Giovanni Cardone Ottobre 2021
Fino al 23 Gennaio 2022 si potrà ammarare la mostra su Francisco Goya che è stata inaugurata dalla regina Letizia di Spagna presso la Fondation Beyeler di Basilea. I suoi capolavori preziosi ed enigmatici approdano in Svizzera dal Museo del Padro e dal Tyessen- Bornemisza di Madrid , dal Louvre di Parigi e dal Metropolitan di New York , dalla National Gallery di Londra, dagli Uffizi di Firenze, dal Minneapolis Institute of Art e dal Museum of Fine Arts di Huston , ma anche da collezioni nobiliari iberiche e internazionali generalmente restie a mandare i propri tesori in giro per il mondo. Tra gli ultimi pittori di corte e primo pioniere dell’arte moderna, a Basilea Goya  si racconta attraverso oltre settanta dipinti e cinquanta disegni e altrettante incisioni il linguaggio di cui fu interprete era originalissimo e raffinato. Ci sono l’icona Maja Vestida e la celebre Duchessa d’Alba, testimonianza di come l’artista spagnolo abbia saputo trasformare anche il ritratto di rappresentanza di un’immagine ineffabile. E per restare nel novero delle sue opere più note la famosa serie dei Caprichos, le incisioni caustiche e grottesche in cui il pittore mise alla berlina i vizi e le bassezze degli uomini del suo tempo a partire dall’universalmente noto ‘Il sommo della ragione genera mostri’. Anche la Fondazione Magnani-Rocca, in collaborazione con queste grandi istituzioni museali mondiali, è protagonista in quella che si annuncia come una mostra irripetibile il grande dipinto di Goya, acquistato da Luigi Magnani del 1974 ‘La famiglia dell’infante don Luis’ del 1783-1784 si trova a Basilea degna cornice fra tanti altri capolavori del pittore. Dopo le esposizioni alla National Gallery di Londra, al Museo del Prado di Madrid, alla National Gallery di Washington, al Museum of Fine Arts di Boston, il quadro della Fondazione di Mamiano, raffigurante la famiglia e i servitori del fratello del re di Spagna, ancora una volta viene richiesto per un evento di eccellenza assoluta nel mondo. Al di là dei titoli di grande risonanza, quello della Fondation Beyeler è un progetto complesso, un’esplorazione ad ampio raggio di un talento decisamente poliedrico con opere di ogni genere e chicche raramente esposte al pubblico sono pronte a indagarne ogni piega, per sorprendere anche i più eruditi conoscitori dell’artista. Gioie e dolori, sfarzi e tragedie, ambienti regali e popolari si riflettono nella varietà di generi e formati frequentati da Goya: dal ritratto alla fantasticheria introspettiva e stravagante, dalle scene di guerra alle immagini di vita quotidiana, dai quadri monumentali a dipinti di piccole dimensioni adatti ai gabinetti personali di raffinati collezionisti. Inoltre cosa assolutamente insolita per il suo tempo Goya dipinse, incise e disegnò anche solo per se stesso, senza un committente a dettare soggetto e iconografia dell’opera. La sua sensibilità singolare e in anticipo sui tempi, l’acutissima capacità di scandagliare l’animo umano, lo spirito incline all’allucinazione e alla malinconia come al sarcasmo, la spiccata tendenza  anche questa inedita a indagare i territori dell’irrazionale come nessun altro non bastano a spiegare uno solo dei suoi quadri. Al cuore di ogni opera di Goya resta il grumo denso e oscuro di un mistero. In una mia ricerca storiografica e scientifica che in seguito divenne un seminario universitario dedicata alla figura di Francisco Goya di questo grande artista che con la sua pittura fu il pioniere dell’arte moderna. In questa trattazione scissi , data la vita del padre un doratore che per questioni professionali maneggiava tutto il giorno metalli pesanti, come il minio, Goya può essere considerato sin dalla nascita il candidato ideale per l’intossicazione da piombo. Nonostante ciò, dalle documentazioni dell’epoca sappiamo che era un adolescente sano e pieno di vita, valutato idoneo al servizio militare in una visita del 1762.
