Giovanni Cardone Dicembre 2021
Fino al 6 Febbraio 2022 si potrà ammirare al Museo Maxxi di Roma la mostra Giacomelli -Burri. Fotografia e immaginario materico a cura di  Marco Pierini e Alessandro Sarteanesi.  La mostra è stata ideata da Magonza, è prodotta da MAXXI, Comune di Senigallia, Regione Marche, e promossa da Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Archivio Mario Giacomelli, Archivio Sarteanesi. Questa mostra è un dialogo tra le fotografie di Mario Giacomelli dedicate al paesaggio con opere e grafiche e multi-materiche di Alberto Burri, per indagare il rapporto di stima reciproca che li legò insieme ad affinità e inclinazioni comuni nella ricerca artistica. Le vite di Giacomelli e Burri si sono intrecciate più volte negli anni. Intorno al 1966 avviene il primo incontro tra i due, grazie all’intercessione di Nemo Sarteanesi  pittore, intellettuale e amico di Burri che casualmente conosce Giacomelli a Senigallia. È l’inizio di un rapporto consolidato da alcune tappe importanti, come le personali di Giacomelli a Città di Castello nel 1968 e nel 1983, e da continui scambi, come testimoniano le dediche visibili sul retro di alcune fotografie e documenti presenti in mostra. Si tratta di condivisioni che costruiscono la trama per una riflessione sull’arte e sull’esistenza che seppur sperimentata attraverso strumenti, materie e tecniche differenti, ha molti punti di tangenza. In una mia ricerca storiografica e scientifica su Mario Giacomelli e Alberto Burri  su queste due figure fondamentali per l’arte moderna e contemporanea che in parte viene riportata nei Saggi scritti insieme a Rosario Pinto  Astrattismo e Futurismo Idee per un rinnovamento della ricerca artistica dell’esordio del ‘900- Valori Plastici E il Clima di Ritorno all’Ordine editi da Printart Edizioni Salerno. Queste figure sono state dibattute in un convegno interdisciplinare universitario dove io affermo : Dunque una natura altra, raggiungibile attraverso una pittura essenziale, come gli elementi costituenti questa realtà ideale. Realtà, insomma, scevra
dagli orpelli naturalistici che la pittura suprematista, estrinsecazione di presupposti ideali, poteva e doveva rinnegare. Un discorso di questo tipo che potremmo definire specificamente pittorico non può essere trasposto in campo fotografico. Nella fotografia infatti l’immagine non può dissociarsi dalla realtà ripresa, dal referente, perlomeno non in un’ottica ‘diretta’. Può però mostrare il soggetto sotto un’altra luce, depurarlo, potenziarlo, spogliarlo delle convenzioni, restituirgli il significato intimo che gli appartiene. Non più avviliti dalla quotidianità che li rende anestetici, questi (s)oggetti accedono, attraverso l’immagine fotografica, ad una realtà superiore, suprema per l’appunto. Anche in questo caso ci si propone una realtà altra da quella che percepiamo naturalmente, ma pur sempre costituita da fenomeni ‘tangibili’, mondani, che poco hanno a vedere col regno delle idee pure. Così queste fotografie, nonostante la loro impeccabile composizione, tendono paradossalmente all’informale, ad un’esperienza conoscitiva primordiale tra l’uomo e il mondo, esperienza resa possibile dalle qualità riproduttive straight del medium fotografico: Solo con uno sforzo si può costringere la macchina fotografica a mentire: è un mezzo fondamentalmente sincero: di conseguenza è assai più probabile che il fotografo si accosti alla natura in un atteggiamento di ricerca, di comunione, anziché con la sfrontata arroganza dei cosiddetti ‘artisti’. La visione contemporanea, la nuova vita, si fonda su un approccio sincero a tutti i problemi, morali o artistici. Le false facciate degli edifici, le false norme morali, i sotterfugi e le mascherate d’ogni genere devono essere, e saranno, eliminati. Emergono dunque nelle foto di Weston i primi termini delle coppie wolffliniane che Barilli associa al ciclo post-moderno: il chiaro e il lineare (l’ipernitido), il chiuso (la composizione), la superficie (la mancanza della prospettiva), nonché l’oggettività del soggetto, fotografato sganciato dal contesto di appartenenza (dall’unità percettiva, direbbe Wölfflin) e mostrato nella sua realtà, non nella sua apparenza. Anche se fruito attraverso un ‘calore’ accattivante l’appagamento del senso della vista, il post-moderno fotografico è ormai definitivamente salpato; l’approdo a concezioni ‘raffreddate’ è ormai prossimo a venire