(1819) COURBET IL VISIONARIO  (1877)
L’Atelier del pittore
(1855)
 
Se l’andò cercando. Lo scandalo era nelle sue corde; tanto che, solo a pronunciarne il nome, “Courbet”, l’opera che salta istantaneamente nell’immaginario di tutti è quella a tutti ben nota. L’Origine du monde non fa mistero dell’essere quella che è: oltre che un dipinto, è l’affermazione più “spietata”, audace e provocatoria del realismo a cui il pittore di Ornans aveva da sempre ispirato   pensiero e arte. Una premessa si fa avanti da subito sul conto di questo artista: la sua “coerenza”, a mo’ di medaglia a due facce, o, per meglio dire, l’ inesausta capacità di far corrispondere agli ideali, in tutto e per tutto, la condotta civica e la  produzione artistica.
Promoter di sé stesso, Courbet non si sottrae alla tentazione di “spararla grossa” a fronte dell’occasione che un diplomatico turco gliene forniva l’estro. Correva l’anno 1866, l’Origine usciva allo scoperto mentre fino ad allora l’erotismo non superava la “barriera” dei soggetti mitologici. Lo scandalo, naturalmente, giuste le aspettative dell’artista, fu immediato.
Fra i dipinti cosiddetti blasfemi, come prova a definirli Vincenzo Trione (Corriere della Serra, 26.8.2018) e tra i quali accoglie «gli squartamenti pagani di Nitsch, la rana in croce di Kippenberger, il dozzinale crocefisso di plastica in un recipiente pieno di urina di Serrano, la fotografia di Abdessemed che si ritrae come un Cristo in croce sotto la scritta “Je suis innocent”; e, ancora, tra i dipinti cosiddetti perturbanti «quali le investigazioni plastiche di Bourgeois, le sculture repellenti di McCarthy e le opere di Schinwald»; tra i dipinti, infine, cosiddetti pornografici, sarebbero da includere «i riti voyeuristici di Balthus, le fotografie sado-masochistiche di Mapplethorpe, le perversioni bondage di Araki, le riprese sfocate di film hard di Ruff, gli atti sessuali idealizzati di Koons». E tra questi ultimi, un posto in prima fila, spetta, senza alcun dubbio, all’Origine.
Ma non serve assumere questo dipinto a icona assoluta della caratura e dello stile della pittura di Courbet. In fondo, tutta la sua opera è narrazione del tripudio naturalistico, che, nelle vesti del più vero, possibile “realismo” sostiene e accompagna, dal principio alla fine, la sua vita e la sua arte. Fedele alla consegna del suo maestro («Dipingete ciò che vedete!»); nato, come vuole la leggenda, sotto un albero; cresciuto in aperta campagna, nella vasta proprietà terriera familiare e a contatto con le vicende agricole di questa, Courbet assimila, insieme ai primi insegnamenti del padre, e metabolizza, dal diretto contatto con la natura, l’essenza della “materialità” ovvero dell’”oggettività” quale scenario dell’attività umana e veritiera fonte d’ogni raffinata ispirazione.
Da questo assunto, perseguito e rispettato come un dogma, nascono capolavori “naturalistici” (La riva del mare a Palavas (1854), La sorgente (1968), I bracconieri nella neve (1864), L’allerta (1866), Effetti di neve (1868), dagli esiti così veristici da far dire al sorpreso Cézanne, in occasione di una rassegna dell’amico, e di fronte ad una Marina : «Queste onde è come riceverle in pieno petto… Tutta la sala sa di pulviscolo marino». E Cézanne è in buona compagnia. Infatti, nel complimentarsi con lui si annoverano Monet, Pissarro, Renoir, Manet, Vallès, Castagnary, Silvestre, Courthion, Delacroix. Manet, in particolare, in quanto a nudi femminili, paga lo scotto della sua indubbia dipendenza da Courbet, nudi che se non ne ripetono gli “eccessi”, offrono uguale motivo di “scandalo” al pubblico e alle giurie all’apparire della sua Collezione sull’erba (1863) e della sua “Olympia” (1865). Ma, ormai, il dado è tratto e un nuovo genere pittorico, il nudo femminile appunto, avrebbe avuto, col mutare del gusto e del sentire comuni, ben altri e contrastanti sviluppi.
Né sono da meno i dipinti d’ispirazione sociale, quali, tra gli altri, Gli spaccapietre (1849), Funerale a Ornans (1849–1850), La filatrice (1853), Fanciulle sulla riva della Senna (1857), Il Sonno (1866). Spiccano, altresì, in cotale multiforme produzione, ritratti e autoritratti di notevole fattura. Tra questi ultimi, pregevole appare l’ Autoritratto con il cane nero (1842): l’atteggiamento è quello, si può dire, di un dandy, che non disdegna – tra il bastone da passeggio, il libro e il cane in bella mostra – la posa, alquanto altera, tra il classico e il romantico  e la “familiarità” con la natura. Courbet confesserà, al termine dei suoi giorni, e dopo le delusioni della Comune, d’essere “un pittore senza ideali e senza religione”; ma la sua arte, tradisce e grida, come in questo autoritratto, il suo ideale di bellezza, un connubio impareggiabile, di più, un’unità inseparabile di natura-umanità, quale non si rinviene, così vera e rara tra i maestri del pennello del suo tempo.
