Giovanni Cardone Dicembre 2021
Fino al 16 Gennaio 2022 si potrà ammirare presso Casa Francotto di Busca – Cuneo “Da Kandinsky ai contemporanei. Il lungo viaggio di energia, colore e segno” a cura Cinzia Tesio e Riccardo Gattolin. Promossa da Comune di Busca la mostra narra il percorso dell’astrattismo attraverso il XX secolo che parte dal genio di Kandinsky (presente con un olio del 1928 inedito), per passare attraverso le diverse correnti pittoriche e singoli artisti che hanno condiviso tale visione nel proprio fare arte. Ben 65 opere in mostra racconteranno questo cammino che, partendo da Kandinsky, vede esposti gli autori futuristi (Balla con due opere dei primi del 900) e quelli attivi tra le due guerre come Prampolini. La rassegna prosegue con autori come Morlotti, Pizzinato, Turcato, Corpora per arrivare ai “puristi teorici” dell’arte astratta quali Munari, Reggiani, Veronesi e Soldati. Gli anni ’60 saranno rappresentati da opere di Dorazio, Perilli, e Turcato, ma anche Capogrossi e gli spazialisti Bacci e Crippa. Figura centrale della rassegna sarà l’opera di Victor Vasarely, molto attento al rapporto tra pensiero e colore (gestaltpsycologie). Un esempio di come il colore nel percorso della storia della pittura affascina per la sua “anima” lo troviamo con le presenze di Tadasky e Tornquist. Le istanze contemporanee sono rappresentate dall’opera di Aricò, Pardi, Nigro, e Borella ma anche dai giovani Chen Li, Max Coppeta e Dognazzi. Come afferma Marco Gallo: “La mostra “Da Kandinsky ai contemporanei, il lungo viaggio di energia, luce, colore e segno” proposta nelle sale di Casa Francotto per l’autunno/inverno 2021 intende valorizzare il colore e la forma in risposta a un contesto sociale profondamente segnato dalla pandemia. Le opere degli artisti proposti collegabili a numerosi movimenti e correnti, con una attenzione particolare all’optical art, non implicano significati simbolici, né argomentazioni tradizionali che fanno della pittura il modus operandi consueto, quanto storico mezzo di racconto o del paesaggio o della figura umana, bensì l’atto compiuto, il risultato finale di una ricerca che ha attraversato buona parte del secolo scorso ed è giunta fino ad oggi. I piani colorati che vengono offerti in visione, richiedono tutta quella serie di implicazioni mentali elaborate non in maniera emotiva ma razionale. La percezione sensitiva e la scoperta del rapporto tra colore e materia, intesa come mezzo e non supporto, sono alla base delle opere degli artisti selezionati. La mostra è una narrazione del percorso dell’astrattismo attraverso il XX secolo che parte dal genio di Kandinsky, per passare attraverso le diverse correnti pittoriche e singoli artisti che hanno condiviso tale visione nel proprio fare arte. Iniziativa complessa e lungimirante che ha richiesto la collaborazione di studiosi, critici, galleristi e collezionisti; a tutti loro, ai curatori, ai coordinatori, alla Square Comunicazione, all’ufficio stampa, all’Assilogos va il ringraziamento mio e dell’Amministrazione Comunale”. Come precisano i curatori Cinzia Tesio e Riccardo Gattolin, la rassegna che arricchisce le sale di Casa Francotto fornisce una chiave del “vedere” attraverso il “separare con la mente”. “Vedere” è un atto creativo e il giudizio visivo non è contributo dell’intelletto successivo alla percezione, ma ingrediente essenziale dell’atto stesso del vedere. Ma come formulare il giudizio visivo e tradurlo e formularlo? Sapere quali sono i principi psicologici che lo motivano e quali sono le componenti del processo visivo che partecipa alla creazione come alla contemplazione dell’opera significa sapere “che cosa” in realtà vediamo. Per “vedere” l’opera d’arte non occorre essere un artista, ma, niente, può essere più prezioso quanto l’attenzione all’aspetto psicologico e a quello emozionale.
 
Essendo uno studioso dell’Astrattismo e della figura di  Kandinsky questa mia ricerca storiografica e scientifica viene riportata nel Saggio scritto insieme a Rosario Pinto  Astrattismo e Futurismo Idee per un rinnovamento della ricerca artistica dell’esordio del ‘900 edito da Printart Edizioni Salerno, divenuto convegno universitario interdisciplinare e seminario presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli. La fine dell'Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all'affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest'epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall'arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d'identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l'esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica. La cultura europea, all'inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell'uomo dalla propria natura. Il tema dell'alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l'unità culturale e spirituale dell'Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l'Ottocento, perché la frattura che avviene nell'arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell'unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l'arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce.Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l'esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell'atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell'epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l'espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all'arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l'evoluzione culturale dell'epoca. Nel Novecento l'arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l'azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un'identità stabile all'umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell'arte, nell'ambito della quale iniziò l'esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava. L'arte divenne un fenomeno di massa iniziò a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre più ricettivo, coinvolto e interessato. Dal punto di vista storico, il fenomeno dell'avanguardia ha attraversato tre fasi principali in ambito artistico prime avanguardie o avanguardie storiche, sviluppatesi nella prima metà del Novecento e