Giovanni Cardone Gennaio 2024  
Fino all’11 Febbraio 2024 si potrà ammirare a Palazzo Reale a Milano la mostra dedicata a El Greco curata da Juan Antonio García Castro, Palma Martínez - Burgos García e Thomas Clement Salomon, con il coordinamento scientifico di Mila Ortiz. L’esposizione è promossa dal Comune di Milano Cultura e prodotta da Palazzo Reale e MondoMostre, con il patrocinio dell’Ambasciata di Spagna in Italia. l progetto espositivo presenta 41 opere del maestro cretese e vanta prestigiosi prestiti internazionali: un’occasione unica per scoprire l'opera dell’artista alla luce delle ultime ricerche sul suo lavoro. La mostra El Greco è infatti il frutto di una profonda e innovativa riflessione storico-critica, i cui punti di forza sono costituiti dall’attenta riconsiderazione dell’impatto dei modelli italiani nella formazione dell’artista e dall’interpretazione dell’ultimo periodo toledano in termini di consapevole recupero di un’impostazione compositiva in senso lato bizantina. L’incontro con  le opere del EL Greco è stato unico c’è in ognuno di essa la ricerca della verità,ovvero l’ideale che gli permetta di unire gesto e materia per l’artista la forma è indispensabile. Tracce di luce guidano la creatività, lo conducono verso quel ‘Locus amoenus’ della materia dove le tonalità respirano vibratili e trasfigurate sensazioni. Le suggestioni si dilatano in ricercate atmosfere, divenendo flebili respiri, tensioni verso l’immanenza, nella scintillante immediatezza della ‘pura sperimentazione’. Il colore si libera dalla forma, sublima verso realtà concrete donando allo spazio nuove e articolate visioni. Uno spazio di luce si dirama oltre i limiti conosciuti della forma trasformando ogni esperienza in una catalogazione cosmica dell’animo. Strutturazioni coeve e sequenziali assemblano razionalmente ideogrammi, istanti luminosi, inediti linguaggi, intercalando piani, setti cromatici, frammenti tonali. Questa mostra in parte mi ha permesso di capire meglio la figura di EL Greco apro il mio saggio dicendo : Le origini cretesi di Domenikos Theotokopulos, nato a Candia nel 1541, suggeriscono la prima fonte della sua pittura, ovvero l’arte bizantina. La sua formazione artistica si compie presumibilmente nell’isola natale, dove è ben nota anche l’arte occidentale, filtrata attraverso le stampe. Alla matrice greca egli resta ancora fedele al suo esordio in Italia. A Venezia, tradizionalmente legata a Bisanzio da secoli di dominio politico e di contatti commerciali, lavorano i cosiddetti "madonnari", cioè pittori di icone bizantineggianti. Queste pitture dai colori irreali, incuranti del sistema prospettico e con le figure sproporzionate, sono quanto mai attuali in questi ultimi decenni del Cinquecento. Infatti, con il superamento della sintesi prospettica di forma e colore, che è il vertice del Rinascimento, si è pienamente entrati in quella temperie culturale denominata manierismo. In questa definizione rientra anche l’estrema attività di Tiziano, presso il quale – secondo un’ipotesi non confermata dai documenti – El Greco avrebbe trascorso un periodo di apprendistato. Sicuramente l’artista è fortemente impressionato dai maestri che dominano a quel tempo la scena veneziana, da Jacopo Bassano a Tintoretto, primo fra tutti. Quello che, della maniera veneta, colpisce il giovane pittore è l’uso prepotente del chiaroscuro e il disfarsi del colore. A questo gusto giovanile corrisponde il cosiddetto Polittico di Modena, una sorta di altare composto da tre elementi dipinti su entrambi i lati. L’abilità di Domenikos Theotokopulos consiste nel rielaborare in modo personale gli elementi dell’arte bizantina, fondendoli con gli stimoli della realtà italiana – con la quale certamente si misura – ovvero col manierismo romano. El Greco giunge a Roma con una raccomandazione di Giulio Clovio, noto miniaturista, diretta al cardinale Alessandro Farnese; qui egli si integra perfettamente, tanto che nel 1572 è iscritto all’Accademia di San Luca, l’istituto corporativo a cui fanno capo gli artisti. Nel fertile ambiente romano El Greco coglie l’eredità di Michelangelo, da poco morto, ma attinge anche al gusto di Taddeo e Federico Zuccari e di tutti quegli sperimentatori che risolvono la pittura nel trionfo della luce, in uno spazio indefinibile, irreale, astratto. Domenikos Theotokopulos raggiunge verosimilmente la penisola iberica sulla scia dei numerosi artisti chiamati a decorare il vasto complesso del monastero dell’Escorial, ma anche grazie alle conoscenze spagnole fatte a Roma: Pedro Chacón, canonico della cattedrale di Toledo, è una di queste. In Spagna ritrova un immaginario collettivo religioso simile a quello che ha lasciato a Roma, dominata dalle norme controriformistiche. Secondo una parte della critica la scelta di lavorare a Toledo è indicativa di un’esigenza di autonomia rispetto alle regole imposte da Filippo II e dalla sua corte di Madrid. Il primo incarico toledano proviene dal convento di Santo Domingo el Antiguo e consiste nella decorazione della chiesa. Nel contratto vengono richiesti all’artista otto dipinti, oltre ai disegni per la parte architettonica e scultorea dell’altare maggiore e degli altari laterali. Sull’altare maggiore è collocata una grande tela con l’Assunzione, sormontata dalla Trinità (ora a Madrid), ispirata a una nota stampa di Dürer. L’insieme del ciclo pittorico risente del linguaggio coloristico acquisito da El Greco a Venezia che si fonde con il ricordo delle composizioni monumentali dei manieristi romani. Ai primi impegni a Toledo risalgono anche due opere volute da Filippo II: l’Allegoria della Lega Santa, che rappresenta la commemorazione dell’alleanza fra Spagna, papato e Venezia vincitrici sui turchi nella battaglia di Lepanto, e il Martirio di san Maurizio. Ma quest’ultimo dipinto non convince il sovrano, educato agli accademismi dei pittori impiegati all’Escorial, che non esita a farlo sostituire. La scelta iconograficamente inconsueta del dipinto, giustificata con la presenza delle reliquie del santo all’Escorial, riporta il discorso all’ambiente controriformato che intende richiamare l’attenzione sui primi martiri cristiani. Gli stilemi rinviano ancora una volta all’ambiente romano, con qualche apertura verso la maniera di Pontormo e di Parmigianino. Al tempo stesso il maestro spagnolo si allontana dalla visione della generazione che viene dopo Raffaello e Michelangelo, per enfatizzare ogni elemento: la luce diventa sinonimo di apparizione, è un’epifania in cui ogni tensione mira a esaltare il momento drammatico o, forse sarebbe meglio dire, melodrammatico. In questo manierismo mistico rientra anche uno dei capolavori di El Greco, la Sepoltura del conte di Orgaz, della chiesa di San Tomé a Toledo. Una leggenda vuole che Gonzalo Ruiz, noto come conte e benefattore della chiesa, morto nel 1323, sia stato miracolosamente interrato a Tomé da due santi in celebrazione delle sue opere filantropiche. Il parroco di San Tomé ottiene la certificazione ufficiale di questo prodigio nel 1583 e due anni dopo, con il consenso per riprodurlo in immagine dipinta (sempre secondo le regole della