do not socialize because social encounters would distract me from my work and I really only live for that, and it would shorten even further my very limited lifespan".
19. Il microcosmo della pittura, Cesena, 1657 pp. 51-52.