R Vodret, Giorgio Leone, Marco Cardinali,
Maria Beatrice de Ruggieri, Giulia Silvia Ghia

Caravaggio: Opere a Roma. 2 vol

Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2016 ( In Italian and English )
 

I due volumi di recente pubblicazione costituiscono un’impressionante aggiunta alla letteratura già esistente. 

di Clovis WHITFIELD
(Traduzione dall'originale in inglese di Consuelo LOLLOBRIGIDA)

A cura di Rossella Vodret, già Soprintendente del Polo Museale Romano, e responsabile della mostra (ideata dal Prof. Claudio Strinati) che ha celebrato i 400 anni della morte di Caravaggio (1610), l’opera consta di circa 1300 pagine e centinaia di illustrazioni. Vengono pubblicate le 22 opere di Caravaggio a Roma,  di grande interesse in quanto vengono affiancate da un’ importante quantità di informazioni tecniche frutto di recenti analisi scientifiche, che includono sia raggi x che riflettografie a infrarossi, macrofotografie, fotografie in alta risoluzione, e analisi dei pigmenti. 

Molti di questi studi erano già disponibili in svariate pubblicazioni che però spesso risultavano di difficile reperibilità. Questo studio deve essere quindi più che benvenuto dal momento che i diversi articoli riguardanti la storia dei singoli dipinti, la tecnica pittorica utilizzata e la storia conservativa concorrono a creare una solida base di partenza per la definitiva comprensione della tecnica raggiunta dall’artista lombardo. Benché le illustrazioni siano utili, devo però osservare che in molti casi sia le opere che le informazioni tecniche ad esse associate avrebbero potuto essere presentate in maniera migliore in un’archivio accessibile online, perché la stampa non sempre permette un adeguato livello di scelta e di accesso. Nel primo volume sono presenti saggi di Rossella Vodret, Giorgio Leone, Marco Cardinali, Maria Beatrice de Ruggieri e Giulia Silvia Ghia, così come contributi di molti altri studiosi di importante caratura scientifica. Il secondo è completamente dedicato alle schede dei dipinti. 

La maggior parte delle analisi scientifiche sono di grande valore dal momento che mostrano dettagli sulle condizioni e la conservazione delle opere, elemento questo che rafforza l’importanza del lavoro.  È altrettanto vero però che queste informazioni tecniche, così come i dati storici che possono essere reperiti nelle fonti e negli archivi, non sono sempre interpretati con imparzialità nei testi corrispondenti, e forse le informazioni tecniche derivanti dall’analisi scientifica non sempre sono i mezzi più affidabili per giungere a una attribuzione accurata dei dipinti. 

Una pubblicazione di così ampio respiro ha avuto sicuramente necessità di un congruo tempo di preparazione, e le ricerche condotte negli ultimi cinque anni sono state citate solo sporadicamente (l’editore nota che i manoscritti sono stati tutti consegnati nel 2013) e, pertanto, le conclusioni accademiche del lavoro si fermano sostanzialmente alle ricerche condotte in occasione della mostra del 2010 alle Scuderie del Quirinale che celebrava il quadricentenario della morte dell’artista, per la quale la Vodret aveva la complessiva responsabilità scientifica in quanto da poco nominata Soprintendente. Quella fu una mostra deliberatamente selettiva, che aveva l’intenzione di esporre solo opere che avevano un’attribuzione e una provenienza certe.

In qualche modo la curatela del direttore dei Musei Vaticani (Buranelli) può essere considerata una sorta di riabilitazione di un artista che ai suoi tempi fu discusso tanto quanto Galileo – ancora non completamente riscattato dall’accusa di eresia. Contrariamente a quanto era stato presentato nella mostra del 2010, un numero crescente di informazioni mostrano che Caravaggio iniziò la sua carriera di pittore soltanto nel 1596, pertanto ogni considerazione, riguardante dove fosse o cosa stesse facendo nei quattro anni prima del suo arrivo a Roma, rimane a tutt’oggi senza fondamenta. Poco dopo, nel 2011, i ricercatori dell’Archivio di Stato portarono alla luce la testimonianza di Pietro Paolo Pellegrini, un garzone di barbiere, che nel luglio 1597 sotto forzatura fornì dei dettagli su Caravaggio. In pratica riportò alla corte alcuni particolari che, tra le altre cose, includevano il suo primo incontro con l’artista nella bottega di Lorenzo Carli nel corso della Quaresima del 1596.
L’eccellente articolo di Giorgio Leone sulla Buona Ventura (acquisita da Del Monte) mostra che l’opera fu dipinta su un modello compositivo chiaramente riconducibile a una immagine devozionale della Madonna, molto simile a quelle che uscivano dalla bottega di Carli. Questo elemento è un ulteriore documento a conferma del fatto che, qualsiasi cosa stesse facendo Caravaggio tra il 1592, a Milano, e l’inverno del 1595/96, a Roma, il suo linguaggio così come lo conosciamo ebbe inizio solo nel 1596. Non esiste nessuna indicazione della presenza di questo personaggio così difficile tra le strade di Roma prima dell’incontro con Pellegrini. La gran parte degli studi di questi due volumi semplicemente ignorano le implicazioni di una carriera pittorica che ebbe inizio quando l’artista aveva 25 anni, forse perché ammetterlo sarebbe miracolosa quanto la rivelazione che ebbe Paolo sulla via di Damasco. 

 

Originali e Repliche

I 22 dipinti non sono realmente tutti in ordine di autenticità e originalità, alcune sono delle repliche, e non rappresentano in maniera esaustiva gli originali veri che sono presenti a Roma. Sarebbe interessante pensare di poter distinguere tra la tecnica personale di Caravaggio e quella dei suoi rivali, ma per quanto sforzo quanto si sia fatto nel cercare di rintracciare gli antecedenti di alcune sue caratteristiche, non sono presenti possibili illuminanti confronti. La sfida però si gioca quando si prendono in considerazione versioni differenti, cercando di determinare cioè quale sia venuta prima, e su questo punto c’è ancora una forte riluttanza nell’accettare l’idea che un così grande artista potrebbe aver ripetuto sé stesso, laddove la sua abilità a copiare fu quella che creò un personaggio così interessante per quanti lo incontrarono e videro le sue opere. Il soggetto è affascinante se si mette in relazione alle molte descrizioni che sono centrali in questi saggi, ma che non sono affrontate in maniera soddisfacente. Molto spazio è dato alle due repliche del San Francesco in due collezioni romane, ma nessuna reale discussione emerge sul San Giovannino della Galleria Doria. Se accettiamo l’idea che la Buona Ventura del Louvre (cm 99 x 131) sia successiva a quella appartenuta a Del Monte, ora nei Musei Capitolini (cm 115x150), e che la maggior parte delle seconde versioni sembrano essere più piccole, è da considerarsi di notevole importanza la continuazione del patronage di Gerolamo Vittrice, al momento quando l’artista stava già lavorando per il cardinale. 

È bene sottolineare l’importante ruolo giocato dalla commissione Contarelli, che fu la prima rilevante sfida su grande scala che ottenne l’artista, fino a quel momento limitato a fare figure a mezzo busto. La recente intuizione che l’Adorazione dei Pastori, già a Palermo, non fu un’opera eseguita durante il soggiorno siciliano di Caravaggio, ma che fu commissionata a Roma da Fabio de Nutis come pala d’altare nel 1600, costituisce un’enorme differenza nella comprensione del suo posto nelle opere dell’artista. Michele Cuppone ha anche proposto recentemente che il pagamento del maggio del 1602, fatto da Ottavio Costa a Caravaggio, sia stato per la Giuditta e Oloferne, ora a Palazzo Barberini (e di solito ritenuto del 1599/1600), così come seguendo l’evoluzione dell’uso delle incisioni nell’esecuzione dei suoi dipinti, si possono spiegare più logicamente collocando quest'opera dopo della cappella Contarelli.
Queste scoperte sono arrivate troppo tardi per essere inserite in questi saggi, ma altre omissioni sembrano persino troppo casuali. L’insistenza sulla considerazione se il San Francesco dei Cappuccini o quello di Carpineto, entrambi di Caravaggio e molto studiati in anni recenti per cercare di sceglierne l’originale, è abbastanza bizzarra e si fonda sulla puntualizzazione dell’esclusione della forma originale della composizione, così come rappresentata dalle copie, e sull’analisi dei pentimenti molto evidenti nella versione ex-Cecconi che ne indicherebbe la sua primarietà. Le versioni romane sono interessanti in quanto repliche leggermente differenti, presumibilmente tutti e due eseguite dall’artista. Il San Francesco è da mettere in relazione anche con il dipinto di Cremona, che generalmente è datato molto più tardi. La recente pulitura di questo dipinto, quello meglio conservato dell’intero gruppo e ancora verosimilmente nella sua cornice originale, dipinta con arabeschi dallo stesso Caravaggio, ha dimostrato che è collegato con gli altri. Il particolare del saio, i cui buchi e toppe sono identici nelle due versioni, dimostra infatti che questo è l'indumento prestato a Caravaggio da Gentileschi, e che gli fu restituito poco dopo e prima dell’invettiva di Baglione nel corso del processo del 1603. 

Allo stesso modo in questi saggi, non dedicati a quadri tale il Suonatore di liuto di San Pietroburgo per essere fuori dal territorio geografico preso in esame. ci si riferisce invece a un’altra versione voluta autografa, di medesimo soggetto, già in prestito al Metropolitan Museum, laddove questo quadro è stato complessivamente definito un opera inferiore e più tarda da David van Edwards, presidente della Lute Society, nel corso di un’analisi formale di tutti gli elementi musicali.
La descrizione più dettagliata dell’originale Suonatore di liuto, quando era ancora nella collezione del cardinal Del Monte, si trova nella biografia di Baglione, e non può neanche lontanamente essere identificato con la versione in prestito al Metropolitan (per quasi venticinque anni). Se da un lato è ancora ritenuto il primo esempio dell’abilità di Caravaggio di ripetere sé stesso, dall’altro ci sono molti altri esempi più convincenti. Come hanno fatto emergere le analisi più specifiche sulla tecnica di Caravaggio, sembra che, come ipotizzato, la finitura raffinata e l’assenza di incisioni (quasi ovunque tranne il segno dell’orecchio) nel San Giovannino dei Capitolini (ancora descritto come San Giovanni Battista) sia più convincente come opera fatta per il cardinal Del Monte all’inizio del suo soggiorno con lui; e quindi si deve riconoscerlo per il ‘Coridone' della sua vendita all’incanto del 1628. Sarà scomodo che gli inventari Mattei si riferiscono proprio a un San Giovanni Battista, ma seguendo la vendita al Cardinal Pio (che lo comprò insieme al Coridone) è abbastanza chiaro che il San Giovanni originale fosse un dipinto oblungo, con un agnello come nella descrizione di Scannellii, che fu più tardi elencato nella valutazione fatta da Panini alla fine del XVIII secolo, e comprato verosimilmente da Gavin Hamilton, e poi scomparso. Quindi non è solo l’incongruità del montone (che non è l’attributo di questo santo) ma anche la tecnica pittorica che fa pensare che quest’opera facesse parte del patronage di Del Monte. Va tenuta in considerazione l’attenzione al dettaglio incoraggiata senz'altro dal suo committente che gli offrì un clima ideale per lo sviluppo del suo straordinario talento, visto anche che in quel periodo l’artista era relativamente protetto. 

Una delle opere realmente più significative del periodo romano, completamente omessa da questo studio, è la Cattura di Cristo, un dipinto realizzato per Ciriaco Mattei, che però è da alcuni anni intrappolata in una complicata vicenda giudiziaria. Da quello che sappiamo dai racconti dei restauratori e dai risultati dei raggi x, il dipinto è pieno di pentimenti, delle vere e proprie lotte che l’artista ebbe con sé stesso per assemblare le figure, proprio come il caso dei dipinti della cappella Contarelli. Il confronto con la seconda versione, ora a Dublino, dimostra che Caravaggio era incline a correggere alcuni progetti, generalmente operando una significante diminuzione delle dimensioni, e correggendo vari dettagli. Il rinvenimento casuale di alcune opere potrebbe avere un effetto sismico su alcune attribuzioni già consolidate, e lo sviluppo di una schematizzazione potrebbe essere oscurato da identificazioni sbagliate anche in termini di sequenza cronologica. 

