Non è certo l’ennesima scontata pubblicazione su un argomento riguardante un dipinto di Caravaggio, di facile attrazione e di sicuro successo quanto meno per gli appassionati delle belle arti, questo che Giacomo Berra ha dato alle stampe per i tipi di Libroco, in vendita già da qualche settimana (fig 1). E forse non avrebbe fatto male l’autore, che di altri dipinti del Merisi ha in varie circostanze proposto letture tanto dotte quanto innovative, a specificarlo ai lettori. Anche in questo caso, in effetti, siamo di fronte ad un lavoro insieme stimolante ed impegnativo, ma del tutto originale, riguardante il Ragazzo morso dal ramarro, un capolavoro giovanile di Caravaggio da sempre oggetto (come tutte le opere del genio lombardo d’altronde) di letture differenti e perfino contrastanti, e che però l’autore presenta ora riformulandone il senso, sulla base di un’analisi serrata del contesto culturale del tempo in cui vide la luce, condotta in maniera tale che davvero meriterebbe di essere inserita nei manuali dei licei se consideriamo l’impegno intellettuale da cui è scaturita. Le relazioni con la cultura letteraria, l’analisi approfondita dei testi, i confronti stretti con tematiche ed eventi collegati ai temi presi in esame: tutto ciò viene a comporre a nostro parere un percorso preciso che si situa ad un livello ragguardevole di critica d'arte secondo una metodologia che non potrà che attirare ulteriormente l'attenzione degli addetti ai lavori e non solo.
Per entrare meglio nel discorso, occorre dire subito che l’autore ha focalizzato la sua ricerca sul significato simbolico–allegorico–letterario che si cela dietro il dipinto sub judice, sottolineando come esso “rifletta proprio un topos amoroso diffusissimo nella cultura emblematica e poetica del cinquecento”.
Per poter dimostrare il suo assunto, Berra ha esplorato con vera acribia quanto la cultura letteraria e in particolare la poesia antica avevano prodotto in precedenza o a ridosso dell’opera e anche i molti e differenti punti di osservazione emersi nel corso del tempo, a cominciare proprio dai giudizi relativi alle versioni che sono conosciute. Tutti sanno in effetti che le versioni accreditate di autografia caravaggesca sono due, una in collezione Longhi (fig 2), l’altra oggi alla National Gallery di Londra (fig 3), pochi sanno però che probabilmente è esistita anche un’altra redazione dell’opera: una tesi che Berra, sulla base di quanto lasciato scritto da Giulio Mancini, non si sente di “scartare del tutto”, secondo la quale di questo tema sarebbero stati in effetti realizzati due soggetti, differenti anche se simili: da un lato ci sarebbe “un putto che piange” e dall’altro “un ‘fanciullo’ che fa una smorfia di dolore, entrambi morsi da una lucertola”. E sulla scorta di questi diversi rimandi, lo studioso opta per l’idea che le versioni prodotte siano due ed una sia “abbastanza diversa dalle versioni di Londra e Firenze”.
La questione non è affatto di poco conto ed anzi ci rimanda ad un punto cruciale che Berra non ha in questa sede esaminato, ma che riguarda proprio le fonti, sia quelle dei cronisti, sia quelle inventariali che, come sovente accade, non parlano tutte la stessa lingua. Sappiamo ad esempio dalle cronache dell’epoca quanto “romore” le innovazioni introdotte dal Merisi provocarono tra gli esperti e tra il pubblico e quanti contrasti e controversie produssero; in una situazione del genere non è improbabile che anche Mancini possa aver equivocato, inducendo all’incertezza anche gli studiosi moderni; come pure non è da scartare l’ipotesi che molti tra coloro chiamati a compilare gli inventari, specie quando si trattava di uomini di legge e non di artisti, avessero problemi ad identificare un soggetto se gli attributi non erano così evidenti (il caso del San Giovanni Battista dei Musei Capitolini –fig 4-, su cui torneremo, in questo senso fa scuola).
E tuttavia per quanto ci riguarda è un fatto che proprio le novità fornite da Berra circa il Ragazzo morso dal ramarro rientrino in una impostazione critica che, partendo dai riferimenti alla produzione letteraria antica, consente di illustrare quello che l’autore evidentemente ritiene essere il vero significato del dipinto; infatti, come era parso già in altri suoi interventi seppur non altrettanto ampi, l’obiettivo -che del resto aveva a suo tempo individuato, già nel primo numero di “Paragone”, Roberto Longhi, allorquando sottolineava come si dovesse arrivare a “… porre sullo stesso piano le arti figurative e quelle letterarie”- è promuovere una sorta di rinnovamento del linguaggio, funzionale ad una visione critica non solo interna all’ambito artistico.
Saranno come sempre i lettori a stabilire l’efficacia di questa impostazione, ma a nostro parere il volume in questione sembra muoversi in questa direzione, quasi che l’autore avesse voluto sciogliere una volta per tutte questo nodo. Infatti, al di là del fatto che, come si è visto, possa non apparire infondata la tesi che il Merisi avesse eseguito, oltre al “Ragazzo” anche il “putto” che piange a causa del morso di una lucertola, si può comunque dedurre che l’impianto iconografico possa essere stato ripreso da moduli molto diffusi già nel corso del Cinquecento. E la ricostruzione operata da Berra è sotto questo aspetto assolutamente convincente.
