Giovanni Cardone Maggio 2022
Fino al 5 Giugno 2022 si potrà ammirare presso il Centro San Gaetano Padova la mostra Dai romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e montagne a cura di Marco Goldin. La mostra è promossa dal Comune di Padova e da Linea d’ombra è il primo capitolo di un nuovo, ampio progetto espositivo, concepito da Marco Goldin con il titolo complessivo di “Geografie dell’Europa. La trama della pittura tra Ottocento e Novecento”. Una sequenza di grandi esposizioni che darà vita a un vasto scenario artistico e storico sulla situazione della pittura in Europa lungo tutto il corso del XIX e parte del XX secolo, secondo una divisione nazionale o in aree contigue. Il progetto espositivo nasce in Marco Goldin dalle suggestioni del suo studio, più che ventennale, dedicato all’arte dell’Ottocento in Europa ma anche nel mondo, sfociato nel suo recentissimo e fortunato libro, uscito nell’ottobre del 2021 per La nave di Teseo, “Il giardino e la luna. Arte dell’Ottocento dal romanticismo all’impressionismo”, vastissimo e articolato affresco sulla pittura del XIX secolo. Come affermano, con legittimo orgoglio il Sindaco Sergio Giordani e l’Assessore alla Cultura Andrea Colasio: “ll riconoscimento dei cicli pittorici del Trecento quale Patrimonio Unesco dell’Umanità; il restauro e la restituzione alla città del Castello Carrarese; la politica delle grandi mostre. Erano questi i tre grandi pilastri su cui si erano impostate le politiche culturali cittadine cinque anni fa. Il 24 luglio scorso Padova ha ottenuto il sigillo Unesco per gli affreschi della Urbs picta. I lavori di restauro del Castello sono in corso, così come è pronto l’atto negoziale tra Ministero della Cultura, Demanio e Comune che conferirà definitivamente il Castello alla città di Padova. La grande mostra che qui si presenta, curata e organizzata da Marco Goldin, Dai romantici a Segantini, chiude un ciclo iniziato con Belzoni e proseguito con Van Gogh. Un insieme di azioni cui era sottesa una precisa ambizione politica: ricollocare Padova tra le grandi città d’arte europee. Tutti gli indicatori relativi ai flussi turistici e agli ingressi negli istituti museali, in primis nella Cappella degli Scrovegni, ci confortano sul fatto che tale strategia sia stata premiata. Senza enfasi possiamo sostenere che Padova, in questi ultimi anni, ha conosciuto un processo profondo e costante di mutamento: le politiche della cultura, spesso residuali e parentetiche, anche in grandi città cariche di storia, sono venute ad assumere un’inedita centralità. L’offerta culturale si è arricchita e qualificata: non solo sul piano dello spettacolo dal vivo, ma anche dei beni culturali e della loro rifunzionalizzazione. In tale ottica va inserito il notevole lavoro di restyling del Centro Culturale San Gaetano, che, anche grazie ai preziosi suggerimenti di Marco Goldin, si è venuto a configurare come uno spazio attrezzato a ospitare grandi mostre internazionali. La mostra ideata da Goldin vuole rappresentare, nelle intenzioni dello studioso, la prima tappa di un percorso ambizioso finalizzato a indagare le Geografie dell’Europa: uno scandaglio di quelle complesse relazioni tra artisti e territori nel vecchio Continente tra Ottocento e Novecento. Un universo dove accanto alle specificità e alle diversità verranno messe in risalto le notevoli aree di intersezione, le affinità e le relazioni tra le diverse culture figurative nazionali. Ci onora il fatto che tale percorso, grazie a questa stupenda mostra, possa prendere il via proprio da Padova. Una grande opportunità per tutti i nostri concittadini e i turisti che potranno immergersi nel primo spaccato di una storia meravigliosa, costellata di “paesaggi incantati e di ritratti indimenticabili”, con un ben definito terminus a quo temporale e stilistico: gli inizi dell’Ottocento e il romanticismo.” Dai romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e montagne. Capolavori dalla Fondazione Oskar Reinhart è volta a far conoscere il punto di partenza dell’arte in Europa a inizio Ottocento, il romanticismo.
Per questo motivo è la Germania ad essere al centro della mostra, assieme alla Svizzera con la quale condivide, almeno in una parte del secolo, intenzioni simili soprattutto sul versante del realismo. Ovviamente le distinzioni poi non mancano, poiché proprio la Svizzera, tra Ottocento e Novecento, con alcuni incantevoli pittori, da Hodler a Segantini giunto dall’Italia, fa comprendere come essa sia più aperta verso il nuovo. La costruzione della mostra si appoggia sulla stupefacente collezione compresa nella Fondazione Oskar Reinhart, facente parte della straordinaria rete del Kunst Museum di Winterthur, uno dei poli artistici di maggior interesse della Confederazione elvetica. Oggi, a distanza di quasi tre decenni da quella prestigiosa tournée, settatacinque opere dalla Fondazione Oskar Reinhart, scelte personalmente da Marco Goldin, giungono a Padova per aprire il grande progetto sulle “Geografie dell’Europa”. A partire proprio dal romanticismo in Germania, con i suoi esponenti maggiori da Friedrich a Runge a Dahl. Sei sezioni tematiche, cronologicamente distese lungo i decenni, che consentiranno al visitatore di “appropriarsi” dell’arte svizzera e tedesca dell’Ottocento.  Come dice Marco Goldin: “Poco rivolto all’arte dell’impressionismo francese, contrariamente ai maggiori collezionisti svizzeri del suo stesso tempo, Oskar Reinhart aveva nei libri e nelle teorie di Julius Meier-Graefe il suo punto di riferimento” annota Goldin. “La grande mostra berlinese del 1906, che lo stesso Meier-Graefe, assieme a Lichtwark e Von Tschudi, dedicò alla riscoperta dell’arte tedesca del XIX secolo, rimase per lui sempre un esempio e da lì nacque il suo collezionismo. Fu quella l’esposizione, tra l’altro, che tornò a rivelare alla pubblica attenzione il romanticismo tedesco. Ma soprattutto riportò in auge la figura inarrivabile di Caspar David Friedrich, incredibilmente, ma comprensibilmente date le nuove spinte culturali dell’epoca, caduto nell’oblio dopo la morte avvenuta prima della metà del secolo. La collezione Reinhart include cinque dipinti meravigliosi di Friedrich, tutti presenti a Padova. Tra essi spicca il capolavoro, Le bianche scogliere di Rügen, universalmente noto e uno degli emblemi del romanticismo. Sono centinaia le opere tedesche e svizzere conservate nella collezione, la cui importanza è sempre stata ben riconosciuta, tanto che quasi trent’anni fa una selezione alta viaggiò in alcuni dei maggiori musei americani ed europei, dal County