Girolamo Figino: un protagonista del rinascimento milanese allievo di Francesco Melzi.

Rebato Di Tomasi, gennaio 2026
 
Girolamo Figino (Milano, circa 1519-1520 – Bareggio, 24 settembre 1569) è stato un pittore italiano attivo nel tardo Rinascimento. Originario di Milano, viene ricordato come allievo di Francesco Melzi, il più stretto collaboratore di Leonardo da Vinci.
Non sono disponibili informazioni dettagliate sui primi anni della sua carriera, ma la sua attività si concentrò probabilmente tra gli anni Quaranta e Sessanta del Cinquecento. La data della sua morte è stata accertata grazie alle ricerche di Rosanna Sacchi.

Tra le opere principali ricordiamo:

• Sacra Famiglia (nota anche come Madonna del velo), Chiesa di San Marco, Milano – Opera identificata grazie al ritrovamento della firma di Figino nel 1996.
• Madonna dell’Aspo, già Palazzo Cusani Milano.
• Madonna con Bambino incoronata da angeli, santa Margherita e santa Maria Maddalena, Galleria degli Uffizi, Firenze.
• Ritratto postumo di Margherita Colleoni Trivulzio, Gemäldegalerie, Berlino.
• Assunzione della Vergine, Collezioni Banca Popolare di Milano.
• Madonna con il Bambino tra i santi Giorgio, Paolo e Ambrogio, Gemäldegalerie, Berlino.

Il ritrovamento della firma di Figino sulla pala della Madonna del velo ha avuto un ruolo decisivo nella riscoperta dell’artista. Questo evento, venuto alla luce grazie all’intervento della cooperativa C&C di Roma, ha permesso agli studiosi di attribuire con maggiore certezza un nucleo coerente di opere realizzate tra il 1540 e il 1560, evidenziando in alcune opere per il Figino la raffinata interpretazione dei modelli di Francesco Melzi e l’influenza leonardesca.
Fonti e studi recenti continuano ad arricchire la conoscenza della sua biografia e della sua opera, contribuendo a restituire a Figino un posto di rilievo nella storia dell’arte lombarda del Cinquecento.
Nel vivace panorama artistico milanese del primo Cinquecento, dominato dalle influenze di Leonardo da Vinci e dalla ricerca di nuove forme espressive, l’attenzione per lo studio dell’anatomia e le sperimentazioni prospettiche come l’anamorfosi rappresentavano elementi chiave dell’innovazione pittorica. In questo contesto si inserisce la figura di Girolamo Figino, la cui versatilità emerge grazie alle testimonianze di due importanti fonti storiche: Anton Maria Venusti e Giovan Paolo Lomazzo.
Anton Maria Venusti, medico e studioso valtellinese, è tra i primi a fornire un ritratto dettagliato di Figino. Nel suo trattato Discorso generale intorno alla generatione, al nascimento degli huomini, al breve corso della vita umana (1562), Venusti elogia il pittore per avergli trasmesso i segreti della misura e delle proporzioni del corpo umano. In particolare, definisce Figino “intendente” anatomista, miniatore e pittore eccellentissimo, sottolineando la sua competenza nella rappresentazione anatomica, una disciplina fondamentale nell’arte rinascimentale per la resa realistica delle figure. L’opera di Venusti, dedicata alla comprensione dei processi vitali e della natura umana, acquista valore proprio per l’inclusione di queste riflessioni sul ruolo dell’artista nella trasmissione del sapere anatomico.
A distanza di qualche decennio, Giovan Paolo Lomazzo, pittore e teorico milanese, contribuisce a delineare ulteriormente il profilo di Figino. Nel suo Trattato dell’Arte e della Pittura (1584) e nelle Rime (1587), Lomazzo amplia la descrizione di Venusti, attribuendo a Figino anche le qualità di scrittore, musico e studioso dell’anamorfosi. Queste opere letterarie, fondamentali per la teoria artistica del Cinquecento, non solo celebrano la poliedricità di Figino, ma evidenziano la sua propensione alla ricerca e all’innovazione. In particolare, l’anamorfosi—tecnica che permette di creare immagini distorte visibili correttamente solo da particolari angolazioni—era considerata una dimostrazione di ingegno e padronanza delle regole prospettiche. Lomazzo, dunque, mette in risalto aspetti della personalità di Figino che vanno oltre la mera abilità pittorica, sottolineando il suo ruolo nel dibattito culturale e artistico dell’epoca.
La differenza tra le due testimonianze risiede nel focus: Venusti si concentra sulle competenze anatomiche e sulla capacità didattica di Figino, mentre Lomazzo ne esalta la versatilità intellettuale e la sperimentazione tecnica. Entrambe le fonti contribuiscono a restituire il ritratto di un artista di grande valore, capace di incarnare lo spirito innovativo della Milano tardo rinascimentale, dove la conoscenza scientifica e la ricerca artistica si intrecciavano profondamente.
Le testimonianze di Venusti e Lomazzo sono fondamentali per comprendere la figura di Girolamo Figino: esse ne illustrano la padronanza nell’anatomia e nell’anamorfosi, discipline centrali per la pittura del Cinquecento, e ne valorizzano la poliedricità, conferendo all’artista un posto di rilievo nel contesto lombardo dell’epoca.
Un ottimo alunnato.
Fig.1. Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di Francesco Melzi, Milano 1510, Biblioteca Ambrosiana (credito fotografico Wikipedia)
 