Controriforma), stipula il contratto con Domenikos Theotokopulos. La difficoltà che si presenta al pittore è proprio quella di conciliare l’aspetto concettuale dell’opera (le clausole dell’atto notarile sono in contraddizione con alcuni principi stabiliti dal concilio di Trento, uno su tutti quello per cui le pitture dovevano ricalcare i testi sacri) con l’ambiente modesto a cui è destinata. El Greco deve poi destreggiarsi tra i periti per la valutazione del compenso e, in proposito, le fonti testimoniano l’abilità dell’artista nel difendere i propri diritti, anche in relazione alla fama consolidata. Questa rivendicazione evidenzia il ruolo marginale di artigiani che ancora nel Cinquecento i pittori rivestono in Spagna, in contrasto con l’ambiente umanistico italiano dal quale il candiota proviene. Nella Sepoltura El Greco compie l’audace scelta di presentare una folta galleria di ritratti su due ordini separati, quello terreno e quello spirituale, in un’atmosfera che, specie per la parte inferiore, è quasi ieratica. Per questa netta divisione compositiva, il quadro è oggetto di biasimo da parte di coloro che attribuiscono tale idea a un’eccessiva stravaganza, per non parlare poi di quanti vi intravedono i segni di vere patologie. È stato altresì osservato il raffinato equilibrio tra le teste appuntite e leggermente inclinate che si affermano come la sigla della sua pittura. La Sepoltura del conte di Orgaz è il manifesto della tecnica pittorica di El Greco che è solito servirsi di un’imprimitura marrone, forse fatta di ocra e di terra d’ombra; nelle tele non si legge il disegno, egli abbozza direttamente con il colore a olio che sia bianco, cinabro o bruno. Alla stessa maniera lavora tutta la bottega, compreso il figlio Jorge Manuel e numerosi aiuti che rendono estremamente complessa la lettura attribuzionistica delle diverse "tirature" di uno stesso tema; si pensi che del cosiddetto San Francesco e fra’ Leone che meditano sulla morte si conoscono almeno diciotto versioni. Al problema della produzione in serie, per così dire, di tavole che si configurano come ex voto popolari si aggiunge il problema del processo di falsificazione, riguardante specialmente i ritratti che, a differenza delle opere devozionali, non vengono replicati dalla bottega. Alla prospettiva che vede El Greco come un artista rivoluzionario, profondamente religioso e motivato da slanci mistici (a Toledo è da poco morta santa Teresa di Avila, grande riformista) se ne contrappone un’altra secondo cui nei bagliori di luce, nelle lumeggiature estremizzate e nelle visioni surreali dell’artista si intravede un sentimento non autentico, mirato a plagiare lo spettatore, a corteggiare il devoto più che a rivelare il divino. In quella che si ritiene essere l’ultima opera del maestro, il Quinto sigillo dell’Apocalisse, taluni hanno intravisto un’anticipazione della pittura di Cézanne, ma altri hanno obiettato che a quest’ultimo va attribuita la rivoluzione del sistema di rappresentazione, a cui si giungerà attraverso un’altra via, quella della conoscenza. La figura di El Greco –Domenico Theotocopoulos- occupò una posizione peculiare tra gli artisti spagnoli e stranieri dei secoli XIX e XX. La sua straordinaria tecnica e diversità sono indice rilevante di complessità e fascino che assieme alla sua condizione di artista quasi sconosciuta aveva esercitato una nota influenza nel panorama artistico europeo e mondiale. La Spagna, soprattutto Toledo, richiamò l’attenzione di numerosi stranieri, i quali, riscoprirono un tesoro occulto. Il fascino e il passato storico-artistico che conservava Toledo e la pittura di El Greco, nascosta in chiese e conventi, stimolò un’aura di mistero intorno alla sua figura che avvalorò la sua scoperta. Fino al XIX secolo fu poco apprezzato, ma a partire dai primi del Novecento, El Greco, cominciò ad essere un modello di riferimento per molti artisti moderni. La stretta relazione con la pittura veneziana spiegava la sua rivalutazione che fu incrementata dapprima dalla cultura francese dalla costituzione della Galería Española de Luis Felipe de Orleans nel Museo del Louvre di Parigi, che includeva non solo nuove opere di El Greco, ma riuscì a diffondere internazionalmente tra 1838-49 la sua pittura. Fu però il Museo del Prado a conservare i quadri più importanti e ad essere il punto di riferimento per migliaia di artisti. Nel 1902 venne organizzata la sua prima mostra monografica, ed è a partire da questa data che i collezionisti e i musei nordamericani comprarono e sanzionarono l’universalità delle sue opere. El Greco fu stimato ed apprezzato da importanti artisti spagnoli come Mariano Fortuny, Santiago Rusiñol, Joaquin Sorolla e Ignacio Zuloaga. La influenza di El Greco fu decisiva soprattutto nel rinnovamento della pittura, a partire da Édouard Manet che viaggiò a Madrid e a Toledo nel 1865, Paul Cézanne e Pablo Picasso, il quale fu il maestro più influente e di maggior rilievo a partire dalle sue prime opere. Durante la nascita del Cubismo, tenendo presente La visión de San Juan dipinse Las señoritas de Aviñon, quadro che aveva acquistato Zuloaga nel 1905. Nell’orbita picassiana El Greco influenzò anche André Derain, Amedeo Modigliani, Robert Delauny, i cubisti cechi e Diego Rivera.  Contemporaneamente il Laooconte e la versione del Expolio nella Pinacoteca di Monaco, furono da riferimento per gli espressionisti centroeuropei ed austriaci come Oskar Kokoschka ed Egon Schiele, i tedeschi Max Beckmann, August Macke, Karl Hofer, Jacob Steinhardt e l’olandese Adriaien Korteweg, i quali trovarono ispirazione in El Greco esprimendo la loro profonda inquietudine spirituale negli anni precedenti alla prima guerra mondiale. Altri artisti di origine ebrea come Marc Chagall, Chaïm Soutine e David Bomberg e pittori surrealisti come André Masson ed Oscar Domínguez seguirono le sue tracce e videro nelle sue opere uno stimolo per liberare la energia dalla sua arte. Anche gli artisti americani apprezzarono la sua pittura suggestiva trovando un fondamento nella sua modernità. Nel caso dei muralisti messicani come José Clemente Orozco, il cileno Roberto Matta ed i nordamericani Thomas Hart Benton e Jackson Pollock furono interessati al suo astrattismo. El Greco nacque a Candia nell’isola di Creta nel 1541. I dati sono confermati dallo stessa artista: della sua famiglia ci sono pochissime fonti e quasi nulla sappiamo dei suoi anni trascorsi in patria; lavorò in bottega presso qualche pittore attivo nell’isola, acquisendo rapidamente una elevata qualificazione professionale. Nel 1567 si imbarcò per Venezia. La sua partenza da Creta a quanto pare non fu determinata da un’improvvisa decisione ma fu garantita da una raccomandazione procuratagli da pittori cretesi attivi nella capitale o più verosimilmente dal fratello Manusso che aveva una posizione privilegiata nella burocrazia. Il suo soggiorno lagunare in ogni caso non fu molto lungo dato che nel 1570 appare a Roma, dove ha modo di farsi apprezzare dal miniaturista croato Giulio Clovio. Nel 1577 si dirige verso la Spagna stabilendosi a Toledo, dove risiederà stabilmente fino alla sua morte.