e non solo per quanto riguarda il discorso strettamente fotografico. Su un versante freddo, una poetica per certi versi analoga a quella di Weston sarà infatti rivendicata un trentennio dopo da movimenti derivanti dall’Informale storico e in particolare da quello materico. Stiamo parlando del Nouveau Réalisme, dell’Arte povera e del Minimalismo che libereranno nello spazio reale, tridimensionale, gli elementi primari della natura, esperibili ora sinesteticamente. La visione post-moderna si è dunque distaccata dal tipo di rappresentazione moderna, ‘dalla finestra aperta sul mondo’ verosimile grazie alla prospettiva albertiana. I miglioramenti tecnologici come il teleobbiettivo che appiattisce la prospettiva, con effetto simile all’à plat gauguiniano, o il grandangolo che la distorce, alla maniera sferoidale inaugurata da Cézanne, non fanno che normalizzare una propensione anti naturalistica che sappiamo appartenere all’arte contemporanea e quindi anche ai primi fotografi post-moderni. Attraverso una (messa in) forma accattivante l’autore esce ora clamorosamente alla ribalta, dopo secoli di modernità in cui era tenuto a farsi da parte per avvalorare l’illusione di una visione naturale che si dava alla contemplazione del fruitore in tutta la sua bellezza o emblematicità. L’artista (pittore, fotografo o quant’altro) si manifesta quindi ora nella ‘stravaganza’ compositiva e nel particolare punto di vista adottato, punto di vista che lo spettatore non può più ignorare, ma che è costretto a seguire, interrogandosi sul perché di quel percorso indicativo di un’intimità, quella dell’artista, ora sotto i suoi occhi. Rimane così nella fotografia post-moderna una fruizione voyeuristica, solo che l’oggetto d’indagine si sposta dall’esteriorità della natura all’interiorità dell’uomo, dell’artista. Un formalismo di questo tipo che potremmo definire espressionista, inizia a manifestarsi in via eccezionale già con i manieristi toscani del 500, ma si impone definitivamente solo all’inizio del Ventesimo secolo da Matisse in poi, tanto per intenderci. Ed è da suggestioni analoghe che nel secondo dopoguerra riparte la fotografia italiana, oppressa da quasi un quarto di secolo di regime fascista. Disorientata per i recenti trascorsi l’arte italiana, desiderosa di nuovi manierismi, volse dunque lo sguardo all’estero, mentre in patria stava già nascendo (ma dopo il conte Primoli sarebbe meglio dire: istituzionalizzando) la ‘non forma’ tipica del realismo che voleva documentare quanto era stato fin lì censurato; con interessi folcloristici-esotici, in alcuni casi e etici-ontologici in altri. Quest’ultimo versante sfocerà nella grande stagione neorealista del cinema italiano. Soffermiamoci ora sul formalismo che, sull’onda dell’estetica crociana, si era imposto in Italia soprattutto nella fotografia. Le ‘matrici formali’ principali allora erano quattro: quella francese: un formalismo elegante, surreale, metafisico; la matrice americana: un Neorealismo veicolato da forme geometriche; la matrice tedesca: un formalismo sperimentale e violento in un’atmosfera drammatica; ed infine la ‘classica’ matrice ‘asettica’ neoplastica che da Mondrian passa per il Suprematismo e Costruttivismo Russo fino al Bauhaus degli anni ’20. Quest’ultima matrice fu superficialmente ripresa nel secondo dopoguerra dal gruppo La Bussola, circolo fotografico attorno al quale si riunirono operatori influenzati dall’idealismo crociano. Croce prevedeva nell’Estetica un’opera d’arte autonoma rispetto alla prosaicità del vivere quotidiano, un’opera universale nel significato e fondata su una forma adeguata a trasmettere l’‘intuizione lirica’ e l’‘espressione’ dell’artista, padrone assoluto della linguisticità dei mezzi da lui adottati. Da qui si evince come il gruppo si sia schierato in un’ottica anti documentarista, addirittura rispolverando il vetusto termine di ‘fotografia artistica’, una volta tanto adoperato al di fuori delle ovvie operazioni erotico commerciali. L’adozione della ripresa straight piuttosto di una ‘fattura’ pittorialista, da parte di questi operatori, dipende probabilmente dal fatto che, in ambito internazionale, la fotografia pittorica non godeva affatto di buona reputazione all’epoca dei fatti e la fotografia ‘diretta’ era comunque congeniale ad avvicinarsi all’idea d’arte quale era stata promulgata dalle avanguardie storiche e che andava ormai normalizzandosi.