Girolamo Figino si formò sotto la guida di Francesco Melzi, il discepolo prediletto di Leonardo da Vinci. Questa scelta non fu casuale. La nonna materna di Figino, Bianchina Melzi, era strettamente imparentata con Francesco Melzi e la sua famiglia. Il legame familiare facilitò l’ingresso di Figino nell’ambiente artistico milanese ancora legato alla scuola vinciana.
Francesco Melzi giocò un ruolo fondamentale per Leonardo. Non fu soltanto un prezioso collaboratore, ma anche il principale responsabile della conservazione e dell’organizzazione dei manoscritti del maestro. Melzi riordinò in modo sistematico le annotazioni di Leonardo sulla pittura, probabilmente con l’intenzione di pubblicarle, anche se il progetto non fu mai realizzato. Il padre di Melzi, Gerolamo, era un nobile lombardo e un ingegnere militare, ruolo che lo mise probabilmente in contatto con Leonardo, allora interessato ai progetti di ingegneria militare e idraulica a Milano. Si può ipotizzare che proprio Gerolamo abbia favorito l’ingresso del figlio nella bottega di Leonardo.
Francesco Melzi ricevette una formazione umanistica che gli permise di affiancare Leonardo anche in mansioni di cancelleria. Una lettera di Leonardo, la cui bozza è conservata nel Codice Atlantico e datata 1506, testimonia che Melzi si occupava, tra le altre cose, di scrivere o copiare le missive del maestro.
Secondo lo studioso Kenneth Clark, uno dei massimi esperti di Leonardo, Melzi aveva il compito di conservare e restaurare i disegni del maestro. Clark ipotizza che Melzi ripassasse a penna le figure a matita che tendevano a sbiadire e copiasse alcune invenzioni leonardesche. Questo lavoro di conservazione fu essenziale per la trasmissione del patrimonio artistico di Leonardo alle generazioni successive. Clark, nelle sue pubblicazioni, ha sottolineato l’importanza di Melzi come “custode” delle opere vinciane, spiegando come la sua dedizione abbia permesso di preservare molti disegni che altrimenti sarebbero andati perduti per sempre.
Francesco Melzi, oltre a essere un abile organizzatore e conservatore, fu anche pittore. Egli si ispirò profondamente al suo maestro, Leonardo da Vinci. Girolamo Figino, cresciuto in questo ambiente, ne assimilò la cultura figurativa e umanistica. Secondo Anton Maria Venusti, Figino eccelleva nell’anatomia, probabilmente grazie all’influenza leonardesca, e si spinse oltre nella tecnica della miniatura.
L’influenza di Melzi che filtra Leonardo si riflette concretamente nell’opera di Figino. Un esempio significativo è rappresentato dalla “Madonna con il Bambino tra i santi Giorgio, Paolo e Ambrogio” (fig.2) e dalla Madonna dell’Aspi, all’inizio dell’anno esposta a Palazzo Landani a Seregno (fig.5). Nella pala d’altare, Figino dimostra una profonda conoscenza delle proporzioni anatomiche e una raffinata interpretazione dei modelli leonardeschi, visibili nella delicatezza dei volti e nella morbidezza dello sfumato. La composizione equilibrata e la cura dei dettagli rivelano un approccio che unisce la precisione scientifica di Leonardo con la sensibilità pittorica di Melzi. L’opera testimonia come Figino fosse in grado di rielaborare gli insegnamenti della scuola vinciana. Anche la Madonna dell’Aspi ricalca il modello di Leonardo più volte rappresentato dalla sua scuola.
Nel corso della sua carriera, Figino si distinse anche per la capacità di rappresentare la figura umana con rigore anatomico. Questo aspetto, lodato da Venusti, trova riscontro in diversi suoi lavori, dove l’attenzione alle proporzioni e la resa realistica delle forme rimandano direttamente agli studi leonardeschi. L’eredità della scuola di Melzi, dunque, non si limitò alla tecnica pittorica, ma influenzò profondamente anche il metodo di studio e la concezione dell’arte di Figino.
 























Fig. 2 Girolamo Figino, Madonna con il Bambino tra i santi Giorgio, Paolo e Ambrogio, Berlino Gemäldegalerie.
 