Soprattutto se consideriamo l’ipotesi che l’intera questione possa rientrare in quella logica della “ambiguità” che poteva consentire a Caravaggio –come a molti autori del tempo, e non solamente pittori-  di far volutamente oscillare il riconoscimento di una iconografia dal significante al significato. Proprio Berra, infatti, ci fa notare come giusto indagando la cultura figurativa e quella letteraria del tempo, non fosse sfuggita ad Eugenio Battisti, diversi anni or sono, l’esistenza di un epigramma significativamente intitolato “De Puero et Scorpio”, pubblicato nel 1606 da Giovan Battista Lauri, dove per l’appunto un fanciullo, giocando tra le rocce, viene punto al dito da uno scorpione che gli inietta il veleno. Il portato allegorico starebbe nel fatto che “l’allettamento dei sensi genera la morte”, ma considerando che nell’epigramma è assente ogni riferimento al tema amoroso e che venne composto successivamente al quadro di Caravaggio, l’accostamento fatto dallo studioso tra i versi e l’opera non poteva reggere. E’ vero però che da queste note del Battisti, avrebbe poi preso le mosse Luigi Salerno per un approfondimento assai più circostanziato, innanzitutto rilevando come il Lauri facesse parte della Accademia degli Insensati, lo stesso sodalizio di Aurelio Orsi, fratello di Prospero Orsi, il famoso “turcimanno” di Caravaggio, e poi soprattutto sottolineando che tutte le opere del Merisi “hanno intenzioni letterarie, morali, simboliche e realizzano una certa idealizzazione anche formale”. Di qui quelle “intuizioni legate al tema amoroso” che in effetti hanno aperto a Giacomo Berra la strada per l’analisi condotta nel suo volume.
 
In uno studio di diversi anni fa Salerno aveva notato in effetti come  “la volontà di fare pittura ‘colta’ appare ben chiara nel Caravaggio fin dal primo esordio romano”, il che a suo parere rendeva ancor più deprimente la considerazione che “nessun esame è stato fatto finora della serie di componimenti poetici scritti da contemporanei per celebrare i quadri di Caravaggio o comunque con essi in stretto rapporto” (Cfr, Poesia e simboli in Caravaggio, in Palatino, 1966, p 107). La cosa appariva ancor più urgente dal momento che molti poeti a quel tempo poterono essere stati -come del resto avvenne- a contatto diretto o quanto meno conoscenti del Merisi, in particolare quei poeti per i quali il “concettismo”, vale a dire la poesia “emblematica”, fu il tratto caratteristico -come in effetti sarà generalmente nel corso del XVII secolo-. E se era vero che l’ Accademia degli Insensati non fu estranea alle tesi poetiche del concettismo, restava da risolvere il problema di come si potesse raccordare la pittura “concreta e realistica” del Caravaggio, con una produzione poetica incentrata sul concetto, ovvero su un significato ‘ulteriore’, ed etichettata poi -dal nome del noto caposcuola- come “marinismo”.
Occorreva, a parere di Luigi Salerno, allontanarsi dalle tesi belloriane, divenute ‘scuola’, secondo cui soprattutto la produzione giovanile del Merisi non poteva essere interpretata se non come mera imitazione del vero, alla stregua di una serie di scene di genere insomma, cui l’artista avrebbe aggiunto qualche simbologia per renderle commercialmente più appetibili. Invece, il fatto che i suoi quadri, e anzi proprio ‘quei’ quadri, fossero visti come “dipinti emblematici e morali” consentì l’incrocio delle due tendenze, quella figurativa e quella letteraria, giustificando in questo modo la “simpatia”, come egli la definiva, che i marinisti mostrarono per l’arte del genio lombardo.
Ma che cos’era in buona sostanza che delle novità caravaggesche intrigava particolarmente i poeti del tempo? Proprio nel Ragazzo morso dal ramarro secondo Salerno “abbiamo di fronte un giovane reale ed apollineo nello stesso tempo … questa apparenza aulica, classica, crea il clima per una metafora” (p.108-9); differentemente dai vari Beuchelaer, Aertsen, Passerotti (fig 5) o anche Annibale Carracci che avevano dipinto scene di mercato e figure dal vero “senza implicazioni letterarie”, il Merisi insomma aveva eliminato “il carattere quotidiano dei costumi”, tanto che perfino i panni indossati dal nostro “Ragazzo” erano si contemporanei ma “atemporali e idealmente classicheggianti”, e soprattutto “idealizzando paesaggi e figure, toccando quasi un ‘insolente allegrismo padano’ (Longhi) –insisteva Salerno- Caravaggio si distacca dalla tradizione lombarda di ascendenza giorgionesca … per presentarci una palese allegoria ...”.
Certamente è senz’altro probabile che Caravaggio avesse potuto vedere, rimanendone influenzato, il “quadro mezzano con una putta e un putto che piange” perché morso da un gambero, dipinto da Sofonisba Anguissola, che faceva parte della collezione del Cavalier d’Arpino ‘sequestrata’ da Scipione Borghese, ed oggi conosciuto solo attraverso il famoso disegno di riferimento (fig 6), oltre che per alcune copie. Vero è che questo motivo del morso di gamberi o lucertole o perfino topi (fig 7) è raffigurato in altre tele pre o post Merisi, e certamente rispondeva ad intenti moraleggianti, ma non è però del tutto esatto che vi sia completamente assente il riferimento al tema amoroso che invece è ”presente in maniera palese ed insistita nel dipinto di Cavaraggio” come è convinto l’autore del nostro libro.