Nelle sue prime opere il Theotocopoulos rivela una “sintassi” formale occidentale, atta ad esprimere ciò che di più tradizionale ed intimo raffiorava nel suo spirito; cioè attraverso un esercizio continuo e libero, mescola e interpola soluzioni particolari caratterizzate da inclinazioni alla deformazione e stilizzazioni nettamente antinaturalistiche. Le sue tipiche impalcature a volte sono irriconoscibili evidenziate e costituite da un amore aperto per l’allungamento delle figure, per gli sprezzanti scarti prospettici, per l’illusionismo ed, infine, da un gusto coloristico antitonale. El Greco affascinò artisti stranieri che viaggiarono a Madrid, tra i quali Éduard Manet il quale visitò ed apprezzò la Trinidad a Madrid nel 1865. Il suo naturalismo elegante e fluido pittoricismo interessarono anche ai nordamericani, le quali erano considerate le basi fondamentali del suo stile. Ma fu Paul Cézanne e più tardi Pablo Picasso, l’artista che apprese ed influenzò in maniera rilevante la pittura moderna: il suo nome venne associato frequentemente ed assiduamente a El Greco. Cézanne non viaggiò in Spagna e neanche vide molte opere dell’artista ma realizzò una copia della La dama del armiño la quale denota fascino e sarà poi semplificata attraverso la tecnica della xilografia. Le interpretazioni critiche -dopo la sua morte- di Maurice Denis, Rainer Maria Rilke, Hugo von Tschudi e soprattutto di Julius Meier-Graefe e di Roger Fry, videro attraverso questa rappresentazione un certo vigore e la nascita della modernità artistica. Opere come Bañistas, si relazionano con la plasticità del cretese, oltre che ad essere le basi del Cubismo: manifestano da un lato la primazia del colore e la monumentale espressività deformante dei corpi, dall’altro il reale non finito di El Greco e gli apparenti bozzetti e schizzi delle sue ultime opere, ci inducono a credere a dei possibili prototipi di Cézanne. Ossessionato dalle opere di El Greco fu Ignacio Zuloaga, il quale collezionò e copiò alla fine del 1880, alcune opere dell’artista, durante la sua permanenza a Madrid. Realizzò alla maniera grequiana sfondi e paesaggi spagnoli sotto un cielo tormentoso. Numerosi quadri presentano la città del Tajo e di Toledo. Nel 1920 quando esegue Mis amigos dove riunisce tutti gli scrittori spagnoli che ammiravano il cretese: è il gruppo intellettuale della Generación del ’98, alcuni membri della ’14 e lo stesso Zuloaga. La sua ispirazione per El Greco raggiungerà il suo momento climax durante la Guerra Civile Spagnola, dove ritornerà ai modelli cretesi, tanto nelle rappresentazioni paesaggistiche toledane incendiate, quanto negli avvenimenti bellici. Contemporaneamente a Zuloaga, appare il suo rivale Joaquín Sorolla, il quale fu un grande ammiratore di El Greco. Fece parte del patronato della Casa Museo del Greco, che rappresentò in una sua composizione, la quale mostra influenze grequianas specialmente per il carattere e la disposizione delle teste. Dipinse in diverse occasioni, due dei più importanti animatori della scoperta di El Greco in Spagna, i suoi amici Manuel Bartolomé Cossío e Benigno de la Vega Inclán, fondatore tre anni prima della Casa di El Greco a Toledo. Nel caso del dipinto di Sorolla, include nello sfondo una immagine del El caballero de la mano en el pecho, in quello di Vega Inclán, l’artista memorizzò la composizione di Fray Hortensio Félix de Paravicino. Gli echi della pittura cubista ebbero un episodio importante anche in ambito ceco: la figura di El Greco era conosciuta attraverso i viaggi dei pittori specialmente da Antonín Procházka; mentre in ambito parigino da Amedeo Modigliani. In concomitanza con la diffusione del Cubismo di Picasso, l’Orfismo di Robert Delaunay raggiunse con maggior enfasi, rispetto ad altri artisti francesi, una interpretazione originale di El Greco. Inoltre fece da mediatore tra la pittura francese e quella tedesca, ossia tra il Cubismo e l’Espressionismo. La sua tecnica ad acquarello, gli permise di stabilire un vincolo tra un delicatissimo cromatismo ed una sottile struttura pittorica innovativa. In relazione con la pittura di Delaunay e con quella di Picasso, emerge il pittore messicano Diego Rivera . Durante la sua permanenza in Spagna conobbe il Theotocopoulous e la città di Toledo, la quale, risulta dipinta in varie occasioni nelle sue tele. Altri artisti influenzati dal Cubismo ma con una inclinazione verso un linguaggio espressionista furono Marc Chagall e Chaïm Soutine , di origine bielorussa-ebrea; entrambi erano conoscitori della pittura di El Greco per la loro permanenza a Parigi. Soprattutto Chagall ammirò da una parte il lato interiore dell’artista e dall’altra il sostrato bizantino; in questo modo quando trattava temi religiosi come il rabbino o il profeta, li associava a immagini relazionate a iconografie affini al Cubismo, come per esempio Judío en rojo, inoltre eseguì tre versioni del Rabino de Vitebsk.
