Giovanni Boldini al Vittoriano; il grande ritrattista della Belle Epoque più ricercato dalle donne (fino al 16 luglio)

Complessa è la formazione pittorica di Giovanni Boldini: dalla natia Ferrara (nella bottega del padre Antonio, copista e restauratore) all’Accademia di Firenze, e soprattutto nell’ambiente dei macchiaioli del Caffè Michelangelo¹; l’artista prosegue con le prime esperienze parigine (Salon del 1867) e con il soggiorno inglese nel 1870, per tornare poi definitivamente a Parigi nel 1871, alternando viaggi in Italia, nel resto d’Europa e persino in America. Nel singolare compendio di queste diverse esperienze, non prive di contrasti, egli riesce ad affermare un suo personalissimo stile. Per Boldini, infatti, il problema della pittura non è nella “natura”, come nei macchiaioli o negli impressionisti (ai quali comunque si rivolge con attenzione), ma piuttosto nel linguaggio, nell’uso del colore, del vigore della pennellata che determina la linea e il disegno delle figure. In questo senso egli guarda ad Hals e prima ancora ai manieristi italiani (il Parmigianino) e, se vogliamo, ai suoi antenati ferraresi del Quattrocento (Cossa, Tura, de’ Roberti ), antesignani di quella linea “serpentinata” che caratterizza il suo periodo maturo della ritrattistica che tanto lo ha reso famoso².

Su questi presupposti si innesta il suo interesse per gli impressionisti che però si limita  a quell’aspetto di dinamismo talvolta ravvisabile nelle loro opere (il senso del movimento e la prospettiva inusuale), come in  Toulouse Lautrec e Degas in particolare; e la sua grande amicizia con quest’ultimo è significativa in questo senso (si vedano ad esempio i loro reciproci ritratti). Il punto di osservazione collocato più in alto del modello ricorre frequentemente nelle composizioni e nella ritrattistica boldiniana quando non è la figura intera e frontale nella linea serpentinata a caratterizzare il dipinto, come in M.lle Lanthelme, 1907, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e nei due ritratti di Luisa Casati, il primo La Marchesa Casati con levriero nel 1908, New York, Collezione Andrew Lloyd Weber e il secondo La Marchesa Casati con penne di pavone,1911-1913, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna; nell’attuale mostra, Giovanni Boldini, al Vittoriano fino al 16 luglio 2017, a cura di Tiziano Panconi e Sergio Gaddi, nonostante essi abbiano enfatizzato l’artista come ritrattista della Belle Epoque, di Luisa Casati, protagonista delle protagoniste dell’epoca, non compare nessuno dei due sopracitati ritratti.

Infatti è noto che Boldini si specializza, per così dire, nella ritrattistica mondana (di cui si dà conto anche nella citata mostra al Vittoriano), dopo aver avuto ottime esperienze macchiaiole, legandosi a Gordigiani, Signorini e Banti; ma sente presto l’esigenza di aprirsi ad esperienze dell’arte internazionale connesse agli ambienti che ne determinano le committenze. A questo fine fu molto favorevole l’ospitalità concessagli dall’amico inglese William Cornwallis-West a Londra nel suo studio in Hyde Park. Qui il nostro ferrarese dipinge molte dame dell’aristocrazia, tenendo conto del gusto locale e della tradizione pittorica anglosassone che annovera tra i maggiori maestri del sec. XVIII il Reynolds, Romney, Gainsborough, Lawrence, che Boldini studia nei musei londinesi. Nel 1871 l’artista ritorna a Parigi, lavora per il noto mercante Goupil insieme ad altri italiani (Palizzi, De Nittis); si adegua al genere allora di moda (il neo-settecentismo dei Fortuny e dei Meissonnier), conquistandosi più tardi la fama di ritrattista, analogamente agli americani Whistler e Sargent che già operavano con successo in tale ambito. Ma a schiudergli la strada della ritrattistica mondana a Parigi è l’incontro con la contessa di Rasty nel 1874, che gli fu a lungo amica e modella (v. Ritratto di Gabriella di Rasty, 1878, il primo importante ritratto).  Da questo momento inizia la sua maniera più celebrata e felice, che durerà sino agli ultimi anni di attività, esprimendo uno stile inimitabile fatto di quella pittura dinamica a sciabolate, sulla quale la critica ha molto dibattuto nell’ascriverla o meno a prodromi del futurismo. Si vedano al riguardo Bimbo con cerchio, 1874, Notturno a Montmatre, 1883,  Ballo alle “Colonnade” a Versailles, 1889c., La Contessa Leusse, 1889, Giovane seduta intenta a leggere e cani, 1895, Coppie danzanti, 1898, tutti esempi di inedite ricerche di movimento e velocità nella pittura del suo tempo.
 