Museum di Los Angeles al Metropolitan di New York, dalla Nationalgalerie di Berlino alla National Gallery di Londra. E mai più da allora.” Mentre Marco Goldin dice ancora : “La mostra sarà  un racconto appunto nuovo e pieno di fascino per il pubblico italiano, che verrà condotto a viaggiare, attraverso opere di grande bellezza, entro una pittura che dalla strepitosa modernità dei paesaggi di fine Settecento in Svizzera di Caspar Wolf, che quasi anticipa Turner, arriverà fino a Segantini. In mezzo, una vera e propria avventura della forma e del colore, con paesaggi meravigliosi e ritratti altrettanto significativi. Come detto, procedendo poi dal romanticismo ai vari realismi sia tedeschi sia svizzeri. Quindi, vere e proprie sezioni monografiche come quelle dedicate a Böcklin e Hodler, fino all’impressionismo tedesco e alle novità, francesizzanti, del colore di pittori svizzeri come Cuno Amiet e Giovanni Giacometti, il papà del grande scultore Alberto. Tra Hodler e Segantini nasce la devozione emozionata per la montagna che è insieme spalto fisico e categoria dello spirito. La mostra ne darà ampia e appassionata testimonianza, innalzando così alla natura un vero e proprio inno.” In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Romanticismo e sulla pittura romantica che è divenuta seminario e convegno interdisciplinare universitario apro il mio saggio dicendo : L’estetica romantica con la nuova concezione delle arti e la nuova definizione dello statuto del discorso sulle arti è strettamente connessa con la visione del mondo elaborata da questo movimento, una visione del mondo che coinvolge tutti campi del sapere e dell’agire. Questo carattere fa della rivoluzione romantica il luogo di nascita di tutte le estetiche della modernità. Inoltre la natura ‘mista’ del movimento romantico a un tempo filosofica e artistica è la matrice dei successivi movimenti artistici, ed in particolare delle avanguardie dell’inizio del secolo. Uno dei punti nodali dell’estetica che romantica è la concezione totalizzante dell’arte. «L’arte per i Romantici è un’esperienza di verità più autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia, è accesso diretto al cuore della realtà, all’essenza del mondo . Proprio agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell’attività estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia ma nella capacità di risolvere nella bellezza le altre attività dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore e la vera realizzazione». A questo punto, però, è necessario chiarire, quando parliamo di estetica del Romanticismo, di quale Romanticismo si tratta. In altre parole occorre definire e circoscrivere la nozione di Romanticismo. L’impresa non è facile, dato che il fenomeno del Romanticismo è così complesso che, diffuso in tutta Europa, in ogni paese ha assunto forme e connotati diversi. Per questo motivo nella storiografia letteraria si parla di “Romanticismo tedesco”, “Romanticismo francese” ecc. In questi casi si assiste ad un uso molto esteso e dilatato del concetto di Romanticismo, tanto che è apparsa impresa impossibile ogni tentativo di stabilire un nucleo comune per le varie definizioni. Inoltre ricordiamo che il termine ‘romantico’ è stato usato ed è ancora così inteso nel significato corrente in senso metastorico, per indicare cioè un certo modo di espressione artistica non legato ad un determinato periodo, ma comprensivo di fenomeni artistici indipendentemente dal periodo storico in cui sono sorti che entrano nei territori del fantastico e dell’oscuro, che danno spazio alla sfera del sentimentale e delle forti passioni amorose. Si tratta in questo caso di Romanticismo inteso come categoria psicologica, in contrapposizione ad un Romanticismo storico. È molto difficile stabilire dei limiti precisi ed una periodizzazione soddisfacente per il Romanticismo storico. Spesso le periodizzazioni proposte dipendono dal punto di vista assunto proprio perché il Romanticismo non è stato solo un fenomeno limitato alla sfera della letteratura, delle arti, del gusto e quindi dell’estetica, ma anche una tendenza che ha coinvolto tutta la cultura europea ed ha inciso profondamente sulla religione, sulla filosofia, sulla politica e sulla scienza, tanto che, come si è visto, si usa spesso l’espressione “rivoluzione romantica”. Ma, rispetto all’ampiezza del termine “romantico” nella storiografa letteraria, è possibile e metodologicamente corretto indicare confini cronologici più ristretti «Altro infatti è la presenza di tendenze romantiche nelle letterature e nelle arti, altro è l’elaborazione filosofica sull’arte e la poesia» . Le considerazioni che faremo si riferiscono alle idee elaborate nell’ambiente culturale tedesco tra la fine del Settecento e i primissimi anni dell’Ottocento. Il nucleo generatore delle idee romantiche è individuabile nel gruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli Schlegel: August Wilhelm  e Friedrich August Wilhelm è un fine letterato, poco incline alla speculazione filosofica ma abile divulgatore delle idee del gruppo. Friedrich invece ha una spiccata attitudine per l’approfondimento filosofico dei temi trattati ma meno capace di intessere rapporti con il mondo culturale. Tra i due, dunque, il vero teorico è Friedrich ed a lui appartengono molte delle intuizioni decisive elaborate nel circolo romantico. Nel 1796 ha già completato uno scritto che contiene gli elementi essenziali delle teorie del primo gruppo romantico. È il saggio Sullo studio della poesia Greca. L’impostazione non si discosta dalla concezione dell’arte greca vista come il punto più alto e non superabile raggiunto dall’uomo nell’espressione artistica, ma nello scritto di Friedrich sono fissati alcuni caratteri peculiari dell’arte moderna, che costituiranno in seguito l’immagine dell’arte romantica. Attorno ai fratelli Schlegel si trovano Friedrich Schleiermacher  teologo e filosofo, il poeta Ludwig Tieck , Fiedrich von Hardenberg , più noto con lo pseudonimo di Novalis e il filosofo Friedrich Schelling . Nell’estate del 1798 a Dresda si incontrano tutti i protagonisti del gruppo ad eccezione di Schleiermacher. A loro si unisce il filosofo Schelling. I fratelli Schlegel decidono di fondare una rivista propria, l’Athenaeum  alla quale collaborano tutti i membri del gruppo. Agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell’attività estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia, ma nella capacità di risolvere nella bellezza le altre attività dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore.
L’arte non è più circoscritta all’ambito dell’illusorio e dell’apparenza, distinta dal campo della verità che sarebbe prerogativa della scienza, della filosofia e della religione. In particolare l’arte è l’organo della filosofia, rappresenta ciò che la filosofia non può rappresentare «Si può dire infatti dire che con la filosofia si apre l’accesso all’“assoluto” per il filosofo, mentre l’arte offre questo accesso a tutti gli uomini; è come se la prima portasse alla somma verità solo “un frammento dell’uomo”, laddove la seconda porta l’uomo intero così come egli è, alla conoscenza del sommo vero . L’arte è sempre alla sua meta mentre la scienza e la filosofia sono in perenne approssimazione alla verità » . Nel Romanticismo l’arte non solo è conoscenza, ma è la più alta delle conoscenze. L’arte è rappresentazione dell’infinito nel finito. In altre parole i romantici sacralizzano l’arte. L’arte, dunque, per i Romantici, non è un’attività dello spirito allo stesso livello delle altre, ma una forma di espressione e di conoscenza che assorbe in sé tutte le altre esperienze dell’uomo. È un’esperienza di verità più autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia: è accesso diretto al cuore della realtà, all’essenza del mondo e a Dio. Ma accanto a questa tensione entusiastica ed utopistica verso l’infinito e anche verso un’età dell’oro che deve ancora venire e all’anima religiosa, convive anche il sentimento dello scacco, l’angoscia di uno slancio destinato ad essere frustrato, la convinzione che per noi non sia possibile conquistare alcuna verità, alcun punto fermo e che si dissolva ogni differenza tra verità e apparenza e ogni scopo serio della vita. «Non meno caratteristici sono anche atteggiamenti antitetici, nei quali l’oscurità e la notte prendono il posto della luce, la disperazione quello della speranza, l’incredulità quello della fede, e invece di annunciare la pienezza di senso della storia si dà espressione alla pura insensatezza del mondo» . Anche da questo rapporto finito-infinito si avranno diversi esiti: 1) una forte caratterizzazione in senso religioso dell’ispirazione artistica. 2) l’esito nichilisitico nel momento in cui sorge il dubbio che la tensione verso l’infinito sia priva di senso in un universo orfano di Dio 3) Venuto meno l’afflato religioso l’arte è desacralizzata: suo compito diventa l’impegno a cogliere la vita e la realtà nella sua essenza più profonda. In ogni caso il denominatore comune di queste tendenze è l’impostazione di un discorso nuovo del romanticismo sul rapporto arte-vita. L’arte coinvolge tutta l’esistenza dell’uomo, non è una ‘domenica della vita’. Questa concezione avrà conseguenze notevoli sul successivo modo di guardare all’arte: 1) identificazione dell’arte con la “grande arte”.2) separazione marcata dalle altre attività “ordinarie” 3) l’artista è considerato dotato di capacità straordinarie del tutto diverse da quelle dell’uomo comune. È ancora abbastanza diffusa l’idea che “romantico” sia strettamente collegato con il termine antitetico “classico”. In altre parole, si presuppone che “romantico” sia un concetto di relazione definibile solo se riferito al concetto d classico. In verità questa convinzione, che vede i termini classico romantico in netta contrapposizione, è priva di fondamento se riferita al gruppo dei Romantici tedeschi dell’Athenaeum . Infatti, è vero che i teorici concentrarono la loro riflessione sulla coppia classico-romantico, ma lo fecero con l’intento di definire e fissare, nel confronto, i caratteri dell’arte romantica. Non si può parlare di opposizione, perché i romantici non intesero in alcun modo svalutare il classico a favore del romantico . Verso il mondo classico dell’antichità i romantici ebbero sempre un atteggiamento di ammirazione e la loro ricerca fu volta piuttosto a capire le differenze che caratterizzava la loro idea di arte rispetto a quella dei classici. Essi non intesero certo svalutare l’arte classica a favore del romantico, ma si sforzarono di capire la loro diversità. Anzi i primi romantici elaborarono la loro nozione di arte romantica proprio riflettendo sui rapporti con l’arte classica dell’antichità e questo comportò la necessità di approfondire la relazione tra antico e moderno. Il confronto tra arte classica e arte romantica era un modo per impostare il problema del rapporto tra antico e moderno in una prospettiva del tutto nuova. E capire la diversità significa rinunciare ad ogni modello metastorico cui far riferimento, bensì assumere un nuovo punto di vista, un punto di vista storico.
