Elisabetta Sirani pittrice "Virtuosa", di Adelina Modesti

30/06/2015

D- Come è nata questa autentica passione per la figura e l’opera di Elisabetta Sirani? E’ stata una scelta di lavoro o di cuore ?

R- Forse entrambi. Risale a quando insegnavo Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Melbourne; i miei studenti erano in larga maggioranza donne e nel corso di studi erano presenti figure femminili ma solo contemporanee, nulla riguardo all’arte antica; così mi è nata l’idea di cominciare da qui, ed ho pensato di organizzare un dottorato di ricerca sulle artiste che erano state attive in antichità ed immediatamente le ho associate a Bologna. Per preparare al meglio il corso, mi sono recata a Bologna e mi sono messa in contatto con Vera Fortunati che stava lavorando alla mostra su Lavinia Fontana [cfr Lavinia Fontana: una pittrice nell'autunno del Rinascimento, in Lavinia Fontana (1552-1614), catalogo della mostra; Bologna 1994, a cura di Vera Fortunati, Milano, Electa, 1994]; ho seguito le sue lezioni ed ho iniziato le ricerche in archivio e qui le prime carte trovate riguardavano proprio la Sirani oltre a documenti su Annibale Carracci e Lavinia Fontana; su questi ultimi però esistevano già vari studi, mentre su Elisabetta Sirani mancava praticamente tutto, se si eccettua un saggio di Fiorella Frisoni su ‘Paragone’, risalente a vari anni addietro, e le tantissime note sul volume ‘La scuola di Guido Reni’ di Negro e Pirondini. Insomma, la base da cui partire c’era, inoltre –ed è un caso molto raro- potevo sfruttare il repertorio delle sue pitture annotato dalla stessa artista.

D- Come altre studiose odierne, italiane e non, anche tu insisti nell’occuparti di personalità femminili che sicuramente la storiografia ha spesso sottovalutato se non ignorato. Tuttavia non si corre il rischio a tuo parere che in questo modo si finisca per inquadrare questi lavori nell’ambito ristretto di una ‘storia delle donne’, con una connotazione ghettizzante, ridimensionante? Insomma, non si rischia di ottenere un risultato opposto a quello che vi prefiggete?

R- Si, è una questione che mi sono posta anch’io varie volte; però credo che siamo ancora in una fase di studi che richiede questo tipo di ricerche di rivalutazione e recupero storiografico, per poter inserire a pieno titolo certe figure di artiste nell’ambito della storia dell’arte; arriverà poi il momento che non ce ne sarà più bisogno, ma per ora penso che sia ancora essenziale lavorare in questa direzione.

D- Il personaggio di Elisabetta Sirani è sicuramente molto attraente sia per il mestiere che svolse –non usuale allora per una donna- ma anche per gli enigmi che ancora gravano sulla sua vicenda esistenziale, tanto da potercela far apparire quasi come un modello costruito, stereotipato, con il rischio di non valutarne a fondo il lavoro artistico e di lasciare in ombra il giudizio di valore. Credo che Raffaella Morselli non a caso abbia sollevato dei dubbi sulla originalità di alcune opere di non eccezionale qualità che pure presentano la firma della Sirani (Raffaella Morselli, Consuelo Lollobrigida e Lucia Calzona hanno presentato il libro di Adelina Modesti alla Galleria d’Arte Antica di Palazzo Corsini, ndA, v. news-art )

R- E’ vero; il rischio che possa apparire come un modello costruito c’è, ma non credo che questo possa comportare sottovalutazione circa i giudizi di merito; certamente se analizziamo il complesso dei suoi lavori vediamo che esistono differenze qualitative, ma quale artista non ne ha? Rubens, ad esempio, ha firmato molte opere ma non tutte hanno lo stesso tenore qualitativo, così Guido Reni, così altri. Credo che i rilievi di Raffaella debbano rientrare nella questione più ampia di come veniva organizzato allora il lavoro nella bottega di un artista; più che per una questione di mercato che l’avrebbe portata –come sosteneva Raffaella- a firmare anche opere di non completa autografia, credo proprio che alla base di tutto ci sia stata una questione di organizzazione del lavoro; personalmente credo che tutto quanto abbia firmato sia originale di sua mano,o almeno la gran parte.

D- Nel tuo ultimo libro compaiono numerose aggiunte rispetto alle pubblicazioni precedenti: si tratta di opere che compaiono tutte nel repertorio annotato dall’artista ?

R- No, non tutte compaiono annotate nel suo diario

D- Se è così, viene da chiedersi allora quale importanza possiamo affidare ai repertori e in genere ai documenti d’epoca, nell’ambito della ricerca storico-artistica.

R- I documenti sono fondamentali, come è in questo caso il repertorio dei dipinti annotati di sua mano, perché ci danno una base da cui partire, certo poi occorre il riscontro stilistico; nel nostro caso inoltre, sappiamo dal Malvasia che Elisabetta dipinse opere di nascosto dal padre, a volte per pagare il medico di casa, altre volte per la madre, altre ancora per ringraziare qualcuno per una certa commissione svolta; certamente in questi casi non le annotava, anche perché si trattava di opere di non grande formato che non registrava e che ora ogni tanto ricompaiono. Ed accade anche il contrario, cioè che compaiano opere che per la genericità della descrizione si crede siano quelle registrate nel repertorio –pensiamo a casi del tipo ‘madonna col bambino’- ma che invece ad un’analisi approfondita non reggono magari perchè modesti5

ne escono altre migliori.

D- Tra gli ultimi tuoi ritrovamenti, quali ti hanno dato maggiore soddisfazione da un punto di vista filologico o per la particolare qualità ?