 

Incisioni

Questi saggi riportano alla luce non soltanto l’importante ruolo delle ben note incisioni, che furono notate per la prima volta circa cento anni fa, ma anche l’uso di contorni pronunciati negli strati sottostanti, realizzati con pennellate che a volte sembrano impresse da una penna con la punta di feltro. Queste spesso sono viste solo quando degli strati di colore mancano, o quando la pellicola pittorica viene danneggiata, o quando le moderne tecniche di indagine scientifiche le rendono leggibili. La progressione da un fondo più scuro, caratteristica in uso dalla Contarelli in avanti, potrebbero aver reso necessario l’adozione di una tecnica differente per realizzare delle abbreviazioni di posizione di importanti caratteristiche (nei dipinti del primo periodo sembra come se un particolare, un orecchio o una spalla, fosse significativo per reggere l’intera posa). L’osservazione di un particolare più ampio, come uno sfondo particolare per una sola figura o un tocco di bianco come traccia per il punto più notevole, sono interessanti elementi che emergono da questi saggi. Le informazioni tecnico-scientifiche non chiariscono però come fossero usate realmente le incisioni, e benché si dica che esse si trovano anche in altri pittori del Seicento, come Saraceni, Spadarino e Regnier, questi sono esempi successivi, ed è opinabile se abbiano avuto la stessa funzione presso questi artisti quanto da  Caravaggio. Christiansen riteneva che le incisioni fossero usate a mo’ di disegno, e benché ci siano esempi come Giuditta e Oloferne e la Madonna dei Palafrenieri, dove l’uso massiccio le fa veramente apparire come un disegno, non si spiega perché siano così inconsistenti e non apparentemente ‘inventate’ come ci si potrebbe aspettare da un artista ‘creativo’. 

Un paio di idee proposte in questi saggi sono nuove per me. Una, riguarda le incisioni e sostiene che queste potrebbero essere il risultato del trasferimento dai cartoni; l’altra, ipotizza che Caravaggio stava inventando un metodo grazie al quale modellava i contorni delle figure dalle ombre, che potrebbero anche essere state proiettate da uno specchio piatto come quello che aveva nel suo appartamento nel 1605. Malgrado sia affascinante pensare che queste abbreviazioni potrebbero essere le tracce visibili di un progetto più grande, molto nascosto da successivi strati di pittura, il senso comune fa escludere la teoria delle ombre nel modus operandi di un pittore che era noto per aver bisogno di un modello per tutto, soprattutto quando dava inizio a un dipinto. Molte linee e segni non costituiscono i confini come potrebbe essere visto tra le ombre su di un muro (e allora se fossero stati usati i cartoni dove stanno i segni degli spolveri?) e, malgrado questa lettura sia attraente perché rimanda alla teoria dell’origine della pittura raccontato  da Plinio il Vecchio, nel complesso si presenta come una soluzione poco soddisfacente quando si prendono in considerazione i dipinti di Caravaggio. 

 

Ottica 

Esiste, generalmente in questo studio, un’istintiva opposizione all’idea che Caravaggio ebbe a che fare con gli studi di ottica, come se un tale legame potesse diminuirne la virtuosità o l’originalità. Questo avviene nonostante il fatto che esistano un numero di esempi di quelle che sembrano essere vere e proprie deformazioni ottiche, come se fosse il risultato di un punto di vista limitato ai primi rudimentali strumenti ottici che erano a disposizione alcuni personaggi che si aggiravano nel circolo di Caravaggio. L’ambizione di altri contemporanei, come Scipione Pulzone, Cigoli e Santi di Tito, a imitare fedelmente la realtà fa pensare a qualche motivazione che condusse i committenti di Caravaggio a esplorare le facilitazioni che questo mezzo offriva per imitare la natura. Pertanto il dibattito se l’artista usasse modelli dal vero o lavorasse con degli oggetti sembra controproducente, specialmente se si ritiene la sua versione della realtà immediatamente riconosciuta come qualcosa che avesse la forza di una natura magica. Tutte le innovazioni nel campo della vista fanno effetti drammatici sulle persone, anche perché, tranne la prospettiva lineare, non c’era stata nessuna altra nuova scoperta per secoli. Era quindi evidente che una così nuova interpretazione della realtà fosse accolta con clamore.  Questo ragazzo fu in grado di far vedere alla gente le cose che adocchiavano intorno a loro. È difficile prendere delle distanze dal fatto che lui vedesse la realtà in maniera diversa dagli altri - mentre ancora molti storici dell’arte fanno dei grandi sforzi per trovare i precedenti, spesso mere coincidenze di posa nelle opere di altri. E questo malgrado il fatto che egli stesso dichiarasse che non aveva bisogno di modelli storici, non aveva speso alcun tempo a formarsi sugli esempi di copie come usavano fare gli apprendisti, e che dichiarasse che aveva a sua disposizione un vasto repertorio di immagini semplicemente guardando le persone intorno a lui. Visto che nella cappella Contarelli va giustamente considerata come un’opera spartiacque, l’artista vi dimostrò che non soltanto poteva convincentemente contraffare l’apparenza degli oggetti, ma che poteva anche creare una schiera di figure una vicina all’altra come nessuno aveva fatto prima di lui.
Ogni racconto sulla sua pratica lavorativa dice che Caravaggio lavorasse dal vero, e che non potesse eseguire una singola pennellata senza un modello davanti. Questo non dovrebbe essere letto per intendere che era incapace senza la camera obscura (in latino nel testo, ndt) o una lente concava, ma che i suoi dipinti nascessero nel momento stesso in cui ebbe origine una rivoluzione ottica della quale non solo furono esempi prominenti Galileo o i pittori di vedute da Van Wittel a Canaletto, ma anche Athanasius Kircher che certamente utilizzò le esplorazioni di Giovanni Battista Della Porta come base per una reale proiezione di immagini. Non era tuttavia facile riprodurre gli effetti di cui parlava Della Porta. Caravaggio adottò la sua particolare visione (piuttosto che immaginazione) con la quale tradusse questa lettura della realtà. L’attenzione ossessiva al dettaglio che vediamo nelle opere giovanili è il risultato di questa esperienza, proprio come tradiscono i contorni distorti dovuti alla rudimentale attrezzatura che aveva a sua disposizione. Dal momento che già vedeva le cose in maniera diversa dalle altre persone, non aveva difficoltà a fermare nelle due dimensioni quello che vedeva senza prendere in considerazione  la struttura degli oggetti che rappresentava. La rappresentazione del volume fu evidentemente uno degli effetti più dirompenti che Caravaggio sperimentò fin dagli esordi. Sia che fosse in una figura singola, o che ci fossero più figure insieme, come nella Cappella Contarelli, il suo uso della luce come elemento unificante fu, al di là di una abilità istintiva, incoraggiato indubbiamente dal circolo dei suoi ammiratori tra i quali comparivano amateurs e intellettuali. Questo non significa che questo processo fosse stato fatto senza un’attenta osservazione delle immagini reali, ma che è veramente importante analizzare (come questi saggi non fanno) l’impatto delle varie lenti e specchi sui dettagli che era solito osservare, nonché della presenza degli amatori dell' arte.