Nel suo Dialogo sui Colori risalente al 1565 (che però curiosamente qui non è stato preso in esame) in effetti Ludovico Dolce affermava che “i gamberi, come anco i Granchi, al contrario camminano. Onde si potrebbero per questo significare andamenti ed effetti molto contrari all’aspettazione e alla speranza”; e poi più oltre, riferendosi a mosche e topi sottolineava :“simili cose sono fastidiose e noiose da vedere” e per questo “significherebbero amor travagliato e fastidioso” (cfr, Dialogo di M. Ludovico Dolce, nel quale si ragiona delle qualità, diversità e proprietà dei colori, VE, 1565, pp. 41v e 43v), una sentenza rispetto alla quale non stonerebbe affatto la ‘reazione’, che appare come di fastidio per l’appunto, nel viso del giovinetto. Ed in questo senso, se si considera la tradizione leonardesca, assai diffusa in Lombardia, non si può non convenire con Berra circa la considerazione che i tratti fisionomici del Ragazzo morso dal ramarro siano il frutto di quella “accurata indagine dei ‘moti dell’animo’ “, raccomandata proprio dal genio di Vinci nel suo “Libro di pittura”, e successivamente anche dal Lomazzo che, sottolineando “come il corpo si  muta per le passioni dell’animo”, aveva anche esortato gli artisti, nel suo Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura (1584) ad “osservare i gesti dei condannati … per annotare l’inarcarsi delle sopracciglia e i movimenti degli occhi”.
E’ una questione in effetti che ha appassionato a lungo la critica caravaggesca. Quell’espressione raffigurata dal Merisi è apparsa “una smorfia di ribrezzo”  (Bernard Berenson), “un grido di pena o schifo” (Mario Praz), “un espressione di avversione ed orrore” (Stefania Macioce), perfino il “concetto bruniano” di “Appulso” (Michael Fried, cit., in Berra, p. 47n), ma soprattutto una “sgradita sorpresa sottintendente il tema della Vanitas” (Maurizio Marini).
Un tema, questo della Vanitas divenuto in effetti un vero e proprio leit motiv, ribadito da altri autori, sia contemporanei “una criptica allegoria della morte e della resurrezione” (Alberto Cottino), sia antichi “ ( “… voglie e pensier malvagi et opre/sotto vel di bellezza altri ricopre” (Torquato Tasso, nelle Rime).
Maurizio Fagiolo dell’Arco a sua volta parlò di “ammonizione contro le insidie della natura”, sempre riferendosi al tema biblico della “Vanitas Vanitatum”, che Maurizio Calvesi ha poi accentuato in senso squisitamente religioso. Berra nota come in un saggio apparso su “Arte Documento” di alcuni anni fa (ripreso poi nel noto volume Le realtà del Caravaggio) Calvesi si richiamasse infatti a pubblicazioni religiose apparse sul finire del ‘500, in particolare quella del canonico Gregorio Comanini (per l’analogia tra la morte e “l’angue che punge”) e l’altra del predicatore, anch’egli canonico, Gabriele Fiamma, che nelle Rime Spirituali aveva ben illustrato l’idea della Vanitas (il “mondo maligno” mostra “i finti tesori” ma nasconde “il velen tra l’herbe, e i fiori”).
Ma va detto che erano apparse sempre in quegli anni anche altre pubblicazioni di religiosi, però di ben altra natura, le quali  ci consentono di delineare meglio il contesto in cui si realizzarono le scelte artistiche –anche quelle giovanili, come nel nostro caso- di Caravaggio.
E’ noto che l’uso delle immagini ebbe un ruolo di fondamentale rilievo nella lotta condotta dalla chiesa di Roma contro i protestanti, tanto che appena dopo la chiusura del Concilio di Trento vide la luce il saggio Degli errori dei pittori, apparso nei Due Dialoghi di Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, dove si raccomandava come andassero dipinti Cristo e i martiri del cattolicesimo per ottenere l’effetto migliore tra i fedeli; più tardi sarebbero apparsi testi come il Martyrologium Romanum (1586) di Cesare Baronio, o il Trattato degli strumenti di martirio (1591) di Antonio Gallonio, con le crude illustrazioni di Giovanni Guerra, incise da Antonio Tempesta, che ben poco spazio lasciavano alla fantasia di chi avesse dovuto confrontarsi con quella materia. E soprattutto, proprio a ridosso dell’arrivo del genio lombardo a Roma, il gesuita Antonio Possevino, autentico portabandiera della lotta antiprotestante, nel suo Tractatio de poesia et pictura (1595), consigliava addirittura che i pittori provassero su se stessi dolori e orrori se serviva per meglio commuovere lo spettatore. Si trattava in questi casi di impostare iconografie non certo ambigue, al contrario, occorreva che fossero buone, adatte a trascinare i fedeli, tanto è vero che i ‘maestri spirituali’ dell’epoca ritenevano che la loro qualità si misurasse sugli effetti, cioè su quanto esse riuscissero a colpire la fantasia degli individui e quindi ad istigare all’azione, facendone un uso che in seguito gli illuministi definiranno “delirante”, ma che allora di certo influì in modo determinante sui sentimenti del popolo.