 
Al contrario, Soutine rappresentava paesaggi di influenza cubista nella località di Céret, nel sud della Francia. Le tele mostrano un movimento drammatico, come nella realizzazione di Las casas, e anche in figure come in Hombre rezando, trovano ispirazione in El Greco attraverso verticalità, stilizzazione ed espressività in lunghe pennellate. Lo scrittore e critico d’arte Julius Meier-Graefe fu il grande scopritore di El Greco e risvegliò nei circoli artistici di lingua tedesca un grande interesse per questo artista semi-sconosciuto attraverso la pubblicazione di Spanische Reise, -Viaggio in Spagna-. Graefe inizialmente viaggiò in Spagna per ammirare nel Prado i quadri di Velázquez; egli stesso espresse così l’obiettivo del suo viaggio “In viaggio verso Velázquez!”  . In realtà, durante il suo pellegrinaggio verso Velázquez, rimase impressionato dai quadri suggestivi di El Greco, i quali si rivelarono istantaneamente come l’anticipazione di tutte le “invenzioni della modernità”, quando egli stesso in passato le rifiutò considerandole come delle “folli fantasie”. Per Meier-Graefe, El Greco non solo diventò la più importante scoperta all’interno di un sistema chiuso della storia dell’arte, ma divenne un precursore di Cézanne e Picasso. Prima che Meier-Graefe viaggiasse in Spagna, El Greco era solo un referente, conosceva i suoi quadri che poteva vedere nel Louvre, nel mercato dell’arte e nelle collezioni private, palesemente rivelato nelle righe del Spanische Reise. Nel 1907 nella sua opera Impressionisten, aveva già presentato El Greco come un artista dello stesso rango artistico di Cézanne. Qui parla della sua forma di espressione: “gli esseri viventi scaturiscono dalle relazioni cromatiche e dalle superfici, ed entrambe sapevano dominare l’oggetto mediante l’allungamento, la semplificazione dei volumi, la schematizzazione e stilizzazione.”  La Spagna contemporanea considerava il binomio Graefe-El Greco un “ingrediente esplosivo” di entusiasmo, un entusiasmo che contagiò non soltanto la Spagna ma anche tutta la Germania Il tema di Meier-Graefe sulla modernità di El Greco ebbe successo e convinse perché la argomentò nel suo diario di viaggio; un diario travolgente ed avvincente che interessò non solo agli appassionati di arte ma anche a qualsiasi lettore, mescolando esperienze -appunti sulla corsa dei tori e del ballo flamenco nelle grotte di Granada- di profonde emozioni come divertenti e satiriche note e riflessioni riguardo alla forma ed al significato dell’arte moderna. Tutte le tappe e impressioni del viaggio sono selezionate e divise, coinvolgendo l’imprevista “attrazione” di Meier-Graefe per el Greco nel Prado: “El Greco appare come un raggio.  Arriva ed esplode come una bomba”. Attraverso la metafora del raggio, Meier-Graefe definisce l’incontro come una sorta di conversione quasi religiosa. Descrive il suo totale abbandono e bagliore verso la visione naturalistica per ritornare alla visione autentica: El Greco dietro le apparenze illusionistiche mostra il suo vero essere dando risposta a tutte le domande ed esigenze artistiche contemporanee. Questo significa che nel Spanische Reise, Meier-Graefe non solo confronta El Greco con Velázquez, ma anche la nostra arte con il Naturalismo, trasformando il cretese in un mito del naturalismo visionario. Meier-Graefe riuscì a presentarlo nel 1910 al pubblico tedesco, ancora sconosciuto per la maggior parte delle persone; nel 1909 il Aus einem spanischen Tagebuch -da un diario spagnolo- si poteva leggere: “A Meier-Graefe, all’assassino di Velázquez ed apostolo di El Greco, a Berlino lo chiamano già Meier-Greco”. Dopo il grandioso successo del Spanische Reise che ha avvalorato la figura mitica di El Greco, diversi artisti di lingua tedesca hanno incominciato a seguire le sue tracce, a partire da August Macke interprete emergente tra la simbiosi cubista –versante orfica di Delauny- ed espressionista. A Macke interessò molto El Greco, come rivela il suo disegno Apocalipsis e il quadro Mujeres ante una sombrería, il quale manifesta una precisa sintesi tra tutti gli elementi attraverso la stilizzazione delle figure, i suoi contorni curvilinei e la sua costruzione alveolare che assieme al colore diafano e vivo evocano la pittura. L’artista rappresentava un versante del movimento espressionista centroeuropeo più vicino a quello francese e l’influenza è più visibile. A Monaco, gli artisti centroeuropei ebbero occasione di vedere l’Expolio  di El Greco, comprato dal direttore delle collezioni reali di Monaco, Hugo von Tschudi, nel 1909 per la pinacoteca, così come il Laooconte,  esposto lì. La grande influenza di questo noto quadro nell’ambito germanico, indusse alcuni artisti a realizzare delle copie, interpretata con massima libertà. La più moderna è quella che realizzò l’olandese Kortweg, che ricrea un colore fluido in un ambiente allucinante. I pittori tedeschi che viaggiarono in Spagna furono interessati soprattutto al Bautismo de Cristo,  tela che rappresenta verticalità compositiva, allungamento delle figure, intensità ed espressività cromatica. Un altro artista che fu maggiormente influenzato da El Greco fu il tedesco Max Beckmann possiamo  rivelare tracce del cretese nella sua riproduzione della Resurreción, e altre versioni del tema Alegoría de la Liga Santa, composizione esposta e conosciuta attraverso varie copie di minor dimensione nella Galleria Spagnola di Luis Felipe de Orleans ed in seguito acquisita da Stirling-Maxwell. Le sue posteriori composizioni rivelano una espressività più sintetica e schematica con figure angolose molto marcate, le quali riecheggiano le tele di El Greco come il Descendimiento e Cristo y la mujer adultera. Tra i maggior interpreti del mondo artistico austriaco, spicca la figura di Oskar Kokoschka. La influenza di El Greco è patente in opere religiose come in La Anunciación. Il suo quadro La novia del viento rivela il grande fascino che il Laooconte ha esercitato specialmente nella pulsione distruttiva delle figure isolate in un paesaggio tormentoso che fa da riferimento al cosmo. Dopo gli espressionisti, anche i surrealisti rimasero permeabili allo