caratterizzate da movimenti culturali e manifesti artistici, con ampi riferimenti anche all'attivismo politico;  seconde avanguardie o neoavanguardie, sviluppatesi negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, caratterizzate dal dibattito critico e dal confronto con la crescente società di massa; le terze avanguardie, sorte alla fine del XXI secolo e tuttora non completamente definite, caratterizzate dallo scontro con il postmoderno e dalla ripresa dei linguaggi del passato. La differenza sostanziale tra i diversi stadi di sviluppo è legata ai differenti scopi che si prefiggevano gli artisti e i letterati: nella prima fase l'accento è da porre soprattutto sulla rivolta contro la tradizione, mentre nella seconda fase si mira piuttosto a effettuare una sintesi delle esperienze precedenti, ampliandone le caratteristiche con nuove idee, sviluppando tecniche più avanzate e adottando tecnologie innovative. Si punta più a rivoluzionare il presente che a distruggere il passato, cercando di avviare una fase costruttiva; vi è una spinta al continuo rinnovamento, alla ricerca della novità come superamento delle tendenze precedenti, ora però anche in funzione delle dinamiche sempre più accelerate del mercato artistico e del sistema della moda. Spesso quando si parla di avanguardia si tende automaticamente ad associare il termine al solo periodo delle avanguardie storiche di inizio Novecento: su di esse ci si soffermerà poi in particolare, descrivendone brevemente i caratteri principali che le hanno caratterizzate. Come si vedrà, i movimenti e le correnti che seguiranno le avanguardie storiche si riallacceranno ad esse per molti aspetti, poiché queste rappresentarono il primo vero momento in cui il fenomeno assunse una dimensione e una portata internazionale. Per alcuni studiosi l'inizio dell'arte d'avanguardia si fa risalire addirittura agli impressionisti, che con le novità tematiche della pittura segnarono un punto di svolta rispetto alle pratiche artistiche dell'epoca. Dall'esperienza degli impressionisti nacque un nuovo modo di dipingere, un gusto estetico che si fondava sulle divisioni tonali, sulle giustapposizioni di macchie di colori complementari, sull'analisi della luce e sugli effetti che essa aveva sulla visione e sulla retina; con essi nacque però anche un nuovo modo di considerare l'artista moderno, che dipingeva scene di vita borghese en plein air, cogliendo la realtà come appariva nell'attimo. Egli non voleva fissare sulla tela l'oggetto, ma la sensazione immediata che si aveva di esso, così come accadeva nella percezione visiva del quotidiano. La poetica degli impressionisti non provocò una vera e propria frattura delle esperienze precedenti, ma portò alle estreme conseguenze il naturalismo e il realismo dei pittori della generazione precedente. La cesura che condurrà alle avanguardie vere e proprie sarà attuata prima da Van Gogh, per quanto riguarda il versante espressionista, e poi da Cézanne, la cui opera sarà paragonata a un'analisi fenomenologica del mondo esteriore, così come esso si rende percepibile e visibile nella natura stessa delle cose. Altri studiosi come Brandi considerano invece già il Romanticismo la prima avanguardia, perché di questa ne riprende tre caratteri essenziali: la volontà di segnare una frattura con l'arte precedente, la necessità da parte dell'artista di sentirsi parte di un gruppo costituito e il bisogno di orientare la propria azione verso un programma teorico preciso. Il Romanticismo effettivamente determinò una rottura con il passato e fissò indelebilmente nel tempo tutto quanto lo precedette; con esso si elaborò un concetto di avanguardia come progresso e processo dialettico della realtà umana. Dal punto di vista storico le avanguardie sono maggiormente legate all'arte e alle espressioni artistiche tipiche dell'Ottocento, rappresentandone contemporaneamente una continuità ideale e un'aperta contrapposizione all'eredità simbolista. Esse hanno come fattore comune una volontà di rifiuto e aperto contrasto verso le concezioni artistiche, scientifiche, filosofiche e socio-economiche vigenti. Il loro spazio temporale di sviluppo coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero indicativamente tra il 1905, anno in cui nasce l'Espressionismo, e il 1924, anno in cui si afferma il Surrealismo. In un cinquantennio che viene sconvolto da due conflitti mondiali e che vede la modifica sostanziale del proprio tessuto produttivo e sociale, passando dalla rivoluzione industriale al post-fordismo e dalla società di classi a quella dei consumi e mediatica, le avanguardie rappresentano inevitabilmente un punto di rottura. Si differenziarono dai movimenti tardo ottocenteschi che si limitavano a essere delle aggregazioni di artisti con intenti e gusti complementari; elaborarono poetiche e manifesti, ponendosi in posizione di rottura e anticipando tendenze in ambiti differenti. Si estesero in diversi settori e si servirono di tecniche figurative non più tradizionali, affiancando alla pittura nuovi linguaggi e mezzi innovativi (fotografia, cinema, ecc.) e sperimentando in territori fin ad allora poco battuti dagli artisti propaganda e impegno politico, teatro come forma di espressione, stampa come mezzo di comunicazione e divulgazione di massa. Consapevole del cambiamento, l'artista si sente spinto verso l'innovazione continua; rifiuta le leggi della prospettiva tradizionale, abolisce la pittura narrativa e descrittiva, preferisce il brutto e l'incompiuto, fa uso di materiali e strumenti estranei alla tradizione estetica. L'arte nuova cerca la propria ispirazione nel presente immediato o nel passato remoto vissuto dai popoli arcaici: così facendo possono dirsi definitivamente conclusi quattro secoli di tradizione pittorica occidentale e di abitudini visive di carattere referenziale e realista. Questa visione nuova ci porta ha capire ciò che sta succedendo in Europa cosa stava succedendo in Italia agli inizi del secolo scorso perché Picasso fu rifiutato alla Biennale di Venezia. La successione di movimenti e tendenze d'avanguardia fu vertiginosa e ben poco rimase dell'arte tradizionale, poiché una nuova “Weltanschauung” si espresse in una multiforme fenomenologia di manifestazioni artistiche. Ogni movimento sembrava proclamare in modo dogmatico una verità assoluta: lo scopo era quello di reintegrare l'arte nella vita di tutti i giorni, ma non in senso modernista, ovvero modellando la propria vita sulla base dell'arte. Al contrario, le avanguardie puntavano a includere l'arte nella quotidianità, dato che questa sembrava essere sufficientemente autonoma. L'atto creativo divenne una trasgressione nei confronti di una società che lo respingeva, vedendolo come generazione di valori nuovi e progresso. L’esigenza di eversività, di sovversione nei confronti di strutture ritenute ormai passate, di distruzione come base per ogni rinnovamento, condusse gli artisti a gesti spesso clamorosi. Per la prima volta rifiutarono il loro pubblico: cessarono di adularlo, di agire quasi esclusivamente in sua funzione e iniziarono invece a insultarlo e a scandalizzarlo, ponendolo di fronte a oggetti incomprensibili, opere illeggibili, permeate da un'irrefrenabile soggettività, in cui dominava soltanto l'esigenza individuale di esprimersi. Il fenomeno delle avanguardie storiche ebbe una portata europea: Parigi fu la città perno intorno alla quale ruotarono tutte le esperienze continentali. Da Laforgue a Jarri, attraverso Mallarmè, Apollinaire e Bréton, anche la letteratura dell'epoca iniziò a condurre la sua battaglia accanto alle arti figurative. L'Italia sarà tuttavia isolata rispetto al resto dell'Europa: l'unico movimento attivo è il Divisionismo, i cui autori si richiamano al verismo, alle lotte contadine e al socialismo. In esso compiranno le prime esperienze pittori come Boccioni, Russolo, Balla, Severini e Carrà, che poi aderiranno al Futurismo. Il fattore comune alle differenti avanguardie storiche è l'avversione nei confronti dell'Impressionismo, che rifiuta il carattere sensorio che si affida esclusivamente alle sensazioni immediate e alla vista. Mentre l'impressione è vista come un'azione che va dall'esterno all'interno a cui corrisponde necessariamente un atteggiamento passivo poiché l'unica realtà è quella esterna che s'imprime nella coscienza del soggetto, l'espressione è invece un'azione che va dall'interno all'esterno ed è il soggetto che imprime di sé l'oggetto. Con l'apertura del Novecento ai nuovi "canoni" artistici si parlerà di struttura funzionale dell'opera d'arte, che permette di cogliere una diversa temporalizzazione e spazializzazione della realtà. L'arte d'avanguardia diviene il luogo dove si mostra una nuova struttura del reale, costituita da un doppio movimento che va dal positivo al negativo, dalla pura presenza all'assenza, dall'essere in sé e l'essere per sé. La realtà non è solo in sé, ma è qualcosa che si origina nell'atto stesso della percezione: l'arte è il luogo dove ciò accade. Dalle parole del poeta Johannes R. Becher si percepisce l'entusiasmo che caratterizzava l'atmosfera artistica del primo Novecento. Il primo movimento artistico nel quale si manifestò una tendenza consapevole all'avanguardia fu l'Espressionismo, che perseguiva un'esasperazione dei contenuti espressivi dell'immagine. Intorno al 1905 si coagulò in due gruppi distinti: Die Brücke‘il ponte’, che si diffuse in Germania prima a Dresda e poi a Berlino e nei paesi dell'Europa del Nord, e i Fauves ‘le belve’6 che sorsero invece in Francia. Comune ai due nuclei fu l'esigenza di esprimere attraverso la pittura stati d'animo più che fenomeni della visione. Anche l'Espressionismo si propose in antitesi all'Impressionismo: gli artisti riuscirono a trasferire sulla tela non soltanto i dati della propria percezione, ma anche il proprio modo di intendere la realtà, generando una visione del presente filtrata dalla emozioni. Per i Fauves è il colore puro il protagonista dell'immagine, che ne ritma la composizione e struttura il dipinto, senza gradazioni, sfumature o effetti, sulla scia di Van Gogh e Gauguin, che rifiutarono la pittura tonale tradizionale, ispirandosi invece all'arte primitiva, considerata più istintiva e vitale. Il rifiuto delle leggi prospettiche, del volume e del chiaroscuro tradizionali, la semplificazione delle forme e l'uso di una marcata linea di contorno, furono gli altri principali aspetti comuni agli esponenti del gruppo. Essi si differenziarono dagli artisti tedeschi per una minore angoscia esistenziale e un minore intento critico nei confronti della società: l'importante non era più il significato dell'opera, ma la forma, il colore e l'immediatezza del gesto, che dovevano rappresentare i sentimenti e coinvolgere emotivamente lo spettatore. Servendosi di suggestioni e stimoli sempre nuovi ricercavano un modo espressivo innovativo, basato sull'autonomia dell'opera: il rapporto con la realtà si fondava sulla ricerca utopica di un luogo magico dell'istinto e della felicità dell'animo. Anche gli artisti della Brücke seguivano un orientamento ideologico preciso, fedeli a un programma scritto in cui si autodefinivano parte di un movimento realista e rivoluzionario. L'apprezzamento per le espressioni d'arte popolare diventò la manifestazione di un aperto dissenso nei confronti della società borghese e conservatrice del tempo. I loro soggetti furono tratti dalla realtà quotidiana: paesaggi urbani, gente di strada, emarginati, zingari, sono rappresentati con linee aspre e colori corposi, quasi come se la materia pittorica volesse trasmetterne la bruttezza e il disagio. Come i Fauves, anch'essi si ispirarono all'arte dei primitivi, recuperando materiali e tecniche legati alla tradizione popolare tedesca come la xilografia, che consentiva di realizzare una linearità angolosa e tormentata, con forti contrasti tra luce e ombra. Rispetto ai francesi però, Die Brücke rivelava una derivazione romantica che si sarebbe manifestata poi in senso più tragico e talvolta persino mistico. Con l'Espressionismo si assisterà a un nuovo realismo, non più ingenuo come nel primo positivismo, che risolve tutta la realtà nella ragione e nella razionalità, ma un realismo fenomenologico in cui la realtà non è più un'entità autonoma ed esterna al soggetto. Nella poetica espressionista sarà