Recentemente mi sono occupato più estesamente, in un dossier pubblicato su questa rivista  , della questione cronologica della Natività di Caravaggio[1].
Il capolavoro purtroppo sottratto alla collettività era tradizionalmente datato al 1609, ma recenti acquisizioni hanno portato ad affermare che, in realtà, esso fu realizzato a Roma, nel 1600, e da lì spedito in Sicilia[2]. Naturalmente, come ogni (relativamente) fresca novità, occorrerà lasciare alla comunità scientifica il tempo di riflettere – lasciando sedimentare estese e talvolta complesse argomentazioni –, prima di riprendere a freddo una certa questione ed esprimersi a riguardo più consapevolmente, in un senso o nell’altro. Eppure, nel caso del dipinto palermitano, vi sono stati già significativi pronunciamenti, tra convinte adesioni e importanti aperture verso la proposta di datazione romana[3].

Tra gli elementi che ponevo all’attenzione nel mio dossier, peraltro, inserivo la congruenza tra la modella romana che aveva posato per la Vergine con quella che aveva vestito i panni dell’eroina biblica nella Giuditta e Oloferne dipinta per Ottavio Costa[4] [fig. 2]. È pur vero che alcune tipologie fisiognomiche caravaggesche ricorrono in luoghi e tempi diversi, ma qui l'identità dei due volti potrà sorprendere in molti, anche chi non necessariamente avvezzo agli studi caravaggeschi[5]. Al di là della diversa espressività imposta da situazioni e sentimenti contrapposti (spossatezza-serenità da un lato, tensione-orrore dall'altro), difatti, corrispondono tutti i tratti somatici: ovale del volto, capelli nel colore e nella pettinatura (legati, con riga centrale e ciuffi ai lati), piramide nasale, taglio degli occhi, fino alla convessità della fronte (la si nota appena grazie all’ombra: la luce peraltro batte sui volti e li modella con lo stesso gioco chiaroscurale).
 
2. Caravaggio, Natività, 1600, (part.) Già Palermo, oratorio di S. Lorenzo. Giuditta e Oloferne, 1602 c. (part.) Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma - Palazzo Barberini.



Colgo qui l’occasione per soffermarmi ed esplicitare una mia proposta sul quadro di Palazzo Barberini [fig. 1], più comunemente datato intorno al 1599 e talvolta con riferimento puntuale a tale anno[6].
 



  
 Al di là che, più in generale, solo su base stilistica e in assenza di utili riferimenti in documenti e fonti (ma vedi infra), comporta pur sempre dei rischi datare le opere a un preciso anno e senza margini di approssimazione, tanto più che la cronologia del pittore ha visto e vede ancora considerevoli slittamenti in relazione all’avanzare degli studi[7], non mi ha mai troppo convinto una collocazione della tela in oggetto antecedente ai laterali Contarelli – e trovo confortante che ora qualcun altro creda che si debba posticiparla rispetto ad essi[8] –: me lo fanno pensare l’accentuato plasticismo e l’uso sapiente della luce (che si possono arrivare a confrontare con il secondo San Matteo del 1602), la tavolozza impiegata, e una certa teatralità e tensione drammatica che si riconoscono in una fase più matura degli anni romani. Lo scenografico drappo rosso sul fondale è poi un elemento più frequentemente utilizzato intorno allo scadere del soggiorno nell'Urbe, vedi la Morte della Vergine databile al 1604-1606 e la Madonna del Rosario del 1606-1607[9].