stile di El Greco specialmente per quanto riguarda la sua “bellezza agitata” e per le sue figure distorte, rilevate nelle sue ultime opere. Inoltre, la nozione del “modello interiore” di Breton concordava con la orientazione estetica di molti artisti della fine degli anni venti ed inizi dei trenta. André Masson, fu l’artista più influenzabile dall’artista cretese. Viaggiò in Spagna nel 1934-35 e realizzò diverse opere che denotano la sua influenza. Una di queste, Toledo con crisálidas, presenta insetti su uno fondo del paesaggio della città con toni vivi, ed entrambe le risorse deformano la visione rinnovando i modi in cui si era presentato anteriormente. La visibile influenza del cretese è nota anche in Óscar Domínguez durante la Guerra Civile, come si può notare nelle sue opere realizzate nel 1937, ispirate alla Visitación, una delle quali intitolò precisamente Homenaje al Greco, dove affronta due figure stilizzate che occupano tutta l’altezza della composizione. I pittori nordamericani del XX secolo, chiamati “hombres de fuego”, furono profondamente influenzati da El Greco. Tra questi pittori emerge la figura di Benton e di Jackson Pollock; quest’ultimo avrebbe sviluppato il più importante movimento del Nord America durante la seconda metà del secolo, ossia l’Espressionismo astratto. L’interesse di El Greco suscitato nel Nord America risulta significativo per quei pittori carenti di una vera tradizione propria, che hanno dovuto costruirsi una propria personalità artistica. Si trattava di quei pittori “emarginati” per il loro interesse incline alle approssimazioni immediate e spontanee; il loro status da emarginato fece guadagnare le simpatie con gli artisti della loro stessa posizione artistica, o che vedevano se stessi come “outsiders” dalla società nordamericana. Già a partire dal XIX secolo, pittori come Chase, Blum, Sargent e l’impressionista Mary Cassatt, ammiravano l’artista, ma dalla esposizione del 1902 nel Prado ci fu l’acquisto di molte opere di El Greco per collezionisti e musei americani, i quali furono più interessati all’artista che ai collezionisti francesi e tedeschi. La mostra del Prado fu il miglior modo di diffusione della conoscenza artistica nel Nord America. Un artista che studiò sistematicamente El Greco fu Hart Benton. Anche se Benton era al Chicago Art Institute nel 1906, anno in cui arrivò al museo La Asunción de la Virgen, egli stesso disse che il suo studio su El greco cominciò a Parigi nel 1909. Una esposizione di Zuloaga gli svegliò l’interesse per quel maestro. Nelle sue scene artistiche, come La balada del amante celoso de Lone Green Valley ed altre ambientate in America, con personaggi americani, appare una stilizzazione figurativa relazionata all’artista cretese. È significativo l’utilizzo degli elementi stilistici provenienti da un pittore che si formò già quando era adulto, nella tradizione veneziana e romana e gli stessi paesaggi di Benton, uno di questi che dipinse a Chilmark, nell’isola di Martha’s Vneyard, riflettono questo interesse.
 
Benton realizzava le sue copie a matita: si trattava di disegni che in modo sintetico arrivavano a geometrizzare le figure; era un modo di apprendere con maggior profondità alcune composizioni dell’artista cretese. Tra quelle che Benton copiò vi fu La Resurreción,dove riuscì a comprendere la manifesta geometrica espressività delle figure. Benton fu il grande maestro di Jackson Pollock il quale assorbì il metodo di copiare in maniera rigorosa i maestri del passato. Egli stesso prima di tutto realizzò copie di El Greco e anche di Michelangelo e Rembrandt. Pollock copiava a partire dalle immagini del libro. Nelle sue copie l’artista sembra che apprenda la prima fase artistica di El Greco; contemporaneamente Pollock fu interessato all’opera murale del messicano José Clemente Orozco che realizzò nel 1930 per il Pomona College di Claremont: questa composizione rappresentava Prometeo, il quale venne interpretato come uno sforzo titanico. Poco dopo, nel 1932, Orozco avrebbe visto “los grecos” di Parigi, di Madrid e di Toledo. Già si era menzionato l’interesse di Diego Rivera per El Greco ed anche il terzo dei grandi muralisti messicani come David Alfaro Siqueiros, che fu molto attratto dalla sua figura. Il Messico, con la emigrazione repubblicana della postguerra spagnola, comprendeva artisti che conoscevano molto bene la figura di El Greco, come José Moreno Villa, Ramón Gaya, Remedios Varo. Anche il cileno Roberto Matta conosceva bene il cretese dato che visse in terra spagnola; la sua fonte di ispirazione è visibile nelle opere che realizzò durante la fine degli anni 30 e agli inizi di quelli seguenti, in particolare Morfologías psicológicas, dove è ben nota la stretta relazione tra surrealismo ed espressionismo astratto: rivela toni verdi e gialli attraverso una fluidità cromatica “a macchie”. Intanto Pollock continuava il suo percorso artistico con opere di grande intensità dominate da toni rossi accesi, come La llama, la quale evidenzia il suo vero spirito “de fuego”. La composizione Hombre desnudo con cuchillo, intensamente violenta, ci induce a pensare ad una stretta relazione non solo con muralisti messicani ed a El greco ma anche con Picasso, un altro artista fortemente influenzato dal cretese. In seguito, cambiando il suo percorso artistico, arrivò ad utilizzare una nuova tecnica, il dripping: una pittura astratta, la quale rivela maggiormente la sua attrazione e il fascino spirituale per El Greco come nell’opera Gótico. Al termine della Guerra Civile Spagnola e più tardi della Seconda Guerra Mondiale, vi furono nuovi avvicinamenti alla pittura di El Greco; la distruzione e la violenza dei conflitti produsse una perturbazione spirituale all’interno del panorama artistico: la Spagna da un lato non avendo a disposizione riferimenti e modelli dopo il successo con coloro che erano impegnati con le avanguardie ritornò ad analizzare e copiare i miti del passato, tra i quali quella di El Greco. Non poteva essere Velázquez il centro dell’attenzione degli artisti, poiché cercavano di rappresentare la loro inquietudine spirituale e non una rappresentazione