implicito il tema dell'esistenza: gli stati artistici che portano alla creatività e al nuovo non sono altro che volontà di potenza, volontà di volontà, un tendere al-di-là-di-sé, oltre se stessi. Anche per gli espressionisti il tempo e lo spazio non sono uniformi, ma deformati dal desiderio e dai sensi. Gli artisti caricano il colore, marcano i tratti e deformano la realtà perché vogliono mettere in luce, attraverso la deformazione del visibile, la struttura autonoma del quadro. Negli stessi anni a Parigi tra il 1906 e il 1907 il Fauvismo volgeva al termine la meditazione sull'esperienza artistica di Cézanne portò Picasso e Braque verso una nuova spazialità ovvero il Cubismo che accentuava la sintesi plastica delle forme e insieme ne moltiplicava i punti di vista, giungendo a frantumare l'oggetto nella compenetrazione dei piani e delle linee. Il nome della corrente deriva da due episodi distinti: nel 1908 Matisse criticò alcune opere di Braque composte da quelli che sembravano essere dei ‘piccoli cubi’, e in seguito il critico Vauxcelles scrisse in un articolo “Braque maltratta le forme, riduce tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici, a cubi”.I cubisti partirono dallo studio delle realtà, ma la scomposero, la frantumarono, la esplorarono per poi ricrearla, modificata, sulla tela, annullando la distinzione tra oggetti e spazio; ogni soggetto venne rappresentato in più vedute e da differenti angolazioni, generando una totalità delle percezioni. Alla realtà-vista sostituirono la realtà-pensata e la realtà-creata. La visione prospettica, già modificata dalla ricerca degli impressionisti, tende a dare sempre più importanza al soggetto rappresentato; mediante la scomposizione dei piani l'oggetto acquista una totale autonomia e può essere capito nella sua essenza, indipendentemente dall'ambiente circostante. Oltre allo studio dell'espressione della realtà, i cubisti svilupparono anche una serie di tecniche che ne riportarono la percezione materica: utilizzando prevalentemente un colore denso, a volte mescolato alla sabbia, realizzarono collage e papier collé con carta e fogli di giornale, legno, stoffe, lettere tipografiche, carte da gioco, riuscendo a trasmettere sensazioni tattili e visive. Una forte influenza deriverà anche dalla scoperta dell'arte iberica e della scultura negra, priva di ogni accademismo e ricca invece di forme schematizzate e geometriche. I cubisti aspiravano a una purezza delle forme, una visione sintetica che potesse essere interpretata anche come reazione all'atteggiamento descrittivistico e all'inclinazione naturalistica della tradizione ottocentesca e decadente. Tentando di introdurre la quarta dimensione ovvero, dimensione temporale che attraverso il movimento e modificando i rapporti reciproci tra le parti in un oggetto, il Cubismo pose fine alla concezione spaziale del Rinascimento. Il fondo si rovesciava sulla superficie, esterno e interno si compenetravano, mentre lo spazio si modificava attorno all'oggetto. Il Cubismo destò un notevole interesse nell'arte del tempo: è da esso che Mondrian, uno tra i massimi esponenti dell'Astrattismo, trasse lo spunto per creare le sue forme pure della geometria che divennero la caratteristica principale del Neoplasticismo. Negli stessi anni, pur non potendo essere considerato un movimento omogeneo e compatto, nacque un altro fenomeno di grande novità per l’arte del Novecento: l’Astrattismo. Caratterizzato dall'abbandono definitivo della mimesi naturalistica e della concezione dell'arte come rispecchiamento oggettivo della realtà, esso si sviluppò intorno al 1910, grazie soprattutto a Vassilij Kandinskij, artista di origine russa che operava a Monaco di Baviera. La sua formazione artistica fu di matrice espressionistica, tanto che l’Astrattismo, nella sua fase iniziale, può essere quasi considerato un'appendice finale dell’Espressionismo. Il distacco totale dalla realtà esterna divenne il tema centrale del gruppo Der BlaueReiter‘Il Cavaliere Azzurro’, da lui fondato nel 1911. Secondo Kandinskij l'immagine è una forma di comunicazione che non ha bisogno di rappresentare la natura, gli oggetti o le figure umane; ciò che riesce veramente a suscitare sensazioni/emozioni è l'insieme dei colori, delle linee e delle luci, indipendentemente dal loro significato. Occorre distruggere la natura per cercare non le apparenze, ma le leggi che essa nasconde; bisogna dipingere la forma ideale, originaria ed essenziale delle cose. Le sue basi teoriche si riallacciavano al pensiero del filosofo francese Henri Bergson, all'intuizionismo e alle teorie sul concetto di tempo inteso come processo fluido; egli sentiva un forte richiamo verso un universo simbolico, nel quale ogni nesso con il reale era sorpassato e dove l'ispirazione pittorica veniva ricondotta a puri impulsi spirituali. Kandinskij esplorò l'espressività degli elementi fondamentali del linguaggio visuale: l'immagine comunicava un proprio mondo interiore e l'arte divenne un'elaborazione autonoma delle mente. Punti, linee, colori e luci sono solo segni che non vogliono suggerire nulla di reale, spingendo lo spettatore in un substrato immaginativo che l'artista era in grado di trasformare in sistema. Una forma particolare di Astrattismo è il Neoplasticismo o De Stijl, che si affermò in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg e Piet Mondrian, fondarono la rivista omonima e attraverso manifesti e dibattiti culturali affrontarono il tema della costruzione dell'opera d'arte. La loro ricerca partì da forme geometriche semplici, che riescono ad evidenziare con chiarezza i criteri di aggregazione scelti dall'autore. Ne derivava una pittura come costruzione rigorosa dello spazio del dipinto, fatta di sole linee unite a piani di colore compatto. L'Astrattismo di Mondrian è molto diverso da quello di Kandinskij: egli vuole eliminare ogni tipo di interpretazione soggettiva dell'immagine. Per Mondrian l'arte è la realizzazione di un progetto, non il frutto di una sensazione: l'armonia dell'insieme e l'equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, che servono a determinare l'ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore. L'arte deve porsi oltre la realtà, perché questa è in opposizione allo spirito; l'artista deve rappresentare un'immagine del mondo purificata dalle forme dell'apparenza e filtrata dalla coscienza. Mondrian ribadisce la necessità di trovare mezzi nuovi per esprimere nello spazio il «ritmo dinamico delle relazioni fra le cose», intuibile solo attraverso un atto intellettivo. Egli afferma: «Lo spirito nuovo distrugge la forma delimitata nell'espressione estetica, e ricostruisce una apparenza equivalente del soggettivo e dell'oggettivo, del contenuto e del contenente.»  