Quindi l’elemento scatenante è stato senza dubbio l’attività di pittore, iniziata nel 1775 per l’Arazzeria Reale di Santa Barbara, durante la quale si è trovato a contatto con grandi quantità di materiali pericolosi. Grazie ai riepiloghi delle spese, oggi sappiamo che l’artista utilizzava costantemente la biacca di piombo, che riceveva in sacchi di qualità fine ed extrafine. La frequentazione di ambienti malsani, scarsamente ventilati, soprattutto d’inverno, senza acqua corrente, con bracieri e piccoli macinatoi sempre in funzione, diventa molto nociva nel corso del tempo. Questa è una realtà che viene perlopiù dimenticata poiché, di fronte all’opera d’arte finita, che nel caso di Goya è spesso un capolavoro, trionfano inevitabilmente gli aspetti letterari e romantici di tale esperienza creativa. Se analizziamo la storia della sua famiglia, però, ci rendiamo conto che la precaria situazione igienico-sanitaria comprometteva seriemente la salute degli artisti e dei loro familiari. Dei venti figli che la leggenda attribuisce a Goya, dai documenti ufficiali ne risultano soltanto sei, e di questi solo uno, Javier, ha avuto una lunga e felice vita di cui ci restano numerose notizie. Di Eusebio Ramón, Vicente Anastasio, Pilar Dionisia, Hermenegilda Francisca de Paula e Francisco de Paula Antonio Benito conosciamo il luogo di nascita, la data e la parrocchia del battesimo, ma per quanto riguarda tutto il resto, sappiamo solo che sono scomparsi in tenera età, se non addirittura neonati. Ovviamente, il rischio di intossicazione nei bambini è molto più alto rispetto agli adulti, e i figli di Goya vivevano in un ambiente contaminato dalle polveri provenienti dalla macinatura dei colori, andavano carponi sul pavimento del suo studio, pasticciavano tra i materiali accumulati, toccavano ogni cosa e, come tutti i bambini piccoli, si mettevano le dita in bocca . È scientificamente provato che la fascia d’età con il più alto rischio di avvelenamento da metalli pesanti è l’infanzia. Nelle stesse condizioni ambientali, i piccoli organismi assorbono più piombo rispetto agli adulti; ciò si deve al fatto che i bambini ingeriscono più alimenti, in proporzione al peso, e hanno una maggiore capacità di assorbimento. Dell’intossicazione da piombo nei bambini esiste una vasta bibliografia, basti pensare al lavoro dell’inglese Donald Hunter sulle malattie professionali, nel quale l’autore presenta numerosi casi di coliche sofferte dai figli degli operai delle fabbriche di ceramica, dovute certamente alla polvere di piombo che i padri hanno introdotto in casa attraverso i vestiti sporchi e i portavivande contaminati. Anche la moglie di Goya, Josefa Bayeu, ha avuto non pochi problemi di salute. Dai carteggi del pittore risulta che almeno in tre occasioni ha abortito spontaneamente: nel dicembre 1778, nello stesso mese del 1782 e nell’agosto 1785. Queste interruzioni involontarie della gravidanza, provocate da cause patologiche, sono state osservate anche nel mondo animale, e più precisamente in quelle comunità animali che vivono in zone inquinate, spesso proprio vicino alle miniere di piombo. Come già accennato, esiste una diffusa tendenza all’idealizzazione delle personalità artistiche più geniali, siano pittori, scultori, musicisti o scrittori, nel momento in cui le loro opere vengono considerate degne dell’immortalità, dimenticando completamente che sono stati esseri umani, con le stesse miserie e gli stessi problemi di qualunque altra persona. Anche gli artisti hanno avuto piccoli incidenti domestici, periodi di depressione, hanno provato profonde delusioni e si sono ammalati; anzi, tutto ciò vale in modo particolare per i grandi talenti, per quegli artisti impetuosi che dipingevano con foga, che utilizzavano le dita, si schizzavano il volto di vernice e inumidivano il pennello ancora sporco con le labbra. A questo punto, sorge spontanea una domanda: perché, visto che il saturnismo era una malattia tanto temibile e strettamente legata a un determinato ambiente di lavoro, ha colpito soltanto Goya risparmiando tutti gli altri pittori della sua epoca, basta tenere in considerazione tre aspetti che a prima vista sembrano scontati, ma che in fondo vale la pena di ricordare. Innanzitutto, dell’artista aragonese conserviamo un vasto epistolario, nel quale emergono numerosi dettagli riguardo ai suoi problemi di salute, alle faccende economiche, agli eventi tristi, quelli felici, le tribolazioni, ecc., mentre degli altri, salvo rare eccezioni, è rimasto ben poco; quindi, la differenza sta solo nella reperibilità e nella ricchezza delle fonti d’informazione. In secondo luogo, egli è stato gran parte della sua vita pittore di corte, e quindi curato durante i suoi momenti critici dai migliori medici in circolazione, persone