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                                                                                                                                                                         “Elle ne plaisait pas.Elle étonnait”
                                                                                                                          Jean Cocteau                                                                                                                                                                                                                                                                 
 

 
Il primo ritratto della Casati, Boldini lo dipinge a Roma, a Palazzo Casati³, nel 1908, l’anno in cui, ad un pranzo a Venezia, aveva conosciuto la stravagante marchesa, personaggio già noto nella società internazionale per la sua eccentricità, per la passione per gli animali esotici, i travestimenti, le feste sfarzose e per la collezione dei suoi ritratti. Esposto al Salon di Parigi del 1909, il dipinto ebbe uno straordinario successo, soprattutto per la forte espressione del volto che un critico del “Le Figaro” definì originalmente “anti-Gioconda”, proprio per definire quella certa aggressività dello sguardo. Tutto giocato sui neri e viola dello scintillante abito, la marchesa appare colta nell’istante in cui trattiene al guinzaglio uno dei suoi amati levrieri. Sull’onda di questo successo, che conferì alla Casati un supplemento di notorietà, ella continuò a chiedere a Boldini altri ritratti che avrebbe desiderato in fantasiosi costumi orientali alla maniera di Shahrazàd, Salomé, la Regina di Saba: “L’ostentata fuga verso i travestimenti – ha scritto Dario Cecchi – il volersi riconoscere in questo o quel personaggio, se non in questo o quell’animale, assumeranno una forma maniacale, implicando incredibili, dispendiose messe in scena”⁴.

A simili artifici Boldini oppose sempre risposte evasive e dinieghi, poiché egli si considerava (e giustamente) un pittore della vita moderna, un interprete del suo tempo, fatto di movimento, di luce artificiale, di scintillii delle macchine che vanno segnando la nuova era. Sicché il suo secondo ritratto, La Marchesa Casati con penne di pavone, sopra citato, iniziato nel 1911 e ritoccato più volte fino al 1913, rimarrà sempre nello studio dell’artista, e la marchesa non ne verrà mai in possesso. In questo dipinto sarebbero dovuti figurare due levrieri (come si vede nei disegni preparatori), poi eliminati da successive dipinture: le lunghe penne di pavone  (i pavoni, altra passione dellamarchesa) avvolgono la sua figura accucciata, ora immersa in un mare di saette di colore al posto dei due cani che non si vedono più. Boldini fu inflessibile, e il dipinto è rimasto così fino a noi. La Casati non ritirò mai il quadro e continuò ad accrescere la sua collezione facendosi poi ritrarre diverse volte in costume dal più accondiscendente Alberto Martini (tra il 1912 e il 1934 le fece dodici ritratti)⁵ e dal suo amico Léon Bakst, scenografo dei balletti russi.
Tra gli altri maggiori artisti che l’hanno ritratta vanno ricordati Zuloaga, Balla, Augustus John, Romaine Brooks, Van Dongen, Depero, lo scultore Troubetzkoy, il fotografo Man Ray, ai suoi esordi. Le opere sono riprodotte nella brillante biografia di D. Cecchi, Coré. Vita e dannazione della Marchesa Casati, Bologna 1986.
Grande amica di d’Annunzio e musa ispiratrice di Isabella Inghirami (“ella possedeva un dono e una sapienza onnipotente sul cuore maschile: sapeva essere o parere inverosimile”), protagonista  del romanzo Forse che sì forse che no (1910) e personaggio del singolare racconto dannunziano La figura di cera, nel Libro segreto, fu da lui denominata “Corè”, con allusione al suo trasformismo scultoreo, come si evince da questo suo pensiero rimasto inedito fino a non molti anni fa: ”Elle se transmue comme si des baumes se mêlaient à sa forme; et alors elle est nommée selon leurs odeurs. Corè”⁶.
 