Né c’è da credere che il Merisi a tutto ciò potesse rimanere estraneo. Come ha evidenziato alcuni anni fa Bert Treffers, pur in un contesto di letture iconografiche profondamente diverse, riguardo ai dipinti di Caravaggio “ciò che conta è l’essere in grado di vedere dietro l’immagine, l’immagine che si riferisce sempre alla realtà quotidiana, ma solo se questa può diventare il teatro della salvezza e della grazia. La pittura caravaggesca non è una pittura contemplativa ma una pittura che può spingere alla contemplazione, alla meditazione …” (cfr, I piedi dell’affetto, in C. Crescentini, a cura di, Arte francescana e pauperismo della valle dell’Aniene: l’ “exemplum” di Subiaco, Atti delle giornate di studio, Subiaco, 1997, p. 124). 
 
Ed in questo senso, per ritornare al nostro dipinto, il fatto che Calvesi lo abbia “ espressamente associato ad un significato prettamente cristologico” come riporta Berra, è perché doveva ricordare l’ammonimento che “la giovinezza finisce e che la morte è in agguato (…) Il ramarro (lucertola) dunque … si annida tra i piaceri raffigurati dalle amarene e dalle ciliegie, che sono simbolo di voluttà, mentre allusive alla morte sono le due rose, cioè quella inserita nel vaso e quella ostentata tra i capelli, che sono state appunto recise” (fig 8). Un’interpretazione questa, come vedremo, molto differente da quella espressa nel nostro volume.
Ma per completare la panoramica dei vari punti di vista, occorre ricordare che sulla scia delle intuizioni di Salerno si era mosso anche l’olandese Bram de Klerck, per il quale la fonte comune tanto di Caravaggio, che dell’Anguissola, che di altri pittori come Vincenzo Campi (il riferimento è ai Pescivendoli, risalente al 1580, ndA) e perfino dell’epigrammista Lauri, sarebbe uno scritto dell’umanista Gabriele Faerno, pubblicato a Roma nel 1563, dal titolo “Puer et scorpius”, una favoletta moraleggiante illustrata da Pirro Lagorio, dove un bimbo a caccia di locuste sta per essere morso da uno grosso scorpione (fig 9) ; in realtà, però, anche in questo caso, “mancano tutti quegli indizi relativi all’ ‘amore’ “, tipici invece del testo di Caravaggio.
In effetti, la situazione sembra quella descritta da Alessandra Ruffino (il suo libro Vanitas vs Veritas è giustamente citato molto spesso dal nostro autore) quando avverte come in circostanze del genere si corra  il rischio di “esorbitare in zelo interpretativo stravedendo quello che non c’è”.
Occorre infatti tenere ben presente che il periodo è quello in cui l’apparizione di certe favole moraleggianti –come quella citata dal de Klerck- rispondeva allo scopo di imprimere una efficace educazione morale ai fanciulli e niente aveva a che vedere con il tema amoroso di cui invece è “pregno il dipinto di Merisi” come Berra non manca di sottolineare.
Va oltretutto considerato –come accennavamo sopra- che la difficoltà interpretativa nasceva (come accade ancora oggi) dalla “doppiezza” se si può dire con cui non di rado Caravaggio mette in scena l’ immagine di un modello, cioè con la precisa intenzione –come nel nostro caso- di sconcertare e perciò in contrasto con l’apparenza, allo scopo di stimolare, proprio attraverso l’indefinibilità e la bizzarria iconografica, l’attenzione e la valutazione dello spettatore, non solo la sua meraviglia. E’ come se il Merisi avesse intenzione di proporre un percorso che partendo dal ‘reale’ si muove verso il ‘simbolico’, dove anche la scelta del modello interrompe e contesta completamente la prassi accademica perché viene attinta dal vero (arcinoto è in questo senso l’aneddoto legato alla composizione della ‘Cingara’) come se nella realtà fossero da ricercare i valori simbolici; dunque, proprio come nella poetica del ‘concettismo’, il concetto si fa emblema, si fa poesia, sconvolgendo la stessa tradizione iconografica; né c’è da meravigliarsi se questo dovette letteralmente entusiasmare –come sottolineava ancora Luigi Salerno- poeti come Marino, Murtola e altri della sua epoca.
Un’epoca, va detto,  quella in cui opera il Merisi, che è quella in cui “ogni cosa è vera solo nella misura in cui ne significa un’altra” (la frase è di Giorgio Agamben, in A. Ruffino, cit., p 15), ed è quanto accade non solo nei suoi dipinti giovanili o profani; basti pensare alle differenti letture che sono state e ancora sono date a un capolavoro come il San Giovanni Battista della Pinacoteca Capitolina (cfr fig 4), scoperto casualmente com’è noto negli anni Cinquanta negli uffici del Sindaco di Roma da sir Denis Mahon, dove sembra proprio che l’autore “si è espressamente prefisso ciò che è diventato un problema per alcuni moderni osservatori ed anche … per alcuni suoi contemporanei: l’oscillare del dipinto tra soggetto religioso e soggetto profano” (Valeska von Rosen, Ambiguità Intenzionale, in Aa. Vv., a cura di, Caravaggio e il suo ambiente. Ricerche e interpretazioni, Roma, 2007, p. 70).
Si discute ancora in effetti su quale sia l’interpretazione autentica del dipinto commissionato da Ciriaco Mattei.