competenti capaci di individuare determinati sintomi, di ricollegarli a una patologia specifica, e pertanto in grado di assistere al meglio il malato, un privilegio che, ovviamente, non era di certo garantito a tutte le persone, molte delle quali incontravano la morte senza neppure conoscerne esattamente le cause. Come terza considerazione, va tenuto presente che Goya, proprio perché lavorava in modo regolare per la corte, effettuava approvvigionamenti all’ingrosso, immagazzinava enormi quantitativi di materiali pericolosi, come la biacca di piombo, il minio e il litargirio, aumentando così il rischio di intossicazione, mentre la maggior parte degli altri pittori si riforniva di volta in volta, con piccoli ordini, facendo fronte solo alle necessità più immediate. Prima del 1700, la gamma dei colori disponibile per usi artistici e decorativi era tecnicamente limitata. La maggior parte dei pigmenti erano terre e pigmenti minerali o pigmenti di origine biologica; quelli ricavati da fonti inusuali quali materiali botanici, scarti animali, insetti e molluschi erano raccolti e trasportati da lunghe distanze, perciò difficili da procurare e spesso non risultavano mescolabili con gli altri pigmenti disponibili. La rivoluzione scientifica, però, ha portato un’enorme espansione nella gamma di pigmenti sintetici, cioè quelli fabbricati o raffinati a partire da materiali esistenti in natura. La fine del XVIII e tutto il XIX secolo risultano particolarmente importanti nello sviluppo di colori artistici con la crescita delle conoscenze in chimica e delle relazioni tra colore e struttura della materia; i colori di cui si era sentita più la mancanza erano soprattutto i blu, i gialli e i verdi, ma con la scoperta di elementi come il cromo, lo zinco, il cobalto e il cadmio si sono iniziate a elaborate importanti integrazioni. Per quanto riguarda la fabbricazione dei colori, l’operazione e più nociva dal punto di vista della salute, è l’incorporazione dei pigmenti e delle sostanze di carico, effettuata normalmente mediante triturazione: il pigmento incorporato deve essere sufficientemente fine, e necessita talvolta di un’omogeneizzazione a secco; solo allora il pigmento viene introdotto nel legante, attraverso una miscelazione che può essere completata da una seconda macinatura, nel corso della quale gli sforzi di taglio prodotti facilitano l’amalgama del pigmento. L’intera operazione si conclude con la regolazione della consistenza, che si esegue introducendo i solventi e i diluenti in una miscelatura finale. In ultima analisi, bisogna ricordare che nonostante il saturnismo fosse un problema già conosciuto e studiato tra il XVIII e il XIX secolo, basti pensare agli scritti del catalano Mitjavila y Fisonéll e del francese Tanquerel des Planches  molto spesso i medici dell’epoca non riuscivano ad associare un determinato insieme di sintomi a una determinata patologia. In particolare, non erano in grado di fare quella che oggi si conosce come “diagnosi differenziale”, ovvero un approfondito esame critico dei sintomi utile per distinguere malattie tra loro consimili; testimonianza di ciò è il fatto che nelle relazioni cliniche dei vari medici che hanno seguito Goya durante i suoi momenti critici, si parla indiscriminatamente di tifo, avvelenamento, reumatismo, appendicite, blocco renale e paralisi parziale. Prima di parlare dell’ultimo episodio della malattia di Goya, quello che avrà luogo in Francia, è bene soffermarsi sulla crisi che lo colpisce alla fine del 1819. Il medico che l’ha seguito è il dottor Eugenio García Arrieta, originario di Cuellar  di Segovia, il quale esercitava la professione nella capitale, in quanto aveva ottenuto una discreta fama tra le più importanti famiglie aristocratiche madrilene; secondo i documenti che sono rimasti nelle mani dei discendenti di Arrieta, Goya avrebbe sofferto in questo periodo di febbre tifoide, di una paralisi parziale, di cefalea, deliri e allucinazioni. Nel 1820, una volta ristabilito, ritrae se stesso con il dottor Arrieta mentre lo abbraccia, gli sostiene la testa e gli offre un bicchiere contenente un qualche medicamento che il pittore evidentemente detesta, visto che sembrerebbe deciso a rifiutarlo . Ancora una volta risulta chiara la volontà, da parte dell’artista, di fissare sulla tela un’esperienza realmente vissuta, di creare un documento iconico che rappresenti ciò che ha sofferto. L’espressione del malato comunica una netta sensazione di insofferenza nei confronti del medico, che in realtà lo sta solo aiutando; è quindi attraverso la didascalia che Goya rende omaggio al dottore, l’unico che in quei momenti è riuscito ad alleviare le sue pene. Infatti, l’iscrizione manoscritta dice: “Goya con gratitudine all’amico Arrieta, per la