Il formalismo della Bussola si presenta comunque più edonistico rispetto a quello dei colleghi ‘diretti’ d’oltre oceano: l’astrattismo geometrico della composizione è fine a se stesso, così come il tono chiaro delle immagini high key che vorrebbe simbolizzare una dimensione ideale e quindi irreale; simile a quella presente nelle opere maggiori di Mondrian e Malevi?. Allo stesso modo si rivelano superficialmente ‘artistici’ anche i soggetti, banalmente mutuati dall’iconografia metafisica. Il Gruppo, costituitosi nel 1947 attorno alla figura di Giuseppe Cavalli e presentato con un proprio manifesto sulle pagine di Ferrania dell’aprile 1947, ebbe comunque il merito di promuovere il discorso sulla fotografia in un ambito culturale, spostando l’attenzione per il mezzo fuori dai confini nazionali. Cavalli, avvocato di professione, si impegnò notevolmente in questo senso anche se, a causa della sua intransigenza, il dibattito da lui animato durò solo lo spazio di un decennio; poi le sue posizioni vennero superate dalla storia e dallo stesso gruppo La Bussola che nel 1957 si sciolse definitivamente proprio a causa di una polemica interna. Oltre a Cavalli, fecero parte del gruppo anche Federico Vender, Ferruccio Leiss, Mario Finazzi e Luigi Veronesi. Quest’ultimo, con posizioni più personali rispetto agli altri, proseguì la ricerca avviata anni prima dal Bauhaus e da Moholy Nagy, ma le sue sperimentazioni che sondano soprattutto le nuove possibilità espressive del colore nel fotogramma, furono talmente insistenti da apparire infine anacronistiche. Sulla scia de La Bussola si formarono in Italia altri circoli fotografici tra i quali vale la pena di ricordare La Gondola, fondato a Venezia nel novembre del 1947 da Paolo Monti, Fulvio Roiter, Toni Del Tin, Gino Bolognini ed altri; dal 1954 si associerà poi Gianni Berengo Gardin. Anche le immagini made in La Gondola erano basate sul solito geometrismo questa volta però di matrice teutonica, infatti i componenti del sodalizio e soprattutto Paolo Monti  guarderanno dal 1949 al gruppo Fotoform ed alla Subjektive Fotografie capitanata da Otto Steinert . Anch’egli debitore dell’esperienza Bauhaus, Steinert si contraddistinguerà per le sue immagini sperimentali, quali fotogrammi e solarizzazioni e per i toni bassi, drammatici, scuri, quasi ‘catramosi’, usati nelle fotografie ‘referenziali’, peraltro impeccabilmente composte. In definitiva, gli stessi interessi e la stessa cifra stilistica di Monti che si differenzia con ciò dalla ‘solarità mediterranea’ de La Bussola, dalla quale si discosta anche per l’atteggiamento nei confronti del medium fotografico. Un atteggiamento Subjective che, diversamente dai dogmi cavalliani, consentiva diversi modi di operare per la fotografia ‘d’autore’: dal reportage alla fotografia sperimentale, purché con una forte impronta personale, soggettiva appunto. Anche se più vicino a questo tipo di logica nord europea, da una costola de La Bussola partirà nel 1953 l’avventura del gruppo MISA. Voluto da Cavalli, sua era la ‘direzione artistica’, il gruppo si proponeva come una scuola atta a formare giovani fotografi di talento, attraverso un tirocinio che avrebbe consentito l’accesso alla categoria più elitaria, di serie A, rappresentata da La Bussola. Ma la rigida dottrina di Cavalli mal si addiceva a fotografi quali Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa e Nino Migliori, i quali, viste le diverse qualità che li animavano e l’eclettismo di cui erano in alcuni casi capaci, si sarebbero meglio riconosciuti in una poetica Subjektive. Branzi fu quello che inizialmente più si avvicinò all’iconografia di Cavalli per poi passare a documentare la vita delle città del meridione e della Russia, sempre attraverso una sapiente composizione. Camisa sterzò bruscamente verso il fotogiornalismo documentario e Migliori riprese per lo più le ricerche iniziate da Man Ray un ventennio prima, incrementandole con l’uso del colore. E i paesaggi non fanno eccezione: il vero paesaggio è quello interiore. Naturalmente il pittoricismo di Giacomelli non è riconducibile ai Preraffaelliti o a certa pittura romantica, l’ovvia influenza è in questo caso quella Neoplastica che lo porterà ad affermare a proposito di un suo paesaggio: “ho pensato nel farlo che lì c’era un quadro di Mondrian”. Da qui parte anche Franco Fontana  che in chiave più edonistica astrarrà ulteriormente i paesaggi di Giacomelli, ancora una volta apportando l’innovazione del colore, vivace, tagliente e presente quanto il bianco e nero di Giacomelli.