E’ insomma come se l’artista intendesse mettere in dubbio l’identità di ciò che si vede, ed ovviamente una simile impostazione richiedeva una profonda conoscenza delle tradizioni figurative e letterarie del tempo in cui era egli stesso immerso. Del resto è noto come la correlazione ‘inganno/disinganno’ non fosse affatto una novità, come pure l’attenzione o meglio l’attrazione per tutto quanto concernesse il tema della mimesi. Come ha ben notato ancora la Ruffino “chi guardava i quadri di nature morte, di paesaggio o di scene di genere … nel XV, XVI e XVII secolo aveva un livello di intelligenza visiva molto alto che permetteva ai grandi maestri di allora di nascondere e travestire il senso (o i sensi) delle loro opere” (cfr, Vanitas vs Veritas. Caravaggio, il liuto, la caraffa e altri disinganni, To, 2013, p. 113)
E ciò a maggior ragione vale per quanto riguarda Michelangelo Merisi, proprio per il fatto che in certi dipinti, “si tratta di contrapporre una funzione figurativa ad un’altra per disarticolarla nelle proprie premesse” al punto che “… a un più attento esame l’evidenza delle sue immagini si rivela scissa sotto vari profili” (cfr, Wolfram Pichler, Il dubbio e il doppio: le evidenze in Caravaggio, in Caravaggio e il suo ambiente, cit., pp. 24,25).
Non è dunque un caso che del Ragazzo morso dal ramarro siano apparse, come si è detto, nel corso del tempo così numerose interpretazioni, tanto che oltre a quanto già visto, Berra non ha potuto non citare le notazioni di Richard Spear ed altri come lui convinti che Caravaggio avesse voluto rappresentare una allegoria dei cinque sensi (il dipinto in questione si unirebbe così al Ragazzo con cesto di rose -fig 10- , entrambi ritenuti parte di una serie, magari non completata).  Una specifica tematica amorosa è stata intravista invece da Posner per il quale il dipinto è una rappresentazione dell’ amore omosessuale, mentre ancor più esplicito Roettgen ne ha sottolineato il carattere omoerotico “ricoperto e velato da un senso apparente” cioè da una connotazione moraleggiante. Sulla stessa scia Francesco Porzio che “riprende e valorizza l’allusione omosessuale”, mentre Slatkes -come inizialmente Spear-, credendo di individuare nell’animale non una lucertola ma una salamandra, emblema del fuoco e in quanto tale quindi portatrice di forti connotazioni erotiche (come se il ragazzo stesse bruciando di passione), ripropone gli aspetti se non omoerotici comunque di decisa valenza sessuale.
C’è chi, a questo riguardo, ha creduto che il Merisi avesse inteso lasciare a bella posta dei dubbi sul sesso stesso del modello (Hinks), con lo scopo di giustapporre al ‘tema morale’ del pericolo indotto dai sensi, il ‘tema immorale’ che si configurerebbe nei tratti efebici del protagonista aprendo così in qualche misura la strada ad interpretazioni dell’arte caravaggesca da altri punti di vista, spostati sul terreno dell’analisi della psiche. 
In un documentato saggio di qualche anno fa (cfr "Storia dell’arte", 1990) lo studioso statunitense John Varriano dava conto di come “with the advent of Freudian approches to the subconscious” le opere caravaggesche fossero state lette come riflesso delle sue vicende esistenziali, in chiave cioè di una vera e propria patologia dell’io. La primogenitura in questo senso spetta in verità ad un testo di Mariano L. Patrizi, Il Caravaggio. Un pittore criminale. Ricostruzione psicologica e la nuova critica d’arte, risalente al 1921, ritenuto “ the first monography to do so”, seguito più di recente, dalle “psycobiographies” che descrivono il Merisi come “phallo-narcisistic, self-destructive and sadomasochistic” (H. Roettgen, 1974) oppure “haunted by ’castraction anxiety” (L. Schneider, 1976) oppure ancora “fascinated with figures who are killed ’because they interfered in the sexual relationship of a powerful male authority” (C. Lewis, 1986).
 
E tuttavia, per ritornare al nostro discorso, se è vero, come Berra sostiene, che ci sono nel Ragazzo morso dal ramarro  “diversi indizi di carattere amoroso”, tuttavia l’immagine “non può essere compresa a fondo se non si tiene conto della ricca tradizione poetica, sia quelle antica sia quella contemporanea del poeta”. L’autore dimostra come Caravaggio, tanto per formazione familiare, quanto per averne assimilata ai tempi dell’apprendistato “doveva certamente possedere ‘almeno’ una certa infarinatura letteraria”, tanto da far ritenere che abbia potuto partecipare alla stesura del famoso pamphlet contro il rivale Giovanni Baglione che gli costò l’altrettanto famoso processo, nel 1603.
Entriamo qui effettivamente in un argomento chiave del libro e vanno davvero rimarcate l’abilità e la concretezza con cui lo studioso è stato capace di ricollegare il dipinto alla tradizione poetica del tempo, soffermandosi in maniera analitica sui testi incentrati -come egli sottolinea-  “sul topos del morso, della puntura, della ferita del colpo doloroso provocato simbolicamente da Amore e inflitto all’innamorato”; una quantità di testi da lui stesso definita “straordinaria” in forza della quale si venne a sedimentare quell’ humus letterario-mitologico che il Merisi ebbe modo di conoscere come molti suoi contemporanei certo, ma che solo lui seppe evidentemente tradurre in  quell’ambiguità semantica, in quel rapporto-distacco tra significato e segno che è caratteristica  delle sue opere.
