Caravaggio alla National Gallery di Londra: luci e ombre di un'esposizione (fino al 15 gennaio)

Caravaggio alla National Gallery di Londra

Il nome di Caravaggio suscita sempre un’attrazione fatale e la mostra alla National Gallery probabilmente si è già assicurata un gran successo di pubblico. Vale quindi la pena di riflettere sulla proliferazione di eventi connessi con il revival della sua fama, semplicemente inimmaginabile un secolo fa e che ora fa di lui un personaggio più popolare del movimento degli impressionisti. Sembra che ogni museo importante voglia inserire una sua mostra nella propria programmazione, ed è evidente che ogni angolo della terra è stato raggiunto dal mito della sua vita e della sua fama, così oggi come al suo tempo. Dal 2010, anno delle celebrazioni del Quattrocentenario della tragica scomparsa, ci sono state mostre antologiche a Cuba, San Paolo, Belo Horizonte, Buenos Aires, Ottawa, Fort Worth, Montpellier, Los Angeles, Hartford, Tokyo, Madrid, e anche la mostra attuale di Londra verrà trasferita a Dublino e a Edimburgo. Di particolare rilievo è la scelta di aver inserito in mostra un corpus di opere che finora era stato largamente allontanato dalla visione del pubblico.

Non ci sono mai abbastanza originali in giro, mentre molti aspetti della sua influenza sui suoi seguaci  generalmente sono sempre ben rappresentati. La visione attuale di Caravaggio è il risultato di un recupero dall’oblio a cui il tempo lo aveva consegnato a seguito della sua carriera meteoritica; malgrado siano stati fatti dei progressi, c’è ancora molto da conoscere. In realtà ci sono state nuove scoperte che hanno interessato documenti, opere perdute, risultati di indagini scientifiche, che hanno alterato il mito, passato e recente, dell’artista e della sua personalità, tuttavia non sempre ben in evidenza in questa mostra di Londra.

Questa della National Gallery non è una mostra monografica; il Museo è abbastanza fortunato nel possedere un gruppo consistente  di opere che non costituiscono invece  un una scelta rappresentativa di dipinti così come era quella della mostra al Quirinale del 2010. Invece, con molto buon senso, l’esposizione prende avvio dalla rapporto  che la Gran Bretagna ha avuto con Caravaggio, dove Roger Fry fu probabilmente il primo a vedere n lui i segni di un pittore moderno, definendolo il primo artista a procedere “non in senso evolutivo, ma rivoluzionario”. Si capisce quasi subito che questa ammirazione fu quantomeno discontinua, visto il tardo acquisto della Salome con la testa del Battista,  seguito poi dal Ragazzo morso dal ramarro nel 1986. La Cena in Emmaus è entrata a far parte della collezione quasi per esclusione , quando Lord Vernon, non riuscendo a trovare un compratore all’asta del 1834, decise di darla alla giovane Galleria nel 1837, dove fu praticamente ignorata fino al revival dell’interesse per l’artista in seguito alla mostra di Milano del 1951. Nessun arbitro del gusto inglese della fine del 17°, 18°, 19° e primi del 20° secolo trovò niente di buono da dire sull’artista, e quindi le opportunità di conservare le opere che pure erano capitate nel Paese furono irrimediabilmente perse. Soltanto molto recentemente la versione del Mondafrutto, che era nella collezione reale per lo meno dalla metà del 17mo secolo su finalmente valutata con l’attenzione che merita .

