‘ Mio reverendo padre  Hieronimo. Io sono qui fin da otto giorni et n’ho passatti venti a Correggia co miei. Per  questi padri de S. Giovanni già ho preso  a fare nella  cupola de la loro chiesa l’Ascenso di Nostro Signore co 12 Apostoli, con altre historie et fregi per la chiesa. N[‘]è fatta schritta com donno Basilio priore; e v[‘] andranno  forsi quattro anni di tempo. Et in tutto  questo tengo obligatione prima Vostra Reverentia e poi a tutti gl[‘]altri padri di S. Giustina per loro charità. Et a le oratione  di tutti me raccomando et bacio la mano ala potestà [?] vostra.
Di Parma adì XX di julio 1519 El vostro figliolo
                                                                                  Antonio Lieto dipintore.
Al reverendo padre donno Hieronimo da Monferrato come padre amatissimo in S. Giustina di Padova
Pagha di porto 0/2 g[i]ulio’’
Così la lettera inedita, che si offre qui per la prima volta all’attenzione.[1] (Fig. 1 ) 
Prefazione
Correggio fu un pittore benedettino? E’ negli intenti di queste note dimostralo.
‘Ego sum Alpha et Omega principium et finis’, recita San Giovanni (Apocalypsis, I, 8) e le sue parole sono riprese nell’epigrafe offerta dalla Sibilla dirimpetto al profeta Isaia là dove ha inizio il fregio delle Profezie  nella prima campata di destra della nave centrale dell’abbazia di San Giovanni Evangelista in Parma. Il ciclo non stenta a rivelarsi il cuore dell’attività correggesca, declinata nella piena adesione al monito cassinese che l’artista aveva abbracciato sin dai suoi esordi. La centralità del fregio con Sibille e Profeti nel quadro dell’intero progetto decorativo svolto dall’Allegri per la chiesa sembra oggi avvalorata da una lettera inedita del pittore, firmata, datata 20 luglio 1519, ed indirizzata ad  un’illustre eminenza della congregazione benedettino-cassinese, ‘padre Hieronimo da Monferrato’, che si trovava a Praglia, presso Padova. La missiva, conservata presso l’Archivio di Storia della Scienza e delle Arti di San Pietroburgo, densa di nuove notizie inerenti l’attività pittorica in San Giovanni, conferma una stretta condivisione affettiva e spirituale  fra il pittore e i monaci, che, di intonazione marcatamente benedettina, si spinge oltre una mera relazione professionale.
La lettera; i prodromi
Le notizie documentarie sull’artista lasciavano affiorare un profilo di spiccata spiritualità, forse sollecitata dall’attività giovanile in area cassinese documentata dal contratto per la decorazione delle portelle d’organo di San Benedetto in Polirone del 1514, pubblicato da E. Monducci.[2] Le fonti rammentano di Antonio Lieto l’animo gentile,  la buona cultura,  una natura incline agli affetti familiari  e la predilezione per i piccoli, specie di tenera età, che egli avrebbe dipinto  in tutte le pose riprendendoli  dal vero; alle virtù aggiungono  la sensibilità e il senso dell’humour,  presenti in tanti brani dipinti.
Né viene taciuto l’amore per gli animali che sbucano un po’ ovunque nel suo catalogo, in modo talmente caratterizzato da apparire parlanti. Questo sentimento lo indusse nel febbraio del 1521, conclusi i lavori nella cupola di San Giovanni, a recarsi a Correggio dove aveva lasciato il padre e la famiglia e  “per far il viaggio chiedeva al Padre Cellerario don Stefano il puledro cedutogli il giorno 28 (del febbraio 1521) a conto di otto ducati d’oro’’;[3] una volta rientrato a Parma, dopo pochi giorni, avrebbe tenuto con sé il puledro. Le note biografiche di un’umanità semplice e sorridente delineano il ritratto di un artista la cui indole,  bene predisposta, si era già formata  sui valori benedettini.
La Congregazione cassinese  fu il committente religioso di maggiore spicco per il Correggio, tanto da incidere sulla sua formazione.[4]  A San Benedetto in Polirone, all’impegno  per le portelle dell’organo della chiesa  sarebbe seguita,  poco dopo,  l’esecuzione degli affreschi riscoperti nel refettorio di quell’abbazia nel 1984, che la critica, pur divisa, ha valutato fra le prime prove da lui approntate per l’ordine. Egli sul 1518 raggiungeva  Parma al servizio della badessa Giovanna Piacenza, illustre protagonista della linea benedettina femminile, per la decorazione dell’affascinante Camera di Diana; senza soluzione di continuità, sarebbe seguito  un altro impegno, questa volta presso l’abbazia parmense di San Giovanni, stipulato entro il 1519, per la “pictura et ornamento de la cuba, […] de la capela granda, […] per le mazze deli piloni de la cuba e de li candelerj che sono octo in tuto.”[5]
Come conferma la lettura dei libri contabili del monastero, in un resoconto analitico, il cui importo complessivo ammonta a 272 ducati d’oro, i pagamenti all’artista si susseguono a partire dal 6 luglio del 1520 segnatamente per la cupola, e poi per la cappella grande, ovvero l’abside, il coro e i pilastri, sino al saldo finale di 27 ducati d’oro del 29 gennaio 1524.[6] E’ altresì ricordato il credito dell’artista di 66 ducati, per l’accordo preso il giorno di Ognissanti del 1522 con il priore don Basilio, per ‘‘la frixeria circum circa lo corpo de la Ecclesia computato li pilloni, archivolti et ogni altro loco”, ovvero il fregio che corre intorno alla navata dedicato alle Profezie. Il dettagliato computo estimativo trascritto a carte  35 v – 36 r del Libro Mastro segnato H, ove risultano apprezzati gli affreschi svolti del pittore,[7]  sottolinea un lavoro importante per il monastero; le cui fasi, come si argomenterà, furono più precoci  di quanto si è ad  oggi considerato.