V’è, ancora, in Courbet, un aspetto che non può andare sottaciuto: la sua vena anticonformista sì, narcisista quanto mai, esibizionista, ne scopre tuttavia il lato forse più autentico. Egli, fedele al “dogma” del vivere l’”oggettività” dell’esperienza artistica, traspone questa alla più diretta e concreta esperienza “storica”. Nel momento stesso in cui Courbet guadagna il gradino più alto del successo e della gloria nel campo artistico, Il suo engagement si fa totale, cioè politico, e pertanto non si sottrae, a differenza di tanti “colleghi”, allo scendere in campo. Correvano gli anni della disfatta della Francia a Sedan (1870), nella guerra contro la Prussia, disfatta che, tra l’altro, poneva fine al secondo impero napoleonico e portava all’instaurazione della terza Repubblica. È l’evento che segnerà il coinvolgimento personale dell’artista nell’agone, anzi nel conflitto, contro il governo repubblicano, di tendenza palesemente conservatrice, tanto da partecipare alla proclamazione di un governo provvisorio, la Comune di Parigi. Con la proclamazione della Terza Repubblica Francese, Courbet non esita ad assumere l’incarico di presidente della Commissione delle Arti. È l’occasione insperata per la conferma ufficiale del suo impegno, ma anche, se si vuole, l’inizio della sua sventura. Non manca il suo zampino nell’abbattimento della Colonna Vendôme, monumento simbolo posto a perpetuare lo spirito guerresco delle conquiste napoleoniche, niente di più intollerabile per lo spirito repubblicano dei comunardi. La rivoluzione socialista della Comune si spegnerà, come si sa, nella forte reazione monarchico-borghese e dopo gli orrori della settimana di sangue. Courbet, per le sue “malefatte” in occasione dell’abbattimento della Colonna, è condannato, in un primo momento, a sei mesi di carcere, ad una multa di cinquecento franchi e ad altri 6850 per spese penali. Ma non basta. Un successivo processo, lo stenderà definitivamente per l’imposizione del pagamento di 323.091 franchi (e 68 centesimi), estinguibili però anche a rate. Trattasi semplicemente di un rimborso per la ricostruzione della Colonna: è la vendetta sopraffina del nuovo governo. Courbet, in questo tempo denso di esiti politici e foriero di future influenze nel campo delle ideologie socialiste, non trascura l’impegno con l’ arte; ma la sua stella, ormai, è in declino. Dopo il rifiuto del Salon del 1872, decide di rifugiarsi in Svizzera. Qui il suo stile di vita si fa immagine negativa di quella che appariva nell’ Autoritratto con il cane nero. Courbet diviene la brutta copia di sé stesso. Obeso, afflitto dalla cirrosi epatica, esule, muore appena in tempo per non pagare la prima rata per la ricostruzione della Colonna Vendôme.
    Come accade, però, ai grandi artisti, egli “non muore del tutto”: rimangono, a immortalarlo, le sue opere. E tra queste ve n’è una che a ragione può assurgere ad una sorta di testamento: natura, società e arte vi campeggiano in un triduo di valenze ideologiche, che, a ben vedere, possono vantare un’attualità di grande rilievo: l’Atelier del pittore.
L’opera, presentata al Salon del 1855 e candidata all’Esposizione universale di Parigi dello stesso anno, cade sotto gli strali della giuria, sgomenta al solo vedere le sue monumentali dimensioni (359x598 cm), dimensioni solitamente riservate alle rappresentazioni storiche di grande rilievo. Ancora una volta, e vi saranno altri episodi da “gran rifiuto”, la creatività dell’arte, frutto di geniale intuizione, deve soggiacere alla miope censura di giudici legati “occhi e menti” al déjà vu, guardiani inconsapevoli dell’immobilismo in arte e non solo.
La tela, da quel momento destinata ad aprire nuove teorie nel campo largo della filosofia, della politica e della letteratura, godrà di durevole fortuna sotto l’insegna inaugurale del “realismo”. Da lì a quindici anni, durante le cruenti sommosse della Comune , il pittore darà ulteriori, mai smentite e definitive prove di coerenza e fedeltà a questo ideale di genere non solo estetico.