Possiamo affermare che la novità sostanziale dei Romantici, destinata ad avere esiti di straordinaria portata, è la storicizzazione dei fenomeni artistici studiati. I romantici analizzavano il processo evolutivo che dall’antichità aveva condotto agli sviluppi dell’arte moderna. Anche il problema estetico veniva visto in una dimensione storica, e non più in astratto secondo un modello di riferimento ideale e svincolato da ogni rapporto con il suo contesto storico. Friedrich Schlegel all’inizio del suo Dialogo sulla poesia afferma che «l’arte si fonda sul sapere, e la scienza dell’arte è la sua storia». In questa prospettiva si rende necessaria l’emancipazione dal classico, e dunque subentra la consapevolezza e l’autocoscienza storica del fare artistico. «Attraverso la diade di classico e romantico la storia dell’arte si poneva al centro stesso della teoria estetica, e comprendere l’arte veniva a significare soprattutto comprenderne la storia, ossia l’evoluzione e la diversità radicale delle forme da essa successivamente assunte. Le conseguenze per il nostro modo di intendere il fenomeno artistico erano di tale portata che è difficile esagerarne l’importanza. Cadeva la possibilità di considerare compito dell’estetica la fissazione di canoni, regole e modelli: se l’arte è storica, ciò che vale come modello in un’epoca non può valere come modello in un’altra» . Quando affermiamo che uno dei più notevoli risultati dell’estetica romantica è il riconoscimento del carattere storico dell’arte, non dobbiamo dimenticare che esistono antecedenti di questo modo di guardare l’arte. Per non parlare di Vico e della Querelle des anciens e des modernes, basta citare il grande esempio di Winckelmann con la sua Storia dell’arte dell’antichità (1764). La specificità della posizione dei romantici va individuata nel fatto che essi inseriscono l’evoluzione delle forme artistiche in un disegno che le valuta nel loro sviluppo storico, abbandonando il paradigma della perfezione greca. L’arte antica, per i romantici, si basava su un’implicita e non riflessa concezione del bello e dell’armonia «il principio dell’arte antica era la bellezza, laddove il bello, la quieta contemplazione, è ben lungi dal rappresentare l’ideale delle opere moderne, le quali sono spesso rappresentazioni del brutto: non dell’equilibrio, ma dell’eccesso, non dell’armonia ma del dissidio. L’arte antica cerca la forma ideale, quella moderna il caratteristico e l’individuale»  Schlegel analizzando lo status dell’arte nel presente, ritiene che difficilmente all’arte possa essere attribuito l’attributo di bello nel senso classico: piuttosto le si addice il brutto, o, semmai, l’interessante e, come si è detto, il caratteristico e l’individuale. In altre parole questa caratterizzazione dell’arte moderna comporta, come si è detto, l’inserimento del “brutto” nella sfera dell’estetico che ingloberà così i nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. La storicizzazione dell’opera d’arte comporta anche come naturale conseguenza il superamento del principio di imitazione, inteso soprattutto come imitazione di modelli riconosciuti come perfetti, realizzati in opere considerate al di fuori della loro realtà storica. L’emancipazione da canoni cui far riferimento libera anche la facoltà creatrice dell’artista e la sua immaginazione: l’arte viene pensata come libera produzione del soggetto. L’interesse non è più rivolto all’opera in sé indipendentemente da chi l’ha prodotta. Il centro di gravità dell’atto estetico si sposta anche sul processo creativo, sul processo interiore del soggetto che si traduce nella composizione dell’opera. E questa disposizione esclude di per sé ogni compromesso con la teoria dell’imitazione, che sarebbe un ostacolo alla libertà inventiva. Si può quindi comprendere come «la crisi dell’idea che l’arte sia legata alla riproduzione di un dato esterno sia strettamente connessa con l’emergere di un paradigma che non pensa più l’arte come un riflesso esterno nella mente dell’autore, ma la pensa come proiezione a partire dalla sua soggettività. L’arte non è imitazione ma espressione». La critica del principio di imitazione non equivale a una negazione della bellezza o della poeticità della natura. Il rapporto con la natura è invece posto su basi nuove. I Romantici, infatti, ritengono che tanto l’arte quanto la natura siano autonome forze creatrici. La natura è vista come una realtà organica e animata: A questo proposito D’Angelo osserva che i Romanticismo può essere considerato un grande tentativo di opporsi all’immagine della natura scaturita dalla rivoluzione scientifica nel Sei Settecento.
In luogo, quindi di una natura matematizzabile, retta da rapporti meccanici e causali, esso ha mantenuto o cercato di far nuovamente rivivere l’idea di una natura animata, organica, irriducibile alla pura quantità» A.W. Schlegel sostiene che si può parlare di arte che imita la natura solo se si intende che arte e natura sono forze produttrici e generatrici e non che l’arte riproduca la natura: «La natura – dice Schelling  è la sacra forza primordiale, eternamente creatrice, che da se stessa genera e attivamente produce tutte le cose. La natura non è un puro e semplice prodotto e le cose non sono come qualcosa di semplicemente presente e privo di vita ». Per Schelling la natura è «vivente e creatrice». Per comprendere questa affermazione è utile ricordare che ci si può riferire alla “natura” in due sensi: la natura può essere intesa come natura naturata ad esempio un paesaggio e la natura naturans il principio generativo delle cose. un protagonista del primo romanticismp. Wackenroder esprime nell’opera Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte, il parallelismo tra la natura e l’arte intese come due lingue meravigliose che ci consentono con strumenti diversi di comprendere le cose celesti. L’arte non è opposta alla natura né l’una è subordinata all’altra, ma entrambe, arte e natura, sono forze che ci rivelano le realtà divine. Pertanto non ha senso una teoria che vede la natura come modello da imitare. In questo caso, infatti, l’artista si porrebbe in una condizione puramente passiva, mentre, al contrario, l’arte è forza autonoma creativa al pari della natura. Anche per Wackenroder, per il quale va sottolineata la concezione dell’arte direttamente connessa con l’ispirazione religiosa il legame tra arte e natura non è costituito dal principio di imitazione, ma dal fatto che entrambe sono forze attive, generatrici. La lingua delle parole è un gran dono del cielo, e un beneficio eterno che concesse a noi il creatore quando disciolse la lingua al primo uomo, affinché potesse chiamare per nome tutte le cose che l’Altissimo gli aveva posto intorno e anche tutte le immagini spirituali da Lui messe nella sua anima, e insieme potesse esercitare la mente nei giuochi più svariati con questa grande ricchezza di nomi. Per mezzo delle parole noi dominiamo tutto il mondo; per mezzo di esse ci procuriamo, con leggera fatica, tutti i tesori della terra. Soltanto l'invisibile, che aleggia sopra di noi, le parole non sono capaci di tirarlo giù, nell'animo nostro. Le cose terrestri le abbiamo in mano se ne pronunziamo il nome; ma quando sentiamo nominare la bontà infinita di Dio e le virtù dei santi, che pure dovrebbero colpire tutto il nostro essere, ecco che l'orecchio è riempito di un rumore vuoto e lo spirito non è così alto come sarebbe necessario. Friedrich incarna compiutamente lo spirito delle teorie estetiche dei primi romantici. Egli cerca di rappresentare nelle sue opere la dialettica del determinato e dell’indeterminato, del visibile e dell’invisibile, dell’assenza e della presenza. In questa dinamica del confronto eterno contingente, l’uomo vive un insanabile dissidio. In quanto spirito l’uomo è vicino a Dio e per questo dovrebbe rivelarne la presenza nella natura muta, ma «l’uomo è anche materia, corpo, buia opacità in cui tutto può affondare: la voce della natura e la voce di Dio» . Friedrich inoltre realizza nella pittura quello spostamento dell’atto estetico che è uno dei capisaldi fondamenti dell’estetica romantica. il pittore – afferma Friedrich non deve soltanto dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé».E ancora Friedrich invita ad ascoltare «la voce della natura che è in noi». I paesaggi dei dipinti di Friedrich sono contemplazioni della vita interiore, espressione di una tensione del soggetto verso una dimensione che va oltre il visibile. «Nella su arte la vista dell’infinito, dell’aria o del mare, provoca una senso di profonda malinconia. I limiti segnati dalle montagne, dagli alberi, dalle rocce e dagli oggetti vicini hanno la capacità di risvegliare nell’animo desideri occulti di trascendenza» . La sua pittura è caratterizzata da una forte componente mistica e religiosa. Friedrich cerca di varcare la soglia del visibile esaltando il mistero che promana dalle cose vicine e comuni. «Solo un’impercettibile forzatura prospettica, nell’estensione eccessiva del campo visivo, avverte che la leggibilità e la chiarezza sono connotazioni illusorie e apparenti». Friedrich è romantico nel senso indicato da Novalis: «Nel conferire al comune un alto significato al quotidiano un aspetto misterioso, a ciò che è conosciuto l’attrazione dell’ignoto, al finito la parvenza dell’infinito lo rendo romantico».