 
Le parole e i pensieri della lettera di Antonio Lieto
E dunque il nostro artista il 20 luglio del 1519 si trova a Parma da otto giorni, né la notizia desta sorpresa. Ciò che invece stupisce e induce a un ripensamento sulla cronologia  parmense del pittore è la dichiarazione ‘’…Per  questi padri de S. Giovanni già ho preso a fare nella cupola de la loro chiesa l’Ascenso di Nostro Signore co 12 Apostoli, con altre historie et fregi per la chiesa..’’ A chiare lettere Correggio dice di avere dato avvìo ai lavori nel monastero nella prima metà di luglio (il 12 esattamente), puntualizzando il luogo, la cupola, e l’iconografia, e, ciò che si rivela illuminante sulle modalità, la tempistica  e le scelte di lavoro, precisa di aver ‘preso a fare’ contestualmente  ‘altre historie et fregi per la chiesa’.
Le parole del pittore confermano l’esordio pittorico nella cupola, suggerito dai libri contabili e accolto dalla quasi totalità degli studiosi;[8]  è tuttavia degna di nota la rapidità dell’artista, il quale, scaduta da poco la prima decade di luglio, si dichiara già alle prese con la decorazione  della cupola. Tanto induce  a credere che l’esecuzione degli affreschi  per la camera della badessa Piacenza non si fosse protratta oltre la fine del 1518, tenuto conto della stagione invernale incipiente. Questa prima riflessione comporta un’anticipazione dell’attività di Correggio presso il convento paolino, già conclusa con buona probabilità a fine estate del 1518. E il viaggio a Roma? A chi, come me, ne è sostenitore non resta che ipotizzarne un’anticipazione, forse al 1512-13, come già è stato avanzato da qualche voce critica.[9]
Ma la notizia più importante ed inaspettata che Antonio Lieto fornisce riguarda  le ‘altre  historie et fregi per la chiesa..’. Si evince infatti con chiarezza il riferimento al fregio che scorre lungo la navata centrale, fatta ragionevole esclusione degli affreschi nell’abside, ricordata nei documenti come ‘cappella grande’, e, a maggior ragione, delle decorazioni  del coro, dei pilastri, o delle cappelle gentilizie, dal momento che i termini, le parole acquisiscono un valore preciso. Se ne desume che l’artista nella prima metà di luglio del 1519 si dividesse simultaneamente fra la decorazione della cupola  e del fregio, come egli dice, ovvero del Fregio delle profezie. Il ciclo, di cruciale importanza iconografica per il significato dell’intero progetto decorativo, insegue un percorso narrativo declinato  nella raffigurazione consequenziale  di ‘storie’, specifica il pittore, che intendono  uniformare il messaggio pagano a quello cristiano in virtù della presenza quanto mai significativa di sibille e profeti.
Il Correggio comunica  inoltre che fu proprio  lui in prima persona a dar principio  a un ciclo pittorico ad oggi considerato frutto prevalente di uno o più seguaci del maestro, da Francesco Maria Rondani, a Leonardo da Monchio; sicuramente presenti, ma in un secondo momento, a collaborare con lui. Trova così giustificazione  l’alternanza di brani di differente tenuta qualitativa presente nel fregio; ricordo per gli altri il particolare del profeta Isaìa,  la cui  resa morfologica suggerisce, in contrasto con altri brani,  la presenza della mano del maestro. Né è questo l’unico esempio.
Le informazioni espresse nella lettera sono eloquenti in merito alle procedure pittoriche, ma pure circa il significato dell’intero ciclo iconografico per la chiesa di San Giovanni. Avevamo supposto, persuasi della stretta ispirazione cassinese  dell’iconografia correggesca condivisa con i Benedettini, che l’excursus pittorico dell’artista nel tempio traducesse il monito di Agostino sulla seconda venuta di Cristo e sull’unificazione della città terrena con quella celeste; i cui cardini culminano nell’apparizione di Gesù, la Parousìa, e nella fusione delle celebrazioni pagane con quelle cristiane, trascritte, queste ultime, nel Fregio delle Profezie. L’ipotesi diviene oggi  una certezza, destinata, si ritiene, a conferire alla decorazione il ruolo di vademecum didascalico per l’intero impianto pittorico; all’ingresso della chiesa il fedele veniva edotto con l’illustrazione del cammino preconizzato da Agostino. A quell’incrociarsi di sguardi, fra il profeta Isaia nel fregio e San Giovanni  intento a scrivere il vangelo nella lunetta sovrapporta, era affidata la trasmissione del pensiero agostiniano, che dalle epigrafi ‘ego sum primus et novissimus…^’[10] ed ‘ego sum Alpha et Omega principium et finis…’ perviene a Giovanni rannicchiato nel bordo esterno della cupola.
