Convegno a cura di
C. Musso e F. Naldi
marzo 2017
MAmBO – Bologna
di
Maria Ilaria GARAVELLI
 

o il fatto stesso di essere “dopo la fine dell'arte” ci porta a liberarci anche da questo ultimo baluardo dell'arte pittorica tout court?
Questa è la domanda generale che i curatori del convegno tenutosi recentemente al MAmBO, Claudio Musso e Fabiola Naldi, si sono posti all'inizio delle due giornate di lavoro.
Tanti gli interventi degli ospiti invitati per l'occasione, da Franco Farinelli a Francesco Poli, da Lucia Corrain ad Alessandra Pioselli, hanno posto questioni che si situano spesso al limite della “fine dell'arte”, così come l'ha intesa Arthur Danto: la massima libertà. Quindi, un conseguente annullamento dell'elemento decorativo (ma anche e soprattutto deittico) della cornice.
Parlando di “cornice”, infatti, viene subito alla mente la cornice “da museo”, ovvero quell'elemento di legno o altro materiale, più o meno decorato e funzionale, che ha da sempre accompagnato le tavole e le tele contenenti opere arte, sin da quando queste erano esposte sugli altari di cappelle o chiese.
 

la cornice diventa un elemento che sempre più spesso si tende a omettere. Con la Conferenza di Madrid del 1934[1], la museografia e la museologia europea si indirizzarono verso una trasformazione del museo in senso “newyorkese”, come servizio per il pubblico ma anche luogo di svago e diletto, oltre che di educazione, che favorisse una più semplice e meno elaborata fruizione dell'opera d'arte nei suoi elementi formali. Fino ad allora il metodo più diffuso di esposizione era quello delle quadrerie settecentesche, che vedevano le opere disporsi sulle pareti a “incrostazione”, con un senso di horror vaqui che spesso impediva la corretta visione dell'immagine. Con i dettami imposti dalla Conferenza di Madrid, i nuovi museografi, in grande sinergia con i museologi, trasformarono il museo in luogo più organico, effettuando una selezione delle opere data dal percorso espositivo, e una lenta rimozione delle grandi cornici “in stile” che circondavano i dipinti. Gli allestimenti di Franco Albini (per Brera a Milano e Palazzo Bianco a Genova) e di Carlo Scarpa (per Castelvecchio a Verona e le Gallerie dell'Accademia di Venezia) e con loro tutta la museografia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta, vedono una cornice sempre meno invasiva, minimalista nella forma e nelle cromie, ma spesso anche la sua totale assenza.

sempre più incalzante critica formale che in quegli anni si era imposta come metodo di studio per l'arte. Infatti, da un’analisi dei contenuti e delle forme simboliche (che si era imposta a cavallo tra Ottocento e Novecento con Aby Warburg e il suo erede Erwin Panofsky con l'inizio dell’iconologia), l'attenzione si sposta verso l'aspetto prettamente formale dell'opera d'arte. Danto contestualizza questo passaggio di schema narrativo con l'avvento del Modernismo, il cui teorico maggiore è Clement Greenberg[2]. Il Modernismo di Greenberg vede infatti l'attenzione del critico spostarsi dal contenuto (fulcro degli studi warburghiani, ma anche perno della narrazione vasariana fondata sulla rappresentazione mimetica del mondo) alla forma; porre al centro della riflessione artistica i mezzi con cui l'arte avviene, svelandone i segreti. Si demolisce perciò una delle prime “cornici” imposte dall'opera d'arte, ovvero la narrazione del quadro di storia. La riflessione sull'arte di Danto, però, non si conclude con il Modernismo, ma compie un passo ulteriore verso “la fine dell'arte”, ovvero “la fine della storia dell'arte come narrazione”. Un mondo in cui tutto è possibile e “contemporaneo”, in un’analisi sincronica delle tecniche, dei movimenti e dei mezzi artistici. Ma non solo; anche una dissoluzione del confine arte/vita tale da poter dire che ogni oggetto è potenzialmente opera d'arte, se l'artista lo ritiene tale. La visione postmoderna di Danto, fatta propria dalla stragrande maggioranza degli studiosi odierni, e ricordata tra le righe anche da Francesco Poli nel suo intervento, libera l'oggetto artistico da ogni cornice, sia materiale sia narrativa. L'arte contemporanea, quindi, cadendo immediatamente dopo la fine dell'arte, non può nemmeno più vantare la presenza di uno schema narrativo tale da trarne una storia, pertanto non ci sono più confini e quindi, nemmeno cornici.