In questa tensione verso l’infinito, come abbiamo accennato, emerge però anche il contrasto tra i limiti dell’umano e un infinito che sembra inaccessibile o che tende a identificarsi con il Nulla. È forse questo dualismo e questa minaccia del Nulla la fonte di quel senso di malinconia o addirittura di angoscia che suscitano certi dipinti. Da una parte Dio o l’infinito, dall’altra l’uomo che nonostante i suoi sforzi di penetrare l’enigma del mondo è condizionato dai suoi limiti ad esaurire il suo slancio mistico in una inappagata nostalgia dell’eterno. «Fu in particolare nella costruzione dei paesaggi caratterizzati da uno stile ricco di contrasti, dipinti tra fra il 1806 e il 1816, che si espresse un dualismo corrispondente alla sua visione religiosa del mondo. Questo dualismo si manifestò tramite l’evidente antagonismo fra un primo piano spesso oscuro, disegnato con esattezza e un piano lontano, impossibile da raggiungere.  A una zona in primo piano spesso animata da figure e in cui l’osservatore può agevolmente figurarsi l’ingresso, fa immediatamente seguito lo sfondo, per lo più nettamente separato da quella, sì da apparire lontano e irraggiungibile. In esso chi voglia stabilire delle misure non riesce a orientare lo sguardo, per cui questa zona si presenta come una visione, come la meta di un anelito nostalgico o anche l’oggetto di una recondita paura. Tale suddivisione dello spazio in due settori qualitativamente diversi, cui corrispondono due diversi modi di intendere e di vedere il paesaggio, appare chiaramente nel Monaco sulla spiaggia…» . In questo quadro il monaco solitario che si tiene la testa, in muta contemplazione, sembra quasi schiacciato dagli elementi della natura. «La linea d’orizzonte continua posta al di sotto del personaggio, evoca, con forza accresciuta l’infinità della natura e i limiti della piccolezza dell’uomo nel suo ambito. Nella contrapposizione tra la minuscola figura umana e lo sconfinato paesaggio marino si esprime una sorta di dialettica degli estremi, caratteristica di una singolare ed embrionale esperienza del sublime. l’acuto contrasto fra vicinanza e lontananza, fra dimensione terrena e spirituale è reso soprattutto attraverso un drastico rifiuto dei sistemi prospettici tradizionali e pone l’osservatore al limite di un mondo nebbioso e sconfinato che sembra, al contempo, altrettanto chiuso dalla superficie del quadro stesso e altrettanto distante dalle regioni dell’aldilà. «Nello spazio senza confini “osservato da un occhio cui siano state asportate le palpebre “ (la frase famosa è di Heinrich Von Kleist), l’immagine si carica di tensione e di attesa, invitando a un viaggio oltre la solgia del vero. La natura splancata e frontale come si presenta nei dipinti di Friedrich, diventa il punto di irradiazione di significti ad altissimo potenziale emotivo, che la ragione non può più intercettare».Nella sua rigorosa struttura formale Il monaco sulla spiaggia sembra essere omologo, filosoficamente, all’esperienza esistenziale dell’alienazione e a quello stato di sospensione tra “essere” e “non essere”; da un punto di vista strettamente artistico può essere avvicinato, anche se non identificato, alla ricerca di molti artisti moderni – in una linea che da Turner arriva fino a Rohtko (nel XX secolo) i quali oltrepassando i confini del mondo materiale, tentarono secondo prospettive nel contempo analoghe e differenti di tematizzare i misteri naturali e spirituali attraverso l’intermediazione strutturale del colore atmosferico. Nel Monaco sulla spiaggia le dimensioni spaziali, non limitate dai contorni del quadro si estendono all’infinito:  Il monaco, la cui figura determina le relazioni di grandezza, vive in una sorta di irraggiungibile lontananza, cosicché tra lui e noi (che guardiamo il quadro) non esiste alcuna possibilità di avvicinamento e lo sguardo rivolto verso di lui passa sopra un abisso invisibile. Tutti gli elementi contribuiscono così a fare di questo dipinto una sorta d’immagine da monologo, un possente simbolo della solitudine dell’essere umano, dell’ “uomo abbandonato” che non vuole più affermarsi in una relazione di dominio nei confronti della natura e che non partecipa più al suo divenire, ma ne resta soltanto ai margini come spettatore». L’impressione suscitata dal quadro è quella di un vuoto impressionante e inquietante. L’uomo appare come un minuscolo essere perso immensità del cosmo. «Tuttavia afferma De Paz  per quanto piccolo, è presente e contempla e divide i fremiti dell’anima e del mondo; e quest’uomo è assorto in una specie di sogno profondo nel quale gli giungono, colmi di profezie, i messaggi provenienti dalla natura».