Tutto il percorso sembra trovare così una forte coerenza narrativa. Per fare  chiarezza,  occorrerà puntualizzare  il significato del documento riportato più sopra, ove è indicata la notizia dell’accordo pattuito fra le parti il 1° novembre 1522.[11] Al proposito è necessario precisare che fra l’artista e i Fabbriceri dell’abbazia non risulta stipulato alcun rogito circa l’esecuzione degli affreschi, la decorrenza dei medesimi, la loro durata e le iconografie da eseguire, come bene precisato da E. Monducci.[12] L’assenza della  redazione di una possibile convenzione,  ad oggi irreperibile, è in parte colmata dalla  conservazione dei libri contabili del monastero che ha permesso di far luce sugli impegni  intervenuti fra l’Allegri e i responsabili di San Giovanni. Nel libro mastro segnato H, prima ricordato, gli affreschi eseguiti dal pittore erano suddivisi in tre distinte tipologie convenute in tempi diversi:[13]  così a carte 35v – 36r , dopo i pagamenti di cui ai punti 1 e 2, veniva esplicitato nel seguente il compenso per la ‘’frixaria’’ in questione.  Si trattava  evidentemente di un accredito e non di un contratto, previo impegno formale con don Basilio; che il maestro, dati i rapporti di stima e amicizia, stipula a lavori  pressoché ultimati. Nel documento infatti si legge; ‘’Item de havere per la frixaria, …d’acordo facto dicto maestro Antonio col padre don Basilio nostro priore, … ducati sesantasei d’oro  largi.’’[14]
Sgombrato il campo dalle  illazioni che in passato hanno ingenerato confusione sulla documentazione inerente l’attività di Correggio in quel cenobio, si profila legittima  la possibilità  che l’artista abbia interrotto la decorazione del fregio, già iniziata nel 1519, per il grande impegno della cupola, e si sia risolto a riprenderla  soltanto nel 1522, avvalendosi di aiuti.
Altro aspetto determinante della missiva è il sentimento affettuoso e tutto benedettino che la anima. L’artista si rivolge ad uno fra i più importanti esponenti della riforma cassinese con affetto sincero, appellandolo ‘padre amatissime’; è reverente, è vero, si dichiara obbligato, bacia la sua mano, ma c’è qualcosa di più; egli sente l’esigenza di raccontare nel dettaglio dei suoi momenti privati, del lavoro a Parma, e desidera esprimere la sua gratitudine a Don Girolamo come agli altri padri; e la reverenza, Padre Gerolamo, non dimentichiamolo, occupava i vertici dell’ordine, si stempera  in note di intima tenerezza; egli, nel chiedere di essere ricordato nelle preghiere, si dichiara ‘El vostro figliolo’.
Ogni parola, nel confermare quanto già era lecito supporre, rinvia al capitolo centrale della storia del Correggio: egli fu, possiamo ora dichiarare su basi documentarie, un pittore benedettino.
 
La lettera; notizie storico-documentarie 
Della lettera, a me gentilmente segnalata pochi mesi orsono da D. Ekserdjian, che colgo qui occasione per ringraziare, davano notizia P.O. Kristeller, L. Katushkina,[15] e A. Muzzi in una nota del contributo reso per il catalogo della mostra dedicata a Correggio, che si era tenuta a Parma nel 2008.[16]
Venivo così a conoscenza  della sua collocazione presso l’Archivio dell’Istituto dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo alla segnatura 3/267; da qui partivano le mie ricerche. Devo alla squisita premura di G. Bertini, storico dotto e infaticabile, di Annemarie Jordan ed  Elena Soboleva[17], cui va la mia gratitudine, i contatti fruttuosi con i responsabili dell’Archivio russo. A chiarimento delle vicende storiche e dell’ubicazione della missiva in esame interviene un’altra lettera che, scritta nel XIX secolo a conferma  dell’autografìa del documento correggesco, ci consente di ricostruirne la storia.
Scriveva  Vittore Luigi Fabriani  da Roma nel 1867.[18]
‘’Mi rallegro assai con  Monsignor Giuseppe Angelini, che abbia una bellissima e rarissima lettera autografa del  Correggio, datata 20 luglio 1519, che comincia ‘Mio Reverendo’ e termina ‘Antonio Lieto dipintore’. Io la reputo indubitatamente autografa, perché un mio cugino era possessore di una simile, che cedette per un’opera pia, e perché confronta perfettamente col fac-simile messo a stampa nelle Memorie di Religione, di Morale e di Letteratura – Giornale periodico di Modena – Continuazione, Tomo I. Modena, Tipografia Reale, 1832, pag. 412.
Rinnovo le mie più sincere congratulazioni, e pieno di stima di dico
                                                           Di Vostra Signoria Illustrissima e Reverendissima
                                                           Umilissimo Servo
                                                           Vittore Luigi Fabriani  S. J. [Societas Jesuitorum ?]
Roma 26 aprile 1867’’
Nella lettera l’autore, un gesuita, come interpreta Carlo Giovannini, il paleografo cui devo la trascrizione dei documenti qui offerti all’attenzione, nel fare riferimento ad una copia pubblicata della missiva di Correggio,[19]  svela il nome del proprietario dell’originale allegriano alla data 1867, Mons. Giuseppe Angelini.