Oggi peraltro possiamo solamente immaginare cosa voleva dire scoprire una tela di un tale artista e quale eccitazione poteva produrre nei suoi più raffinati committenti e nella ristretta cerchia dei loro favoriti l’idea di doversi misurare in una vera sfida intellettuale da combattersi precisamente sullo sdrucciolevole terreno dell’interpretazione. Si deve credere peraltro che in qualche misura anche questo tipo di confronto rientrasse nelle consuetudini vigenti in quell’ambiente elitario e di squisito livello collegato con la curia, allorquando la capitale pontificia era un imprescindibile punto di richiamo e le elite clericali ed aristocratiche vi accorrevano “per essere vicini al papa e promuovere così la carriera sociale propria e della propria famiglia”. Non è questa ovviamente la sede per ripercorrere questo tema -affrontato peraltro in numerosi studi di valorosi studiosi- relativo al contesto della corte papalina, tuttavia è un fatto che in questo mondo  “caratterizzato da una forte rivalità tra le singole persone”, dove la vita della corte “era tutto un susseguirsi di scandali, intrighi e litigi per posizioni sociali e favori …” e dove  “chi oggi era in alto, domani già poteva essere caduto in basso”,  fosse assolutamente necessaria l’ostentazione del proprio peso e del proprio rango sotto tutti i punti di vista: economico, politico, culturale: ”I Cardinali, in particolare – è stato scritto- erano costretti ad ostentare un fasto considerevole … e non tutti potevano  ( … ) ma a quelli che potevano molto era concesso” (per queste ultime citazioni, cfr, Klaus Jaitner, Il nepotismo di papa Clemente VIII (1592-1605): il dramma del cardinale Cinzio Aldobrandini, in Archivio Storico Italiano, 1988, passim).
 
Ad esempio, era concesso -ma a pochi di loro- di disputarsi l’ingaggio di un artista come Merisi arrivato all’apice della carriera. Sappiamo quanto il gioco del riconoscimento, dello sfidarsi nell’indovinare, affascinasse proprio certi alti prelati, grandi committenti di Caravaggio, e come questi amassero misurare le loro capacità ricettive e quindi la loro cultura davanti ad alcuni suoi dipinti tenuti ben nascosti agli occhi dei più. Naturalmente non era il pittore lombardo l’unico capace di elaborare tematiche che non tutti avevano poi il privilegio di osservare, cioè quelle raffigurazioni anche molto osè, che nelle sue Considerazioni sulla Pittura Giulio Mancini chiamava  “cose lascive affatto”, e che raccomandava che “si metteranno ne’ luoghi ritirati” perché “non devono essere viste da fanciulli e zitelle, né da persone esterne e scrupolose” che certo ne potevano uscire sconcertate.
E’ vero infatti che spesso i pittori venivano invitati a non avere troppi scrupoli da questo punto di vista; è noto come Giovan Battista Marino richiedesse a Ludovico Carracci di “essercitare la sua mano in fantasie e scene lascive” che poi lui, collezionista ma anche connoisseur nonché “mercante di quadri e di incisioni voluttuose e piccanti”, avrebbe passato a qualche facoltoso acquirente. Una richiesta audace, certo, specie se consideriamo che veniva rivolta ad un pittore di una città in cui il cardinale Gabriele Paleotti aveva espressamente vietato che fossero dipinti nudi e immagini impudiche, esortando inoltre negli “avvertimenti ai padri di famiglia” i cittadini a “disinfettare le case da ogni libro et ogni pittura che vi fosse lasciva et indecente” (cfr, P. Camporesi, Il palazzo e il cantimbanco, Mi, 1994, p. 11-12). E tuttavia, certe richieste fanno capire come determinate normative o raccomandazioni potessero essere disattese o anche eluse. Dipendeva in effetti molto spesso dalla destinazione del dipinto.
Le prime opere di Caravaggio -come già si è detto- rispondevano al criterio della “mimesi”, all’idea cioè di esprimere un concetto morale sotto forma di poesia muta, ed ecco dunque il “disinganno dei sensi, la giovinezza delusa” temi classici o per dir meglio “motivi eterni di poesia” e in quanto tali non censurabili. Nel capitolo del libro intitolato Gli indizi legati al tema dell’amore, Berra evidenzia proprio “tutti quegli indizi del dipinto del Merisi che si riferiscono apertamente al contesto amoroso”, a cominciare dalla “rosa bianca” che spicca tra i capelli del fanciullo e che “è un’evidente allusione alla passione amorosa”.
Nel suo volume intitolato Florario datato 1996 e ristampato pochi anni fa , Alfredo Cattabiani metteva al primo posto tra le piante e i fiori che “evocano miti, leggende, simboli o usanze”, proprio la “rosa”, la stessa che “Gertrude Stein volle come epitaffio sulla sua sepoltura parigina (‘Una rosa è una rosa è una rosa ’)“, e che compare –evidentemente in senso opposto-  tra i capelli (fig 11) del Ragazzo morso dal ramarro. Come Berra evidenzia bene, lo stesso tema e la stessa valenza allusiva all’amore è presente in opere di Boccaccio, Sannazzaro, Bernardino Baldi, per non dire di Cesare Ripa che “nel descrivere il Piacere inserisce anche un esplicito riferimento a un giovane dedito anche ai piaceri amorosi con i capelli inghirlandati di rose”. Né tale riferimento –nota lo studioso- appartiene solo al genere letterario, apparendo anzi in ambito figurativo nelle opere di Passerotti (fig 12), Pozzoserrato, ed altri, e se poi si considera la presenza di “amarene e ciliegie” sul piano di appoggio del dipinto, allusive alla voluttà e al piacere amoroso, ecco che si compongono “tutti (gli) elementi che rimandano chiaramente ad un contesto amoroso caratterizzato dalla presenza di un giovane innamorato” dal che  “è evidente che solo tenendo conto di queste continue allusioni al tema dell’amore possiamo correttamente interpretare l’improvviso morso della lucertola”.