Tra l’altro, anche i paesaggi urbani del fotografo modenese, con la loro accentuata sovrapposizione dei piani, ricordano quelli che Giacomelli scattò in Puglia nel 1958 che a loro volta ricordano certe vedute medioevali; a sottolineare il filo di riconduzione che lega il pre-moderno al post-moderno. Nel concludere il discorso su Giacomelli, e qui azzardiamo un’ipotesi, rileviamo come l’ambiguità della sua opera, potrebbe dipendere dalla provincia italiana del periodo luogo in cui intuizioni notevoli non trovarono terreno fertile per il loro pieno sviluppo, succubi com’erano di suggestioni formali provenienti dall’immaginario artistico collettivo. L’ambiguità di Giacomelli è allora probabilmente la stessa di Alberto Burri nel calarsi nell’esistenza della natura ma senza parteciparne; attraversare gli eventi piuttosto con l’atteggiamento di un raffinato osservatore, come un turista sofisticato che presa la tipica istantanea ricordo l’incornicia con gusto, la personalizza con rigidi canoni di composizione e proporzione, direbbe Burri, prima di presentarla visivamente ai propri interlocutori. In definitiva, l’opera del fotografo marchigiano che più ci affascina rimane quella legata all’ospizio, il reportage che lo stesso Giacomelli definisce ‘più realistico’. La sua opera più diretta e forse per questo paradossalmente più lirica. Parte dell’avanguardia storica utilizzò, tra gli altri mezzi, anche la fotografia, intravedendo nella sua capacità meccanico-riproduttiva un nuovo potenziale da sperimentare. I vari Man Ray, Lázló Moholy-Nagy, Aleksandr Rod?enko, El Lissitskij, utilizzarono senza complessi il medium fotografico, ma con una grafia pur sempre riconducibile all’attiguo campo pittorico. Un vero disinvolto della storia della fotografia può essere invece considerato Eugène Atget che, a cavallo tra i secoli XIX e XX, riprese in maniera semplice, ma efficace, vedute della Parigi meno abbiente, meno famosa. Atget non si considerava un’artista, per questo la sua fotografia, scevra da formalismi artistici, è veramente pura e diretta e per questo suo essere incosciente è stato poi acclamato come il primo fotografo surrealista. Sono di questo periodo, intorno al 1919, le scenografie costruttiviste di Mejerchol’d, così come il film il Gabinetto del Dottor Caligari, figlio dell’espressionismo tedesco, di Wiene. Ma anche la scenografia di Cavalcanti per il Feu Mathias Pascal di l’Herbier del 1925 e le scenografie di Leger e Mondrian in ambito teatrale. E ancora le prime prove di Hitchcock dove i dettagli trionfano con una propria autonomia significante (quanto a straniamento basti poi ricordare Buster Keaton). Per non parlare inoltre dei vari Appia, Craig, Tairov e Djagilev (che utilizzò come scenografi Braque, Picasso e Balla) o di cineasti quali: Dulac, Epstein, Clair, Murnau, Lang, Ejzenstejn, Vertov. Si impone dunque un impianto geometrico-compositivo derivato dal cubismo e affinatosi nelle ricerche neoplastiche, ma anche tributario dell’immagine fotografica se è vero quanto dice Sharf quando afferma che suprematisti e costruttivisti russi, furono influenzati nella loro visione dalla particolare prospettiva delle fotografie aeree. Impianto compositivo che, con gli scorci dal basso o dall’alto e con le inquadrature oblique, resisterà, passando per il Bauhaus, fino agli anni ’50 del Novecento sublimandosi in campo cinematografico nell’opera di Orson Welles; Quarto potere è del ’41. Lewis Wickes Hine è considerato il padre della fotografia socio-documentaria. Statunitense, dopo aver studiato sociologia ed aver raggiunto la laurea in pedagogia, si dà alla fotografia documentando la misera situazione degli immigrati e soprattutto dei minori, costretti a lavorare in condizioni proibitive. Le sue fotografie, pubblicate sulla rivista The Survey, colpirono l’opinione pubblica e contribuirono alla riforma della legislazione del lavoro. La visione di cui parla Weston si estrinseca attraverso la messa in pratica dei dettami di Stieglitz. Un’immagine dunque straight ed ipernitida, ottenuta con l’uso di macchine di grande formato e con pellicole a bassa sensibilità (16 ASA), nonché con la chiusura totale del diaframma che elimina lo sfuocato dello sfondo. E proprio da questa diaframmazione estrema prenderà nome il gruppo fondato da Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham ed altri, riuniti per l’appunto sotto la sigla Group F. Ritroviamo gli stessi termini nel manifesto de La Bussola, in cui si parla di “sentimento lirico misteriosamente sbocciato nel cuore dell’artista per virtù d’intuizione”. Con questo termine si identificano le fotografie cosiddette a tono alto.