Ad un confronto  con gli altri, rari, scritti autografi dell’artista, quattro in tutto a comprendere la firma sulla tavola della Madonna di San Francesco (aprile 1515), non resta che convenire con il Fabriani; si vedano al proposito l’Accordo per la tavola dedicata alla Natività di Gesù (La Notte) del 14 ottobre 1522 dell’Archivio di stato di Modena, la quietanza per gli affreschi della chiesa di San Giovanni Evangelista di Parma (23 gennaio 1524), e l’accordo per gli affreschi del duomo parmense, del 3 novembre 1522, dell’Archivio di Stato della città emiliana, tutti pubblicati da E. Monducci nel 2004 e da M. dall’Acqua nel 2008.[20] I caratteri, in particolare alcune lettere  come la ‘e’, si rivelano infatti, specie in alcuni passaggi, sovrapponibili; la lettera di San Pietroburgo, nell’aggiungersi agli altri tre documenti autografi a noi pervenuti, riveste una grande importanza per la storia dell’Arte, in quanto documenta una fra le più significative committenze dell’artista e il suo legame forte con i Benedettini.
Ma per quale strada la missiva perveniva all’Archivio dell’Accademia di San Pietroburgo? La lettera appartiene al fondo di  Nikolay Petrovich Likhachev, (San Pietroburgo, 1862-1936); docente di Paleografìa e Diplomatica a San Pietroburgo dal 1892, nonché socio dell'Accademia delle Scienze della medesima capitale nel 1901, fu storico dell'arte e membro dell'Accademia delle Scienze sovietica (1925). All’impegno in seno al quadro istituzionale russo, egli associava la passione per il collezionismo, che gli consentì di mettere assieme una preziosa raccolta di manoscritti orientali ed europei, monete ed icone. A seguito di varie vicissitudini, nel 1918 Likhachev trasferiva la sua collezione presso l'Istituto di Archeologia di San Pietroburgo, poi sede  di una sezione di  Paleografia, che sarebbe confluita nel 1925  nel nuovo museo di Paleografia dell'Accademia delle Scienze dell'URSS, che Likhachev  diresse dal 1925 al 1930. Caduto in disgrazia presso le istituzioni sovietiche,  arrestato nel 1930 ed espulso dall’Accademia, subiva la confisca delle proprie collezioni, successivamente smembrate fra l’Hermitage, il Museo Russo di Stato, la Biblioteca dell'Accademia delle Scienze, ed altre istituzioni. Attualmente la raccolta di manoscritti di Likhachev risulta schedata  negli archivi dell'Istituto Storico dell'Accademia Russa delle Scienze di San Pietroburgo.
Sulla base delle notizie a nostra disposizione è facile intuire che la lettera  dalle mani dell’Angelini  passava, forse direttamente, sul mercato antiquario  e veniva acquisita da N.P. Likhachev.
Un’altra lettera
Il carteggio fra Antonio Lieto e Don Girolamo da Monferrato continuava, e in piena coerenza con il contenuto della nostra missiva, Don Girolamo, il 15 maggio 1521, in qualità di presidente della Congregazione cassinese, sempre dal monastero di Praglia, proclamava l’Allegri, allora nel pieno fervore della decorazione della cupola di San Giovanni, amico dei benedettini, destinato a particolari benefici spirituali presso i monaci inter singulares nostrae congregationis devotos, e lo affiliava all’ordine.[21] Il titolo, conferito con tanta solennità, sembra registrare per il pittore lo status dell’attuale oblato, come confermava il compianto padre Ludovico, già vigile  bibliotecario del monastero parmense.
Questo secondo scritto, la ‘lettera graziosa’,[22] sottolinea la devozione tutta benedettina dell’artista; proprio a San Benedetto Po Correggio era  entrato  in contatto con intellettuali ed artisti partecipi alla prima del dibattito teologico che, foriero di importanti riflessioni,[23] annoverava al proprio interno figure di spicco come i due Folengo, Cortese e Zarlino.  
Dai libri contabili di San Giovanni emergono i nomi di alcuni abati la cui presenza è costante nella carriera del Correggio a Parma; all’atto  dei primi acconti per gli  affreschi per la cupola nel 1520[24] è attestato con l’abate don Girolamo Spinola, in carica sino al 1521, il priore don Luciano. Se corre spontaneo identificare il priore con lo stesso Luciano che nel 1502 aveva pronunciato i voti nel monastero di San Benedetto in Polirone, dal quale dipendeva quello parmense, l’omonimia punta tuttavia direttamente ad un altro Luciano, il quale, professo nel medesimo monastero nel 1507, divenne poi figura di prim’ordine nel dibattito benedettino seguente al luteranesimo, circa la predestinazione e il libero arbitrio: Luciano degli Ottoni, le cui conoscenze teologiche lo candidavano fra i possibili ispiratori delle decorazioni per San Giovanni. In un lieve scarto cronologico, al momento del saldo per la frixaria e la decorazione completa della navata, era priore a Parma don Basilio[25], con buone probabilità lo stesso Basilio Leone da Mantova che era stato abate a Polirone fra il 1515 e il 1516: e si ritorna al tempo degli affreschi per il refettorio di quell’abbazia. Difficile reputare il ricorrere dei medesimi incisivi protagonisti  una mera coincidenza. Il nuovo documento sembra corroborare l’idea di un tema ben coeso per il circuito pittorico del Correggio, che non può sfuggire ad un occhio attento.