non sia soggetta a uno svolgimento storico? Sicuramente non viviamo al di fuori dal tempo: lo svolgimento della storia avviene ancora per quella concatenazione causa/effetto che da sempre si sussegue, hegelianamente. In una logica tale, quindi, possiamo dire di essere ancora inseriti nella storia e conseguentemente in un contesto. Il contesto dipende fortemente dal concetto di storia e tramite questo possiamo comprendere una contingenza spazio-temporale tale, in cui eventi nascono, si sviluppano, creano altri eventi, muoiono. Ogni periodo storico è un vero intreccio di contesti. Così, la Firenze del primo Quattrocento ha inventato la storia dell'arte (secondo Hans Belting) creando la prospettiva geometrica, applicabile in ogni campo del sapere figurativo, facendo sì che un luogo diventasse spazio, quindi materializzando un concetto astratto (spazio) nella contingenza (luogo). Questo, secondo Franco Farinelli, è l'inizio della cornice come contesto, ma anche come processo mentale, che porta alla chiusura di categorie kantiane dentro uno schema. Più volte, si è tentato di fuoriuscire dal quadro (come ricorda Carlo Cesare Malvasia, Agostino Carracci va oltre la tela stessa tagliandola e dipingendo “oltre” la tela). Solo negli anni Sessanta del Novecento, come lo stesso Danto rimarca, avviene la rottura dello schema e il drastico cambio di paradigma. Farinelli pone come inizio di questo nuovo modo di pensare all'arte “senza cornice” l'estate nel 1969, con la nascita della rete, del web. Non c'è più bisogno delle categorie; tutto avviene in modo contemporaneo e globalizzato, in cui l'uomo non è più capace di stare al centro di tutto il cosmo; decade così il grande habitus della prospettiva antropocentrica, il cui posto è preso da una visione a rete, a mappa geografica, in cui questa ci obbliga a rivedere tutte le concezioni precedenti di spazio e tempo: non vi è più quindi nemmeno una dimensione di tempo e spazio lineare (come quella concepita in era cristiana), ma una simultaneità anche nello scorrere storico.

sembra ricollegarsi direttamente all'articolo del 1972 con cui Lawrence Alloway, il padre della definizione “Pop Art”, varò il nascente sistema dell'arte: Rete: il mondo dell'arte descritto come sistema. Sembra che il termine “rete” non sia stato scelto a caso. Agli albori dell'era elettronica e digitale, ormai immersa nel postmodernismo, vediamo come si tenda sempre a immettere schemi che esulano da una forma conchiusa (la prospettiva rinascimentale, e quindi la cornice) per andare verso metodi liquidi[3] di concepire l'arte stessa. L'esito della fuoriuscita dalla storia e dal quadro ci porta a focalizzare la nostra attenzione su qualcos'altro: se la narrazione vasariana guardava al contenuto e quella greenberghiana alla forma, lo schema postmoderno, liquido e “a rete” a cosa dovrà guardare? Se trasponiamo le categorie della letteratura nell'arte, vedremo come dopo l'era dei grandi romanzi ottocenteschi, si arrivi al Novecento nella ricerca di ciò che è letteratura, in una visione metaletteraria. Così come Pirandello ci svela i meccanismi del teatro, assottigliando il confine tra finzione e realtà in Sei personaggi in cerca d'autore, allo stesso modo l'attualissimo Maurizio Cattelan sbeffeggia con ironia il ruolo del sistema dell'arte odierno[4], scegliendo una indagine metalinguistica dei meccanismi del mercato e ponendosi domande su come funziona il contesto. Proprio Francesco Poli, ha voluto rimarcare il fatto che il sistema teorizzato da Alloway sia oggi la cornice/contesto entro il quale l'arte agisce: se un artista, infatti, non è riconosciuto all'interno del sistema, non può essere definito tale. Anche le espressioni “eccentriche”, quale la Street Art o mezzi artistici effimeri, come la Performing Art, sono stati assorbiti dal sistema e come tali “normalizzati” nel processo fenomenologico dell'arte, in una “incorniciatura” forzata del “non incorniciabile”.