Risolta la questione se si trattasse veramente di una lucertola (Mancini ha parlato di “racano”, Baglione di “lucerta”: l’affidabilità delle fonti anche in questo caso lascia a desiderare ndA) dimostrando che “Caravaggio ha proprio rappresentato una lucertola”, lo studioso ha commentato il gesto di chi “colto di sorpresa” dall’improvviso morso di una lucertola può reagire con spavento ovvero con un momentaneo ed irritante fastidio”; un’azione da cui Merisi potrebbe aver preso spunto per delineare il soggetto del suo quadro.

Siamo nel cuore del tema affrontato da Berra, quello dell’amante innamorato ferito, punto o morso da amore, un tema generatore di immagini letterarie di straordinario impatto: da Giacomo da Lentini, al Dolce Stil Novo, a Francesco Petrarca, a Gaspara Stampa a molti altri, ed affrontato anche dal poeta bolognese Cesare Rinaldi in un madrigale del 1598, il Capriccio di Pittore ritenuto la “dimostrazione della precisa e reciproca influenza esistente tra la poesia e la pittura alla fine del Cinquecento”. Ma  particolarmente importante appare essere una rima dello Pseudo Anacreonte in cui “Amore” viene punto su un dito da un’ape mentre cerca di rubare miele da un alveare -fig 13- (o anche quando mette una mano tra le rose).
Si torna così alla questione dell’ambiguità semantica, in questo caso delle “gioie erotiche spesso convertite in dolore e pena, secondo il topos dell’aegritudo amoris”.” Considerando poi che l’idillio anacreontico, tradotto in italiano proprio nel corso del Cinquecento, fosse molto diffuso, è possibile perfino che Caravaggio possa averne avuto contezza e che  “questo riferimento al dito” possa “essere rimasto nella sua mente nel momento in cui cercava di elaborare il suo dipinto”.
Del resto, fa notare Berra “il pungiglione dell’ape era inteso come pungolo d’amore” cioè “una sorta di stilettata” abbinata metaforicamente alla pena e al dolore, come del resto avevano poeticamente reso tanto Torquato Tasso nell’ Aminta, quanto in un passo del suo Adone lo stesso Giambattista Marino.
Ed è interessante sotto questo aspetto notare l’analogia con certe osservazioni di Andrè Chastel per quanto concerne quella che definisce “la burla del trompe-l’oeil” nello straordinario dipinto (un olio su tavola di 22 x 20.3 cm, del 1446) di Petrus Christus -che probabilmente raffigura il teologo certosino Denys de Louvain- oggi al Metropolitan di NY, cioè la presenza inaspettata di una mosca, la cui comparsa in basso sul bordo del dipinto (fig 14) “costituisce un piccolo avvenimento … E’ senza dubbio l’oscillazione tra il gioco e l’intenzione simbolica che costituisce il sapore dell’operazione … alla fin fine in questo scherzo classico si insinua una riflessione quanto meno implicita sulla natura dell’arte … se ne ritroverà il principio in Leonardo e nei suoi, in Caravaggio e nelle sue sagome che sorgono dall’ombra … ogni volta cioè che si afferma un nuovo arricchimento del mestiere capace di imporsi come un nuovo illusionismo”. Sarebbe insomma come passare  “dal virtuosismo ad una specie di simbolo che è intellegibile solo per i conoscitori”.  Se a ciò aggiungiamo che “i connotati del fenomeno”, come li chiamava ancora Chastel, comparissero già agli inizi del Cinquecento “esclusivamente nell’Italia del Nord nelle regioni delle Fiandre e del Reno”, ne potrebbe conseguire che se non propriamente le tematiche ‘ape-miele-pungiglione’ e amore-piacere-dolore (come pure la serpe, metafora del “doloroso amor”) tuttavia qualcosa di molto simile fosse ben conosciuto dal Merisi, e comunque l’idea che esse si accompagnassero ad una “riflessione quanto meno implicita -come suggeriva lo studioso francese-  sulla natura dell’arte” avrebbe ulteriori riscontri. Insomma, se è vero che “l’insetto è un curiosum … secondo il modo in cui questo curiosum entra nella composizione interviene una giustificazione ulteriore” (per le citazioni, cfr  A. Chastel, Musca depicta, Mi, 1984, pp. 14-16).
Siamo insomma nel contesto di una cultura in cui “pittura colta” e “poesia emblematica” si intrecciano – a conferma delle considerazioni più volte espresse da Berra nel suo libro- al punto che i temi raffigurati non possono essere compresi senza tener conto di quanto espresso dalla tradizione letteraria. Certo, fa notare l’autore “nessun poeta per quanto mi sia noto, ha parlato di ramarro o di lucertola in riferimento ai dolori amorosi” e tuttavia, facendo riferimento a quanto compare nel Vocabolario dell’Accademia della Crusca del 1612, dove la lucertola viene definita un “serpentello”, si deve ritenere che “Caravaggio potrebbe aver consapevolmente deciso di utilizzare una lucertola perché essa sarebbe apparsa particolarmente coerente col tema che intendeva raffigurare”.