Il cuore della decorazione correggesca
Entriamo dunque in San Giovanni: nella penombra deliberatamente appartata della chiesa lo sguardo corre veloce all’apoteosi di Cristo su nella cupola che nel nugolo dorato e diafano di luce si svela, in magica epifanìa, a San Giovanni, il quale, accovacciato sul bordo estremo della fascia esterna della cupola, e rapito dall’estasi, è percepibile soltanto, stante la collocazione, dall’officiante e  dai padri disposti nel coro[26] (Fig.4). Nella finzione scenica della seconda venuta di Cristo (e qui il resoconto della Legenda Aurea[27] sembra fondersi con la descrizione resa dall’Apocalisse [1,7], di cui l’Evangelista è spettatore privilegiato), si stemperano due universi, quello divino e quello terreno, che il Correggio con sapiente regìa sa coniugare  tanto da rendere partecipe lo spettatore della vita paradisiaca, in una visione-illusione che lo tocca direttamente. La rara finzione illusionistica inventata dall’artista istituisce per la prima volta una congiunzione ideale fra universo reale ed artistico: una sacra rappresentazione, come è stata felicemente definita da J. Shearman,[28] liberamente tradotta  dalla prassi teatrale.
Il maestro, per sua dichiarazione,  esordì  nella chiesa con l’affresco della cupola e del fregio della navata; e, forse contestualmente, portò a compimento la decorazione della lunetta sopra la porta che conduce al monastero, dedicata, in una scelta tematica ricorrente nel tempio, al santo patrono, Giovanni Evangelista, qui assai giovane, intento alla scrittura del Vangelo e accompagnato dall’immancabile aquila ai suoi piedi: e proprio l’Evangelista, in un continuum narrativo,  si rende interprete del transito  del messaggio iconografico dipanato  nel fregio all’intera decorazione della chiesa .
I documenti parlano, e Correggio racconta nella lettera di ‘altre historie et fregi’ circa la sua attività nel luglio del 1519; è probabile, sia pure sul piano delle illazioni, che le ‘altre historie’ alludano pure al brano raffigurante San Giovanni. Comunque sia, il dipinto si rivela scalabile ad una cronologia assai precoce  e comunque prossima al  1519.
A proposito di quest’opera i libri dei conti sono muti, e Baistrocchi, fra gli altri cronisti, diceva: “Pur essendo opera dell’Allegri non ritrovo memoria alcuna.’’[29] Sembra lecito tenere buona, fra le più plausibili, l’ipotesi  che il pittore l’offrisse in dono ai Benedettini, quale pegno di gratitudine per l’importante commissione ricevuta. Una conferma sembra resa dal testo della ‘Lettera graziosa’ dedicata  all’artista per gratitudine. Pertanto, come rilevato dagli stessi scrittori benedettini di primo Novecento,[30] l’affectus dilectionis e il piae intentionis fervor, nel testo dichiarato effectualiter, dovrebbero riferirsi piuttosto che alla cupola o al fregio, per la decorazione dei quali il maestro era regolarmente retribuito, a questa primizia donata al monastero. O, viceversa, la lunetta potrebbe essere pegno di gratitudine dell’artista per l’affiliazione; in questo caso la data di esecuzione dovrebbe oscillare al 1521, come serrato ante quem non.  
Accolta la funzione centrale dell’Evangelista nell’intero percorso iconografico, la coesione  tematica fra i diversi cicli qui svolti da Correggio è indizio di un progetto unitario: sempre sono stata persuasa che l’impianto pittorico della chiesa e del convento, dagli affreschi del maestro a quelli di altri artisti ivi operosi a date analoghe o in lieve anticipo, come è per il transetto di destra e di sinistra, svolga un programma comune, dedicato alla celebrazione  del cuore della riflessione benedettina.