Ecco quindi che per ottenere questa visione, definita neoplastica, la forma viene soppressa. Dunque l’arte diventa presenza, nuovo oggetto, nuova realtà creata cogli elementi astratti dell’universo. Le mani dell’artista passatista soffrivano per l’Oggetto perduto; le nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare”... “Le invenzioni contenute in questo manifesto sono creazioni assolute, integralmente generate dal Futurismo italiano. Nessun artista di Francia, di Russia, d’Inghilterra o di Germania intuì prima di noi qualche cosa di simile o di analogo. Soltanto il genio italiano, cioè il genio più costruttore e più architetto, poteva intuire il complesso plastico astratto. Con questo, il Futurismo ha determinato il suo stile, che dominerà inevitabilmente su molti secoli di sensibilità”. Nel 1917 Balla sperimenta una serie di scomposizioni della natura in chiave puramente teosofica (Trasformazioni Forme e Spirito). Nel 1918, alla galleria di Anton Giulio Bragaglia, espone, tra le altre opere dedicate all’intervento in guerra, il Complesso plastico pubblicato nel manifesto del 1915 accanto a sedici dipinti dedicati alle ‘forze di paesaggio’ unite a diverse sensazioni. Accanto a queste ricerche, lo studio della natura trionfa nei motivi delle Stagioni: dalla fluidità, morbidezza o espansione della primavera, alle punte d’estate al drammatico dissolvimento autunnale; sono lavori sperimentali volti a quella particolare ricerca astratta del tutto europea ma al tempo stesso lontana e nuova rispetto alle contemporanee ricerche astratte dei pittori in voga in questi anni sicuramente conosciuti da Balla (come Kandinskij e Arp, Léger e Larionov, Mondrian e Gon?arova). Periodo, dunque, questo di Balla del tutto internazionale che viene a chiudersi col viaggio a Parigi nel 1925 per la “Exposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes”, particolarmente importante perché segna l’inizio dello stile Art Déco. Il Manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo, l’11 marzo del 1915. Insieme a Fortunato Depero, Balla firma il manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo che rappresenta una delle tappe più significative nell’evoluzione dell’estetica futurista. Con questo manifesto trova una completa maturazione la volontà del Futurismo di ridefinire ogni campo artistico secondo le sue teorie e di rifondare le forme stesse del mondo esterno fino a coinvolgere anche gli oggetti e gli ambienti della vita quotidiana. Questo principio artistico non costituisce una novità storica, infatti è già principio fondamentale della poetica dello Jugendstil, ma mentre in quel caso si fa riferimento a un’idea d’arte come valore assoluto, ora le finalità sono del tutto diverse: per il Futurismo l’arte non è più fine a se stessa e non ha come obiettivo la pura esperienza estetica ma diviene uno strumento per affermare una diversa concezione della vita e un suo rinnovamento, nel quale predomina un intento di trasformazione culturale verso l’idea che il Futurismo ha della modernità. La più importante innovazione proclamata dal manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo è la proposta di estendere l’estetica futurista a tutti gli aspetti della vita quotidiana. I campi della ricerca sembrano illimitati: arredo, oggettistica, scenografia, moda, editoria, grafica pubblicitaria: nulla sembra essere estraneo alla sensibilità dei due artisti. I futuristi imposero il loro segno distintivo fin dalle prime celebri ‘serate’, durante le quali gli artisti-autori-declamatori indossavano abiti da loro stessi disegnati e maschere che suggerivano la robotizzazione e meccanizzazione dell’uomo. Una delle strade maestre percorse dall’avanguardia è stata il perseguimento di una sintesi delle arti che, conducendo a un progressivo assottigliamento dei confini di competenza fra pittura, scultura, architettura, musica, teatro, danza, letteratura, almeno nel senso della ricerca di un principio compositivo e strutturale (anzi costruttivo) comune, ha anche tentato di ricucire lo strappo ottocentesco fra arte e vita, infrangendo le tradizionali barriere tra spazio virtuale dell’opera d’arte e spazio reale dell’uomo, tra sfera estetica e sfera fenomenologica. La ricerca di questa sintesi, in pittura, si è così frequentemente espressa attraverso l’uso di una figura retorica quale la sinestesia, come restituzione di una globalità di percezioni sensoriali diverse e simultanee, percezioni tuttavia sempre coordinate dalla facoltà superiore della visione, intesa come facoltà conoscitiva in grado di compiere un’operazione di sintesi e di ricognizione appercettiva. Viene così ribadito il primato dell’occhio, della vista e della visione, che può anche giungere a ribaltarsi da frastuono percettivo in silenzio meditativo, in visione interiore e ciò sembra costituirsi come tendenza estrema e radicale dell’astrazione in manifestazione del sublime. Tale primato del resto pervade la teoria dell’arte e l’estetica tra la scorcio del secolo XIX e l’inizio del XX, con l’affermazione del pensiero puro visibilista di Konrad Fiedler e della contrapposizione tra valori tattili e valori ottici da parte di Alois Riegl. Proprio secondo Fiedler la visione “è una facoltà conoscitiva e creatrice di forme (visive), operante nell’attività artistica in modo assolutamente indipendente sia dall’intelletto, creatore di forme concettuali, sia dal sentimento e dalla sensazione; indipendente quindi anche dalle concezioni filosofiche, scientifiche, religiose”. L’astrazione, come processo mentale caratterizzante il