Queste si presentano come immagini chiare, luminose, evanescenti e con un chiaroscuro debole; il contrario di quanto avveniva nel fotogiornalismo dove all’immagine era richiesta ricchezza di dettagli informativi e dove la necessità della stampa giornalistica rendeva indispensabili chiaroscuri ben marcati. Sul versante opposto all’high key, ma sempre in un’ottica espressiva e manierata troviamo la stampa a tono basso, low. Visivamente il contrario del tono alto, l’immagine low, scura, catramosa, si ottiene sottoesponendo il negativo per poi sovraesporre in fase di stampa; modalità esattamente inverse a quanto avviene con la tecnica dell’high key. Questa tecnica, usata già da Talbot nei suoi photogenic drawing, venne riscoperta a partire dal 1919 dal dadaista Christian Schad e resa celebre dalle opere di Man Ray e Moholy-Nagy. Il fotogramma, che si ottiene senza l’ausilio della macchina fotografica, consiste nell’impronta fotografica lasciata da un oggetto illuminato posto sopra un foglio fotosensibile. La mancanza della prospettiva e quindi la referenzialità limitata riscontrabile in queste particolari fotografie, conferì a chi ne fece uso una patente d’artista, difficilmente ottenibile con la fotografia pura e semplice. La solarizzazione dà, al soggetto ripreso, una sorta di rilievo mutando in negativo i toni dello sfondo o i contorni del soggetto stesso. Usata inizialmente dalle avanguardie storiche e soprattutto da Man Ray, il suo uso si è poi diffuso tra quanti ricercavano nella fotografia un mezzo espressivo svincolato dalla realtà, tra questi anche Mario Finazzi. Ottenuta esponendo alla luce per un breve periodo la stampa o il negativo, durante la fase di sviluppo non ancora ultimata, la solarizzazione comporta una certa dose di casualità, essendo il trattamento condizionato da variabili assai poco prevedibili. È del 1951 la prima traduzione italiana dell’Arte come esperienza, edito a Firenze da La Nuova Italia. Qui, da una posizione anti idealista, l’autore riavvicina l’esperienza estetica alla vita quotidiana. «Io sono nato piccolo e rimango piccolo, con idee piccole; non c’è bisogno di essere grandi.» E’ lo sguardo di questo grande fotografo che diceva di fotografare i suoi pensieri e di usare la macchina fotografica come si usa il cucchiaio per raccogliere dal piatto la minestra. Visse sempre a Senigallia e usò una sola fotocamera (una Kobell con obiettivi Zeiss Bessa), in verità ne acquistò anche un’altra, ma la tenne nell’armadio, perché non voleva che la prima «se ne accorgesse». Giacomelli per tutta la sua vita, persino quando rappresenta il paesaggio, ha sempre affrontato i grandi temi del dolore umano che diventa esemplare in tre grandi poemi fotografici. Il primo è Verrà la morte e avrà i tuoi occhi completato più tardi con l’altra serie Non fatemi domande, attraverso il quale l’autore, partendo dai celebri versi di Pavese, porta il dramma del “pianeta vecchiaia” fuori dalla cerchia claustrofobica delle mura di un ospizio per farne un tema universale, affrontando la decadenza dei corpi soprattutto femminili che hanno ormai perso il fascino di un tempo per diventare il simbolo di un doloroso smarrimento, di un’angoscia di vivere legata alla consapevolezza della morte. Egli evoca sentimenti di pietà e di comprensione, di commozione e di una religiosità laica di fronte ad una umanità continuamente sospesa tra disperazione e speranza. Questo tema si collega direttamente al viaggio compiuto a Lourdes che dà origine a un altro grande poema del dolore: le file dei malati su barelle e carrozzine formano una lunga catena di sofferenza per diventare poi sul piazzale della grotta un folla dolente in attesa di un segno che dia voce alla propria speranza, una folla dove le mutilazioni, le deformazioni, l’angoscia disegnata sui volti sono grida congelate di dolore. La stessa immensa fiaccolata, che si snoda nella notte come una silenziosa preghiera, suggella questo viaggio verso la luce, verso un alba di speranze che sarebbe impossibile decifrare con gli strumenti della ragione, ma solo con la risorsa della pietà e della fede. La terza opera è Il pittore Bastari  che rappresenta forse il vertice narrativo di Giacomelli che costruisce una storia intorno a un personaggio traslato dalla realtà, ma che si trasforma in una figura sospesa tra sogno e dimensione reale della vita, che si muove in un mondo popolato da ombre e fantasmi, da simboli e da creature fantastiche in un percorso narrativo che diventa un viaggio attraverso il travaglio dell’arte, la sofferenza e la solitudine dell’artista, il rifugio nell’immaginario. Il racconto risulta così vasto e impegnativo da assumere le dimensioni di un  vero e proprio romanzo fotografico strutturabile in quattro