Nel Fregio delle profezie
La presenza delle Sibille nel fregio assume grande interesse: il tema sibillino, di antica tradizione classica, aveva trovato nel III secolo d.C. grazie a Lattanzio una definitiva composizione nelle Divinae Institutiones:[31] e il lavoro di rielaborazione e contaminazione di diversi oracoli sarebbe continuato  fra gli Ebrei e i cristiani sino al VI secolo. La ricca e dotta bibliografia sull’argomento è concorde nel sottolineare la massima fioritura della tradizione sibillina  in area ormai umanistica, allorché l’interesse per il profetismo conobbe un ritorno di fiamma. Fra gli altri esempi ricordiamo le Sibille della Sistina, presentate accanto ai profeti in una sequenza narrativa che lascia intuire un forte legame fra la volta ed il testo agostiniano; testimonianza dell’avvento di Cristo e della Chiesa, secondo la nota convinzione di Agostino che anche i pagani avessero partecipato, sia pure parzialmente, alla rivelazione.[32] Il fregio delle Profezie del nostro tempio sembra iniziare e concludere il percorso tematico che, attraverso la lunetta sopra la porta della sagrestia con il giovane Giovanni, perviene alla Parousìa nella cupola: l’Evangelista che guarda verso l’alto intende  indicare l’eternità divina di Cristo e il suo ritorno alla fine dei tempi.[33]
Il fregio delle Profezie  iniziato precocemente dal maestro e completato con la collaborazione di uno o più seguaci durante l’estate del 1523, è scandito, in un avvicendarsi fitto di episodi, in tredici sezioni, sei per ciascun lato, e uno nella parete di controfacciata. La “frixaria”,  definita da qualche cronista benedettino “zooforo”, è declinata in dodici scene, in ciascuna delle quali sono presenti due fanciulli, in un’alternanza di brani a colori e in chiaroscuro. La decorazione nelle sei partiture di ciascun lato della navata, divise dai capitelli dei pilastri sopra gli archi delle navate,  è completato da una raffigurazione di più ampio respiro in corrispondenza del portale centrale della controfacciata. Fra il profeta e la sibilla presenti in tutti gli episodi, vengono svolte Scene di Sacrificio ebraico, a finto rilievo monocromo, rispettivamente a sinistra e a destra della composizione, con un’ara dove brucia un agnello, verso la quale convergono gli officianti; a queste si alternano episodi raffiguranti invece un Sacrificio pagano, la cui edicola reca la scritta DEO IGNOTO. Il rituale dei gentili allude alla predica svolta da San Paolo ad Atene.[34] Ai tredici episodi del fregio corrispondono dodici Sibille, in virtù della duplice apparizione della Sibilla Eritrea: ella appare infatti, con la tradizionale acconciatura di sapore orientale, nel quarto episodio dinanzi a Geremia e nel nono, ove è presente David con il brando. Nell’accordare alla Sibilla notevole importanza, la decorazione sembra evocare il pensiero di Agostino, il quale, nel reputarla contemporanea a Isaia, ne riconduceva i vaticini agli eventi cristologici di maggiore spicco. L’artista e i teologi favoriscono nel fregio la  citazione dei testi, in luogo delle tradizionali raffigurazioni allegoriche accompagnate da nomi e cartigli. I profeti sono quasi totalmente identificati; essi, pur sacrificati entro lo spazio limitato della fascia, si attestano in proporzioni di gran lunga maggiori rispetto agli officianti e spiccano nella composizione anche grazie al vivido cromatismo che li caratterizza. Il privilegio accordato da Correggio  a profeti e sibille, dai tratti di nutrita umanità, è in netto contrasto con i rilievi marmorei sacrificali,  immaginati in secondo piano. In corrispondenza dei piloni della navata sull’aggetto delle lesene due putti reggono ciascuno parte di un’epigrafe scritta in greco oppure in latino. In linea con i profeti e le sibille, le creature sembrano assumere qui un ruolo cruciale; se l’accostante eloquio reso da quegli sguardi che s’incontrano non si rivela secondario, il senso ultimo che la progenie tanto cara a Correggio intende testimoniare appare prevalente: la piena universale coesione fra la città terrena e quella celeste.
Sibille e Profeti in dialogo
All’interno della congregazione di Santa Giustina idee e persone circolavano, come noto, rapidamente grazie soprattutto ai mutamenti periodici che si realizzavano ogni anno a primavera nei capitoli generali; occasioni di scambi di idee importanti, considerata l’entità del profilo intellettuale di alcune personalità che vi gravitavano, si pensi a  Cortese.
Il tema della grazia e della fede, libero arbitrio e predestinazione nel destino umano, di tradizione agostiniana, si rincorrono nell’intera decorazione, dietro suggerimento di alcuni monaci della Congregazione, molti dei quali oriundi dalla sede di Polirone: da lì si erano irradiati nuovi pensieri sulla riforma cattolica, e non pochi professi dell’abbazia erano poi divenuti priori ed abati a Parma: ricordiamo ancora Gregorio Cortese, attivo a San Benedetto sino al 1517, e Isidoro da Chiari, allievo di questi e professo a Parma nel 1517.[35] La stretta continuità, poi, fra Nuovo e Vecchio Testamento tradotta negli episodi pittorici doveva stare molto a cuore ai padri, i quali seguirono con attenzione fin dagli esordi la decorazione che il pittore avrebbe svolto. Ma di cosa discorrono le Sibille e i Profeti nel fregio? Il filo conduttore è affidato ai motti epigrafici scanditi sulle lapidi che essi porgono. I protagonisti non scrivono, ma sono impegnati a divulgare le massime, ad eccezione di qualche  profeta che  è invece intento a leggerle. I testi lapidei infatti non sono stati scritti  da mano mortale e  acquisiscono così un valore fuori dal tempo, eterno.
Il testo ha inizio a destra del presbiterio nella prima campata; insieme a quello delle due seguenti  ha valore  propedeutico, determinante per la comprensione dell’intero ciclo, poiché i Profeti definiscono qui la duplice natura umana e divina di Cristo, ripetuta in greco  dalle Sibille. Nella prima scena  Isaìa, nell’esibire la tavola con l’epigrafe ‘PRIMUS ET NOVISSIMUS,’[36], proclama l’eternità divina di Cristo e del suo ritorno alla fine dei tempi; medesimamente la Sibilla dirimpettaia, con l’iscrizione ‘ALFA KAI ?’.[37] . La relazione con la cupola dove Cristo manifesta  a  Giovanni la sua seconda venuta si palesa qui con forza a celebrazione del significato ultimo della storia dell’universo.