realistica. El Greco inoltre era legato a Toledo, la quale rivendicava un glorioso passato e l’origine di una grande scuola pittorica spagnola. Tra i nuovi artisti, spicca la figura di Antonio Saura il quale fu permeabile alla pittura del cretese. Assieme a quella di Goya, contribuì alla formazione del ritratto partendo dagli archetipi del busto grequiano. La sobrietà del cretese, nelle opere di Saura, si trasforma in violento contrasto tra il bianco e il nero, evidenziato dall’espressività dei tratti Alberto Giacometti  apprezzava la stilizzazione delle figure, sia in pittura che in scultura, dato che era l’unico modo quasi incorporeo per rappresentare l’essere umano; specialmente nei suoi ritratti, come Cabeza de hombre III (Diego), rivela una profonda affinità con El Greco attraverso una ripetuta frontalità degli stessi modelli. Il desiderio di Giacometti di copiare le opere del passato tramite dei disegni lo portò a trovare equilibrio e immediatezza, come nel suo ritratto Cardenal Quiroga [san Jerónimo]. In altre occasioni copiò disegni più sintetici attraverso degli schizzi, uno di questi rappresenta La dama del armiño, dove nel retro disegnò la presunta versione di Cézanne. Questo esempio mostra come Giacometti era interessato a copiare quadri, non solo di El Greco, ma anche di artisti moderni ispirati a lui. Oltre all’opera di Cézanne copiò il Retrato de Iturrino di André Derain, del suo periodo “gotico” o “bizantino”.  Giacometti aveva riprodotto la pittura di El Greco e di Cézanne in un libro, dove sono confrontate entrambe immagini; questo ci rivela la sua ammirazione per Pollock per copiare le immagini, partendo dalle riproduzioni: le copie avevano una grande importanza e già dalla sua infanzia sentiva il desiderio di riprodurre le immagini artistiche del passato che vedeva nei libri. Ogni artista vedeva la realtà attraverso le opere del passato, in modo tale che potesse inserire le figure allungate: tradizione che proveniva dall’arte bizantina, e che tramite El Greco e Tintoretto arrivava a Cézanne. Anche Picasso, nei suoi ultimi anni, ritornò alle acqueforti, analizzando in maniera macroscopica la prima composizione in assoluto di El Greco, El entierro del Señor de Orgaz, ed alle immagini dei cavalieri, tema predominante in El caballero de la mano en el pecho. Picasso fu uno di quei pittori che assorbì maggiormente l’influenza di El Greco, partendo dalla prima visita al Prado nell’estate del 1895, assieme a suo padre, il pittore José Ruiz Blasco. Insieme ebbero l’occasione di assistere alla mostra del cretese e di altri grandi maestri del museo; ma fu soltanto tra l’ottobre del 1897 e il giugno 1898 che Picasso colse l’opportunità di studiare approfonditamente i pittori del Prado, tra cui Velázquez e le “teste magnifiche” di El Greco. L’artista realizzò alcune copie, così come rivela una testimonianza del suo amico Francisco Bernareggi, pittore argentino che era stato un discepolo di Picasso a Barcellona. La scelta di El Greco non piacque al padre di Pablo, il quale lo rimproverò dicendogli: “ Stai sbagliando strada!”. Copiò e parodiò il primo ed il più famoso quadro di El Greco: El entierro del señor de Orgaz. Il suo maestro José Moreno Carbonero, lo spinse a realizzare una parodia sostituendo le facce delle figure con quella dei maestri. Questo episodio ci dimostra che Picasso esegue le sue copie con spigliatezza, libertà e disinibizione davanti a un’opera di grande valore spirituale e ci permette di intuire come l’artista era molto più svincolato, rispetto ai suoi contemporanei, dalle influenze delle avanguardie. Il suo lato ironico e spesso burlesco lo portò ad eseguire altre opere come El caballero de la mano en el pecho, Retrato de un desconocido, Retrato de un desconocido al estilo del Greeco e Retrato de Ángel Fernández de Soto, mostrano con chiarezza la profonda influenza dell’artista. Importanti sono anche i disegni dove appare Santiago Rusiñol, disegnato e stilizzato alla maniera del Caballero de la mano en el pecho; lo stesso modello è presente anche in Personajes estilizados al estilo del Greco y otros croquis , interpretando mani e teste secondo lo stile di El Greco. La figura di El Greco non era solo importante nei disegni ma anche negli autoritratti come per esempio in Yo, El Greco, il quale ci fa ricordare una sua dichiarazione del 1898, iscritta in un altro disegno: “Greco, Velázquez, ispirami!”. Più tardi, durante il suo periodo azzurro, fase artisticamente più vicina a El Greco- testimonia la reale ed approfondita influenza di El Greco, così come dichiarò lo stesso Picasso in un suo commento:” Se le mie figure dell’epoca azzurra si allungano, probabilmente è grazie alla sua influenza”. La influenza del cretese è nota nella sua opera: Evocación. El entierro de Casagemas, dove l’artista rielabora “pittoricamente” i suoi sentimenti per la morte del suo amico; la scelta del soggetto ci induce a pensare al celebre quadro del Entierro del señor de Orgaz. La composizione è divisa in due parti: la parte superiore è occupata da nubi ed è considerata come la parte “vaporosa” e spirituale, mentre la parte inferiore esalta l’atmosfera mortuaria attraverso toni bianchi ed azzurri. Anche se l’opera di Pablo non è allo stesso livello artistico di El Greco, nonostante ciò era considerata oggetto di analisi critico-scientifica, comparandola alla Adoración del Nombre de Jesús, la quale divideva anch’essa il registro della composizione in due parti tramite nubi. Dietro uno sfondo religioso, in realtà Picasso nasconde un significato sessuale, il quale ha il potere di trasformare nell’origine della morte di Casagemas, la frustrazione in liberazione. Il titolo originario Evocación, sembra che alluda ad uno specifico paradiso, dove attraverso figure nude si arriva alla rinnovazione della vita attraverso la maternità e la sublimazione, presente nel simbolismo del cavallo, il quale è vicino ad una donna che nasconde in parte il suo cavaliere. L’artista, realizzò la parte inferiore, attraverso uno studio preparatorio, il quale evoca scene di sofferenza del Cristo morto, come normalmente usava dipingerle nel secolo XVI e XIX.