sequenze narrative, nelle quali il protagonista, simile al mitico Leopold Bloom dell’Ulysses di Joyce, compie un viaggio esistenziale nell’universo urbano di un’allucinata Senigallia. Nella Seduzione della tela il pittore Bastari cerca senza successo di fissare sulla tela i simboli allucinati della sua fantasia per poi fuggire in una città che lo respinge con la solitudine delle sue vie e le ferite dei suoi muri screpolati. In Oltre l’inganno il protagonista si muove all’interno di uno scenario ossessionato da maschere impietose, per cui è costretto a cercare rifugio nelle pieghe della memoria, nei sogni, nelle illusioni infantili per finire in una specie di bosco–incubo popolato da immagini di morte. Nell’Illusione del mare Bastari trascina sulla spiaggia il suo povero fardello di speranze, nell’illusione di trarre ispirazione da quel mare che rimane un mitico simbolo di vita, ma l’illusione è breve e il pittore ritorna a vagare con i suoi fantastici compagni fra le ombre di una realtà sempre più evanescente. Nel Viaggio nel sogno il protagonista compie l’ultima parte del suo percorso, addentrandosi fra le rovine del passato e di una perduta innocenza, in un non-mondo dove anche l’arte diventa un inutile orpello. Bisogna pertanto cancellare l’impalpabile confine tra sogno e realtà e ritornare al centro di un paesaggio segnato da una bianca casa in cima alla collina, luogo deputato dei sentimenti più sacri, oasi di speranza dopo la traversata del deserto urbano, da cui Giacomelli–Bastari è pronto a ripartire per una nuova avventura dello spirito, consapevole di essere “un viaggiatore di sensazioni in terre sconosciute”. La funzione sociale e democratica dell’arte può essere interpretata dalla pittura non figurativa o meglio sarebbe affidare il suo potere didascalico ed educativo alla figurazione, sicuramente più facile da intendere e interpretare? Sono ferite che stenteranno a rimarginare, ma sono passaggi obbligati nella maturazione di una nuova identità della giovane arte italiana contemporanea Il compito di fare tabula rasa di queste querelles è affidato a tre grandi artisti, un argentino che vivrà in Italia stabilmente dal 1928 Lucio Fontana, un medico Alberto Burri che alla pittura giunge nel 1946, dopo la lunga prigionia a Hereford in Texas, e un sognatore Piero Manzoni, che rifiuterà d’essere tale e vivrà per il poco tempo che gli fu lasciato morirà a soli trent’anni nel 1963 nella negazione sistematica di qualunque possibilità di redenzione dell’arte. Fontana, Burri e Manzoni negli anni Cinquanta sono in prima fila a combattere per la collocazione dell’arte italiana nel panorama internazionale, pronti a ridefinire l’oggetto stesso della pittura. Nel 1966 Burri e Fontana espongono insieme al Museum of Modern Art di New York. È già una affermazione, dopo anni di duro lavoro. Burri come si è detto sopra arriva alla pittura più tardi di Fontana, solo nel 1946, ma già nel 1948 ha preso la via dell’astrazione e nel 1952 ha imboccato con i grandi sacchi una strada alternativa alla pittura, dove faranno la loro comparsa i materiali più diversi, dalle plastiche ai ferri, dai legni ai cretti di terra, questi ultimi, anche se cronologicamente più tardi, ma alcuni bellissimi già eseguiti nel 1958, sono come superfici martoriate da ferite non rimarginate della materia, che assecondano la sua posizione nichilista degli anni del primissimo dopoguerra. I Concetti Spaziali di Lucio Fontana sono superfici violate da tagli netti o da punte perforanti, che incidono la compattezza della materia per rivelare accessi nascosti all’intimità: come nei coaguli del Concetto spaziale del 1956 o meglio ancora nei buchi slabbrati della stupenda Fine di Dio del 1963, l’artista argentino percorre una strada tutta personale per ridefinire il rapporto spazio-superficie-materia, è la strada della totale invenzione, della creazione assoluta,“per Fontana  scrive il critico Zeno Birolli – lo spazio ha un corpo. Con questa semplice certezza che gli viene da quello che vede, Fontana riesce a confondere davanti ai nostri occhi di ogni giorno, qualunque nozione di luogo, di tempo e di e di stato delle cose” Anche Manzoni ha un sogno, che lo porta alla creazione dei suoi achrome, tele bianche di caolino, strizzate, cucite, addensate. Il suo sogno è negare ogni possibilità alla vita di esistere, oltre la attualità quotidiana. Nella concezione materialistica di Manzoni il fare dell’artista non evade verso lo spirituale, il misticismo. Per lui oltre la dimensione dei bisogni e delle necessità non esiste nulla e solo assecondando questi bisogni l’essere esiste “non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere”: così inizierà il capitolo dell’arte italiana del secondo dopoguerra.