Nella seconda campata il Profeta Baruch[38] e la  Sibilla Persica  si confrontano rispettivamente con le epigrafi ‘SINE PATRE ET SINE MATRE’ e ‘APATWR KAI AMHTWR’, quest’ultima presente  pure nell’affresco di San Benedetto in Polirone. La  ‘storia’, ispirata a  Lattanzio, sottolinea  una contaminazione  fra l’eredità  dei classici e il riutilizzo  teologico dei pensieri misterico-orientali.
Nella terza campata la doppia natura di Cristo è esaltata dal Profeta protagonista al quale è affidato il testo: ‘POST HAEC IN TERRIS VISUS EST’,  cui corrisponde il vaticinio, in antico attribuito alla Sibilla Agrippa, ‘LOGOS EAORATOS EYHLAFHSETE’, ossia ‘Toccherete con mano il Verbo invisibile’. Il Logos, che non può essere veduto, è compreso soltanto da chi, come San Giovanni giovane nella lunetta, sappia intendere la parola divina. Si evidenzia così  la finalità iconografica del Fregio  che intende istituire un parallelo fra la vicenda personale  di San Giovanni  e la storia della salvezza dell’uomo. Né appare casuale che  la posizione e le misure dell’Evangelista nella lunetta siano pressoché sovrapponibili con quelle  dei Profeti del Fregio, tutti seduti e rivolti a destra. Giovanni, ancora, è ritratto con gli occhi verso l’alto, che sembrano incrociare quelli rivolti a terra di Isaia, protagonista della prima campata. Con tale silente e pur verboso incrocio di sguardi la testimonianza di Giovanni si congiunge al dialogo tra i vaticinanti che popolano il cornicione.  
Si susseguono altre tre campate dedicate alla Passione, la quarta con il Profeta Geremia e la Sibilla Eritrea  e la controfacciata dedicata alla Crocifissione, ove riappare il Profeta Isaia con la sibilla che gli è compagna.. Nella navata di sinistra tre sequenze  illustrano la fine dell’Antico Testamento e le seguenti la salvezza tramite la Resurrezione e l’Ascesa di Cristo. Correggio propone ai fedeli un grande libro al centro della chiesa, nel quale Gesù, il Lògos, viene contemplato dal santo patrono nella cupola. Al termine dell’iter del Fregio la figura giovannea conferma la propria centralità; grazie al santo, erede dei profeti vetero-testamentari e della cultura greca, è lecito accedere  al messaggio salvifico, come recita la scritta nella lunetta: ‘ Altius coeteris Dei patefecit arcana’.
L’impegno del Correggio per questo lotto di lavori si estendeva nella stipula con Don Basilio, alla decorazione de ‘li pilloni’ e ‘archivolti’ : i grandi candelabri ed archivolti delle arcate. Nel progetto unitario l’artista prevede un’interessante raffigurazione a monocromo a motivi ornamentali, candelabre e maschere, in una generale definizione a grottesca presente nei piloni delle arcate. Il fatto che l’intera progettazione del fregio spetti al maestro appare confermato dal corpus grafico superstite; lo Studio per decorazione grottesca, conservato a Chatsworth, riferito a Correggio da Di Giampaolo e Muzzi,[39] uno studio  di Fregio architettonico, verso,  del Louvre,[40]  uno per Due Gruppi di figure attorno ad un altare, conservato al British di Londra,[41] e ancora quattro fogli con rispettivamente  Un Profeta  e Una Sibilla, al  Boijmans Van Beuningen Museum di Rotterdam,[42] e due disegni recto-verso con Tre Profeti  e una  Sibilla, presso lo Stadelsches Kunstinstitut  di Francoforte.[43] L’elevata tenuta qualitativa dei  brani ricordati, di elaborata esecuzione,  nell’avvalorare la paternità del maestro, ha altresì sollevato dubbi e contrasti attributivi circa l’autografia degli affreschi del nastro che scorre lungo la navata per la già ricordata disparità qualitativa  ivi presente. Ma, come le superbe prove grafiche dichiarano,⁴⁴ al maestro spetta l’ideazione e, in larga misura, la decorazione del fregio. Inoltre, nel corso dei restauri ultimi della fascia decorativa, emergeva il divario esecutivo fra le tecniche correggesche e quelle di altro artista lì presente, Rondani con buona probabilità: proprio lui potrebbe essere l’autore dei monocromi iterati. Una cerchia di artisti, forse stretti collaboratori, furono vicini al Correggio nel compimento di questa e di altre decorazioni da estendersi pure al convento; da menzionare pure  i frammenti dei brani affrescati nel Coro, reperiti nel 1963 in occasione dei restauri dei due organi secenteschi dietro le cimase, attualmente  conservati nella Sala Capitolare del convento, per i quali è stato avanzato il nome di Giorgio Gandini del Grano.[44] (45) Per quanto è dato conoscere oggi, grazie ai frammenti ancora visibili nei chiostri e nella sagrestia vecchia, tutto il complesso era riccamente decorato, come confermano le carte.