sua perizia e diligenza con le quali gli ha salvato la vita, messa a repentaglio da una malattia acuta e pericolosa che l’ha colpito alla fine dell’anno 1819, nel corso dei suoi settantatré anni. Dipinto nel 1820.” Il 2 maggio 1824 Fernando VII riceve uno scritto di Goya nel quale il pittore chiede il permesso di lasciare la Spagna, dietro raccomandazione medica, per sottoporsi ai trattamenti benefici delle terme di Plombières11 . Con prontezza, in quanto “faccenda di palazzo”, il re fa rilasciare l’autorizzazione al viaggio dalla segreteria amministrativa, specificando che per continuare a godere della propria retribuzione l’artista dovrà inviare alla tesoreria, mensilmente, il cosiddetto “certificato di esistenza in vita. Goya parte per la Francia alla fine di giugno percorrendo la strada principale per Burgos, e da qui prosegue per Bayonne. Contrariamente a quanto aveva lasciato intendere, dopo una breve sosta nella città di Bordeaux si dirige a Parigi, città che ospitava un gran numero di esuli spagnoli, i cosiddetti afrancesados, oppositori del regime monarchico; e qui rimarrà almeno due mesi, dipingendo, visitando la città e frequentando vecchie compagnie. La polizia francese, a causa della sua condizione di alto funzionario della Corte di Spagna, essendo pittore del Re, controlla ogni suo movimento, ma spulciando nei verbali dell’epoca non risulta nessuna attività sospetta o inopportuna, né di natura politica né sociale . Grazie a una lettera inviata all’amico Ferrer, sappiamo che nell’ottobre del 1824 l’artista vive stabilmente a Bordeaux, al numero 24 di Cours de Tourny, insieme alla giovane compagna Leocadia Zorrilla y Galarza de Weiss con i suoi due figli Guillermo e Rosario, la cui paternità, secondo molti biografi, sarebbe da attribuire allo stesso Goya. I giorni passano veloci e il suo permesso ufficiale sta per scadere. A Madrid, nel mese di novembre, suo figlio Javier inizia a muoversi per fargli avere una proroga, motivando la richiesta con la necessità paterna di proseguire le cure termali in Francia. Ma il Re sapeva perfettamente che Goya non aveva ancora messo piede in nessun centro termale: i rapporti della polizia francese, inviati alla corte spagnola, parlavano di un uomo in discrete condizioni di salute, che a Parigi aveva passeggiato allegramente, incontrato amici, dipinto, disegnato  e persino visitato diverse volte il Salon National. Negli ultimi giorni del 1824, in una lettera inviata a un’amica, la duchessa di San Fernando, è lo stesso pittore che confessa la sua perplessità riguardo al fatto di ottenere una nuova proroga reale. Tali dubbi vengono confermati anche in una missiva scritta al figlio nello stesso periodo . Nonostante i suoi timori, il 13 gennaio 1825 ottiene la tanto desiderata autorizzazione senza perdere il diritto alla riscossione del salario mensile; se pensiamo che il famoso pittore di corte Mariano Salvador Maella aveva perso tutto, lavoro, stipendio e onore, per le sue idee antimonarchiche, tale concessione offerta a Goya si dimostra ancora più sorprendente. Tutto ciò porta a pensare che i suoi rapporti con il Re e la corte non erano poi così cattivi, e quindi l’ipotesi di un allontanamento volontario per motivi politici o ideologici risulta poco attendibile. A questo punto, le motivazioni del suo trasferimento vanno ricercate inevitabilmente nella sfera personale, e in particolare nell’ambito della salute fisica: un’ipotesi che sicuramente è discutibile, e da un certo punto di vista anche debole, ma, in mancanza di altro materiale documentario, è l’unica che almeno possiede la caratteristica dell’ufficialità; nella primavera del 1825, infatti, i suoi due medici bordolesi, L’Oliveira e Lafargue Doupude, firmano l’interessante certificato che Goya spedirà prontamente al Re insieme alla richiesta di una nuova proroga. Scritta originariamente in francese e poi tradotta in spagnolo a Madrid, la relazione medica, datata 29 maggio 1825, può essere così riassunta: i due medici certificano che il pittore è stato colpito da una paralisi della vescica, che ha causato un indurimento delle pareti vescicali, problemi di ritenzione urinaria e l’insorgenza di un tumore voluminoso al perineo, e data l’età avanzata del paziente tale patologia risulta incurabile; secondo il loro parere, l’inerzia vescicale è legata alla stessa malattia che ha causato i danni all’udito e alla vista, e il consiglio medico è quello di rimanere a riposo e astenersi da qualunque tipo di attività. Quando si parla di certificazione, o di attestazione, ci riferiamo a un documento in cui viene assicurata la verità di uno o più fatti; in altre parole, la certificazione è diversa dalla dichiarazione, in quanto quest’ultima è un’affermazione solenne fatta in forma ufficiale.