L’entusiasmo per Caravaggio in Inghilterra nasce invece effettivamente ai tempi del re Carlo Iº e del Duca di Buckingham. che ammirarono, a pari di altri collezionisti dell’ epoca, la sua tecnica rivoluzionaria, tanto che la fama della sua arte si diffuse rapidamente per il Paese.  
Questo entusiasmo è documentabile non solo dall’arrivo nel 1627 a Londra della Morte della Vergine fatta per Santa Maria della Scala e ora al Louvre, ma anche dall’;ammirazione per i dipinti di Orazio Gentileschi, uno degli artisti a lui più vicini il quale costruì la sua carriera sulle orme di Caravaggio e che viaggiò persino in Inghilterra, e per quelli di Bartolomeo Manfredi. Ma quest’entusiasmo non durò, e anche le opere che arrivarono non furono particolarmente fortunate, principalmente perché non fu intesa la natura della sua arte e fu seguito dall’eclisse della sua magia. George Vertue non ebbe tempo per lui, e anche Gavin Hamilton (il quale comprò comunque il Caravaggio di San Giovannino, eseguito per Giovan Battista Mattei, il figlio maggiore di Ciriaco) non ebbe parole di sostegno per l’artista nel suo Schola Italica Picturae (1773), antologia di gusto dell’ arte  a uso dei Grand Tourists che inseguivano il sogno di arredare i castelli di campagna con i più bei dipinti italiani. Horace Walpole potrebbe proprio non aver saputo chi fosse stato Caravaggio, e il conoscitore G.F. Waagen, che girò le British Isles  per visitare tutte le grandi collezioni di dipinti presenti nel paese, non aveva idea di chi fosse – tanto che tutti i 30 dipinti di tutti i gusti che gli attribuì non sono più nel catalogo. Ed allo stesso modo non ebbe nessun’altra attribuzione se non Murillo per il Ragazzo morso dal ramarro, ora della National Gallery, che vide a Nuneham Park.  Fu solo per caso che la Cattura di Cristo (in prestito da Dublino) arrivò in Scozia all’inizio del’ Ottocento, celata sotto il nome di Gerrit van Honthorst, uno dei seguaci di Caravaggio le cui opere eran meglio vendibili di quelle del maestro. Anche il San Giovannino, originariamente dipinto per Ottavio Costa,  ottenne una licenza di esportazione fuori dal Regno Unito nel 1952, e ora è in mostra grazie al prestito concesso dal Nelson Atkins Museum di Kansas City presente quasi a dimostrazione di una certa disapprovazione per la scelta fatta Reviewing Committee quando concesse la licenza di esportazione. Paradossalmente una certa residua ostilità nei confronti dell’artista ancora esiste e una scoperta come la versione originale della Cattura di Cristo, dipinta per Ciriaco Mattei, non è neanche riportata in catalogo. Si vede che molti dei dipinti che Caravaggio eseguì, soprattutto alla fine della sua carriera, sono certamente difficili da capire: non è difficile solo la Salomè della National Gallery, Anche se documenta l'entusiasmo di Carlo I per Caravaggio, la Vocazione dei Santi Pietro e Andrea, opera di Caravaggio acquistata per le collezioni reali nel 1637 e tirata fuori dai depositi del castello di Windsor solo in tempi recenti, non ha figurato nell’ elenco dei possibili prestiti per la mostra. 

L’antologia di dipinti messi insieme per rappresentare il gusto inglese nel passato, evidentemente non è sufficiente  da soddisfare la sete del pubblico per le opere del maestro. La ricerca degli organizzatori londinesi si è quindi indirizzata a trovare i risultati dell’influenza di Caravaggio nei opere dei suoi seguaci che sono arrivate nel paese, ed a testimoniare la diffusione della sua pittura in ogni direzione nel Seicento, anche tra artisti che proclamavano – come Poussin – che  era nato per rovinare la pittura. Vale invece la pena chiedersi quale potrebbe essere l'innovazione di una mostra come questa, perché nonostante che siamo ormai abituati alla pedissequa riproposizione di movimenti come l’Impressionismo con titoli come “Una giornata in campagna”, è legittimo compito di un museo provare a migliorare la comprensione di un evento artistico che ha avuto  una risonanza mondiale. Ma il confronto  delle mostre su Caravaggio, come questa della National Gallery (e anche altre in anni recenti), con quelle che hanno portato avanti le conoscenze, come la bella mostra monografica su Valentin de Boulogne, attualmente al Metropolitan Museum e di seguito  a Parigi, è che queste tendono a perpetuare  il mito ben noto di una vita pittoresca e dissoluta, e che riconoscono le sue innovazioni limitatamente al chiaroscuro e al dipingere dal vero. La mostra su Valentin è la prima interamente dedicata all’artista francese, della prima generazione successiva a Caravaggio e più appropriatamente di quella della National ha un sottotitolo eloquente, Beyond Caravaggio. Aggiunge una nuova dimensione alla nostra comprensione della sua carriera e al significato della sua interpretazione di Caravaggio per un pubblico francese che aveva conosciuto l’artista in precedenza attraverso le copie che Philippe de Béthune portò a Parigi nel 1605 dopo il suo ritorno da Roma, dove era stato ambasciatore, e anche attraverso quanto aveva portato Louis Finson in Francia, dopo un lungo soggiorno a Napoli in compagnia di Caravaggio. Al contrario la mostra della National Gallery ha un’abbondanza di dipinti sicuramente intriganti che però associati tra di loro sono meno istruttivi perché la scelta è accidentale vista anche l’assenza di importanti artisti caravaggeschi come Simon Vouet, Claude Vignon, Jean Ducamps, e gli artisti napoletani che furono influenzati da Caravaggio. In altre parole scippa la vitalità agli originali di Caravaggio, che sono quelli stessi che contribuirono a diffonderne la fama ai suoi coetanei presenti in mostra.  