Sull’identità dei collaboratori le voci documentarie sono loquaci e suggeriscono il nome del maestro, come è per Luigi Pungileoni;[45] (46)  ma le presenze artistiche  attive  accanto a Correggio nel cenobio benedettino  aprono un capitolo articolato che, meritevole di  un approfondimento,  indurrebbe a sconfinare dalla presente trattazione. Qualche cenno soltanto. Su Rondani ed altri con lui, le note dello Zappata concordano nel dichiarare: Procere navis fasciam, quam Zophorum vocant, pinxit Rondanus Parmensis; fornices vero et cum hagiasterii cacumine, alii Corrigi discipuli, ad graphidem magistri, qui stipe recepit anno 1524.[46] (47) Il resoconto, importante nel ricordarci unitamente al nome di Rondani quello di altri “discipuli” del Correggio quali autori del fregio, si rivela attendibile, nella considerazione che lo Zappata era nato nel 1640, e quindi  in un tempo relativamente non lontanissimo dagli anni dell’operosità del maestro in San Giovanni. Ma, ancora, nelle minute manoscritte del convento ricche di riferimenti e commenti si insiste sul legame di Rondani  con il maestro nel tempio e nel convento benedettino. Si profila inoltre la figura di un certo Leonardo da Monchio, sovente ricordato accanto a lui:[47](48) la sua presenza  è  avvalorata dallo Zani che segnala  ‘Maestro Leonardo da Monchisio, detto anche da Monchio’,  come pittore, architetto, ed ‘ornatista’ parmigiano.[48](49)    
Pure L. Testi è perentorio nell’attribuire a Rondani il fregio della navata, e indica al suo fianco un certo Maestro Torelli o Tonelli, attivo, a suo dire, pure nel chiostro vicino.[49] ( 50)Sempre Testi, grazie ad una partita presente nel registro del 1520 nel giorno 28, relativa ad un lavoro nel quale maestro Leonardo fu socio del Rondani, suppone con buona certezza che il cognome di Leonardo fosse Torelli o Torrelli.[50] (51)Leonardo da Monchio e il maestro Torelli erano dunque la stessa persona? Confesso di non conoscere la risposta; molte altre note documentarie aprono un ricco universo tutto benedettino, entro il quale vengono descritte accuratamente numerose decorazioni sparse per tutto il convento e il nome dei loro autori; Francesco Maria Rondani e Torelli_.
Si viene così a delineare un’officina pittorica che annovera al proprio interno personalità di rilievo ancora in attesa di un’adeguata indagine: qualche nome ancora. Sarà  utile pronunciare quello del reggiano Giovanni Giarola nativo di Fosdondo di Correggio, del quale si hanno notizie dal 1529 al 1557, anno della sua morte.[51] (52) Già l’Orlandi lo dichiarava allievo del Correggio, e L. Pungileoni aggiungeva: “M. l’Abbé de Marelles tra gli scolari del Correggio vi mette Giovanni Giarola qual intagliatore delle cose del maestro.’’[52] (53) Esaminiamo i moduli stilistici che ricorrono in un fregio di casa Fontanelli a Reggio Emilia, del quale restano oggi quattro frammenti staccati e riportati su tela, conservati presso la Galleria Fontanesi della città emiliana; non può sfuggire come gli stilemi che animano questa come altre decorazioni dell’artista consuonino con quelli della decorazione di San Giovanni. Le annotazioni apparentemente insignificanti dei documenti allargano le imprese decorative della chiesa  all’intero monastero, dai chiostri al dormitorio, restituendoci la trama mossa ed elusiva di un cantiere fervente di lavori del quale è rimasta qualche labile traccia.
Prodromi  ed eredi del Correggio; le Scene di sacrificio
Come si è argomentato in queste note, Correggio affida  il tema conduttore del proprio  progetto al Fregio delle Profezie: né fu solo nella stesura del programma, dettagliatamente intonato ai libri sacri  della regola di Santa Giustina; le iconografie desunte, come siamo ormai avvertiti,  dal monito agostiniano.
In effetti, pur lontane dall’intonazione correggesca, altre testimonianze nel tempio e nel monastero benedettini sono cariche di interesse e suggestione: nel transetto scorre un altro fregio svolto nel 1514 in entrambi i lati con Scene di sacrificio; una serie di monocromi su fondo blu alternati a medaglioni con ritratti di papi, santi, vescovi e monaci benedettini. Secondo il parere di chi  scrive,[53](54) le nove eguali scene sono risolte nel transetto destro da Cristoforo Caselli; in quello di sinistra interveniva  Giovanni Antonio Bazzi, allievo del pittore veneto, con Fasce, candelabre, putti e sfingi. La decorazione, nel ricondurre al tema tutto benedettino dell’alternanza di sacrifici pagani e cristiani, si attesta non soltanto quale immediato precedente del fregio della navata, ma si estende ad una tradizione che continua nella sagrestia con un fregio monocromo, del quale resta qualche frammento, a cura dello stesso Giannantonio da Reggio, come vuole un documento del 17 febbraio 1500 che lo ricorda per la prima volta nella chiesa.[54](55)
Un’eco delle preferenze  benedettine per la lettura tipologica delle scritture vetero e neotestamentarie a sostegno del riformismo poi accolto, concluse le sedute tridentine, dai quadri dell’establishment cattolico traspare nella testimonianza di un altro pittore operoso, a partire dal 1563 e sino al 1574, nella nave centrale della cattedrale di Parma: il bresciano Lattanzio Gambara.[55] (56)Un’idea  quella del Correggio: un universo  ideale, nel  quale  divino e umano si confondono nella sintesi sapiente dell’unità della città terrena con quella celeste che tanto stava a cuore ai padri benedettini.
 
 

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