Quindi, dobbiamo considerare la certificazione dei due medici bordolesi un documento non ufficiale, redatto su richiesta del paziente, e inviato alle autorità competenti per ottenere gli effetti desiderati. Ad ogni modo, il fatto che il pittore abbia avuto problemi di salute durante il suo soggiorno francese viene testimoniato da alcune lettere di un grande drammaturgo spagnolo, l’afrancesado Leandro Fernández de Moratín il quale, nella primavera del 1825, scriveva: «Goya è stato sul punto di morire, per questa volta è riuscito a sfuggire all’avido Acheronte». Ma la malattia deve essere durata poche settimane, visto che lo stesso Moratín poco tempo dopo si esprimeva in questi termini: «Goya è molto arrogantello e dipinge continuamente, senza mai correggere niente di ciò che ha dipinto» infatti, il pittore supererà questa crisi e vivrà ancora tre anni, durante i quali rientrerà a Madrid per un breve periodo di tempo, nell’estate del 1827, tornerà in Francia, e troverà il tempo e la forza di disegnare, di dipingere  e di dedicarsi alla magnifica serie di litografie sui Tori di Bordeaux. Saturnismo termine che deriva dal latino Sat?rnu(m), nome del pianeta, attribuito al piombo dagli alchimisti medievali. È stato lo psichiatra statunitense W. G. Niederland, professore della State University di New York, il primo studioso a individuare nei sintomi di Francisco Goya un’intossicazione cronica da piombo, congettura che verrà ripresa e confermata, in Spagna, dalla dottoressa in farmacia e storica dell’arte María Teresa Rodríguez Torres; quest’ultima riporta nel suo libro un’ampia documentazione nella quale si descrivono i numerosi sintomi di questa malattia, che effettivamente coincidono con quelli citati nella vasta corrispondenza del pittore. L’autrice spagnola sostiene che l’artista ha sofferto di una vera e propria “malattia professionale”, da intendere nell’accezione moderna dell’espressione. In effetti, questa malattia si riscontra spesso in determinate categorie professionali che maneggiano abitualmente materiali tossici: all’epoca, la biacca (carbonato di piombo), il litargirio (monossido di piombo) e il minio (tetrossido di piombo), in combinazione con il carminio, l’ocra, l’olio di linosa e quant’altro, erano materiali fondamentali per la preparazione dei colori. Goya li acquistava all’ingrosso, in enormi sacchi, dal suo droghiere di fiducia, Manuel Ezquerra y Trápaga, e artigianalmente li macinava, tagliava la tela e la fissava sui telai, fabbricava i pennelli, le spatole e tutto ciò che gli era necessario per esercitare la propria arte. Il piombo può penetrare nell’organismo sia per via respiratoria che orale e transcutanea, accumulandosi fino al raggiungimento di livelli altamente tossici, che provocano la piombemia, con un quadro clinico molto eterogeneo che va dalle manifestazioni più lievi fino alla morte, passando per l’ipertensione intracranica, le convulsioni, il blocco dei processi metabolici, l’insufficienza epatica e renale, le coliche intestinali e l’indebolimento delle facoltà uditive; inalati o assorbiti per via cutanea, anche i derivati del piombo, come il tetraetile e il naftenato, provocano gravi danni cronici al sistema nervoso centrale, causando nella maggior parte un profondo deterioramento delle capacità mentali . Rimanendo nel campo delle intossicazioni, altri studiosi hanno ipotizzato che la china, all’epoca somministrata massicciamente per le sua azione antimalarica e antipiretica, potrebbe aver contaminato l’organismo del pittore. Di origine naturale, in quanto derivata dalla corteccia della pianta omonima, questa sostanza è stata considerata una meravigliosa panacea sin dalla sua scoperta nell’America tropicale, ma recenti studi hanno dimostrato che se usata in grandi quantità può avere un effetto tossico sulle strutture neurosensoriali e portare alla sordità definitiva. Comunque, senza voler scartare a priori altre ipotesi, rimane molto probabile che i sintomi presentati da Goya siano da ricollegare direttamente alla piombemia o, meglio ancora, come sostiene la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, a una serie di malattie che avevano un’origine comune, vale a dire proprio l’intossicazione cronica causata dal piombo. La studiosa spagnola, infatti, afferma che le diverse malattie che hanno colpito Goya nel corso della vita sono le conseguenze del saturnismo, che di fatto rimane la manifestazione patologica primaria, e dopo aver riportato alcuni passi della Disertación médica sobre el cólico de Madrid, libro che tratta proprio dell’intossicazione cronica da piombo, scritto dal