La declinazione di questa tensione, anzi, è il vero materiale primo che l’opera di Burri sostiene: corpo spaziale e temporale che custodisce con aspra contingenza l’inquietudine genetica, ne traccia peso e levità, in giochi di opposizioni, equilibrismi, trattenuti al limite dell’incastro. La definizione strutturale dell’immagine, infatti, profondamente meditata, è con esattezza svolta in direzione del proprio sfondamento; ogni impaginazione è aperta alla propria precipitazione, al proprio mutamento d’assetto, e ciò è reso sensibile dal fatto che la stessa configurazione attuale è incisa nel proprio legame con un centro irradiante instabile, sorta di picco denso, di apice d’onda, che chiama la propria vicenda formativa, concentra il proprio potere di diversificarsi in molteplici apparizioni. È Maurizio Calvesi, invece, a rilevare l’attestazione e comunicazione di “qualcosa, più ancora che di assoluto, di estremo” o, ancora, lo stagliarsi di una “lapidaria metafora del qui-ora esistenziale, però nell’accezione burriana di attraversare un tempo indeterminato ed eterno, sempre gravante sul capo come una pietra” , corrispondente allo “spazio pesante”, all’orizzonte “occupato” del quadro. L’attraversamento della soglia è almeno a doppia direzione, oppure virtuale, nella collocazione ferma sugli abissi sparsi del reale: in sostanza Burri sperimenta che non si dà realtà che non dica il vuoto, che non sia configurata sulla propria ombra e schizofrenia. Sempre Calvesi parla di valore-alea o, precisa, alea-valore; la tensione metafisica, che Burri lo voglia o meno, regge il suo gioco, ma il “meta” è barrato: resta la fisica, con un oltre suo proprio. Burri si muove nell’identità di apparenza e valore, oggetto e significato, ma proprio prendendo assolutamente partito per il fenomenico ne accoglie anche la negatività, ne rileva il paritetico statuto reale, anzi il nodo di reciprocità che solo delinea l’esperienza del reale, il suo darsi. La “mappatura” ripetuta dal complesso dell’opera di Burri, insomma, indica la relazione circolare di visibile e invisibile, emergenza e ritrazione, singolarità e sua bordatura d’ombra. Ma ne rintraccia anche, in particolare, il punto limite, fra l’indeterminato, la pienezza fonda del vuoto, e l’esordio, molecolare, di determinatezza: il chiasma è il cuore della genesi. Da questo punto di vista i Cretti risultano particolarmente indicativi: il caolino trattato con resine viniliche durante l’essicazione produce un effetto di craquelure, in buona misura imprevedibile, determinando, attraverso il susseguirsi di crepe e fenditure, la strutturazione spaziale e temporale dell’intera superficie. Cesare Brandi parla delle screpolature come di un principio di ritmo . Si potrebbe precisare che sono la forma nuda del ritmo, nel suo aurorale darsi: distinzioni iscritte nella carne stessa del fondo, nella materia primitiva e calda della terra – l’argilla –, resa così corpo visibile. Oppure, altrettanto, emergenza della forma come diversificazione dell’orizzonte indistinto, incipit genetico. Il rapporto tra forma e informe, e quindi fra Burri e l’Informale, è discusso da Flavio Caroli rintracciando nel classico dubbio figurativo tra finito e non finito, a partire da Michelangelo, il filo conduttore di “un’indagine sul dilemma che ha lacerato il pensiero figurativo moderno . Dilemma razionale sui limiti appunto razionali della forma ‘chiusa’ e ‘classica’”, e che si presenta in Burri rovesciato, poiché reazione alle “alluvionali spinte informalistiche”, comportando la soluzione dell’“informe finito”. In realtà, se è vero che la brutalità materica è consegnata in un’impaginazione spaziale rigorosa, anche quando violentemente espressionista, l’esito non è mai definitivo. L’alea-valore di Calvesi emerge anche, puntualmente, come provvisorietà, sfondamenti spaziali, o equilibrismo ardito di movimenti imperniati su un bilico, sfioramenti di un orlo. Se Burri, costruendone attento l’eccellenza, chiude un’opera, non la immobilizza, la costringe a un moto perpetuo. Un decisivo approfondimento si incontra in un’analisi di Brandi che delinea il comune denominatore dell’Informale nell’intento di “creare la connivenza con lo spettatore, integrarne il presente nell’atto stesso della pittura come di cosa che è sempre in fieri” . In un confronto