XX secolo in tutte le sue manifestazioni, dall’arte e dalla filosofia alle scienze, incarna questa possibilità di ricondurre il reale a una visione sintetica e globale, a una struttura combinatoria di elementi costanti che danno luogo a un modello rappresentativo di tutti gli accidenti possibili, espressione di un neoplatonico mondo delle idee e paradigma ordinatore delle apparenze: è la ricerca dell’assoluto nell’epoca della relatività. Il concetto di astrazione (da abstrahere, cioè staccare, separare, rimuovere) implica l’operazione di individuare ed estrarre alcuni elementi, ma anche il necessario “distacco” del soggetto nei confronti dell’oggetto (natura). Solo tale distacco può dar luogo a una sintesi della visione dopo l’analisi della percezione, coincidendo in parte questo processo con il polo cui Wilhelm Worringer, nella sua teoria estetica, ha opposto quello dell’empatia. Proprio per Worringer (che ha in mente l’arte ornamentale) l’astrazione si costituisce come tendenza sovrastorica riscontrabile in diverse epoche; e nell’arte moderna tale processo, in misura maggiore o minore, è frequentemente verificabile in nuce anche nelle poetiche naturalistiche, almeno a partire dall’impressionismo, mentre è alla base di quelle tendenze che, scomponendo le strutture narrative e le catene sintagmatiche, isolano o decontestualizzano singoli oggetti, figure e immagini, quali la pittura metafisica o il surrealismo, oltre che, naturalmente, dell’astrattismo vero e proprio. L’impulso all’astrazione sembra scaturire dalla necessità di approdare a una struttura assoluta e regolatrice del reale, a un modello rappresentativo e non imitativo, dove “l’elemento primario non è il modello naturale, bensì la legge che da esso si astrae”. Visione, come facoltà conoscitiva e intuitiva, e astrazione, come operazione mentale e razionale, muovendo da una Anschauung der Welt (immagine ‘visiva’ del mondo) attraverso un rinnovato Weltgefühl (sentimento del mondo), approderanno nella cultura del Novecento a una radicale Weltanschauung (visione del mondo): già la scienza positivista ad esempio, recuperata da alcune avanguardie artistiche come il futurismo e principalmente da Giacomo Balla, elabora la nozione astratta di ‘tempo spazializzato’, inteso cioè come successione di attimi e facendo incarnare un’entità invisibile come il tempo in porzioni di spazio; Henri Bergson, che rifiuta tale modello rappresentativo, riconduce il tempo al concetto di ‘durata’, il tempo cioè concretamente vissuto dalla coscienza e che la memoria (con il suo bagaglio di immagini) dilata oltre il presente della percezione; Arnold Schönberg, nella sua teoria musicale dodecafonica, tenta utopicamente di realizzare un’inversione del tempo (come fotogrammi proiettati a ritroso) attraverso la serie per moto retrogrado, inversione affidata in realtà più alla percezione visiva della grafia musicale che all’ascolto; Ferdinand de Saussure, nel suo procedimento di astrazione volto a delineare un modello rappresentativo del linguaggio, definisce il significante (usando tra l’altro una sinestesia) come “immagine acustica”. Sono le condizioni percettive nuove dello spazio e del tempo imposte dalla scienza e dalla tecnologia, prima ancora che mutati atteggiamenti intellettuali e filosofici, a determinare nuove visioni del reale nell’uomo del XX secolo: la velocità dell’automobile e delle onde elettromagnetiche, il volo aeronautico e lo ‘sguardo dall’alto’, la trasparenza dei corpi attraversati dai raggi X e la possibilità di riprodurre la realtà ventilata dalla comparsa del Cinematografo Lumière, la solitudine dell’uomo di fronte al macrocosmo teorizzato da Einstein e al microcosmo scoperto da Freud, la solitudine dell’uomo messo a nudo di fronte a se stesso e alla sua follia. Il processo di astrazione implica sempre un’operazione di riduzione e sintesi degli elementi del reale attraverso la loro sostituzione con segni convenzionali: così le ‘parole’ sostituiscono le ‘cose’ nel linguaggio, una formula fisica si pone come modello rappresentativo di un fenomeno naturale e una statistica di un fenomeno sociale. Si tratta quindi di un processo indispensabile per la formazione di strutture linguistiche (e, in senso più ampio, semiotiche) la cui condizione necessaria è quella di fondare i propri codici su un sistema di norme convenzionali. Anche l’arte quindi partecipa a questo processo, con modalità applicative diverse nelle varie epoche, a seconda cioè dei differenti gradi di riduzione e sostituzione che vengono applicati diacronicamente e sincronicamente e che fanno naturalmente parte degli sviluppi e delle mutazioni di tutti i sistemi semiotici, primo fra tutti la lingua. Ma è solo con l’astrattismo che si attua una rottura radicale nei confronti del codice naturalistico plurisecolare della tradizione figurativa occidentale, rottura causata dalla globale sostituzione dei segni iconici convenzionalmente accettati con altri integralmente nuovi. La sostituzione non riguarda più gli oggetti e gli elementi della realtà, ma gli stessi segni del linguaggio artistico: è un processo di astrazione che agisce all’interno del codice, ponendosi su un piano decisamente metalinguistico. In questa sede si intende comunque circoscrivere il discorso solamente ad alcune manifestazioni dell’arte astratta: quelle che si muovono sul versante della sinestesia come modello rappresentativo globale del reale, in cui l’eccesso di percezione è affrontato con un atteggiamento positivo di adeguamento linguistico, espresso attraverso una sovrabbondanza di segni, e quelle che, ripercorrendo il sentiero interrotto di un’estetica del sublime, a tale eccesso reagiscono con una perdita dell’Io e con la denuncia di uno scarto linguistico nei confronti del reale, tradotto in termini di rarefazione dei segni, svuotamento dello spazio e tendenza al monocromo. Sul piano della risposta linguistica alle nuove condizioni percettive sembra cioè di poter individuare due visioni del reale espresse dall’astrazione che articolano la dimensione estetica in un polo sinestetico e in uno che, per simmetria, si potrebbe definire anestetico. Preliminarmente a