La mostra The Young Dürer, incentrata sugli anni 1490-95, si impernia, a livello sia espositivo sia concettuale, sul disegno recto-verso di Albrecht Dürer (Norimberga, 1471- 1528) raffigurante Una Vergine Savia e, sul retro, uno Studio della gamba sinistra dell’artista da due punti di vista (figg.1 e 2). Mentre l’immagine sacra rivela notevoli tangenze con la tradizione iconografica nordica, come attestano i confronti con le opere di Martin Schongauer esposte nella stessa sala, lo studio retrostante, dal tratto più rapido e corsivo, lascia presagire quell’attenzione alla resa naturale e dinamica dell’anatomia umana che si rafforzerà a contatto con i maestri italiani.

L’esposizione approfondisce questo doppio binario linguistico, ricostruendo sia i legami di Dürer con la cultura figurativa tradizionale, sia l’interesse dell’artista per lo sviluppo di uno stile autonomo, permeato dal vero. Ulteriori questioni iconografiche riguardano opere quali l’Autoritratto in posa malinconica disegnato sul verso della Sacra Famiglia di Erlangen (fig. 3), il Giovane al cospetto di un potente (forse Il ritorno del Figliol Prodigo) di Oxford (Ashmolean Museum), o l’enigmatica xilografia berlinese con Uomini al Bagno (Staatliche Museen zu Berlin), interpretata da Edgar Wind come un rito dionisiaco di purificazione mediante i quattro temperamenti e i cinque sensi.

La mostra Antiquity Unleashed espone, invece, le opere della Kunsthalle di Amburgo che consentirono ad Aby Warburg di plasmare il concetto di Pathosformel (formula patetica o formula del pathos), ovvero La morte di Orfeo di Dürer (fig. 4), La battaglia di nudi di Antonio del Pollaiolo, La morte di Orfeo di scuola ferrarese, La battaglia degli dei marini di Andrea Mantegna e l’Ercole ancora di Dürer.

Il convegno Dürer and Warburg: Interpreting Antiquity, organizzato da Stephanie Buck (The Courtauld Institute of Art) e Claudia Wedepohl (The Warburg Institute), ha messo in luce la complessità delle questioni che scaturiscono tanto dall’eredità critica di Aby Warbug quanto dalla proteiforme produzione giovanile del grande artista tedesco.

Prendendo in esame La morte di Orfeo, Christopher Wood (Yale University) ha evidenziato il legame tra crimen e passio nel caso del pederasta Orfeo, in bilico tra le polarità opposte dell’atto erotico e della passione del martirio. Marcus Hurttig (Museum der bildenden Künste, Leipzig) ha ricostruito il rapporto professionale e culturale tra Aby Warbug e Alfred Lichtwark, direttore della Kunsthalle di Amburgo, sottolineando il cruciale sostegno economico della famiglia Warburg per le acquisizioni del museo ed il ruolo svolto da originali e copie nell’esposizione delle opere d’arte.
Partendo dal raffronto tra le xilografie düreriane di Ercole e del Cavaliere con il lanzichenecco, Thomas Schauerte (Albrecht-Dürer-Haus, Nuremberg), mediante un’accurata ricostruzione di fonti visive e letterarie, ha suggerito di interpretare la figura del Cavaliere come allusiva dell’effigie di Alessandro Magno.
L’analisi di Stephanie Porras (Tulane University) si è rivolta al contenuto testuale della Morte di Orfeo – l’iscrizione sul cartiglio in alto e le iniziali dell’artista con la data 1494 lungo il margine inferiore del foglio – per dimostrare l’ambizione del giovane Dürer di inserirsi nella cerchia intellettuale degli umanisti di Norimberga.

Sulla scorta degli studi di Rizzolatti e Gallese (i celebri neuroscienziati cui si deve la scoperta negli anni Novanta del secolo scorso dei neuroni specchio), David Freedberg (Columbia University) ha rielaborato il concetto di Pathosformel esplorandone il contenuto antropologico e le reazioni affettive e del corpo che esso suscita nello spettatore. Parimenti incentrato sulle potenzialità espressive della Pathosformel, l’intervento di Philipp Ekardt (Freie Universität Berlin) ha preso in esame la rilevanza del gruppo scultoreo del Laocoonte nella teoria di Aby Warburg, in un rapporto dialettico, non scevro di discontinuità, con quella formulata da Lessing.
Inserendosi nel contesto dell’eredità intellettuale di Aby Warburg, il contributo di Dieter Wuttke (Otto-Friedrich Universität) ha offerto un’approfondita ed appassionata ricostruzione del profondo legame tra Warburg ed Erwin Panosfky, fonte, per entrambi, di un proficuo arricchimento culturale ed umano.
Alle questioni filologiche ed iconografiche presentate ed affrontate dalle due esposizioni si affiancano, dunque, problematiche ancora irrisolte inerenti al copioso lascito di Aby Warburg e di quel concetto di Pathosformel, incarnato nella Morte di Orfeo di Dürer, che non sembra trovare interpretazioni unanimi da parte degli studiosi del passato e del presente.
Giulia Martina Weston, 30/09/2013