    Il dipinto, frutto di una preliminare serie di disegni preparatori, si dispiega come su un grande schermo, popolato da almeno una trentina di personaggi. Al cospetto dell’opera, da scrutare a debita distanza, l’impressione che se ne ha è di tipo emozionale, come accade di fronte ai veri, grandi capolavori. Di seguito, lo sguardo dell’osservatore, come un drone, scorre guardingo su tutta la superficie mentre curiosità e intelligenza si adoperano puntigliosamente a vicenda per carpirne i significati. Le parole dello stesso Courbet, a questo punto, soccorrono provvidenziali a dipanare l’iniziale smarrimento: «È il mondo che viene a farsi dipingere da me. Io sono al centro che dipingo. A destra gli eletti, ovvero gli amici, i lavoratori, gli appassionati del mondo dell'arte. A sinistra, gli altri, coloro che conducono un'esistenza banale, il popolo, la miseria, la povertà, la ricchezza, gli sfruttati, gli sfruttatori, le persone che vivono della morte altrui». È il pronunciamento che sa di giudizio universale laico, che si riversa sulla triplice ripartizione dell’opera. A destra non gli assunti in cielo e, a sinistra, non i dannati; bensì, da un lato, gli eletti, e, dall’altro, tutti coloro , che sono i più, che vivono nella estesa periferia della miseria culturale. Al centro l’artista, novello anche se improbabile giudice, che dipinge.
Al di là di qualsiasi altra analisi, il nerbo del significato dell’opera è tutto qui. Alla base di una immaginifica piramide si distende lo stuolo di una popolazione distinta, nella sua duplice e opposta valenza, nei ranghi sociali e nei ruoli operativi. Al vertice, però, furoreggia e sfolgora, tra trombe nascoste e silenti, il pittore, l’artista, ovvero l’arte in tutto il suo splendore. Occorre ammettere, di grazia, che mai s’era vista una simile esaltazione dell’attività più bella del genere umano, esaltazione che fa dire ad un saggio: «Dio ha creato l’uomo e costui, per ringraziarLo, ha creato e Gli ha porto il “mazzo” dell’arte».
    Courbet, tuttavia, non vuole lasciare in imbarazzo gli osservatori della sua opera e fa capire chiaramente quali nomi si nascondano sotto le vesti dei personaggi presenti nel dipinto: anche questo, d’altra parte, significa realismo: Baudelaire legge un libro, lo scrittore Champfleury siede su uno sgabello. Tra gli altri, è possibile riconoscere il filosofo Proudhon (ideologicamente vicino a Courbet) raffigurato frontalmente e il musicista Promayet. Poesia, letteratura, filosofia e musica: il top della intellettualità. Ma la società degli eletti comprende ben altre e simboliche figure: due amanti sono sorpresi, ignari, nella estatica perdizione del loro abbraccio.
A sinistra, descritta dallo stesso autore, la parte tradizionalmente “riservata” e come “prenotata” per i perdenti. È la gente che vive della “morte” a fronte del settore della gente che vive della “vita”: vi si riconosce un rabbino (a simbolo dell’emarginazione degli ebrei), un bracconiere con i cani, una prostituta, un mercante, una donna del popolo che allatta il bambino. Ognuna di queste figure, con il proprio carico simbolico, è segnato vuoi dal vizio che dalla degradazione morale, dall’avarizia e dalla miseria. Il contrasto non potrebbe essere più evidente e più drammatico. È la diaspora infinita a cui, secondo l’artista, è condannata l’umanità e alla quale può opporsi, tuttavia, solo  la rivolta popolare. La Comune, una volta per tutte, insegna.
A questo “grido di dolore” s’accompagna parimenti un “grido di avversione” contro, presumibilmente, l’Accademia delle arti, ritenuta ottusa e pregiudizialmente falsa: essa è rappresentata da una sorta di manichino, posto dietro la tela che campeggia al centro del dipinto, forse destinato ad una crocefissione.
La vasta rappresentazione gira tuttavia attorno al “cuore” del dipinto, motore immobile, delineato dal gruppo centrale: il pittore è alle prese con un paesaggio, e ci sarebbe da scommettere che sia quello di Ornans, con, alle spalle, musa ispiratrice, verità assoluta, una donna non discinta alla pari della donna campeggiante nell’Origine, ma pressoché nuda, se non fosse per un velo appena trattenuto. Le sue vesti lasciate cadere sul pavimento la dicono lunga sul conto di quanto la vivida ispirazione possa essere tenace, e richieda una spogliazione dalle scorie temporali, quando si sposa col momento trascendentale della creatività dell’artista. Non tutti, allora, possono accostarsi impunemente a osservare l’esito dell’opera, se non con quello spirito di pura e semplice apertura sentimentale, non codificata da preconcetti rétro, quale può essere lo sguardo di un bambino, sguardo innocente e forse un tantino trasognato.
Un cane, appena più d’un cucciolo, che zampetta e giocherella in primo piano, si fa simbolo dell’istinto, a cui pure non è dato all’artista di sottrarsi: una furbata di Courbet per alleggerire la cupezza dell’atmosfera di cui è impregnata l’intera raffigurazione. La parete di fondo, appena sfiorata da un cuneo di luminosità, può ricordare quella caravaggesca del Seppellimento di santa Lucia. Riferimento alquanto forzato, si ammette; ma su queste due superfici formicolano fughe, cadute e ripartenze a cui pare asservito il destino dell’umanità.
Luigi Musacchio
Febbraio 2022