questa ipotesi si rende però necessario recuperare alcuni approcci analitici della linguistica strutturale, per comprendere meglio le modalità operative del processo di astrazione e sostituzione. Roman Jakobson, in un saggio intitolato Due aspetti del linguaggio e due tipi di afasia, pone in rilievo come l’atto linguistico si fondi su un processo di ‘selezione’ e uno di ‘combinazione’: si sceglie cioè una parola piuttosto che un’altra dal lessico di una lingua e la si combina sintatticamente con un’altra parola per formare proposizioni e periodi. Per fare qualche esempio, un caso di rappresentazione simbolica dove il processo di sostituzione dei segni avviene lungo la direttrice metaforica, è riscontrabile in un dipinto di Magritte del 1927, La speranza veloce, in cui l’avvenuta sostituzione è messa in evidenza da una sorta di didascalie accostate a strane figure biomorfe con le quali non hanno legame logico: arbre, nuage, chaussée de plomb, village à l’horizon, cheval. Un esempio di sostituzione metonimica è invece individuabile nelle varie versioni del 1948 e 1950 di Comizio di Giulio Turcato, in cui la manifestazione politica viene sinteticamente rappresentata attraverso le ‘sineddochi’ delle geometriche bandiere rosse innalzate, procedimento memore delle Dimostrazioni interventiste di Balla. Naturalmente i rapporti di similarità o contiguità stabiliti dagli artisti sono arbitrari e possono assumere gradi molto differenti, risultando quindi spesso difficile riconoscere le sostituzioni segniche. Nel caso della sostituzione metonimica in particolare essa può assumere tutte le sfumature che tale figura retorica permette: il contenente per il contenuto, la parte per il tutto, la causa per l’effetto, l’astratto per il concreto e viceversa. Una rappresentazione interamente simbolica, in cui la sostituzione dei segni avviene per rapporti di contiguità, è quella fornita dall’astrattismo, dove la raffigurazione dei referenti (gli oggetti cui ci si riferisce e la loro conseguente rappresentazione pittorica) scompare per far posto ai loro ‘simboli metonimici’. Così per esempio, in base alle proprietà ottiche dei colori di avanzare o retrocedere, semplici figure geometriche colorate possono sostituire gli oggetti rappresentati pittoricamente e le loro relazioni spaziali, come rileva Klee: “Decisivo ai fini della domanda: ‘astratto’? il modo in cui si tratta la dimensione davanti dietro. Basta sostituire al davanti il giallo e al dietro il blu, ed ecco l’astratto. Se invece, allo scopo di accentuare o attenuare la dimensione davanti-dietro, si ricorre alla luce, si ha l’oggettivo. Il raggio di luce incidente fa risultare, a seconda dell’angolo d’incidenza, il davanti o il dietro”. E analogamente scrive Kandinsky: “Non si deve dimenticare che esistono anche altri mezzi di conservare la superficie materiale, di creare una superficie ideale e di fissare quest’ultima non solo come una superficie piana bensì di utilizzarla come uno spazio tridimensionale. Già la sottigliezza o lo spessore di una linea, e poi la collocazione della forma sulla superficie, l’intersezione di una forma a opera di un’altra sono esempi sufficienti dell’espansione grafica dello spazio. Possibilità simili offre il colore, che, usato nel modo giusto, può muoversi verso lo spettatore o allontanarsene, tendere in avanti o all’indietro e fare del quadro un essere sospeso nell’aria, cosa che equivale all’espansione pittorica dello spazio”. Strette analogie si ritrovano infine negli scritti di Mondrian: “Poiché la pittura crea spazio su ‘una superficie piana’, le è ‘necessario un plasticismo diverso da quello naturale’ (che ‘non’ può essere visto su un unico piano). La pittura ha trovato questo ‘nuovo’ plasticismo ‘riducendo’, nell’immagine, la corporeità delle cose a una composizione di piani, i quali danno l’illusione di giacere in un unico piano. Questi piani, e per le loro dimensioni (linea), e per i loro valori (colore), sono in grado di creare lo spazio senza esprimere prospetticamente lo spazio visivo. Lo spazio viene espresso in modo equilibrato perché dimensioni e valori rappresentano plasticamente il rapporto in modo puro: larghezza e altezza si oppongono senza scorci; la profondità risulta dalla differenza di colore dei piani”. E' alla fine del decennio Venti che, in un' Italia certo non cosmopolita, ma assai meno autarchica di quanto gli stereotipi ci tramandino, prende avvio una curiosità non episodica per le esperienze astratte che da tempo circolano in Europa. Cosa significa l' astrazione per la compagine di giovani che, nel cuore degli anni Trenta, tra Milano e Como elaborano le prime prove di un' arte non oggettiva, in relazione profonda con il dibattito internazionale? Significa, all’ apparenza, una deroga primaria dalla clausola referenziale- descrittiva , narrativa- in nome di una formatività altra dell’ immagine, di cui la geometria sia materiale costruttivo autorevole, in odore di decorazione. Ciò, d'altronde, leggono in primo luogo le "numerose contrapposizioni polemiche del tempo, a cominciare dalla storica diatriba Carrà - Licini. In realtà, è assai più, e con premesse e motivazioni di cui si poté presto avere contezza. Alla radice di esperienze come quella di Mauro Reggiani, ad esempio, si avverte "nitida l’ ideologia del costruttore" che, per mediazione cubista, e non poi cosi dssimilmente dalle prove di un Sironi o del Severini maturo, intende l'opera come fondazione d'una realtà non solo razionalmente ripensabile, ma anche concretamente, plasticamente effettiva: che rinnova, anche, un’ identità, storica rimontante al fresco medievale e in Mario Radice, anche in quello delle prove ultime, non va trascurata una precisa filigrana mistica, che lo porta a prove d'affresco importanti e non concettualmente differenti dal quadro, quella del monumentum visivo, è, se si passi il paradosso, un "figurare geometrico", gioiosamente rigoroso, scrutinante, e insieme capace d'una corporeità sua propria, tulla pittorica, ritenuta come ineludibile. Non oggettiva negli enunciati, questa pittura diviene allora altrimenti oggettiva nella consistenza strutturale e percettiva dell'opera.