Ci si chiede cosa potrebbe essere una mostra su Caravaggio, dato che siamo sempre cercando di capire il fenomeno della sua esistenza meteorica. Prima di tutto sarebbe opportuno sottolineare come fece Caravaggio a sorprendere tutti. In altre parole, perché ebbe così tanta fama, e anche notorietà, in tutto il continente. Il pregio di mettergli originali in una sequenza cronologica, sarebbe non solo storicamente accurato e dato la brevità della sua carriera, farebbe emergere con più originalità il suo metodo pittorico, permettendo al visitatore di apprezzare la grande sorpresa che hanno suscitato. Il nuovo fascino sembra nascere dall’ appropriazione di soggetti tratti dalla vita pittoresca circostante, con colori vivaci che venivano spiegati come parte di una sua voluta esperienza veneziana. Molti ha capito che lavorava con la luce, quella che proveniva dal soffitto rotto dello suo studio, e seguivano il chiaroscuro  che era percepito per essere una chiave, più  tentativi di catturare gli effetti artificiali come la luce delle candele, che invece giocarono un ruolo veramente limitato nelle opere di Caravaggio. Una sequenza cronologica, anche tra i seguaci, potrebbe dare un’idea della proliferazione di repliche che Caravaggio stesso fece, e diversi elementi di ammirazione che essi portarono. Ma soprattutto la curiosità nei nuovi studi su Caravaggio oggi corrisponde alla sua straordinaria non conformità, e una mera riformulazione del mito, e della sequenza tradizionale delle opere, fallisce nel tentativo di comunicare la rivoluzione che egli operò e che viene costantemente rilevata. 

Molte delle mostre antologiche sui caravaggeschi diluiscono l’effetto con l’inclusione di dipinti dei suoi seguaci, i quali però avevano spesso solo una comprensione superficiale della sua tecnica e arte, e solo un limitato contatto con l’uomo e con il suo dono così particolare. Dunque non danno il risalto dovuto agli originali che furono così stimolanti,  e diverse dai lavori dei predecessori, tanto che le loro opere possono sembrare derivazioni semplicemente perché adottarono il chiaroscuro. Per ricreare l’impressione drammatico delle opere del grande genio lombardo e necessario fare il confronto con la concorrenza, e alcune di queste opere avrebbero fatto più evidente il modo completamente diverso che seguiva Caravaggio stesso. Baglione e Zuccari, Santi di Tito e Scipione Pulzone, Giuseppe Cesari e Federico Barocci: questi pittori preparavano le loro composizioni con disegni dettagliati e proiezioni prospettiche, e conoscevano come rendere gesti e espressioni, che impiegavano per fare sembrare le loro immagini riprese dal vero; certamente disegnavano dal vero, ma solo come preparazione a fare quadri di storia,  e lavoravano senza presenza di modelli.  I loro quadri erano verosimili piuttosto che realisti, avendo i loro autori acquistato la capacità di contraffare ogni sorta di azioni per raccontare le storie che i soggetti richiedevano. Lavorare direttamente dai volti e dalle caratteristiche fisionomiche delle persone ordinarie era ritenuto incompatibile con l’idea specifica dell’illustrazione narrata,  cosa impossibile da realizzare in un dipinto di storia. Se da un lato si desiderava arrivare alla rappresentazione più vicina possibile della realtà,  soprattutto nel ritratto,  la meccanica della rappresentazione delle caratteristiche dei personaggi era difficile da calcolare, e  dall’altro l’artista poteva veramente raggiungere una rappresentazione che sembrava eccezionalmente vicina a quella reale ma nata da una sua fantasia.

La sorpresa delle prime immagini fatte senza la cornice di una composizione inventata, senza la struttura di un’anatomia e una mappatura prospettica, era elettrizzante e l’idea che questo fosse il lavoro di un individuo senza l’autorità di un tirocinio, appariva scioccante. La peculiarità dell’ attenzione ossessiva al dettaglio di Caravaggio, che fu certamente aiutato dall’esperienza dell’ ottica e delle immagini proiettate che davano una visione del tutto nuovo delle apparenze, era una caratteristica che i suoi sostenitori,  tale Prospero Orsi (il cui rapporto era molto più vicino a quello di un ‘dealer’ moderno) intuirono anche senza veramente intendere come era effettuata  Mentre poteva sembrare che aveva una handicap che avrebbe limitato lo scopo delle sue capacità, in verità operò una vera scoperta, una rivelazione di come il mondo reale appariva. Solo quando s’inserisce nel mondo dei cardinali e filosofi naturali eseguisce opere di soggetto tradizionale. Certamente aiuterebbe sottolineare la sua scelta di soggetti nuovi, cosa che forse gli capitò anche perché non era dotato di esperienza iconografica, non partiva dalla narrativa, e i suoi dipinti dovevano essere talvolta ‘corretti’ per renderli riconoscibili per temi convenzionali. Il confronto con il più modesto esempio di lavoro decorativo, come quello che faceva Prospero Orsi, sarebbe una lamella di fronte all’immaginario trasformato che Caravaggio magicamente produce. La meccanica della sua osservazione dei modelli, con incisioni ricordandogli le pose e fattezze principali,  funzionava per riprenderli in una sessione successiva, e distingue  il suo operare dalla concorrenza., e la tecnica e ben evidente in quadri tali il San Giovannino di Kansas City , presente in mostra, è uno dei dipinti dove è più facile vedere le incisioni che sembra aver usato per marcare la posizione dei suoi modelli Ma di questo misteri qui non si parla. 