Le opere giovanile sono viste da vicino, compreso il ruolo della natura morta che viene analiticamente riprodotto come se fosse visto attraverso una camera obscura (in latino nel testo, ndt). Le figure a mezzo busto, come il Bacco degli Uffizi, sono osservate con una tale attenzione ai dettagli che le distorsioni dello specchio concavo abbastanza piccolo che ha prodotto le immagini su cui ha lavorato sono pienamente visibili, e quello che Antonio Criminisi ha definito single view metrology rivelerebbe gli aggiustamenti del punto di vista necessari per spostarsi al dettaglio adiacente. Se i dipinti Contarelli sono uno spartiacque, lo sono anche perché migliorò a quel momento l'attrezzatura “scientifica” di Caravaggio, e le figure sono viste da un punto di vista più distante, con meno degli aggiustamenti che caratterizzano le figure dei primi quadri. Mentre tutto questo è incompatibile con la prospettiva tradizionale, possiamo osservare come gli inconvenienti generati dalla prospettiva geometrica sono gradualmente eliminati o evitati, rappresentando un progresso verso uno stadio dove non aveva bisogno dell' attrezzatura ottica che fu il primo veicolo della sua stupefacente osservazione. In questo modo anche quando le prime opere sono ossessive nella loro fedeltà all’oggetto, la sua interpretazione successiva della varietà degli arti e delle mani risulta più fedele alla natura. All’inizio dunque la rappresentazione dell’ anatomia risulta più generica che specifica . 

 

Committenti

Una prospettiva abbastanza ignorata in questi saggi, che anche quando Caravaggio era un personaggio veramente difficile, sarebbe il tentativo di studiare da vicino l’impatto dei vari committenti sulla sua arte, e quindi sull’uomo Caravaggio. Fu un casuale scopritore di talenti come Prospero Orsi a comprendere - al modo dell’impresario che riconobbe la giovane voce di una Charlotte Church o di Luciano Pavarotti - che Caravaggio aveva un talento eccezionale nel riprodurre fedelmente quello che vedeva. Questa sua dote poteva essere impiegata semplicemente per riprodurre senza fine dei disegni di arabeschi, o anche copiare ripetutamente le fattezze di persone famose, ma certamente le potenzialità insite in quest’artista risultarono molto più interessanti per un’intera generazione di professori di filosofia naturale.
La verità è che fu Orsi a captare l’eccezionale talento di quest’uomo, guidandolo nella realizzazione di immagini, e, visto che era in grado di copiare, frutta e fiori molto altro molto più realisticamente di quanto potesse fare lui stesso che pur era un decoratore professionista. Fu forse l’oste Tarquinio, che gli fece fare il ritratto (in cambio dell’alloggio), ad aprirgli la carriera di ritrattista, mentre la sua amicizia con Ottavio Leoni spinse questi a una carriera di catturare la somiglianza delle persone più che delle cose. Le invenzioni che Caravaggio eseguì per i Vittrice parenti dell’Orsi, lo condussero alla realizzazione di alcune opere spettacolari, come il Riposo dalla Fuga in Egitto, la Buona Ventura e la Maddalena (l’idea che sia stato Fantino Petrignani a ispirare il Riposo non sembra verosimile, perché il suo ruolo  sembra più quello di offrirgli un alloggio). I Vittrice (e per estensione Prospero Orsi) sembrano aver incoraggiato questo genio ad accrescere la sua abilità nel rilevare e rappresentare la realtà, e probabilmente ad aver offerto soggetti per le immagini. La Maddalena fu veramente dipinto con tale soggetto? Con più verosimiglianza i suoi attributi iconografici furono aggiunti a un’immagine che era molto più moderna nella sua creatività, ovvero quella di una ragazza mentre dormiva. 

Dalle analisi scientifiche sul Riposo il soggetto primitivo non risulta chiaro e non si hanno quindi dati sufficienti per capire l’iconografia originale, ma sembra comunque che il dipinto non sia stato principiato con il soggetto definitivo, e finanche la virtuosa osservazione dei campioni geologici, delle specie naturalistiche, per non menzionare l’incongruità del ruolo di Giuseppe con un leggio per un angelo, sono incoerenti. È più concreto leggervi l’entusiasmo del circolo del Del Monte che forniva soggetti per i dipinti per il cardinale, offrendo particolari esotici come degli strumenti musicali (rotti) e un testo musicale fuori moda, o la registrazione dello straordinario passaggio della luce sul vetro, e per cercare di fargli rappresentare modelli che pensavano fossero i più suggestivi.  Nessuno di questi dettagli è convenzionale, ed è solo dilatando l’immaginazione che si sarebbe potuto applicarvi dei titoli che corrispondevano a temi familiari. Questi erano quadri privati (in italiano nel testo, ndt), quindi non realizzati per una fruizione pubblica. 