R- Ce ne sono alcuni molto significativi, tra quelli nuovi pubblicati; certamente il ‘doppio ritratto’ (Elisabetta che si autoritrae mentre dipinge il ritratto del padre Andrea), poi la Venere che compare in copertina del libro, che ritengo un vero capolavoro, ed anche molto significativa è la pala della chiesa di San Lorenzo in Fonte, qui a Roma, individuata da Fiorella Frisoni e pubblicata da Massimo Francucci (cfr. M. Francucci, Un dipinto di Elisabetta Sirani da Parma a Roma, in Nuovi Studi, 14, 2008, p.163 e s.), dove è anche possibile abbia lavorato in collaborazione.

D- Nel periodo –purtroppo molto breve- in cui Elisabetta svolse la sua attività artistica, a Bologna, nella sua città da cui non si mosse mai, emergono personalità assai importanti, che delineano quella che si definisce terza generazione della scuola bolognese: Carlo Cignani, Lorenzo Pasinelli, Marcantonio Franceschini, più o meno tutti operanti nello stesso arco di tempo; secondo te chi rivestì un ruolo di vero innovatore e quali influenze si possono essere realizzate?

R- Credo che dopo la formazione nello stretto ambito paterno, per Elisabetta fu importante soprattutto l’esempio cignanesco per lo sviluppo della sua tavolozza che in effetti si scurisce, risente di Guercino e dei veneti, nel chiaroscurare, nel colorire, nella sprezzatura; e questo linguaggio rinnovato credo sia stato determinante nel dirigere oltre Reni l’arte della cosiddetta terza generazione bolognese; l’anno fondamentale per questo passaggio modesti 7

penso sia stato il 1664, l’anno prima della sua prematura scomparsa.

D- Ecco, riguardo a questo tema della sua morte prematura, sulle cause che la determinarono c’è ancora parecchia nebbia; il motivo ‘ufficiale’ è che Elisabetta sia morta a causa della peritonite, ma come sai sono state sollevate altre ipotesi, tutte abbastanza inverosimili a dire il vero: si dice sia stata avvelenata da Ginevra Cantofoli, che pure aveva accolto nella Accademia tutta al femminile creata dopo il forzato abbandono del padre, perché gelosa del suo successo; si dice addirittura che sia stato il padre Andrea, roso dall’invidia, ad avvelenarla, e infine che la responsabilità fosse della domestica Lucia Tolomelli, che in effetti fu sottoposta a processo con questa imputazione.

R- Ma è tutto abbastanza ridicolo; Elisabetta morì per peritonite; che poi maneggiando colori mestiche terre, oltre agli strumenti di lavoro, possano essere insorti sintomi di un avvelenamento è più che probabile, considerando quanto abbia lavorato e manipolate sostanze pericolose nei pochi anni di impegno estenuante in cui potè operare; ma le voci e le ipotesi di omicidio sono del tutto campate per aria.

D- Una cosa che mi colpisce, per tornare alla produzione artistica della Sirani, è che mentre a Roma si sviluppa un linguaggio caratterizzato dall’enfasi del pieno barocco, con Pietro da Cortona, Bernini, Borromini , scomparsi il primo nel 1669, l’altro nel 1680 e l’ultimo nel 1667, cioè tutti dopo Elisabetta, tuttavia essa non ne percepisce il richiamo, la sua produzione non appare corrispondervi , e in larga misura il discorso vale anche per gli altri artisti emiliani; come se, in poche parole, il dialogo Roma/Bologna si fosse interrotto; è così ?

R- Certo, in gran parte è vero, e il motivo va ricercato nella eredità lasciata da Guido Reni a sua volta improntata sulla lezione di Raffaello; quando parliamo dei caratteri della pittura emiliana non possiamo non dire che l’impronta di Raffaello, dopo l’approdo a Bologna del capolavoro della Santa Cecilia, sarà sempre assolutamente suggestiva e determinante; il barocco bolognese quindi segue un filo che deriva dalla lezione del grande classicismo e perciò possiamo definirlo un barocco già temperato; e tuttavia, l’esempio portato da Lucia Calzona del ritratto Puskin associato alla ritrattistica di Pierre Mignard dimostra che in qualche caso modesti 8

anche il suo linguaggio è più strettamente barocco.

D- L’ultima domanda vorrei fartela sui suoi funerali, perché alla sua scomparsa assistiamo ad una serie di onoroficenze veramente grandiose, quasi sorprendenti per una giovane donna artista che se pure aveva dato già ottima prova delle sue qualità però non aveva ancora realizzato appieno il suo iter creativo.

R- E’ vero, ma la cosa non ci deve stupire se pensiamo al comune rimpianto per una perdita così immatura che, come abbiamo detto, fece sorgere più di un sospetto, di un’artista molto nota e amata; la magnificenza della cerimonia funebre, la dedica poetica di Cesare Malvasia, l’eccezionale orazione composta da Lorenzo Picinardi, il grande concorso di gente di tutti i livelli sociali, il seppellimento a San Domenico proprio accanto al sepolcro di Guido Reni, dimostrano come fosse condiviso da tutti il giudizio del Malvasia che la descrive come l’autentica interprete dopo Reni della migliore scuola emiliana; io credo che il giudizio sia molto veritiero e sono del parere che se avesse avuto più tempo per poter mettere a frutto le sue qualità, Elisabetta avrebbe raggiunto un posto di rilievo tra i più grandi artisti.

amodesti

Adelina Modesti ha insegnato all'Accademia di belle Arti di Melbourne, dove è ricercatrice presso la Trobe University; ha dato alle stampe numerose pubblicazioni su Elisabetta Sirani, di cui l'ultima -in lingua inglese- Elisabetta Sirani "Virtuosa", Brepols Publishers, 2014, Belgium