medico basco Ignacio María Ruiz de Luzuriaga nel 1796, li confronta con le informazioni che scaturiscono dall’epistolario di Goya: il risultato di questa collazione, secondo l’opinione dell’autrice, chiarisce ogni dubbio riguardo all’identificazione della malattia che ha colpito l’artista. Per quanto riguarda invece l’attuale terminologia medica, María Teresa Rodríguez Torres si esprime questi termini: la debolezza fisica, l’anoressia, il colorito pallido, l’emicrania, l’irritabilità e la stipsi sono i primi segnali dell’intossicazione se il malato non si allontana dalla fonte d’inquinamento i sintomi aumenteranno d’intensità e subentreranno intense coliche addominali; in seguito sopraggiunge la paralisi temporanea all’avambraccio, causata dall’infiammazione del nervo radiale che blocca i muscoli estensori; ma la lesione più grave è l’encefalopatia che si manifesta attraverso intense cefalee, problemi all’udito, vertigini, convulsioni, attacchi epilettici, deliri accompagnati da allucinazioni visive e uditive; lo stadio terminale di questo processo, che dura almeno una ventina di anni e comprende numerose coliche, inizia con una serie di lesioni permanenti a tutti gli organi interni, un’ipertensione arteriosa e una nefrosclerosi renale che conducono inevitabilmente al coma uremico e all’apoplessia. Se pensiamo che Goya ha vissuto a cavallo di due secoli, il Settecento e l’Ottocento, in una società che offriva un panorama igienico-sanitario a dir poco inquietante, con un’ aspettativa di vita che non superava i cinquant’anni, e che molto probabilmente era un malato che presentava un quadro clinico analogo a quello tracciato dalla studiosa spagnola nel suo libro, risulta davvero sorprendente che abbia vissuto fino all’età di ottantadue anni. Secondo il mio parere, questo straordinaria longevità può essere spiegata tenendo in considerazione tre aspetti particolari della sua vita: innanzitutto, bisogna considerare Goya un malato privilegiato, poiché la sua condizione di pittore di corte gli permetteva di farsi assistere dai medici più qualificati di Spagna; in secondo luogo, bisogna ricordare che dalle pagine dei documenti rimasti emerge un uomo decisamente forte, di sana e robusta costituzione, con una salute fisica che senza dubbio superava il livello medio dell’epoca; e in ultima analisi, non bisogna dimenticare che Goya era un grande appassionato di caccia, e ciò significava lunghe passeggiate in campagna, all’aria aperta, con i polmoni che venivano ossigenati e il metabolismo stimolato, in altre parole, uno stile di vita che ha facilitato notevolmente l’eliminazione del piombo dal suo organismo. Nel concludere questo saggio credo sia bene fare alcune riflessioni generali sul linguaggio pittorico di Goya. La critica più recente ha insistito molto sul cambiamento radicale che il suo stile ha conosciuto dopo la prima grave crisi del 1792-93, anche se personalmente ritengo che l’influenza sulle forme goyesche non sia stata esercitata tanto dalla malattia in sé quanto dai pensieri e timori che scaturiscono abitualmente da un grave stato patologico: l’età che avanza, la paura di dover smettere di dipingere e il pensiero della morte che diventa sempre più concreto sono fattori che potrebbero aver turbato non poco la sensibilità dell’artista spagnolo. Inoltre, non dobbiamo dimenticare che Goya viveva del proprio stipendio di “pittore di camera”, degli incarichi ufficiali della Chiesa e di committenze private, quindi doveva soddisfare il gusto del cliente, chiedendo di volta in volta la sua approvazione. In Spagna, il passaggio tra il XVIII e il XIX secolo è stato un momento profondamente complesso, poiché si passa da una società pacifica e serena a una guerra spaventosa, e Goya si ritrova suo malgrado immerso in tali vicissitudini; si rende conto che quella stabilità che ha raggiunto con tanto sacrificio è in pericolo, si ritrova in una situazione complicata piena di incertezze, e naturalmente dipinge ciò che vede ogni giorno, vale a dire morte, saccheggi, desolazione, fughe di massa, esecuzioni, violenze e quant’altro. Se prima era spettatore di cene, giochi, balli e feste, adesso è testimone di fucilazioni, scontri e atrocità; i meravigliosi boschi e querceti tanto amati al tempo delle lunghe battute di caccia sono diventati adesso luoghi di sanguinose battaglie corpo a corpo. Data la sua posizione professionale, legata al cordone ombelicale della corte che lo alimentava, ha dovuto adattarsi alle circostanze, e dal momento che aveva molti anni di lavoro alle spalle non poteva certo buttare tutto al vento per una decisione affrettata presa in modo impulsivo. In altre parole, ha dovuto barcamenarsi: quando nel 1814 Fernando VII rientra a Madrid, scatenando una violenta repressione interna contro gli oppositori, tra i quali troviamo alcuni dei migliori amici del pittore, Goya realizza prontamente il ritratto del Re per garantirgli la propria fedeltà , quindi coloro che hanno parlato di un artista impulsivo, rivoluzionario, coraggioso ed eroico, si sono fatti prendere la mano dall’entusiasmo, lasciandosi abbagliare da quell’alone romantico e mitico che spesso circonda le grandi figure della storia dell’arte; più che un eroe era una vittima, in mezzo al fuoco incrociato, con il costante timore di vendette, delazioni e rappresaglie. Fortunatamente, non ha impugnato le armi ma il pennello, trasmettendoci le immagini vivide di coloro che invece la guerra la combattevano davvero: a ciascuno il suo. Questi anni non rappresentavano neppure l’ambiente giusto per realizzare grandi pitture, dal momento che i committenti e i pigmenti scarseggiavano e gli olii venivano adulterati, inconvenienti di cui lo stesso pittore si lamenta