ENGLISH VERSION

From Dürer to Warburg and back

The conference Dürer and Warburg: Interpreting Antiquity (The Warburg Institute – The Courtauld Institute of Art, 22-23 November 2013) was conceived as the ideal completion of the process started by the two exhibitions The Young Dürer: Drawing the Figure and Antiquity Unleashed: Aby Warburg, Dürer and Mantegna (The Courtauld Gallery, 17 October 2013 – 12 January 2014). Drawing on the paper presented by Aby Warburg to the Congress of German Philologists and Teachers in Hamburg in 1905, Dürer and Italian Antiquity, the speakers addressed philological, iconographic and historical issues, providing new interpretative keys for an in-depth reading of the main works on display at the Courtauld Gallery.

The show devoted to The Young Dürer, focusing on the period 1490-95, is centred, for both its display and meaning, on Albrecht Dürer’s recto-verso drawing, representing A Wise Virgin and, on the reverse, a Study of the artist’s left leg from two viewpoints (fig. 1 and 2).
While the sacred image reveals notable tangencies with the Nordic iconographic tradition, as attested by a comparison with the exhibited works by Martin Schongauer, the study on the back of the sheet, sketched in more rapid movements, witnesses a taste for a natural and dynamic rendering of human anatomy which will be fully exploited when dealing with Italian masters.
The exhibition explores this linguistic duality, reconstructing both Dürer’s links with the traditional figurative culture of his times and the artist’s interest in developing an autonomous style, in pursuit of natural truth. Further iconographic questions are raised by works such as the Self-portrait in a melancholic pose drawn on the reverse of the Holy Family in Erlangen (fig. 3), the Youth before a potentate (possibly The Prodigal Son) in Oxford (Ashmolean Museum), or the enigmatic woodcut with a Men’s Bath (Staatliche Museen zu Berlin), interpreted by Edgar Wind as a Dionysian rite of purification via the four temperaments and the five senses.

The exhibition Antiquity Unleashed presents the works from the Hamburger Kunsthalle which allowed Aby Warburg to shape his notion of Pathosformel (Pathos formula), that is to say Dürer’s Death of Orpheus (fig. 4), Antonio Pollaiuolo’s Battle of the Nudes, a Ferrarese Death of Orpheus, Andrea Mantegna’s Battle of the sea-gods, and Dürer’s Ercules.

The conference on Dürer and Warburg, organised by Stephanie Buck (The Courtauld Institute of Art) and Claudia Wedepohl (The Warburg Institute), has revealed the complexity of the matters originated by both Aby Warburg’s legacy and Albrecht’s multiform early production.
Examining the Death of Orpheus, Christopher Wood (Yale University) has underlined the bond between crimen and passio in the case of the pederast Orpheus, caught between the two opposed polarities of erotic action and the suffering of death.
Marcus Hurttig (Museum der bildenden Künste, Leipzig) has reconstructed the professional and cultural relationship between Aby Warbug and Alfred Lichtwark, director of the Hamburg Kunsthalle, stressing the crucial financial support of the Warburg family for the museum’s purchases and the role played by originals and copies in the exhibition of artworks.
Introducing a comparison between Dürer’s woodcuts representing Ercules and The Knight and the Lansquenet, Thomas Schauerte (Albrecht-Dürer-Haus, Nuemberg), throughout an accurate discussion of visual and literary sources, has suggested to interpret the figure of the Knight as an allusion to the effigy of Alexander the Great.
The analysis carried out by Stephanie Porras (Tulane University) focused on the textual interventions in the Death of Orpheus – the inscription on the scroll, above, and the artist’s initials and the date 1494 along the bottom edge of the sheet – to unveil the young Dürer’s ambition of entering the humanist intellectual milieu of Nuremberg.
Relying on the neuroscientific research conducted by Rizzolatti and Gallese, David Freedberg (Columbia University) has revisited the concept of Pathosformel exploring its anthropological content and the bodily and emotional effects provoked in the beholder. Similarly centred on the expressive potential of the Pathosformel, the paper given by Philipp Ekardt (Freie Universität Berlin) has considered the chief role played by the sculptural group of the Laocoön in Aby Warburg’s theory, in which a number of discontinuities with respect to Lessing’s thinking is to be found.
Dealing with Aby Warburg’s intellectual legacy, Dieter Wuttke (Otto-Friedrich Universität) has offered an in-depth and passionate reconstruction of the deep relationship between Warburg and Erwin Panosfky, which was, for both of them, the source of a fruitful cultural and human enrichment.

Therefore, the philological and iconographic questions raised and addressed by the shows are matched by a number of still-unsolved problems concerning Aby Warburg’s copious legacy and his notion of Pathosformel, embodied by Dürer’s Death of Orpheus, which does not seem to find unanimous interpretations among past and present scholars.