Personalmente, già nel dossier datavo la Giuditta al 1599-1601 c., mantenendo più prudentemente il riferimento al ben radicato 1599. Ora, riflettendo sull’utilizzo considerevole e complesso delle incisioni, che è sostanzialmente estraneo ai dipinti ante Contarelli, ritengo con più convinzione di poter spostare l'esecuzione più avanti. In attesa che un’importante pubblicazione in corso di stampa[10], dedicata alla diagnostica sulle opere del maestro presenti a Roma, possa fare maggiore chiarezza su tale aspetto, è da registrare una più esplicita posizione che riconduce il quadro più avanti nel tempo, al 1601 c.[11]. Idea non nuova, sebbene formulata a suo tempo su basi discutibili e rimasta isolata[12]. A ogni modo ritengo sia questa la direzione giusta, mentre sembra quasi che le ipotesi cronologiche indirizzate al di là del volgere del secolo siano state finora guidate dalla prima proposta in assoluto, del 1592-1594, che avanzò l’autorevole Longhi, o che troppo suggestivamente sia stata lanciata un’associazione con la decapitazione di Beatrice Cenci del settembre 1599 (qualcuno spingendosi a ipotizzare che Merisi vi avrebbe assistito, traendovi ispirazione). Naturalmente nemmeno il tenue accostamento, che pure è stato fatto, con gli orecchini della Maddalena Doria, o quello appena più stimolante con le vesti damascate presenti nelle opere della fine del XVI secolo, dà motivo di ancorare il quadro alla produzione giovanile o comunque ante Contarelli: sono, quelle, mode che non cadono certo in disuso da lì a breve e, piuttosto, la scelta di riprenderle sarà da porre in relazione alla volontà dell’artista di far risaltare l’aspetto seduttivo della bella eroina che ammaliò il generale assiro[13].
Una datazione più tarda della Giuditta peraltro spiegherebbe meglio lo stretto rapporto con la redazione napoletana, la cui iconografia è nota attraverso la copia rinvenuta recentemente a Tolosa – se questa, come temo giudicando da una foto e in attesa di poterla esaminare de visu, non può essere ritenuta l’originale ma è forse attribuibile a Finson (il che impone di derubricare la versione in collezione Intesa SanPaolo dalla mano del fiammingo a quella di un ignoto copista). È pur vero comunque che Caravaggio diede prova di affrontare iconografie simili anche a distanza di un lustro e in luoghi diversi: è il caso delle due versioni della Cena in Emmaus, dipinte rispettivamente a Roma nel 1601 e nei feudi laziali dei Colonna nel 1606.
Più in concreto, non mi sembra illogico pensare che il quadro di Palazzo Barberini sia quello, non meglio specificato, che Caravaggio stava già dipingendo quando per esso ricevette un acconto da Ottavio Costa il 21 maggio 1602[14]. Tale incarico è stato identificato deduttivamente con il San Giovanni Battista di Kansas City [fig. 3], ipotesi plausibile – ma ammettendo che, stilisticamente più tardo, l'artista vi avrebbe messo mano più avanti – fintantoché fra tutti i dipinti Costa (il terzo è il San Francesco di Hartford, certamente giovanile) non si poteva pensare alla Giuditta, ritenuta antecedente a quella data.
Peraltro il Battista, prima del ritrovamento della ricevuta Costa e dunque a prescindere dal supposto collegamento con essa che ha spinto taluni studiosi ad anticiparne la collocazione nel corpus caravaggesco, era generalmente datato intorno al 1604 (1604-1605 in qualche caso)[15].
 
3. Caravaggio, San Giovanni Battista, 1604 c. Kansas Ciy, The Nelson-Atkins Museum of Art.


D’altro canto, in relazione alle vicende religiose interne al feudo di Conscente, è stata datata post 14 settembre 1603 e comunque a non più tardi del 1606 la copia di Albenga, verosimilmente pressoché contestuale all'originale il quale, secondo alcuni, sarebbe stato ragionevolmente richiesto dal banchiere ligure per l’oratorio di Conscente dedicato a San Giovanni Battista, che fu consacrato nel 1606[16]. Per il prototipo americano, permangono ancora negli studi cronologie orientate verso il 1604-1605[17]; nondimeno vi è anche chi, pur collegando al Battista il pagamento del 1602 ma evidentemente riconoscendone e ammettendone lo stile più tardo, ne ha supposto l’avvio dell’esecuzione in un momento successivo, cosa che tuttavia non può essere visto che, come detto, il quadro nel maggio 1602 risulta già iniziato (nelle parole di Caravaggio, egli riceve un acconto per “un quadro ch’io gli dipingo” [a Ottavio Costa])[18].
Quest’ultima osservazione depone più a favore dell’identificazione con la Giuditta, che ipotizzo in corso d’opera a maggio 1602 sebbene non si possa sapere quando cominciata (né tanto più quando terminata).
Il fatto infine che, tra le ricevute del banco, delle tre pitture caravaggesche si sarebbe conservata documentazione solo per essa, l'unica peraltro ricordata dalle fonti letterarie (Baglione e Malvasia), sembra in qualche modo connesso con il legame affettivo e l’importanza che la stessa rivestì per Ottavio: egli vi riservò un posto d’onore nella sua collezione, dove era coperta da un drappo di seta, e dispose di non alienarla, più di ogni altro dipinto[19].
Dovette inoltre esserne così geloso che, delle tre, la Giuditta è l’unica di cui non si conserva nessuna copia.
             Didascalie
 

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