in numerose lettere: recluso in casa propria durante la guerra del 1808-12, Goya realizza dipinti di piccolo formato e disegna quasi esclusivamente in bianco e nero, in quanto costretto a mantenere una parca attività per conservare i materiali più preziosi in vista di ipotetici incarichi. È per questo motivo che la sua tavolozza dei colori cambia radicalmente, è rimasto senza materia prima ma non senza potenza immaginativa e gli unici pensieri sono i mezzi di sostentamento e la sopravvivenza. Credo però che per capire a fondo tutte le sfumature della personalità di Goya sia opportuno fare un passo indietro e prendere in esame il suo ritratto della famiglia di Carlo IV al completo, realizzato intorno al 1800, vale a dire pochi anni prima dello scoppio della Guerra d’Indipendenza . Sebbene l’artista conoscesse perfettamente l’importanza della fiducia reale, in quanto il minimo sospetto d’infedeltà poteva comportare l’immediata sospensione dagli incarichi, la confisca dei beni, l’esilio e perfino la morte, nel suo dipinto raffigura la famiglia reale con sorprendente realismo, anzi, secondo alcuni critici d’arte calca decisamente la mano sconfinando nel grottesco: gli eleganti abiti regali vengono indossati da personaggi rigidi, mediocri e inebetiti, le ombre raccolgono le figure in un triste isolamento, sembra quasi che Goya abbia voluto rappresentare la loro inettitudine, la vanagloria di questi farisei che si trastullano con il potere e la ricchezza. Evidentemente, questi sono anni in cui l’aria è respirabile, l’atmosfera è serena e i tamburi di guerra non hanno ancora iniziato a suonare. Se osserviamo attentamente i personaggi sinistri, con la bocca aperta e l’aspetto fantasmagorico che fluttuano nell’aria e popolano i disegni della serie dei Sogni e numerose scene delle cosiddette Pitture Nere, ci rendiamo conto che probabilmente sono il frutto di deliri notturni . Molti biografi sostengono che i soggetti dei Sogni sono stati elaborati da Goya in tre momenti diversi della sua vita: il periodo dei Capricci, quello delle Pitture Nere nella residenza di campagna e infine quello del soggiorno a Bordeaux, esattamente gli anni in cui si sono verificate le tre gravi crisi dovute all’intossicazione, ovvero l’ultimo decennio del 1700 (quando si trova in Andalusia), i primi anni ’20 del 1800 (quando acquista la casa nella campagna di Madrid e inizia a decorarla), e gli anni che vanno dal 1825 alla sua morte (quando si trova in Francia e si sposta tra Parigi e Bordeaux). All’epoca stava spuntando la moda dell’oltretomba e della stregoneria, e Goya vi partecipa a suo modo; la fonte che ispira le sue mostruosità è lui stesso, ha dalla sua parte la motivazione e la capacità per esprimersi. I critici contemporanei hanno esaminato queste forme indagando nella mitologia, nel neoplatonismo, nell’iconologia e nella paremiologia, ma probabilmente sono solo sue, sono i suoi mostri, non si ispira a niente di esistente, li genera la sua mente. Da un certo punto di vista, possiamo affermare che Goya è sia testimone del suo tempo che del suo mondo interiore, quando ci dice “io l’ho visto” dobbiamo intendere “io l’ho vissuto”. Sordo come una campana dipinge in un volontario esilio le pareti della sua residenza di campagna, la cosiddetta Quinta del sordo; dare una spiegazione logica e razionale a queste scene risulta quasi impossibile, sembrano lastre oscure trattate con acidi, come se si trattasse di gigantesche incisioni. Se fino ad ora esistevano testimonianze delle allucinazioni saturnine solo a livello descrittivo, adesso possiamo contare anche sulla rappresentazione grafica fornita dal più illustre di questi malati, e se è vero che un’immagine vale più di mille parole, allora la classe medica può stare tranquilla per molto tempo grazie al meraviglioso campionario di Goya. Come suggerisce la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, l’unica cosa che possiamo supporre è che l’artista abbia aggiunto più tardi le informazioni riguardanti i suoi Sogni (datazione, didascalie, numerazione, ecc.) per cercare di dar loro un senso, una spiegazione plausibile che gli permettesse di venderli; in altre parole, si è reso conto che da una terribile esperienza personale poteva trarne un vantaggio economico. Per quanto riguarda invece le Pitture Nere della residenza di campagna, non siamo in grado di supporre nemmeno questo, dato che, ovviamente, non erano commerciabili. Porterò un esempio per chiarire quest’ultimo concetto. Il Sogno che possiamo vedere nella pagina seguente  è stato numerato e glossato dallo stesso disegnatore; Goya, infatti, ci dice che è il numero 27 e che la scena rappresenta delle streghe travestite da medici comuni. In realtà, il disegno mostra degli asini con un camice bianco, e quindi vi è implicita una critica nei confronti dei dottori che non riuscirono a diagnosticare la sua malattia: è il paziente adagiato sul letto che vede loro come se fossero delle streghe. Nella bibliografia saturnina, ci sono moltissimi casi di pazienti che confondono l’infermiera con un angelo venuto a confortarli e curarli o, al contrario, credono che si tratti di un demone venuto