L’esecuzione dei quadri della Cappella Contarelli probabilmente non fu ispirata dal cardinal Del Monte ma da Benedetto Giustiniani, che come è stato suggerito era il ‘il suo cardinale’, per riportare le parole di Baglione, e la correzione nella Vocazione di Matteo con l’aggiunta di san Pietro fu probabilmente il risultato della sua guida nel progetto che suggerì chi fosse stato presente in quel particolare e cruciale momento del Vangelo. Devono esserci stati svariati sostenitori dietro questa straordinaria commissione a un pittore ancora poco noto,compreso il suo amico architetto Onorio Longhi che potrebbe essere stato l’ideatore dello sfondo architettonico che riprende Bramante ma che in quel contesto Caravaggio non sarebbe stato in grado di realizzare. È più realistico pensare che dietro la commissione ci fosse Benedetto,( invece di suo fratello più giovane), devoto e appassionato mecenate di un tale linguaggio rivoluzionario. Deve essere stato Benedetto a fornire il testo in ebraico dell’originale della pala con san Matteo. Anche il suo amico Girolamo Mattei era attento a che Caravaggio non facesse le stesse omissioni che aveva fatto nelle sue storie bibliche, come la superficialità della donna intravista nella prima Cattura di Cristo, o l’aggiunta del soldato nella seconda versione. Dal momento che Caravaggio non solo era esposto a suggerimenti, aveva veramente bisogno di una guida per realizzare dei dipinti che avrebbe dovuto sottomettere alll’ostilità del pubblico, e quindi noi abbiamo bisogno di cercare questi contributi personali piuttosto che dare per scontata la totale gestione dell’artista nella realizzazione dell’opera. 

 

Dipinti non finiti

Le conclusioni a cui si giunge riguardo al San Girolamo della Borghese, ovvero che il dipinto sia rimasto non  finito, costituiscono un affascinante elemento in questi saggi, e invoglia a cercare altri dipinti che la vita tumultuosa di Caravaggio forzò a non terminare. L’inventario Giustiniani del 1638 elenca una famosa cortigiana ‘ancora imperfetta’ (in italiano nel testo, ndt) che è una delle opere di Caravaggio non ancora rintracciata, e la fretta con cui l’artista si spostò tra Napoli, Malta e la Sicilia alza la possibilità dell’esistenza di altre. La Madonna del Rosario, quando fu incisa da Lucas Vorsterman, ha un paio di figure che mancano, inclusa la testa del donatore, e il dettaglio del suo volto riprodotto nelle pagine di questi saggi fa pensare a una pennellata diversa. È forse stata questa una prova del suo virtuosismo, con il suo incredibile numero di mani (18), fatta per un cliente che voleva dimostrare come si potesse raggiungere questa spettacolare specificità? E la seconda Giuditta e Oloferne non fu terminata perché l’artista dovette partire per Malta, e completata con dei dettagli che erano emblematici nei soggetti di Caravaggio, ma non tutti appropriati al soggetto in merito? Si aprirebbe poi un’altra finestra che porterebbe a riflettere sul suo umore dal momento che raggiunse disperatamente l’Ordine di San Giovanni che gli offrì protezione, e  minore vulnerabilità nella questione Tomassoni,  per essere eletto Cavaliere. 

 

Opere dal vero e da altri modelli 

In questi saggi si ipotizza anche che Caravaggio non lavorasse veramente di fronte ad un modello vero, ma, dal momento che questa tesi va decisamente contro la nota abitudine dell’artista a lavorare dal vero, non può essere presa troppo sul serio. Sarebbe invece molto più utile cercare di capire quanto l’artista abbia imparato dai suoi committenti piuttosto che continuare a speculare sulle tante fonti artistiche o sulle personali convinzioni che l’artista sperimentò. Le circostanze della vita di Caravaggio non gli dettero spesso il tempo necessario a compiere le ricerche iconografiche o teologiche che gli sono attribuite. Il tempo passato a provare a scoprire le fonti delle pose nelle opere giovanili, o a riconoscere un processo artistico che poteva essere simile a quello di Tintoretto, El Greco o anche Peterzano e Cavalier d’Arpino, sembra abbastanza inutile quando si riesamina la straordinaria teatralità dei suoi personaggi. Nel considerare questo processo creativo non si è posta abbastanza attenzione all’inevitabile conclusione che ogni personaggio, soprattutto quelli delle composizioni con più figure, fosse studiato separatamente, spesso dallo stesso punto nello studio, anche se a volte riproposto in differenti momenti di luce. La successione di modelli spiega l'affollamento di figure che spesso occupano lo stesso spazio nei dipinti, e le anomalie risultanti non sono sempre corrette nella successiva edizione del progetto. Una volta ancora, dobbiamo ritornare all’uomo Caravaggio, dalla personalità problematica ma straordinariamente dotata, che rifiutava ogni dipendenza dai suoi predecessori o dall’antico, ma che invece dimostra in continuazione una dipendenza dal modello che aveva davanti, e che fu anche per questo oltraggiato. Fu un esempio dirompente, perché comunque convinse molti giovani artisti a non seguire più i fondamenti del disegno (in italiano nel testo, ndt) e a ribellarsi contro l’ordine stabilito. Una delle conseguenze fu quella che molti di questi giovani artisti si misero a lavorare direttamente dal modello vero senza disegno preparatorio. Paradossalmente, l’analisi ravvicinata delle opere non ci porta più vicino al carattere del pittore, ne ci permette di intuire il fracasso che ha causato.

 © Clovis WHITFIELD

Original Text

The two volumes that have recently been published are an impressive addition to the literature. Edited by Rossella Vodret, lately Soprintendente in Rome, and responsible for the exhibition (initiated Prof Claudio Strinati) celebrating the 400th anniversary of the artist’s death in 1610.  it is a massive publication of nearly 1,300 pages and hundreds of illustrations. It sets out the scientific examination of twenty-two Caravaggios in Rome,and is useful in presenting a lot of data resulting from recent analysis, including both x-rays, infrared reflectography, macrophotography, photographs in raking light, and pigment analysis, etc.  Many of these studies have been available in scattered publications that are often hard to access, so this comprehensive study should be welcomed, and the separate articles on each painting relating to the history of each, the pictorial technique employed and the conservation history, would seem to provide a good foundation for a definitive understanding of what Caravaggio’s achievement consists of, in these works.  Although the illustrations are useful, I do reflect that in many ways they and the associated data could be better presented in an IT archive, for inevitably the printed page does not allow for the same degree of choice and access.  In the first volume are studies by Dr Vodret, Giorgio Leone, Marco Cardinali, Maria Beatrice de Ruggieri and Giulia Silvia Ghia, as well as numerous others of a scientific nature, while the second is devoted to the entries on the paintings themselves.  It would be fair to say that the majority of the scientific analysis is of great value as it sets out details of the works’ execution and condition, and these will be of enduring importance.  It is also true that this data, like the historical information that is provided in the sources and archives, is not always interpreted with impartiality in the accompanying articles, and perhaps scientific data is not always the most reliable means towards accurate attribution, as the occasional projection towards other works shows. 