Le varie tematiche grequiane portarono Picasso ad eseguire altre composizioni ed autoritratti come Mateu Fernández de Soto e il El viejo judío . In questi autoritratti attira maggiormente l’attenzione la monocromia e la sobrietà del fondo: le figure all’interno dell’opera sono isolate nello spazio monocromo azzurro, specialmente nel primo quadro lo sguardo diretto, frontale ed asimmetrico del noto personaggio, gli attribuiscono una intensità spirituale straordinaria; mentre nel secondo le stilizzazioni delle figure diventano più malleabili grazie allo stesso sfondo monocromo. Anche nella scena delle Las dos hermanas,  manifesta una versione spirituale speciale, forse dovuto all’origine di queste figure negli stabilimenti, tra ospedale e prigione di accoglienza delle prostitute di Saint Lazare, che visitò nel 1901 o 1902. Lo scrittore Félicien Fagus, menzionava alcuni artisti spagnoli dotati di “temperamento” “individualità” e “discendenza”, i quali avrebbero potuto portare un vero rinnovo nel campo dell’arte; Fagus non citò Picasso ma aggiunse che quegli artisti ricordavano molto Goya, Zurbarán e Herrera e si chiedeva: “chi si trasformerà nel suo Greco?” la risposta dei critici e scrittori appassionati di arte tra cui lo stesso Fagus è che consideravano El Greco il vero rinnovatore, capace di rompere i vecchi schemi e creare un nuovo stile. Più tardi, vennero segnalate le interpretazioni, concretizzate già da Cossío, che El Greco aveva trovato a Toledo la sua cultura, nonostante il suo passato da ebreo e da orientale, il quale assecondò la nascita di un nuovo stile. La sua condizione da “straniero” e la sua apertura mentale lo portarono ad essere favorevole agli scambi internazionali, così come Picasso: esiliato nel centro di Parigi, e nel quartiere cosmopolita di Montmartre, anch’egli era incline alla conoscenza di nuove tendenze e culture. La raffinatezza ed la elegante gestualità nelle figure spirituali di Picasso, ci permette compararle con alcuni santi di El Greco; come le mani espressive della protagonista di La comida frugal, potrebbero relazionarsi con quelle di San Pedro y San Pablo ed il disegno di El Loco  del 1904, con le distinte versioni di San Juan Bautista. Queste ultime opere appartengono già al periodo rosa, dove la influenza del cretese non era più così determinante come in quello azzurro. Una opera come La familia de acróbatas con un mono può essere rapportata con le diverse versioni della Sagrada familia  di El Greco. Nel 1905 viene pubblicato il libricino di Miguel Utrillo, con cinquanta incisioni di Picasso, il quale utilizzò come punto di riferimento una tela di El Greco, San Martín y el mendigo, ancora nella cappella di San José a Toledo-. La citata tela è stata comparata a El muchacho conducicendo un caballo, opera studiata da Picasso attraverso una fase preparatoria ad acquarello, Caballo y muchacho vestido de azul, copia del Abrevedero, soprattutto del Muchacho desnudo a caballo,  ad olio, i quali indicano sintesi plastica. Un altro quadro della cappella di San José è San José y el Niño, dell’altare centrale, punto di riferimento del Estudio para los campesinos . Picasso, nel 1907, con l’opera Las señoritas de Aviñón, ispirandosi al quadro del Greco, La visión de San Juan,  introdusse un modo di pitturare totalmente nuovo: entrambe le opere presentano figure femminili nude e monumentali, rappresentate con le braccia piegate sulla testa o rivolte verso l’alto, le quali occupano gran parte dell’altezza delle tele. Il parallelismo delle due composizioni, inoltre, consiste nella presenza di una figura inginocchiata di schiena rivolta verso destra con stilizzazioni anatomiche rigide e “spezzate” ma soprattutto mostrano una concezione di spazio sottomessa ad una forte illuminazione autonoma. Lo sviluppo del Cubismo di Picasso, riguarda principalmente la divisione dello spazio ed il senso di costruzione in grandi piani, propri del Greco. Nel 1908, durante la sua prima tappa, il quadro Desnudo recostado con personaje, le figure evocano anche esse quelle della Visión de San Juan. Nel 1909 Picasso volle viaggiare nuovamente a Toledo per ammirare una sua opera e in una lettera ai fratelli Stein scriveva: “mi piacerebbe molto andare lì, è già da tanto tempo che voglio vedere di nuovo El Greco a Toledo e a Madrid”. Nella primavera del 1910, durante il passaggio al Cubismo analitico, -cioè procedendo ad una moltiplicazione di piani- di Picasso, dipinse Mujer en un sillón e Mujer sentada en un sillón .