appositamente per farli soffrire: tutto ciò non è altro che il prodotto dei loro deliri. Successivamente, come ha fatto con molti altri suoi disegni, per renderlo commerciabile ha ripreso il tema modificando la didascalia e lo ha orientato ancor di più nella direzione dell’aspra critica sociale, poiché Goya, nonostante il suo umore altalenante, probabile conseguenza dell’intossicazione da piombo, ha conservato fino alla fine quel senso dell’umorismo che gli permetteva di vedere il lato comico e satirico di molte situazioni assurde della Spagna di quell’epoca. Ha così arricchito l’inveterata consuetudine di criticare la classe medica. Nonostante la straordinaria bibliografia prodotta sulla vita e l’opera di don Francisco de Goya, i dubbi da risolvere sono ancora molti, per esempio, per quanto riguarda la pittura sono state fatte numerose supposizioni riguardo all’identità del personaggio femminile delle celeberrime Majas , ma ancora oggi la discussione rimane aperta; in quanto alle sue convinzioni ideologiche e politiche esistono varie teorie, ma tutte incentrate su ipotesi e pareri fondati su indizi, apparenze e considerazioni personali; e inoltre, come emerge dal mio lavoro, rispetto ai suoi problemi di salute, in particolare la malattia che l’ha reso sordo, le cause, l’influenza che questa ha esercitato sulla sua attività artistica, sulla sua personalità e sul suo modo di vedere il mondo, ancora oggi rimangono in sospeso molte questioni fondamentali. Fino ad oggi, alcuni degli studiosi che si sono occupati dell’opera di Goya hanno insistito molto su un approccio iconologico per comprendere e interpretare alcune sue opere considerate particolarmente oscure, e spesso lo hanno fatto dimenticandosi di assumere come termine di confronto le altre sue opere, quelle ritenute più semplici e “normali”, di chiara interpretazione. Credo quindi che pretendere di sminuzzare le sue opere come se fossero strumenti ad alta precisione, e poi analizzarne frammento per frammento, possa condurre a conclusioni distorte, in quanto si rischia di perdere la cosiddetta visione d’insieme. È molto importante conferire alle sue bizzarre visioni un senso più generale, e per fare ciò non possiamo di certo prescindere dai sui problemi di salute: è proprio in questo ambito che dovremmo ricercare le origini di tutte le follie, le anormalità e le alienazioni che compaiono nelle sue composizioni figurative più bizzarre. Goya, infatti, è stato un grande esperto del mondo del dolore, conosceva perfettamente l’ambiente degli infermi, dei malati mentali, dei paralitici e degli invalidi perché passava periodicamente da una parte all’altra della barricata: da attento spettatore a consumato attore; nei suoi disegni ha rappresentato spesso i sordidi conati di vomito e gli imbarazzanti clisteri, scene che potrebbero risultare decisamente comiche agli occhi dell’osservatore, molto meno per chi ha dovuto sperimentarle di persona. Con questa ricerca storiografica ho cercato di far luce sulla vita professionale di un pittore che ha vissuto tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo, con i suoi acciacchi, le sue miserie e i suoi splendori artistici, e nel caso specifico di Goya soprattutto sull’ambiente di lavoro che per ignoranza, imprudenza e inosservanza delle basilari norme igienico-sanitarie si è trasformato nella sua principale fonte d’intossicazione. Nel momento in cui ci dedichiamo allo studio della vita e dell’opera di un grande artista, non dobbiamo trascurare l’aspetto più importanteanche se più complesso  vale a dire quello umano. Spero che nel loro piccolo le mie osservazioni possano contribuire a districare il groviglio di interpretazioni criptiche che da sempre avvolgono i disegni più originali del grande artista spagnolo, e concludo questo mio studio citando per l’ennesima volta la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, i cui lavori mi hanno costantemente illuminato mentre mi avventuravo nei meandri dell’interpretazione dell’attività artistica di Goya: “Probabilmente la vita del nostro celeberrimo compatriota è stata meno romanzesca di quanto possiamo pensare e quindi più noiosa la sua realtà quotidiana di malato professionale, ma è solo usando la ragione che si spalanca la porta alla logica, e benché il senso comune abbia sempre avuto meno successo e adepti rispetto all’immaginazione, alla lunga la ragione è molto ostinata e finirà per imporsi, soprattutto se si decidesse di riesumare il cadavere e di misurare il livello di piombo nelle ossa, non solo per confermare la diagnosi ma anche per separare i resti di Goya da quelli di Goicoechea, oggi amichevolmente riuniti. Questa mia analisi può essere utile per ritrovare l’autentico Goya, libero dalle catene che lo hanno imprigionato sin dal momento in cui è stato sottomesso alla straripante fantasia di coloro che hanno creato la leggenda goyesca. Ma questo è un compito che spetta alla medicina forense e solo il tempo ci darà le risposte che cerchiamo”.
Fondation Beyeler di Basilea
Francisco Goya
dal 10 Ottobre 2021 al 23 Gennaio 2022
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Mercoledì dalle ore 10.00 alle ore 20.00