Certamente ogni pittore aveva una personale interpretazione dello stile rivoluzionario di Caravaggio, seguendo l’idea di dipingere dal vero, e in Italia questo concetto era dominato dalla necessità della raffigurazione delle storie dalla Bibbia, mentre all’estero i musici e i bevitori occupavano le scene, dove l’apparenza di un’esistenza esotica e dissoluta, divenne il facile identificativo, nell’immaginario popolare, del modello di vita dello stesso Caravaggio, dando quindi vita al mito di un’icona gay, tanto pronto a sfoderare la spada quanto il pennello.

Sono passati più di sessant'anni da quando Ben Nicolson coniò il nome di “Pensionante del Saraceni” riferito a un pittore dalla mano brillante che era evidentemente vicino all’artista veneziano in quegli anni a Roma, ed è proprio nel contesto di una mostra di caravaggeschi che noi potremmo forse cominciare ad avvicinare al poco noto periodo italiano di Terbrugghen. L’opportunità che abbiamo di vedere la Negazione di Pietro di Dublino potrebbe essere benvenuta anche perché ci aiuterebbe ad comprendere perché questo tema era tanto importante a Roma in quegli anni, forse proprio come risultato del passaggio in città nel 1613 dell’originale di Caravaggio con lo stesso soggetto, ora conosciuto solo attraverso la versione del Metropolitan Museum.

Sarebbe importante capire la forza creativa che stimolava il gruppo di pittori stranieri di via Margutta e via del Babuino, che molto spesso condividevano gli stessi modelli e ed erano tutti dediti a dipingere dal vero, perché questo farebbe del caravaggismo un fenomeno molto più intendibile . Mentre da un lato prendevano ispirazione dall’inquadrare immagini casuali di musicisti o di bevitori, così come aveva fatto (qualche volta) Caravaggio, la loro interpretazione dei temi religiosi dal vero fu una continuazione di quello che aveva fatto per i Mattei lo stesso Merisi, peraltro entusiasticamente sostenuto dal cardinal Benedetto Giustiniani, uno dei suoi mecenati più singolari e accaniti. Così ad esempio si vede in opere realizzate da artisti forestieri Roma tali Ribera, Saraceni, Terbrugghen, Baburen, Valentin, Honthorst - del quale Cristo davanti a Caifa della National Gallery è uno dei primi quadri commissionati dal cardinal Giustiniani per illustrare episodi dei Vangeli – in una maniera naturalista come Caravaggio stesso aveva fatto per il cardinal Girolamo Mattei. La creazione di questa serie di grandi dipinti per Benedetto è stata grandemente ignorata, mentre può essere una chiave per capire il ruolo giocato da questo mecenate per incoraggiare gli artisti stranieri presenti a Roma nell’illustrare episodi  dalla Bibbia  quasi come dei tableaux vivants, continuando quel tipo di realismo eseguito con i modelli dal vivo, come fece Caravaggio, in dipinti che erano eseguiti per committenze private, più che per pale d’altare da chiesa. 

La rottura del tradizionale metodo di pittura, e il rifiuto di partecipare nelle grandi botteghe, fu il primo effetto che notarono i giovani artisti, imparando così che si poteva dipingere ignorando le lezioni dei superiori  La versione tradizionale seguita a Londra che fa che Caravaggio arrivò a Roma quattro anni prima di quanto non attestano i documenti ufficiali, diminuisce l’impatto drammatico di come uscisse dalla povertà alla fama grazie a un incredibile talento emerso quando aveva già 25 anni. Nessun altro ha posseduto l’abilità innata di replicare alla lettera ciò che Caravaggio vedeva e rappresentava, anche che molti ci provarono. La sua abilità di fare immagini memorabili fuori dall’iconografia tradizionale sarebbe stata emulata dai molti che intuirono che le immagini non erano da  limitare entro tematiche convenzionali,  quelle precedentemente di carattere religioso. Quindi l’influenza non fu solo nel senso tradizionale dell’imitazione di uno stile, ma si basava sulla interpretazione soggettiva di immagini del tutto insolite. Si trattava di nuovi soggetti che non erano in relazione – anche stilistica – con la precedente tradizione iconografica religiosa. Se Annibale Carracci fu in grado di fare un ritratto identiikit di un ladro, Caravaggio sarebbe stato capace invece di riprodurre fedelmente un codice a barre.
di Clovis WHITFIELD

Caravaggio at the National Gallery