Such a large publication has necessarily been some time in preparation, and in reality research over the last five years have only been incorporated in it sporadically, (the Editor notes that the MSS were all submitted by 2013) and the academic conclusions of the work are really associated with the quatercentenary exhibition of 2010 at the Quirinal, for which dr Vodret had overall responsibility as the recently appointed Soprintendente. It was a deliberately selective show, with the intention of only presenting works that were irreproachable in attribution and provenance. In some ways its curating by the director of the Vatican museums represented the complete rehabilitation of an artist who in his time was as controversial as Galileo - who has yet to be completely exonerated for his supposedly heretic views. Contrary to what was assumed up to the 2010 exhibition, an increasing body of information shows that Caravaggio’s painting career started only in 1596, and the speculations about where he was or what he was doing in the four years before his arrival in Rome are so far without foundation. Shortly afterwards, in 2011, the researchers at the Archivio di Stato discovered the July 1597 testimony of a barber’s boy, Pietro Paolo Pellegrini, who under duress gave Caravaggio’s details to a court that needed to hear his testimony, which among other things included the information that he had first encountered him at Lorenzo Carli’s workshop during Lent of 1596. Giorgio’s Leone’s excellent article showing that the Capitoline Fortune Teller i(acquired by Del Monte) is painted over a composition that is recognisably a devotional image of the Madonna close to those that came out of Carli’s workshop is additional evidence that whatever Caravaggio was doing, between Milan 1592 and Rome in the winter of 1595/96, his art as we know it starts in 1596. There is simply no evidence of the presence of this difficult character on the streets of Rome before Pellegrini’s sighting of him. Most of the studies in the these two volumes simply ignore the implications of a pictorial career that started when the artist was 25, because it seems accommodating such a miraculous conversion is more incredible than  Paul’s revelation on the way to Damascus.

 

Originals and repetitions 

The twenty-two paintings are not actually all of the same order of authenticity and originality, some being replicas, and they are not a complete representation of the originals actually in Rome. It would be nice to think that we could make distinctions between Caravaggio’s undoubtedly personal technique and that of his competitors, but although much effort is expended on finding antecedents for some of its characteristics, the possibly illuminating comparisons are not there.  And challenging though it is in the case of different versions, to determine  which came first, there is still an underlying reluctance to accept the idea that such a great artist could have repeated himself, whereas his ability to copy was what made him such an extraordinary subject for those who met him and saw what he could do. The subject is a fascinating one and relates to several of the designs that are central to these Studies. but is not tackled in a satisfactory way here. Much space is given to the two replicas of the St Francis in Roman collections, but no real discussion of what used to be called the original of the Capitoline Shepherd Corydon in the Galleria Doria. If we accept the idea that the Louvre Fortune Teller  (99 by 131cm) is later than the one that belonged to Del Monte now in the Capitoline Museum - 115 by 150 cm, and most second editions in his work seem to  be smaller,  it is relevant in  considering Gerolamo Vittrice’s continuing patronage of Caravaggio even as he was working for the Cardinal. 

 it is good to know the key role that the Contarelli commission played - it was the first large scale challenge to the artist who had previously been limited to half-length figures. The recent realisation that the Adoration of the Shepherds, formerly in Palermo, is not a work executed in Caravaggio’s Sicilian stay, but is the altarpiece commission by Fabio de Nutis in Rome in 1600, makes a big difference in understanding its place in the artist’s work. Michele Cuppone has also recently proposed that the payment in May 1602 made by Ottavio Costa to Caravaggio was for the Judith and Holofernes, now in Palazzo Barberini (and conventionally thought of as of 1599/1800), and the evolution of Caravaggio’s use of incisions in the execution of his paintings is more logically explained when this work follows the Contarelli chapel commission. These discoveries came too late to be included in these Studies, but others seem more random in their exclusion.   The insistence on the consideration of whether the Cappuccini St Francis or the one from Carpineto is by Caravaggio, both extensively studied in recent years in pursuit of the original, is bizarre in pointedly excluding the shape of the composition as represented by copies, and the pentimenti  quite evident in the ex-Cecconi version of the composition that point to its primacy. They are interesting as slightly simplified replicas, presumably done by the artist. The St Francis design relates also to that of the  Cremona painting, that is  usually dated much later. The recent cleaning of this painting, the best preserved of the group and still retaining the frame painted with arabesques by Caravaggio himself, has shown that it is linked with them, particularly by the saio whose identical patches and holes show that it must be the garment borrowed by Caravaggio from Gentileschi, and returned to him shortly before the Baglione libel trial in 1603.  Equally, the Studies, while not being devoted to paintings like the Hermitage Lute Player  as it is out of the territory, still regard the painting formerly on loan to the Metropolitan Museum as another autograph  version, whereas it has been comprehensively assessed as an inferior later work in a forensic musical analysis by David van Edwards, President of the Lute Society.  The most extensive description of the original Lute Player painting when it belonged to Cardinal del Monte is in Baglione’s biography, and it cannot remotely be identified with  the painting on loan to the Metropolitan Museum for near twenty-five years. While it is still paraded as the prime example of Caravaggio’s ability to repeat himself, there are much more convincing instances.  As the close analysis of Caravaggio’s technique emerges, it does seem as though the close finish and absence of incisions (almost complete apart from the mark on the ear) in the Capitoline Shepherd Corydon  (still described at St John the Baptist) is more appropriate as a work done for Cardinal del Monte during his initial stay with him, and so is the ‘Coridone' of his 1628 vendita all’incanto. It is inconvenient in the sense that the Mattei inventories do refer to a St John the Baptist, but following the sale to Cardinal Pio  (who bought it and the Coridone) it is quite clear that the original St John was an oblong painting, with a lamb as in Scannelli’s description,  which is last listed in a Panini valuation of the later eighteenth century, and bought seemingly by Gavin Hamilton.  So it is not only the incongruity of the ram (no attribute for this saint)  but also the pictorial technique that points to this painting belonging with Del Monte’s patronage and the attention to detail of that relatively protected period, when the artist found an ideal climate for the development of his extraordinary talents. And one of the really significant works in Rome that is omitted altogether from the studies is the first version of the Taking of Christ, a work done for Ciriaco Mattei but for some recent years embroiled in a legal limbo from which it has yet to emerge. As we know from the restorer’s account and the published x-rays, the painting is full of the artist’s struggle to assemble the figures, just as we can see was the case in the Contarelli Chapel paintings. The comparison with the second version, now in Dublin, shows that Caravaggio was inclined to edit some of his designs, usually making a significant reduction of the dimensions, and correcting various details. The occasional appearance of new discoveries can have a seismic effect on previously comfortably assumed attributions, and a pattern of development can be obscured by wrong identifications even in terms of sequence.