Passiamo ora ad esaminare il movimento artistico nel campo delle arti figurative e della letteratura in un circoscritto periodo storico, manifestatosi nella prima metà dell’Ottocento in Francia. Il termine realismo, che aveva già fatto la sua comparsa alla fine del Settecento usato in un senso piuttosto vago e fluido «tende lentamente a cristallizzarsi, giungendo a definire un periodo storico, una poetica e una precisa tendenza artistica. In questo contesto culturale, la poetica del realismo si basa su un presupposto che non è messo in discussione: la realtà è un fatto oggettivo al quale i soggetti si accostano in modo diverso. La realtà è un “dato” che gli uomini sperimentano nella loro vita individuale e sociale. Nel 1826, un giornalista del “Mercure français” osserva che questa dottrina letteraria, che guadagna terreno ogni giorno e che tende alla fedele imitazione non dei capolavori artistici ma degli originali offerti dalla natura, potrebbe benissimo essere chiamata realismo; sarà [...] la letteratura del XIX secolo, la letteratura del vero Bisogna però aspettare la metà del secolo perché l’uso si consolidi, incominciando ad alimentare la vis polemica, quella tendenza al dibattito e alla battaglia culturale che diventerà uno dei tratti tipici del realismo. Tra il 1845 e il 1850, il termine diede una descrizione minuta degli usi e costumi contemporanei: nel 1846 Hippolyte Castille associa Balzac ad una “scuola realista”, e nello stesso tempo “realismo” viene usato diffusamente da Arsène Houssaye in un suo libro sulla storia della pittura fiamminga e olandese (Welleck) Non è un caso, ma è anzi altamente sintomatico che il primo assestamento del significato coincida con una sua espansione, con la biforcazione sul doppio versante della letteratura e della pittura, che d’ora in poi, e proprio sotto la bandiera del realismo, vedranno moltiplicarsi le occasioni di incontro, interferenza, contaminazione reciproca. I primi anni Cinquanta in Francia, sono gli anni dello scandalo e della polemica scatenata dai quadri di Gustave Courbet, il pittore del reale, il rivoluzionario, l’eversore dei canoni accademici che tuttavia si lamentava – come avrebbe fatto Flaubert –di un appellativo di “realista” che gli era stato “imposto, come quello di ‘romantici’ agli artisti del 1830”(Wellek). Qui, in effetti, le date tendono a ravvicinarsi, a riprova della crescente fortuna di un termine ormai d’uso comune. Nel 1855, all’ingresso di una mostra di Courbet, campeggia l’insegna “Pavillon du Réalisme”. Nel dicembre dello stesso anno, sulla rivista “L’Artiste”, esce il manifesto di Fernand Desnoyers intitolato Du Rèalisme, che celebra l’avvento di una nuova poetica del reale contro le falsificazioni del romanticismo. Un sostenitore entusiasta di Courbet, il romanziere Champfleury, pubblica nel 1857 una raccolta di saggi intitolata Le Rèalisme, mentre il suo amico Edmond Duranty fonda la rivista “Rèalisme”, destinata a una breve vita tra il novembre 1856 e il maggio 1857. E sempre nel 1857, in un’aula del Tribunale di Parigi, si celebra il processo contro uno dei massimi capolavori del realismo europeo, Madame Bovary, accusato, perfino nella sentenza di assoluzione, di mirare a un “realismo che sarebbe la negazione del bello e del buono” Il realismo si pone in antitesi agli esiti di un filone romantico in cui predominano l’immaginazione, il sogno, il patetismo e il sentimentalismo lacrimoso, le astratte fantasie. Scrittori francesi attivi negli anni Cinquanta (Champfleury, Duranty, Thulié, Desnoyers) pur rifiutandosi di considerarsi una scuola o un movimento utilizzano «consapevolmente il termine réalisme come marcatore estetico, come tratto distintivo di una poetica che proclama “l’inferiorità della forma e la potenza dell’idea”, che mira alla “riproduzione esatta, completa, sincera dell’ambiente sociale, dell’epoca in cui viviamo” . Essi riconoscono il loro nume tutelare in Balzac che nei suoi romanzi è un formidabile osservatore della storia e della società francese. Balzac dimostra di avere «la consapevolezza di chi ha maturato un nuovo senso della storia alla luce dello storicismo romantico e che ora ne fa la base metodologica per “comporre lo sterminato quadro “ del XIX secolo, per “tratteggiare l’immensa fisionomia di un secolo ritraendone i personaggi principali”» (Bertoni). Nella Commedia umana Balzac si propone di descrivere la società per intero, una società vista sotto tutti i suoi aspetti, colta in tutte le sue fasi.» . Bisogna però precisare che se da una parte il realismo identificava il romanticismo con la componente sentimentale e patetica, di fatto però non faceva che accogliere e sviluppare motivi e tematiche nate nel movimento romantico, come la storicizzazione dell’arte e il superamento del principio di imitazione che vincolava l’autore all’obbedienza di canoni prefissati. In particolare, come abbiamo già detto a proposito del ruolo dell’artista, il processo di storicizzazione dei romantici ha determinato sviluppi su due versanti: quello oggettivo e quello soggettivo, che coinvolge l’autore dell’opera. Sul versante oggettivo, l’ormai acquisita consapevolezza della stretta interrelazione tra prodotto artistico e condizioni storiche, favorirà il sorgere di orientamenti di poetica e di estetica volti a privilegiare un’arte calata nella realtà del presente e, con il diffondersi della sensibilità per le tematiche sociali, di un’arte di denuncia sociale con l’intento di dare un contributo sostanziale a processi di riscatto e progresso sociale. Sul versante soggettivo, la storicizzazione dell’arte e l’emancipazione dalle regole del classicismo aprono per l’artista il campo per nuove esperienze a partire dalla riflessione sulle condizioni individuali e fantastiche del suo operare ,che lo inducono a considerare sotto una luce nuova da una parte il rapporto tra invenzione soggettiva e opera, dall’altra il ruolo del soggetto creatore, nella realtà storica e sociale. . Inoltre, ad esempio in Francia, «il rilievo assegnato alla soggettività, vista non solo nella sua inquietudine e nei suoi tormenti, ma nei suoi slanci e nei suoi ardori, si adatta bene allo spirito degli innovatori; e la soggettività, quando è intesa nei suoi termini collettivi, converge facilmente con il senso di appartenenza, che ha fatto le sue prove durante la Rivoluzione, e con l’idea di popolo sovrano». I realisti affermano decisamente l’esigenza di contemporaneità: il giovane Manet sosteneva che «Bisogna appartenere al proprio tempo». Fu questo «il motto dei militanti realisti che si raccolsero attorno a Courbet, un presupposto di base per la corrente innovatrice di Manet e del gruppo di Batignolles negli anni sessanta settanta, uno stimolo per alcuni preraffaelliti e per molti sostenitori del realismo in Germania, in Italia, negli Stati uniti e altrove, e infine un punto di riferimento per i romanzieri francesi d’avanguardia come i Goncourt, Zola, Flaubert e Maupassant» .L’articolo citato del Mercure aveva come bersaglio polemico una nozione di arte (l’art pour l’art) svincolata da ogni rapporto con la società contemporanea.. Se da una parte il realismo propugnato nel Mercure reintroduce il concetto di imitazione, (imitazione della realtà e non di modelli) dall’altro ridefinisce nel rifiuto dell’art pour l’art il principio della storicità dell’arte, dell’artistica che si sente partecipe del mondo in cui storicamente vive . La mostra è divisa in sei sezioni la prima sezione racconta:
Di Acque, Prati e Montagne  
Il paesaggio in Svizzera da Wolf a Calame tra Settecento e Ottocento
La prima sezione della mostra ripercorre la storia della pittura di paesaggio in Svizzera dall’ultimo quarto del Settecento, con l’opera nuovissima di Caspar Wolf dedicata alla montagna, fino agli anni sessanta dell’Ottocento. Un lungo percorso che segnala anche i due ambiti linguistici della Confederazione elvetica nei quali si sviluppa la nuova descrizione della natura rispetto alle regole del classicismo. La parte francese legata principalmente all’esempio di Corot, come in Alexandre Calame e Barthélemy Menn e quella tedesca legata all’esempio di Courbet, come in Robert Zünd, Rudolf Koller e Frank Buchser. È evidente come agisca profondamente, nei quadri di Wolf, l’idea del Sublime che da metà del Settecento si manifestò negli studi di filosofia e di estetica, da Kant a Schiller. È seguendo questi concetti che egli dipinge le sue montagne e soprattutto i ghiacciai, spingendosi in zone fino a quel momento non percorse. La sua pittura è in effetti anche testimonianza. Questo accade nei quadri con il ghiacciaio di Grindelwald. Con il giungere dell’Ottocento le cose cambiano e la pittura svizzera guarda ripetutamente alla Francia. Calame e soprattutto Menn vivono entro uno spirito che fa loro ammirare le luci di Corot, ma nel primo sono ancora molti i riferimenti al Sublime romantico. L’idea della realtà ha poi in Courbet il suo riferimento irrinunciabile, come dicono i quadri in questa sezione dei pittori invece di lingua tedesca, da Zünd a Koller a Buchser.
Essi ci mostrano, al pari di quanto accadeva in Francia, anche l’altro lato della pittura di metà Ottocento, meno legato al “paesaggio intimo” e invece attento alla trascrizione fiduciosa del vedere nelle sue strutture, comunque sempre fatte di luce nuova.
Il Lume Della Luna e Altre Storie 
L’età romantica in Germania attorno a Friedrich
La seconda sezione della mostra è il trionfo della pittura romantica in Germania, da Runge a Dahl, ma specialmente grazie all’eccezionale esposizione di cinque dipinti di Caspar David Friedrich. Egli, in modo poetico e toccante, coniuga l’osservazione talvolta microscopica con la vasta contemplazione, trascorrendo quindi dall’elemento soltanto legato al vedere fisico a quello psicologico. Ha scritto: “Il compito dell’artista non consiste nella fedele rappresentazione del cielo, dell’acqua, delle rocce e degli alberi; la sua anima e la sua sensibilità devono al contrario rispecchiarsi nella natura. Riconoscere, penetrare, accogliere e riprodurre lo spirito della natura con tutto il cuore e con tutta l’anima e? il compito di un’opera d’arte.” Quindi, con un linguaggio di precisa aderenza alla realtà, tendere alle regioni, e alle ragioni, dello spirito. Tanto che le figure che ci volgono la schiena e guardano il paesaggio fanno acquisire allo spazio una identità sacra. In questo senso, Friedrich ha dipinto quadri nei quali si attua una fusione piena tra figure, su un limite che si fa presto illimite. È la forza misteriosa e segreta che palpita nel capolavoro Le bianche scogliere di Rügen. Ma poi sono i quadri, amatissimi, con la luna al suo sorgere, prima bassa e poi alta nel cielo, quella luna inviolata dentro il groviglio e la matassa delle nuvole. Ci sono alcune belle frasi che sono state trovate e dedicate all’amore di Friedrich per la luna: “Fin dalla sua infanzia la luna esercitava una strana attrazione su di lui. Ed egli ne aveva coscienza. Diceva che, se gli uomini dopo la loro morte venivano trasportati in un altro mondo, lui lo sarebbe stato sulla luna. Era per lui l’emanazione dell’anima del mondo, il ponte luminoso tra qui e l’universo.”
L’Italia, la Mitologia e il Viaggio
Böcklin, Pan e l’amore per il Bel Paese
La terza sezione della mostra ha al suo centro l’opera di un pittore, Arnold Böcklin, molto particolare sulla scena europea della seconda metà del XIX secolo. Campione di un simbolismo piuttosto eccentrico, l’artista di Basilea, sulla scia delle teorie di Burckhardt e soprattutto Nietzsche, che proprio nell’università di quella città insegnarono, ebbe negli ideali e nelle raffigurazioni del mondo classico il suo punto di supremo interesse. Mondo che poi, in perfetta sintonia con il suo tempo, viveva di un’adesione alla psicologia che gli fece evocare il mondo dell’interiorità, pur attraverso figure come quelle dei centauri, delle ninfe, dei satiri e molte altre ancora. I quadri dipinti da Böcklin nel primo periodo romano (1850-1857) risentono di uno sguardo profondo sulla natura. Lui, assieme a Feuerbach e Von Marées, era uno dei cosiddetti Deutschrömer, piccolo gruppo di tedeschi operanti a Roma. Le caratteristiche animalesche e dionisiache esplorate da Böcklin, lo portano alla rappresentazione della scena cardine del periodo, quella con Pan nel canneto. Tratta dalle Metamorfosi di Ovidio la storia riesce a tenere insieme tanto l’elemento dionisiaco quanto quello apollineo. La rinuncia al desiderio sensuale per l’assenza della ninfa si volge in melanconia espressa da una musica elegiaca. Elemento musicale che torna nel sensibilissimo dipinto Bambini che intagliano zufoli, a simboleggiare l’origine della musica, che nasce direttamente nella natura. Molti dei quadri più importanti di Böcklin sono stati realizzati in più versioni ed è questo il caso anche di Tritone e Nereide. Assieme a Pan e al suo seguito, l’altro grande tema preferito dal pittore per quanto riguarda la mitologia erano le creature del mare. Il mare, principio maschile, è personificato da Tritone, mentre la terra, principio femminile, dalla nereide.
Lo Sguardo e il Mistero del Silenzio
Ritratti e realtà in Svizzera da Anker a Hodler
La quarta sezione della mostra include, nell’ambito del ritratto e della figura, con prove fortemente legate alla realtà, i due pittori più popolari in Svizzera nel secondo Ottocento, Albert Anker e Ferdinand Hodler. Quest’ultimo anche straordinario pittore di paesaggi, sia nel corso del XIX secolo sia, ancor di più, nei primi due decenni del successivo, come si vedrà nella sezione conclusiva. Anker ha dipinto moltissime scene di vita quotidiana, diventate occasioni per un diario sentimentale che con frequenza si volge al racconto della vita dei bambini, come nel meraviglioso ritratto della figlia Louise, a Parigi nel 1874, o in L’asilo, uno dei suoi quadri di maggior successo con gruppi di figure. Assieme alle tante immagini dei vecchi lungo le strade o nelle locande, del soldato che torna dalla guerra, dei funerali e dei matrimoni, del mondo della scuola e dell’intimità domestica, egli compone un vero e proprio poema che evoca il senso dell’identità nazionale. I ritratti e le figure di Ferdinand Hodler, dipinti negli stessi anni di quelli di Anker, hanno da un lato un’ascendenza ugualmente francese che origina da Courbet, ma anche l’amore verso il naturalismo acuminato di Holbein. Il soggiorno a Parigi, tra il 1877 e il 1878, aveva intanto messo Hodler in contatto con un ambiente ricco di suggestioni straordinarie e gli aveva fatto visitare i grandi musei. La convalescente raggiunge certamente un punto avanzato, tra i rapporti tonali alla Degas e l’annuncio delle inquietudini munchiane. Lo stesso spirito ormai moderno che emerge nel ritratto di Louise-Delphine Duchosal figlia del poeta simbolista in cui Hodler apre all’individuazione della complessità psicologica esplorata proprio dai simbolisti.
Il Racconto della Vita
Dal realismo all’impressionismo tra Austria e Germania
La quinta sezione della mostra indugia specialmente sulla situazione del realismo in Germania nella seconda metà dell’Ottocento, fino alle prove di alcuni pittori, da Liebermann a Slevogt a Corinth, nell’ambito impressionista. Tutto questo preceduto da un pittore austriaco molto interessante, Ferdinand Georg Waldmüller, il quale assai precocemente offre della natura una visione fresca e libera per il suo tempo, pregna di luci che amava cogliere soprattutto nelle ore del mezzogiorno. La pittura di metà Ottocento in Germania è introdotta da una delle figure più ammirate in quella nazione nell’intero secolo, Adolph Menzel, colui che Degas considerava, di certo con il gusto dell’iperbole, “il più grande maestro vivente”. Menzel ha incarnato da un lato il pittore storico per eccellenza, il favorito della Corte, essendogli stato anche assegnato il titolo nobiliare, ma dall’altro, soprattutto con i quadri a cavallo della metà del secolo, ha saputo dare prove di straordinaria sensibilità di luci e atmosfera. In Germania è la figura di Courbet ad avere influenzato in modo assoluto la generazione di pittori nati tra la fine degli anni quaranta e i primissimi anni cinquanta, raccolti attorno a Wilhelm Leibl in una cerchia a Monaco di Baviera. La forza di verità della pittura del maestro di Ornans diede a tutti loro la certezza di poter finalmente abbandonare gli insegnamenti delle accademie che tendevano sempre al classicismo e alla idealizzazione delle figure e del paesaggio. La mostra di arte internazionale al Glaspalast di Monaco, nel 1869, con i quadri ci Courbet che vi furono esposti, ma anche i ritratti eseguiti da Manet, aprirono gli occhi a pittori come Leibl, Thoma, Von Uhde e Trübner, presenti in questa sezione.
 
 
 
La Valle Incantata 
Tra occhi, villaggi e montagne nella Svizzera che cambia colore da Segantini a Giacometti
La sesta sezione della mostra mette in scena il passaggio, nella pittura svizzera tra Otto e Novecento, verso la descrizione di un colore che cambia e si fa modernissimo, tanto da appaiarsi alle migliori situazioni europee. È questo il caso soprattutto di Giovanni Segantini e Ferdinand Hodler, esponenti, seppure in maniera diversa, della grande famiglia del simbolismo internazionale. Ma a esiti di indubbia modernità, tra Van Gogh e Gauguin, giungono anche Cuno Amiet e Giovanni Giacometti, praticamente coetanei essendo nati entrambi nel marzo 1868. Essi sono parte fondamentale della poesia in immagini della montagna svizzera, avendo come spazio dell’anima i luoghi attorno al passo del Maloja. Vi sfugge soltanto Hodler, quasi sempre centrato sull’Oberland bernese. Il quadro di Segantini è stato dipinto negli anni trascorsi a Savognino, in val Sursette nei Grigioni prima del trasferimento a Maloja. Vi presiede un senso di sospensione cosmica, di calma, di beatitudine quotidiana e di spazialità quasi immisurabile, tanto da confinare con l’eterno. È evidente come la tecnica divisionista non suggerisca soltanto la chiarità e perfino la trasparenza dell’aria, ma esprima anche la visione panteistica che fa diventare la natura non soltanto la cosa osservata ma anche visione interiore. L’altra vasta tela compresa in questa sezione, e con cui si chiude la mostra, Sguardo sull’infinito, ci porta a Ferdinand Hodler. Ci porta a uno dei suoi temi più famosi, nel parallelismo dei corpi, realizzato in più di una versione. Un’idea complessa che sembra quasi sintetizzare, al pari delle tante montagne da lui dipinte in quegli anni finali, il guardare alla conclusione della vita come a una sfuggente realtà presa ormai dall’infinito.
Centro San Gaetano Padova
Dai romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e montagne
dal 29 Gennaio 2022 al 5 Giugno 2022
Lunedì dalle ore 10.00  alle ore 18.00
Mercoledì e Giovedì dalle 10.00  alle 13.00  e dalle ore 14.30 alle ore 19.00 
Venerdì dalle ore  10.00 alle ore 13.00 dalle 14.30 alle ore 20.00 
Sabato dalle  10.00  alle ore 13.00 dalle ore 14.00  alle ore 20.00 
Domenica dalle 10.00 alle 13.00  dalle ore 14.00  alle ore 19.30
Martedì chiuso