date dalla cornice è il primo a crearne altre per esaltare il proprio essere artistico: ecco quindi il ritorno all'imporsi di un contesto che viene sempre più a definirsi cornice per un evento artistico. Se poi pensiamo attentamente al bisogno di incorniciare una produzione o un atto artistico all'interno di un altro tipo di contesto, più “fisico” come è quello del museo o della galleria, e a musealizzare i fatti artistici, in un sempre più veloce e urgente processo di storicizzazione, ci rendiamo conto che non sempre in età “storica” vediamo processi simili. L'arte “fuori da cornice” era un atto comune, se pensiamo alla tecnica dell'affresco. A tutti gli effetti la pittura andava a invadere l'ambiente, quasi ad essere antesignana del più recente Writing. Ma in che modo l'affresco era da considerarsi arte? Ancora una volta, il contesto rendeva arte la pittura muraria. Le stesse pitture infamanti, citate nell'intervento della professoressa Lucia Corrain, vengono oggi studiate come forme artistiche vicine all'odierno Writing. Ciò che le rende arte, oltre all'autorialità data dall'artista, è sicuramente la contingenza temporale in cui queste vengono sviluppate.
 

Il contesto, credo, sia un fatto prettamente umano, o forse umanistico. Il teorizzatore dell'iconologia, Erwin Panofsky pone la sua materia al terzo grado di soggetto o significato, ovvero quello che coincide con la “storia dei sintomi culturali o simboli”[5] ovvero la storia della tradizione sulla scia delle intuizioni di Ernst Cassirer, che vedeva nelle forme simboliche la storia dei sintomi culturali di una data civiltà. Perciò il sorgere di un'opera d'arte è sempre accompagnato da un humus culturale, fatto di letteratura, mode, limiti o progressi tecnici. Tutto ciò è quindi visto come elemento necessario per il farsi dell'arte e non se ne può prescindere. La fenomenologia ci dimostra evidentemente come il contesto si permei delle esperienze artistiche e che queste mutuino incessantemente dalle forme simboliche del contesto, in un rapporto osmotico tra cultura alta e cultura bassa.
 

Anche quando la cornice fisica decade, quando lo schema narrativo subisce una rivoluzione, dando vita a un'epoca in cui tutto è arte, in un anelito fortissimo di libertà, non possiamo e non dobbiamo prescindere da un contesto. Il paradosso stesso del sistema dell'arte contemporanea ci rimarca questo aspetto: l'arte fuori dalla cornice del sistema non è riconosciuta. Il bisogno di rompere la cornice porta la costruzione di altre cornici, di altre forme simboliche. È forse un fatto più forte dell'uomo costruire nuove barriere, per legittimare la propria concezione estetica.
A conclusione della riflessione sul frameless si potrebbe quindi dire che il fattore che pone irrimediabilmente limiti alla libertà artistica ed espressiva è la nostra stessa natura di essere umani. Il bisogno di produrre arte, letterature e più in generale culture ci induce a costruire sistemi, questo sin dai più antichi tempi (Platone e Aristotele formano i primi “sistemi” di comprensione dello scibile), in un bisogno di legittimare ciò che si produce. Le cornici si possono quindi omettere fisicamente, ma mai, credo, nel pensiero. È proprio questo che ci rende umani.
di
M. Ilaria GARAVELLI                 Bologna 5 / 3 / 2017
 
         NOTE

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