Diversamente orientata è, all'interno del medesimo orizzonte problematico, la posizione di un Manlio Rho. La sua ascendenza neoplastica, la sua tensione a una semplificazione formalmente ed eticamente lucida della forma, assume un'idea di razionalismo, come approccio illuministicamente
"moderno" al mondo: idea che in Luigi Veronesi si carica anche di curiosità sperimentali si pensi al suo operare con la fotografia, al suo ripensare i modi della pittura nel cuore degli anni Cinquanta, e in Bruno Munari, erede  di futurismi, distillati, di giocosa, ironica deriva tecnica, in contrapposizione alla liturgia artigianale prevalente. Importante, per  tali artisti, è la sistematica processuale, la procedura formalmente motivata di costruzione dell' opera: che è, a quelle date, un "contro lo stile" meno appariscente ma non meno incoercibile, di quello che verrà proclamato dai loro successori, Castellani e Manzoni in testa. La connotazione prevalente nell' opera un Atanasio Soldati è d' altronde al di là d'una più immediata enunciazione neoplastica, un intreccio di motivi neopitagorici e di attrazioni metafisiche, sulla chiave di Vordemberge - Gildewart, in una sorta di visibilizzazione per analogia linguisticamente fondata dell'ineffabile realtà altra, con voglie di perfezione. Se nel suo caso si può dire con buona ragione di "astrazione mediterranea", di una congiuntura astratto surreale che Abstraction-Création rivela a partire dal decennio Trenta ci dice il percorso di Enrico Prampolini. Eccellente figura carismatica dell'ascendenza fururista (come è peraltro Giovanni Korompay, dall' aero pittura convertitosi del dopoguerra a una astrazione lirica e luministica di paesaggio), e della fascinazione surreale che si risolve in andamenti biomorfi, egli è maestro tanto di sperimentazione quanto di scrutinio problematico del fare:  sarà suo quell' enunciato polimaterico dal quale muove una parte importante della generazione dei dopoguerra, a cominciare dal gruppo Origine. Si tratta, dunque, di vocazioni, opzioni e orientamenti differenti, talora ,radicalmente diversi, la cui congruenza s'impone vuoi per affinità di strumento formale adottato, vuoi, e soprattutto, per la tensione a conciliare uno spirito generale di modernità comunemente condiviso con una reinterpretazione non banale dell'identità storica e culturale dalla quale si son prese le mosse. Di tale relativa variabilità d'accezione dell'opzione astratta, cospicua negli esiti espressivi forse proprio in ragione della labilità del quadro ideologico di riferimento la compagine degli artisti d' anteguerra, produce più poeti che teorici, tra gli artisti : e tra gli stessi critici commilitanti, se figura d'assoluto spicco vi è Carlo Belli, risente a ben vedere anche la cultura dell'immediato dopoguerra. Quando, nel 1947, la prima grande mostra astratta milanese tenta di saldare più stabilmente contesto nostrano e orizzonte internazionale, molte delle premesse - oltre che delle figure - su cui  poggia provengono dall' esperienza degli anni Trenta: dalla forte connessione con la riflessione architettonica al riferimento primario all'area mitteleuropea (sono, va ricordato, personaggi come Ettore Sottsass jr. e Max Billi gli artefici della ripresa del dibattito), da un generale modernismo prevalente su più stringenti ortodossie linguistiche a una retorica polemica che ha per obiettivo, ancora, le troppe sopravvivenze ottocentesche di cui la cultura italiana tarda a liberarsi.
La stessa incubazione del M.A.C. - Movimemo arte concreta, presenta sintomi del medesimo ordine. Ovvia vi è l'assunzione di maestri come simboli d'una scelta di campo da Soldati a Fontana a Munari a Reggiani tanto quanto evidente vi è la larghezza ideologica del proselitismo, in cui ai Gianni Monnet e ai Gillo Dorfles si affiancano  tra i giovani, alcuni di coloro che diverranno poi protagonisti della complessa vicenda autre milanese, a cominciare da Roberto Crippa, quasi musicale a quel tempo nel giocare cadenze grafiche e zonature timbriche di deliberato effetto, oppure che saggiano declinazioni diverse, libere e liriche del geometrico, come Enrico Bordoni. Nucleo formidabile è, in tale orizzonte, quello allineante Malio Nigro, Gianni Bertini, Ferdinando Chevrier i quali, tutti, prendono qui avvio da un "pensare astratto" che ne deciderà le stagioni successive, anche quando lontanissime negli esiti, per dire dell'epicentro toscano, fatto ricco e non marginale dal dibattito maturante tra concretisti sensu scricto e "astrattisti classici", come un Gualtiero Nativi, ovvero, portatori d'esperienze, ancorché non oggettive, assai differenti: tra le quali cresce con più esplicito penchant surreale, Gian Carozzi, destinato a ricongiungersi a Crippa nella compagine spaziale milanese. Ancora i maestri tengono il campo: per non dir di Fontana, Reggiani con una evoluzione di impianto formale di non cautelata apertura, e soprattutto Munari, avviato alla più geniale, fervida, libera, problematica strepitosa stagione del suo lunghissimo corso. Non più " italianissima e modernissima ", come recitava una  delle parole d' ordine più fortunate d'anteguerra, ora tale area si pensa come cosmopolita e modernissima: e nuovamente stabilita in negativo od "ad excludendum" disegnata così da connettere le ancor sparpagliate forze culturali che di visività essenziale, di arte totale, eccetera, sappiano ragionare nonostante le strepitose carenze informative sulle quali si tenta di costruire. Ove si consideri che, ancora negli anni Cinquanta, in talune accademie nostrane, Brera in testa, si parla di impressionismo come d'una vicenda circoscritta storicamente e portatrice di cattiva pittura; che il cubismo di cui si discorre è prevalentemente una mitologia etico-stilistica esemplata su Guernica; che di dada e surrealismo si hanno nozioni vaghe e spesso errate; che lo stesso futurismo è pressoché cancellato dalla coscienza culturale nostrana: ove, dunque, ciò si consideri si potrà ben valutare che la scelta di campo astratta valga, primariamente e con forza dirompente, come scelta di campo in favore della modernità la cui tensione etica, ai limiti del volontarismo, è di gran lunga prevalente su ogni appropriatezza teorica, e che ai suoi interpreti si chiede non ortodossia stilistica, bensì un più sostanziale engagement. D'altronde, se si accoglie tale prospettiva di lettura altri ambigui dati storici  assumono maggior chiarezza. Senza dimenticare Achille Perilli che di recente ci ha lasciato l’ultimo dei grandi maestri dell’astrattismo. Infine le istanze contemporanee in questa mostra descrivono in pieno il filo conduttore delle opere che vanno da una razionalità di strutture compositive di matrice geometrica a una ricchezza inquieta e fortemente emotiva di stesure cromatiche e materiche . Senza soluzione di continuità e con una lunga teoria di passaggi “intermedi” in cui la geometria non ostacola, ma asseconda il pulsare dell’emozione che soggiace, e al tempo stesso ne scandisce il ritmo, passaggi che dimostrano, in maniera plastica ed evidente, che i due poli opposti  ‘Astrattismo lirico e geometrico ’,  che si riconoscono in una metafora che fanno parte della vita di ogni essere umano ovvero ‘Ragione e Sentimento’ non sono in realtà né davvero opposti né tanto meno inconciliabili.
Casa Francotto di Busca – Cuneo
Da Kandinsky ai contemporanei. Il lungo viaggio di energia, colore e segno
dal 20 Novembre 2021 al 16 Gennaio 2022
Venerdì: dalle ore 10.00 alle ore 12.30  e dalle ore 15.00 alle ore 19.00
Sabato: dalle ore 15.00 alle ore 19.00
Domenica: dalle ore 10.00 alle ore  12.30  e dalle ore 15.00 alle ore 19.00