 

Incisions

The studies do bring out the important role not only of the well-known incisions, which were first noticed about a hundred years ago, but also the underlying use of pronounced outlines, brushstrokes that sometimes look as though they were made by a felt-tipped pen. These are often only seen when the covering layers of paint are removed, as when the pictorial surface is damaged, or when modern scientific techniques manage to make them readable. The progression to a darker ground, characterised by the Contarelli paintings and thereafter, could well have made it necessary to adopt a different technique for Caravaggio to retain in shorthand the position of important features - in the early paintings it does seem as though a feature like an ear or a shoulder was significant in holding the pose. The observation of broader features, like a ground specific to a figure or accents of white to indicate what would become a highlight, are interesting features of the Studies. But the scientific data does not clear up what the incisions were really for, and although they are said to occur in other Seicento painters like Saraceni, Spadarino and Regnier, these are later instances and it is debatable if they had the same purpose. for them For Christiansen they had been an element of design, and although there are instances like the Judith and Holofernes and the Madonna dei Palafrenieri, when they are extensive enough to look like a drawing, it does not explain why they are so inconsistent and not apparently ‘inventive’ as you would expect from an artist feeling his way towards a complete composition.  A couple of ideas, new to me, that are proposed are firstly that they represent the result of transfer from cartoons, or that Caravaggio was establishing the outlines of figures from cast shadows, that could even have been projected from a flat mirror such as he had in his lodgings in 1605.  Although it is attractive to think of these shorthand accents could be the visible traces of a larger graphic design largely obliterated by successive layers of paint, common sense rather excludes the shadow theory in the modus operandi of a painter who was known to need a model throughout rather than at the outset of a painting.  Many of the lines and marks do not constitute outlines as would be seen among the shadows on the wall,  (or indeed evidence of a cartoon - where is the pouncing ? ) and although this is attractive when seen in the light of the legend of the origin of painting transmitted by Pliny the Elder, it is  an unsatisfactory solution when considering Caravaggio’s paintings. Since they have been shown to belong to each figure separately, so much that the first may be in the still wet ground and others scratched in when this had dried, it does seem as though they belong to the observation from life of each model. 

 

Optics 

There is, in this study generally, an instinctive opposition to the idea that Caravaggio had anything to do with optics, as though such a link would diminish the artist’s virtuosity and originality. This is despite the fact that there are in the paintings a number of instances of what appear to be optical distortions, such as are the result of the limited focus of the primitive optical devices that were available to those in the circles Caravaggio frequented. And the ambitions of other contemporaries, like Scipione Pulzone, Cigoli and Santi di Tito,  to imitate appearances exactly gives away some of the motivation that drove Caravaggio’s patrons to exploit his facility with the imitation of nature. So the debate as to if the artist used live models and worked from the object seems counterproductive, especially as his version of appearances were immediately recognised as something that had the force of natural magic. All innovations in the field of vision affect people enormously, and apart from geometric perspective there had been nothing new for centuries, so it was to be expected that this new interpretation of appearances would be sensational. This guy made people revise how they saw things around them. It is hard to get away from the fact that he saw things differently from other people, and yet most art historians go to great lengths to show the precedents for what he had done, the coincidences of pose,  in the work of his elders and betters.  And this despite the fact that he himself had no use for the models of his predecessors, spent no time training on the examples that apprentices had to copy, and that he declared that he could find plenty of images from the features of people around him. In what are rightly regarded as the watershed works of the Cappella Contarelli he demonstrated that he could not only convincingly counterfeit the appearance of objects, but that he could also create a much more convincing illusion of figures next to each other than anyone had done previously. Every account of his working practice says that he worked from life, that he could not perform a single brushstroke without the model in front of him. This should not be read a meaning that he was helpless without a camera obscura  or a concave lens, but his paintings were born in the infancy of an optical revolution of which not only Galileo and topographical painters from Van Wittel to Canaletto  were prominent examples, but also Athanasius Kircher who certainly used Giovanni Battista Della Porta’s explorations as the basis of real demonstrations of projected images. It was not easy however to make the optical effects that Della Porta spoke of come true, let alone transform them into concrete images.  It took the peculiar vision (rather than imagination) of Caravaggio to translate this reading of what appearances are into images. The obsessive attention to detail that we see in the early works are the result of this experience, just as they also betray the distorting limits of the equipment that he had at his disposal.  Since he already saw  things differently from other people he had no difficulty in capturing what he saw in two dimensions without considering the structure of the objects he represented, or the geometrical perspective that everyone else in the profession had to master.  The representation of volume was evidently one of the most striking effects that Caravaggio demonstrated from the start. Whether it was in single figures, or in an assembly of a number, as in the Contarelli Chapel, his use of light as a unifying element was from an instinctive ability, undoubtedly encouraged by the admirers among the amateurs and intellectuals who surrounded him.  It does not mean that this was done without the close observation of real images, and it is really important to analyse (as this series of studies does not) the impact of the various lenses and mirrors had on his observation of detail. The early works are seen from close to, and the still-life detail is accurately reported as if it was seen in a camera obscura. The half-length figures like the Bacchus in the Uffizi are observed with such attention to detail that the distortions of the fairly small concave mirror that produced the images he worked from are plainly visible, and what Antonio Criminisi called single view metrology would reveal the adjustments of focus necessary to move to the adjacent detail. If the Contarelli Chapel paintings were a watershed, they were that also because Caravaggio’s equipment was improved, and the figures  are seen from a longer focus, with less of the adjustments that characterise the early figure subjects. While all this is in fact incompatible with ordinary perspective, we can observe how the inconveniences of geometrical perspective are gradually eliminated or avoided, and in reality the artist progresses to a stage where he does not need the optical equipment that was the first vehicle of his astonishing observation. In a way, even though the early works are obsessive in their faithfulness to the real image that he saw, the later appreciation of the variety of limbs and hands is closer to the truth; it is one area that Caravaggio’s anatomy had been, to start with, generic rather than specific.