con le opere di Leonardo e Vermeer, di cui l’insieme si impone immediatamente mentre le “soluzioni locali” sono di secondaria, difficoltosa rintracciabilità emerge, nel lavoro di Burri, che “la sottile individuazione formale resta sempre al di là del primo ingresso del dipinto nella coscienza del riguardante. Sta a lui dopo l’urto di quell’intimità non richiesta con l’evento, risalire la sottile genealogia scoprire, al di là dell’evento, la forma”così che la materia, il particolare la “combutta esistenziale”prima travolgono chi guarda poi “nell’adattamento che l’osservatore fa dell’opera” retrocedono, si assimilano al ruolo formale predisposto dall’ordine strutturale. Lo sguardo dell’osservatore si scontra con una realtà prepotente, indubitabile, ma parcellare l’“evento” , la stessa da cui Burri ha presumibilmente preso le mosse per costruire l’architettura complessiva del quadro, ossia la “forma”. In effetti, però, l’immagine globale pare pensabile come evento potenziato, proprio perché corale, di relazione, non solo per i rapporti fra le parti, ma anche per la partecipazione attiva dello sguardo e del suo spazio. Burri mantiene il valore del particolare come in primo piano, riuscendo tuttavia a farlo declinare a funzione, ingranaggio. Ancora attraverso Merleau Ponty si può chiosare quest’operazione: il fenomeno è presenza perentoria e riferimento aperto, polimorfismo; l’avvento della sua concrezione apparente passa per il ruolo dell’“elemento”, cardine che concentra gli orizzonti di rivolgimento del fenomeno, universo come tramatura, atmosfera, e per l’“esistenziale”, direttrice, livello privilegiato, asse sul quale il campo fenomenologico si dà nella primaria, tacita interpretazione . Ricostruire è fare il vuoto per vedere ed esibire il vuoto, è rintracciare il ritmo sincopato che dà il campo. Paziente indagine del corpo e del pensiero, non è però scritta con la lingua incerta del dubbio: il desiderio offre la propria via, energetica e arcaica, che pure è portatrice di quello stesso mistero carnale di cui la funzione critica prova a render conto. E questa via è tensione classica come capacità acrobatica di interpretare, ricostruzione che attinge alla vastità impossibile della morte assumendo la cadenza di un salmo interrogante. L’interrogazione di Burri è spalancata sull’esistenza e il suo vuoto: la “grande narrazione” è l’unità fremente che accoglie la frammentazione postmoderna, la dispiega con improbabile grazia in opera. Nelle fotografie di Mario Giacomelli delle serie Metamorfosi della Terra, Presa di coscienza sulla natura e Storie di Terra, solo per citarne alcune, realizzate tra la fine degli anni ’50 e gli anni ’90, i campi arati, la morfologia del territorio marchigiano, il contrasto tra terra e cielo si trasformano in un linguaggio di geometrie astratte, che parla del lavoro dell’uomo e del suo rapporto con la natura, dell’effetto dell’inesorabile trascorrere del tempo sulle cose, e della fotografia come strumento di ricerca per dare un senso ed una forma alla complessità del reale. Nelle grafiche e nelle opere di Burri tra cui Cretti, 1971, Combustioni, 1965 , che nel percorso espositivo incontrano le fotografie di Giacomelli, la forza della composizione organizza l’energia della materia. Ne emerge, per entrambi, una rappresentazione della natura, della materia e del territorio, che parte sempre dal dato reale e dalla fisicità degli elementi, per giungere, attraverso attente scelte compositive, a una riflessione più estesa sulla condizione umana, a un’idea di paesaggio in cui la realtà esteriore e quella interiore sono profondamente intrecciate. Questa mostra è stata raccontata in un catalogo edito da Magonza editore con testi di Katiuscia Biondi Giacomelli, Simone Giacomelli, Aldo Iori, Marco Pierini, Alessandro Sarteanesi.
Museo Maxxi di Roma
Giacomelli -Burri. Fotografia e immaginario materico
dal 3 Dicembre 2021 al 6 Febbraio 2022
dal Martedì al Venerdì  dalle ore 11.00 alle ore 19.00
Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00
Chiuso Lunedì 
fig.1 Nero Cellotex  -Alberto Burri
fig. 2 Combustione Alberto Burri
fig. 3 Presa di coscienza sulla natura Mario Giacomelli omaggio Burri
fig. 4 Motivo suggerito dal taglio dell'albero Mario Giacomelli
fig. 5 Fotografia e immaginario Mario Giacomini e Alberto Burri