Il primo deriva dalla collezione di Vincenc Kramá?, che lo comprò da Vollard nel 1911: questo importante collezionista ceco fu ammiratore del cretese e dell’arte manierista, visse a Parigi e fu alunno di Franz Wickhoff a Vienna ed assistente di Max Dvorak. Viaggiò in Spagna nel 1912 per conoscere più da vicino la sua pittura, vedendo in lui “un’armonia immensamente aristocratica” ed acquisì più tardi una sua opera, La cabeza de Cristo, la quale la relazionò con quella di Picasso. La suddetta composizione ha fatto molto pensare all’ Expolio, per la propagazione interna della luce e per la sua monumentalità, ed è stata comparata con la Mujer sentada en un sillón che rivela una severa frontalità alla maniera di Cézanne ma soprattutto con quella di El Greco. Picasso nel quadro Retrato de Jaume Sabartés con gorguera y sombrero, manifesta note sarcastiche dove il procedimento cubista presenta la distorsione del viso senza schiacciare nessun angolo della gorgiera e del cappello. Verso gli anni Venti, il suo interesse per El Greco era diminuito ed anche se gli piaceva molto la sua pittura incominciò a preoccuparsi di più per Velázquez. Nonostante questa diminuzione, chiese a Otero: “Cosa vedono tutti in Velázquez oggi giorno?” e rispose: “Preferisco mille volte El Greco”. Nel 1947, incise venti poemi di un testo di Góngora: Al sepulcro de Dominico Greco. Illustrò incisioni indipendenti, dove tra queste, spicca una inedita, la quale viene considerata il ritratto di El Greco. Conosceva molto bene la sua tecnica, così come aveva rivelato a Françoise Gilot, dopo aver visitato Matisse e per comunicare la sua differenza stilistica con quella dell’artista francese: “Uso il linguaggio della costruzione alla maniera tradizionale che usavano pittori come Tintoretto o El Greco, i quali dipingevano a camaïeu, e dopo una volta che il quadro era quasi terminato, gli aggiungevano velature rosse o azzurre, in modo tale che si notasse meglio e che a sua volta fosse più splendente”. Nel 1950, Picasso realizzò una opera, molto vicina tematicamente a El Greco, così come ci conferma il titolo dell’opera: Retrato de un pintor, según El Greco, basato nel Retrato de un pintor (Jorge Manuel Theotocopoulos),  qui l’artista accentuò i toni scuri per evidenziare il nero, il colore spagnolo per eccellenza, così come il bianco, risalta dal suo contrasto, lo sfondo ed il vestito scuro. Tra il 1957-59, Picasso aveva prodotto attraverso una sua fantasia artistica, -che avrebbe pubblicato più tardi nel 1969- una satira letteraria intitolata El entierro del conde de Orgaz, con un prologo poematico di Rafael Alberti. La citata opera presenta tredici incisioni, tra queste El entierro del conde de Orgaz, según Picasso, la quale rende patente la ironia e la burla del pittore: il corpo del conte defunto è rappresentato tramite la figura di un pollo arrosto e l’autoritratto di El Greco è diventato un grandissimo volto dagli occhi estasiati che assomiglia o a Dio Padre o a Zeus, o addirittura allo stesso Picasso, mentre la figura femminile dietro che offre una coppa, sembra alludere alla Vergine Maria. Nel Retrato-bufo de uno de los personajes del Entierro del señor de Orgaz que llora,  vuole manifestare una duplice concezione della incisione, cioè, una visione sarcastica e contemporaneamente malinconica, distintivo che appare frequentemente nei suoi mosqueteros dell’ultimo periodo. Il modello di riferimento iconografico dei mosqueteros è il celeberrimo quadro El caballero de la mano en el pecho, dove l’artista lo ripropone in chiave malinconico-burlesca. El Greco prende le mosse dal dato biografico per proporre un nuovo sguardo sull’opera di questo artista straordinario. Riprendendo il mito di Arianna, il labirinto funge da metafora per approfondire l’evoluzione artistica, tematica e tecnica che El Greco sviluppa partendo dal suo viaggio vitale attraverso le città del Mediterraneo. La mostra porta l’attenzione sull’influenza che i grandi artisti italiani, tra cui Michelangelo, Parmigianino, Correggio, Tiziano, Tintoretto, i Bassano  scelti a modello e dei quali El Greco non abbandonò mai gli insegnamenti - ebbero nella sua pratica artistica e in particolare nella sua versione del Manierismo. L’esposizione affronta anche il tema del cambio di scala rispetto a ciò che El Greco dipinge in terra italiana, per lo più opere di piccolo formato come il Trittico di Modena o l’Adorazione dei Magi del Museo Lázaro Galdiano di Madrid.
 
Un cambio di scala sorprendente, visibile in composizioni come la versione di El Expolio della Chiesa di Santa Leocadia di Toledo o Il battesimo di Cristo della Fondazione Ducal de Medinaceli. Infine, il ritorno alla concezione frontale e diretta propria delle icone bizantine, con la quale El Greco ha costruito una concezione religiosa sconosciuta e impressionante, come le versioni dell’Apostolato o della Veronica col Volto Santo.
La mostra è suddivisa in cinque sezioni :
La prima sezione, intitolata Il bivio, affronta gli esordi del pittore nel circolo della produzione cretese di icone e il suo successivo apprendistato a Venezia e poi a Roma. Una tappa decisiva in cui diventa definitivamente pittore alla latina abbandonando la “maniera greca” propria dei madonnari.
La seconda, Dialoghi con l’Italia, espone una serie di opere realizzate da El Greco sotto il diretto influsso dei pittori italiani da lui ammirati per l’uso del colore e della luce, come avvenne per Tiziano e i Bassano, o per la maestria della figura nel caso di Michelangelo. Qui le opere di El Greco e quelle dei suoi “maestri” dialogano in una cornice unica.
Nella terza, Dipingendo la santità, la mostra approfondisce la prima fase del lavoro di El Greco a Toledo come pittore di scene religiose e dipinti devozionali. Una volta in Spagna, l’artista si confronta con la legge del mercato dell’arte vigente all’epoca nella città di Toledo e con il contesto della Controriforma. In queste circostanze realizza un’enorme mole di lavoro come pittore di scene religiose e dipinti devozionali, attraverso i quali dà corpo a un’empatia fino ad allora sconosciuta, adatta a una clientela eterogenea, unendo grandi commissioni ad altre di natura anonima.
La quarta sezione, L’icona, di nuovo, illustra come l’artista torni, nell’ultima fase della propria esistenza, a richiamarsi al sistema compositivo delle icone della sua natia Creta, sviluppando una produzione caratterizzata da un approccio diretto, frontale, senza nulla che distolga la devozione. Si tratta di lavori di profonda introspezione, in cui si indaga a fondo la potenzialità espressiva dei gesti.
Conclude la mostra una sezione in cui si rende omaggio all’unica opera mitologica realizzata da El Greco, El Greco nel Labirinto, capolavoro tardivo e geniale, pieno di messaggi che ancora oggi rimangono non completamente interpretati.
Per la realizzazione di questo progetto espositivo, grandi musei hanno concesso il prestito di autentici capolavori, tra i quali i celebri San Martino e il mendicante e l Laocoonte della National Gallery di Washington, il Ritratto di Jeronimo De Cevallos del Museo del Prado, le due Annunciazioni del Museo Thyssen-Bornemisza, il San Giovanni e San Francesco delle Gallerie degli Uffizi. La mostra vanta inoltre la presenza di opere straordinarie provenienti da istituzioni ecclesiastiche che per la prima volta arrivano in Italia, quali il Martirio di San Sebastiano della Cattedrale di Palencia, l’Espulsione dei mercanti dal tempio della Chiesa di San Ginés di Madrid e l’Incoronazione della Vergine di Illescas. La mostra sarà accompagnata da un catalogo edito da Skira Editore, che raccoglie i testi di Panayotis Ioannou, Giulio Zavatta e Alessandra Bigi Iotti, Palma Martínez-Burgos García, José Redondo Cuesta, Ana Carmen Lavín, Fernando Marías Franco e José Riello.
 
 
 
 
Palazzo Reale di Milano
El Greco
Dall’ 11 Ottobre 2023  all’ 11 Febbraio 2024
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso
 
El Greco, Palazzo Reale 2023, foto: Roberto Serra, courtesy: MondoMostre