 

Patrons 

For being such a difficult character, it is really fascinating to observe closely the difference that his various patrons made on Caravaggio’s art, and therefore on the man himself, and this is an angle quite ignored in these studies   It was the talent-spotting Prospero Orsi who realised, like the impresario who recognised the young voice of a Charlotte Church or Luciano Pavarotti, that Caravaggio had an exceptional talent for reproducing faithfully what he saw. This could have been employed simply to reproduce endlessly arabesque designs, or repeatedly copy the features of famous people, but the potential was much more intriguing to a generation of natural philosophers whose passions are successively reflected in what the artist painted. The reality is that it was Orsi who realised that this individual had exceptional talents, steered him towards making images, since he could copy fruit and much else much more realistically than he could himself as a professional decorator.  Perhaps it was the innkeeper Tarquinio who had him paint his likeness ((to pay for his lodging)  and so start him on a career of painting portraits we hardly know, and his friendship with Ottavio Leoni sparked the mechanics of capturing likenesses of people rather than things. The experimentation that he did with Orsi’s relatives, the Vittrici, led to some spectacular works, like the Flight into Egypt, the Fortune Teller and the Mary Magdalene, (the idea that it was Mgr Fantino Petrignani who inspired the Flight is most likely far beyond the charitable intent with which he gave Caravaggio a room). The Vittrici (and by extension Prospero Orsi) seem to have fostered the extraordinary genius in their company to extend the range of his ability to record  and represent, and probably to endow these images with subjects. Did the Mary Magdalene actually start with such a title ? more likely her attributes were added to a picture that was much modern in concept, an observation of a mother sleeping.  The scientific analysis of the Flight is not conclusive as to the  original subject, but it does not seem to have started with the theme it ended up with, and the virtuoso observations of geological samples, natural history specimens, not to mention the incongruity of Joseph’s role as a lectern for the angel, are incongruous. It is almost palpable to read the enthusiasm of the circle of Del Monte at the subjects that Caravaggio painted for him, providing exotic props like the (broken) instruments and outdated music, as well as recording the extraordinary passages of light in glass and to represent what they thought of as the most entrancing models.   None of them are conventional, and it is only by stretching the imagination that they could be given titles that corresponded to familiar themes. They were quadri private that were not for general release.  The execution of the Contarelli chapel pictures was probably not inspired by Del Monte, but by Benedetto Giustiniani, who as has been suggested was ‘il suo cardinale’ in Baglione’s words, and the correction to the Calling of St Matthew with the addition of St Peter is probably the result of his steering of the project, with advice as to who should have been present at this seminal moment. There must have been several sponsors of this extraordinary commission to an untested painter, including his friend Onorio Longhi who might be the source of the architectural background from Bramante that in the event Caravaggio was unable to work with.  It is more realistic to think of Benedetto, rather than his younger brother, as the real motivator of the commission and the most dedicated patron of the revolutionary imagery. It must have been he who provided the Hebrew text for the original St Matthew,. His friend Girolamo Mattei was also attentive to the omissions that Caravaggio made in his Bible stories, or the superfluity of a woman at the Taking of Christ, or the addition of the soldiery in the second version. Because Caravaggio was not only susceptible to suggestions, he actually needed guidance in producing pictures that would pass the hostility of the audience that saw them, and we need to look for these contributions rather than assume the artist’s ownership of all their iconography. 

 

Unfinished paintings 

The conclusion drawn that the Borghese St Jerome  was left unfinished is a fascinating aspect of these Studies, and it prompts one to look for other pictures that Caravaggio’s tumultuous life caused him to leave without completing. The Giustiniani inventory of 1638 lists a famous courtesan ‘ancora imperfetta’  which is among several paintings by Caravaggio from the collection that have still not been found, and the haste with which the artist moved around in Naples, Malta and Sicily raises the possibility of others. The Madonna of the Rosary , when it was engraved by Lucas Vorsterman, has a couple of figures missing, including the head of the donor, and the detail of his face reproduced in the pages of the Studies does point to a different hand. Was this virtuoso performance, with its incredible range of (18) hands, a demonstration done for a client who wanted to demonstrate how this spectacular individuality could be achieved? And was the second Judith and Holofernes left unfinished as the artist left for Malta, and completed with details that were emblematic of Caravaggio’s subject-matter, but not all appropriate to the painting in question ? It would open another window into his state of mind as he desperately reached out to the Order of St John to give him sanctuary, and the protective status of a Knight that would make him less vulnerable to the pursuit by the remaining Tomassonis.  

From life or from other sources

 There is even speculation in these volumes that Caravaggio did not actually work from a live model, but since this goes so much against the painter’s notorious dependence on painting from life it is not to be taken too seriously. It is more fruitful to look for the learning in Caravaggio’s patrons rather than to continue to speculate on the range of artistic sources and personal beliefs that the artist is seen as having experienced. The circumstances of Caravaggio’s existence do not often allow him much time to accomplish the iconographic or theological research that is often projected on him. The pastime of trying to uncover sources from poses in earlier works, or to recognise his working process in terms of painters like Tintoretto, El Greco or even Peterzano  and Cavalier d’Arpino, seems quite empty when reviewing the extraordinary theatrics of the actual assembly of actors Caravaggio used. In considering this working process, not enough concentration has been put on the inevitable conclusion that each of the figures, particularly in the multiple figure compositions, is studied separately and often in the same position in the studio, but also sometimes added in with a different light source. The succession of models accounts for the crowding of features that often occupy the same fictive space in the pictures, and the anomalies are not always corrected in the subsequent editions of the design. Once again, we have to return to the man himself, a troubled but extraordinarily gifted personality, who disavowed any dependence on his predecessors or the antique, and reveals all the time the dependence on the model in front of him, and was reviled for that too. He was disruptive as an example, because it persuaded many of the younger generation to abandon the study the fondamenti del disegno  and rebel against the established order; one of the consequences being than many of these young foreigners applied themselves to working directly from the model with no preparatory drawings. Paradoxically, close scientific analysis of his works does not bring us closer to the man, nor to picture the commotion he caused.

 © Clovis Whitfield

 10 September 2016v