Senonchè, le osservazioni di Ludovico Dolce, già richiamate, potrebbero indurci anche in questo caso ad ulteriori specificazioni; nel suo trattato, risalente come si è visto ad una quarantina di anni prima del dipinto caravaggesco, il letterato veneziano aveva fatto ben altre considerazioni osservando come “il ramarro è un amico dell’uomo. Onde quando egli vede che qualche biscia voglia offendere alcun’huomo che trova addormentato, esso si pone a combattere con la biscia e lo difende”; ne deriverebbe insomma perfino un significato di “amicitia et amorevolezza” (cfr, Dialogo di M. Ludovico Dolce …, cit, p. 54v).
Non sappiamo naturalmente se il Merisi avesse avuto modo di conoscere anche questo testo tra i numerosi citati  -ma non lo si può escludere-, e neppure possiamo immaginare se il Dolce con ‘biscia’ intendesse precisamente una lucertola -che quindi non solo non combacerebbe, per così dire, con il ramarro, ma in caso di pericolo verrebbe addirittura attaccata da questo, in quanto “amico dell’uomo”-  né è questa la sede per approfondire la questione.
In ogni caso, non viene compromesso affatto il ragionamento di Berra circa il “parallelismo tra Amore e il serpente” da lui individuato in varie molteplici composizioni poetiche che sviluppano precisamente “l’immagine poetica di Amore che si tramuta in ‘angue’”, evocando quasi “la figura di un dio-serpente che trasforma con il proprio morso il “caldo sangue” dell’innamorato in “frigido veneno”. 
Ancora più evidenti sono i rimandi simbolici presi dai testi di Luis de Gongora, dello stesso Giovan Battista Marino e ancor più di Tommaso Stigliani (1573-1651) “un ammiratore del Petrarca  e un capofila degli antimarinisti”, un poeta meno  noto degli altri due e tuttavia autore di un sonetto che, secondo Berra “possiamo addirittura considerare quasi come una sorta di commento esegetico-letterario del Ragazzo morso dal ramarro”.
Lasciamo a questo punto ai lettori l’approfondimento delle notevoli pagine con cui l’autore argomenta con molto acume queste novità  che, alla fine, gli consentono di ricapitolare che “il dipinto del Caravaggio quindi è l’immagine di un tema amoroso che i poeti avevano indagato e sviscerato in tutti i suoi aspetti”, laddove “il fanciullo si lascia allettare da alcuni piaceri che sono però evidenti allusioni ai godimenti sessuali”, tanto che pur rappresentando un solo personaggio, in realtà l’artista avrebbe sottinteso anche “la presenza dell’amata e anche di Amore” che per l’appunto “agisce simbolicamente attraverso le punture degli insetti o i morsi dei rettili”.
E tra questi ritorna proprio la lucertola “un rettile che ben si associava ai fiori e a quegli elementi naturali che il Merisi aveva raffigurato nel suo dipinto” e che l’artista, ancor prima del suo arrivo a Roma, avrebbe potuto riconoscere nella Flora meretrix dipinta agli esordi dell’ultimo decennio del XVI secolo da Arcimboldo (fig 14), in cui appare ben camuffata, quasi mimetizzata “in basso al centro  … a destra del fiore rosso collocato in basso”, come pure inserita nella Natura morta di fiori, frutti e vegetali del cosiddetto Maestro di Hartford (fig 15), un dipinto divenuto molto famoso anche perché a suo tempo attribuito allo stesso Merisi da Federico Zeri.
Si tratta -va sottolineato- di rilievi originali e mai presi in considerazione in precedenza, nonostante la popolarità del dipinto, i quali, alla fine, compongono un quadro del tutto esaustivo circa le tesi presentate in questa circostanza. Berra insomma fornisce un contributo di grande rilievo tanto di carattere metodologico che analitico circa lo studio delle prime fasi dell’attività di Caravaggio e proprio nel momento in cui emergevano le sue propensioni più autentiche.Né si può dire che scopo dell’autore sia stato quello di incensare con nuovi omaggi una figura già di per sé straordinariamente rilevante, o di voler ripercorrerne il discusso ‘mito’ (e neppure -fortunatamente- azzardare l’ennesima ‘scoperta’ di un improbabile inedito ‘capolavoro’), quanto cercare di dare luce ad una faccia ancora poco nota di Michelangelo Merisi, quando cioè si trovava probabilmente ancora alla ricerca di sé.Così, nell’ultima parte del lavoro, la Conclusione proposta da Berra lascia anche trasparire la possibilità che il Ragazzo morso dal ramarro possa riferirsi ad un momento particolare della vita dell’artista lombardo, magari immerso in una grande passione, oppure ferito dopo una  delusione amorosa; potrebbe trattarsi insomma ”forse, ma solo forse” -tiene a sottolineare l’autore-  di “una trasfigurazione iconica di una reale esperienza amorosa, di sofferenza o di estrema passione, nata da una vicenda personale provata dallo stesso artista ...” ; potrebbe alludere a ciò anche  il fatto che “il tema dell’amore … era presente anche in altri dipinti giovanili del Caravaggio … “ .Ma non ci sono le prove, e dunque sul terreno delle allusioni, delle possibilità, delle intuizioni si devono ancora muovere  -sia riguardo alle interpretazioni, sia riguardo, in modo assai più rischioso, alle attribuzioni- i numerosi studiosi che affrontano i complessi temi del caravaggismo.
Non ci sono prove, ed in effetti molte ne mancano ancora per svelare appieno la figura e la vita del genio lombardo.
Roma 24 / 7 / 2016                                              (Pietro di Loreto)