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Non a caso la figura della marchesa Casati si inserisce nel dibattito sull’eventuale influenza di Boldini sui futuristi, come si accennava più sopra. Certo piacque a Marinetti la definizione “anti-Gioconda” del critico de “Le Figaro” nel 1909, proprio nell’anno del Primo Manifesto Futurista a Parigi. E amica dei futuristi la Casati lo fu⁷, tuttavia senza mai assurgere pienamente a quel ruolo di madrina come Marinetti avrebbe voluto.
E questo sia per la fedeltà intellettuale che ella aveva con d’Annunzio, magico evocatore di bellezze “passatiste” e di “chiari di luna” di cui i futuristi volevano la fine, sia perché solo nell’arte del Boldini vedeva ella sintetizzata la tradizione e la modernità. Boldini, infatti, all’avvento del Futurismo era all’apice del successo e dunque rimase estraneo ideologicamente ad un movimento così dichiaratamente eversivo. Poteva compiacersi nell’esprimere con efficacia il movimento, il gesto vitale nella sua pittura, ma per il resto intendeva celebrare il fasto mondano delle sue belle e ricche effigiate che costituivano il Gotha di una società che lui amava. Resta comunque il fatto che la marchesa Casati venne definita da Marinetti la “grande futurista”, come si legge nella dedica che abbiamo citato in epigrafe, dipinta nel famoso ritratto che Carrà fece allo stesso Marinetti.

Rimane altresì indubbio che Boldini con la sua pittura si pone alle origini del “dinamismo” nella sensibilità artistica delle avanguardie, come sostenuto da buona parte della critica, da P.M. Bardi a Ragghianti, a Calvesi⁸, e dagli studi della Borgogelli⁹, che hanno evidenziato molte affinità tra le ricerche di Boldini e il successivo “fotodinamismo” di Anton Giulio Bragaglia¹⁰ nel primo decennio del secolo, allorquando il poeta Apollinaire annotava nelle sue Croniques d’art (24 aprile 1913): “Les portraits de M. Boldini sont toujours aussi ètourdissant. Peut-être, l’étonnerait-on fort si l’on ajoutait que sa maniére ne vas pas sans analogie avec celle des peintres futuristes”¹¹.

Ma ancora più significativo ci appare un ricordo del fratello di Boldini, Gaetano, che nel 1926 dichiara nel corso di un’intervista:
“Molto strano era il suo modo di dipingere giacché egli non faceva posare il modello ma voleva che si muovesse dinanzi a lui per imprimere i tratti vitali con maggiore evidenza sulla tela”¹².
Un’intuizione che il maestro, a mio avviso, dovette avere di fronte a certi ritratti dell’inglese Sir Thomas Lawrence (1769-1830), se confrontiamo talune similitudini iconografiche (di movimento) che si notano tra Mrs. Maguire and her son, 1805 e lo splendido ritratto eseguito dal Boldini per la Duchessa di Malborough con suo figlio, 1906, la cui posa conduce a quello della Principessa Bibesco del 1911 e alla nostra Marchesa Casati.

di
Mario URSINO                             Roma 9 / 3 / 2017
 
                                                                                                                   
 
Note: