La pittura, al pari della musica, non usa parole; ma della poesia condivide un primato,  che è poi quello di tutte le arti: traduce e trasfonde, al pari dell’arte della parola,  la realtà in poesia. Per questo esiste, specialmente nella pittura figurativa ma non solo, una poetica delle immagini, risolta di volta in volta in poetica dei volti, dei gesti, delle atmosfere, dei paesaggi.

 

 

L’”ANNUNCIAZIONE” DEL BEATO ANGELICO        

Occorre recarsi al convento domenicano di San Marco, a Firenze, percorrerne il corridoio est e, prima di entrare, fermarsi davanti alla cella numero tre, così, per una pausa, per scrollarsi di dosso la polvere della quotidianità, prima di aprire gli occhi sul miracolo del Beato Angelico, beato perché santo nell’animo e nei costumi e angelico perché aduso a raffigurare come altri mai le creature celesti, e, alla bisogna, messaggeri di Dio.
La prospettiva “a fuoco centrale” dell’affresco ti colpisce e ti avvolge ad un tempo. Subito dopo sei preso da un coinvolgimento di tipo metafisico, non solo estetico. La visione che ti si spalanca innanzi è di un’essenzialità disarmante: denuncia sia la semplicità dignitosa della casa nazarethiana di Maria che la laconicità dei tredici versi dell’annuncio dell’arcangelo.
A ciò s’accompagnano il nitore e la diafanicità dell’ambiente in cui Beato ha voluto allocare lo straordinario evento dell’annunciazione. Le due volte a crociera enfatizzano la misticità del luogo: le linee curve inducono a osservare in alto; le colonne aprono tre varchi verso l’esterno, a significare un messaggio proclamato anche al mondo; il verde di un giardino, appena intravvisto, può o vuole ricordare il verde del giardino dell’eden perduto, sede primordiale del primo e infausto peccato per il quale ora soccorre la benevolenza del Padre.
Stagliato di tre quarti nello spazio d’uno di questi varchi, una figura nei panni di un domenicano, a mani giunti, tradisce la presenza di un’entità apparentemente anacronistica: tratterebbesi del martire Pietro da Verona dalla testa sanguinante: un anacronismo solo apparentemente inappropriato, dacché esso , in un avvenimento così intimamente personale, racchiuso nel mistico dialogo a due, vuole solo rappresentare la “testimonianza” di un’umanità non lontana né estranea, destinataria peraltro prediletta del progetto divino di redenzione e salvezza.
Maria, sorpresa nella lettura d’un libro prevedibilmente devozionale, appare a mani giunte nell’atto dell’accoglienza e dell’accettazione. Alla poeticità del gesto s’accompagna quella del volto, sereno e compreso.
Gabriele ha appena fatto la sua parte, l’indice della sua mano destra indica il Cielo da dove è partito l’ordine della “spedizione”. Le ali, prodigiosamente variopinte e leggere, fanno pensare ad un volo appena concluso.
L’essenzialità della pittura di Beato traspare anche nella coloritura non sfarzosa dell’insieme: le tonalità cromatiche “suonano” sul registro medio-basso: l’Arcangelo non vi compare nell’azzurro della veste propria delle creature celesti, né Maria indossa una veste nel colore rosso, proprio dei mortali, della tradizione, che si ammanterà di celeste solo dopo il suo “sì”.
Gabriele è in piedi, Maria è reclinata in avanti, appena appoggiata su un panchetto nell’atto di una sottomissione consapevole. Il momento, che segna l’incalzare di avvenimenti escatologici , è solenne. Il dialogo tra i due personaggi pare avvenire, più che a parole, nel silenzio dipinto d’un quadro, che anche nella sua forma ad arco, preannuncia la grotta di Betlemme. Nove mesi ancora e il divino Bambino farà il suo ingresso nella storia , creatore tra le sue creature, messaggero di redenzione e pace, non riconosciuto, ma testimone eterno, soccorritore misericordioso, della vicenda umana.





 

CARAVAGGIO, RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO

 È il candore del velo che ammanta pudicamente la figura dell’angelo (ma che lascia sorprendentemente scoperto il suo lato “A”) che fa la differenza. Alla sua sinistra, nel folto scuro di una vegetazione che lascia presagire i contrasti di luce più accentuati delle opere successive, a malapena si scorge l’asino (o il mulo?) da soma. Solo il suo occhio da bove ti guarda fissamente e ti fa quasi complice di quell’evento. Giuseppe, infatti, rannicchiato su un grosso fagotto, con in mano una partitura aperta a mo’ di leggio, volge lo sguardo, tra l’estatico e l’insonnolito, all’angelo musicante. È saltata una corda al suo violino, ma egli, imperturbato, seguita la sua sonata di musica rinascimentale. Alla sua destra, sul lato più illuminato del dipinto, il fuoco della scena è in piena luce e inquadra, quasi scolpendola e traendola da uno sfondo paesaggistico che sa di auree lombarde, la mistica e recondita armonia della Madonna dormiente con in grembo il suo divino Bambino, anch’egli paciosamente abbandonato nel sonno. Il capo della madre è reclinato sul Suo e fa tutt’uno, quasi un circolare e michelangiolesco fortilizio, con le braccia, a protezione del piccolo.
Ma v’è un elemento cromatico che contrasta quasi violentemente con quel bianco candore del velo dell’angelo: le sue ali nere, pare di rondine, accentuano a dismisura l’effetto coloristico dell’insieme, facendone una visione di raro e ammaliante splendore. 
A proposito: l’angelo suona il violino per addolcire il sonno della Madonna e del Bambino, visto che Giuseppe regge lo spartito, e lo fa forse accompagnandosi con le parole poetiche del Cantico dei Cantici. Un accidente, però, come si diceva, non può passare inosservato e denuncia, se ce ne fosse bisogno, la genialità del giovane Caravaggio: una corda del violino s’è spezzata. Cosa può voler dire? Qualcuno suppone l’accenno del pittore alla fragile precarietà della condizione umana; ma non pare il caso di esagerare con l’anamnesi critica. Qui, a maggior credito, si appalesa una traccia di quello che passa, a ragione, per realismo caravaggesco, né più e né meno: insomma una corda del violino che salta può pure occorrere al più divino degli esecutori.
Altro particolare: la fiasca d’acqua appoggiata a terra, alla destra di Giuseppe, per ogni evenienza e, soprattutto per ogni esigenza del Bambino: il tappo è sostituito da un rotoletto di carta, altro segno di realismo,ma, in questo frangente, anche segno della precarietà e delle difficoltà del viaggio.
Non si può dire se, tra le tante opere di Caravaggio, ce ne possa essere un’altra pari a questa per la capacità di intercettare la stupefatta curiosità dell’osservatore: il pittore lombardo in questo dipinto gioca di fino e ti “scarta” al primo sguardo che posi sulla tela. A tutta prima l’occhio è colpito dal centro focale, dallo splendore dell’angelo, ma quasi inavvertitamente è subito attratto, rapito, a destra di quel fuoco, dalla composta figurazione materna: niente di più solenne. Una Madonna addormentata non si era mai vista, così come è inimmaginabile una Madonna sorridente. Ma se il Maestro vuole stupirci non è secondo a nessuno. Il suono del violino, e forse il canto dell’angelo, conferiscono, poi, alla rappresentazione pittorica una nota di evento miracoloso. Si dura, infatti, fatica a credere che trattasi, in fondo, solo di … un dipinto
Il sublime di Caravaggio, in questa circostanza, fa il paio con quello di Raffaello: operano in contemporanea in quella Roma storicamente disastrata eppure viva: il primo alle prese con madonne e santi la cui divinità e santità sono riconosciute, in più di qualche caso, solo dalla visionaria generosità degli osservatori; il secondo è mirabilmente preso, nelle sue “Stanze”, a stupire il mondo per il fascino delle sue creature celesti. Ma, in entrambi, opera l’estasi della creatività pittorica, che l’indifferente estraneità dei secoli non riesce neppure a scalfire.

Luigi Musacchio


*] Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro (Vicchio, 1395 circa – Roma, 18 febbraio 1455), detto il Beato Angelico, fu effettivamente beatificato da papa Giovanni Paolo II nel 1982.