 











Fig. 3, Girolamo Figino, Madonna dell’Aspo, Palazzo Cusani (particolare)

 

La riscoperta di Girolamo Figino e il panorama dei pittori lombardi del Rinascimento

Girolamo Figino, pur essendo stato celebrato tra i migliori pittori del suo tempo, rimase per oltre quattro secoli in una sorta di oblio. Solo recentemente la sua figura è stata riportata alla luce, grazie al ritrovamento della sua firma sulla pala d'altare della "Madonna del velo" o "Sacra Famiglia" (1569) (fig.2). Quest'opera, originariamente nella chiesa di Sant'Ambrogio a Milano e poi trasferita nella chiesa di San Marco, ha permesso di riscoprire l'identità artistica di Figino e il ruolo di rilievo che ebbe nel Cinquecento lombardo.
Parte delle opere di Figino mostrano chiaramente l'influenza di Leonardo da Vinci, grazie all'impronta lasciata dal suo maestro Francesco Melzi. Queste opere si distinguono da quelle che si ispirano a Raffaello o che guardano a Cesare da Sesto. Figino appartiene a un gruppo di artisti lombardi che proseguirono la tradizione

Fig. 4 Girolamo Figino, Sacra Famiglia con un santo vescovo, Milano chiesa di San Marco. (credito figurativo Ars Europa). vinciana. Tuttavia, non tutti i lavori di Figino si ispirano alle opere di Melzi e del suo maestro.


Tuttavia Francesco Melzi trasmise a Figino una cultura figurativa basata sullo studio attento dell'anatomia e sull'uso dello "sfumato", ovvero la tecnica pittorica che crea passaggi graduali tra luci e ombre. Questo stile si ritrova anche nel Boltraffio e nelle opere di Bernardino Luini, quest’ultimo altro epigono di Leonardo, che nella sua maturità si avvicinò molto al maestro, soprattutto per la delicatezza delle figure femminili e per la resa minuziosa dei dettagli naturali, simili alla pittura fiamminga.

Relazioni artistiche tra i pittori lombardi

Il panorama dei pittori lombardi del Rinascimento è ricco di relazioni e influenze reciproche. Bernardino Luini, come già detto, si avvicinò molto al linguaggio pittorico di Leonardo. Altri artisti, come Giovanni Antonio Boltraffio, Andrea Solari, Marco D’Oggiorno e Giampietrino, furono protagonisti della diffusione del "verbo pittorico" leonardesco. Tuttavia, ciascuno di loro mantenne una propria identità stilistica.
Andrea Solari, pur rientrando nell’ambito della scuola leonardesca, non ne fu mai parte integrante. Il Giampietrino riuscì a inserirsi nel contesto artistico vinciano, ma i suoi risultati furono meno significativi rispetto a quelli di Melzi e Luini. Marco D’Oggiorno, insieme a Boltraffio, lavorò nella bottega di Leonardo. Tuttavia, Boltraffio si distinse per la maggiore vicinanza stilistica e abilità pittorica al maestro, in particolare per l’uso accentuato delle luci e per l’impatto quasi fotografico delle sue opere, come si può vedere nella “Madonna con il Bambino” (fig. 4) conservata al Museo delle Belle Arti di Budapest. Un dipinto che anticipa la fotografia caravaggesca, con un bambino in braccio alla madre che veste abiti del tempo. Lo sfondo nero degli effiggiati è influenzato dalla Dama con l'ermellino e il Musico, entrambi opere del maestro Leonardo.

In conclusione, il tessuto artistico lombardo del Cinquecento fu caratterizzato da un continuo dialogo tra i seguaci di Leonardo. Questa rete di relazioni e influenze ha contribuito a rendere la scuola lombarda vinciana uno dei centri più vivaci e innovativi del Rinascimento italiano attraverso un linguaggio espressivo che si seppe distinguere dalla scuola pittorica veneziana in un'epoca in cui non era facile competere con la sua sfavillante storia pittorica.

 
Fig. 5 Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna con il bambino, Museo delle Belle Arti di Budapest. (credito fotografico Wikipedia).
 
Fig. 4 Girolamo Figino, Sacra Famiglia con un santo vescovo, Milano chiesa di San Marco. (credito figurativo Ars Europa).
 
 
 
Bibliografia di riferimento
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K. Clark, F. M. as a preserver of Leonardo da Vinci’s drawings, in Studies in Renaissance and Baroque art presented to Anthony Blunt on his 60^th birthday, London 1967, pp. 24 s.; Id., Leonardo da Vinci drawings at Windsor Castle, I, London 1968, pp. XVII-XX .
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Giovan Paolo Lomazzo, Rime di Gio. Paolo Lomazzi milanese pittore divise in libri sette, in Milano, per Paolo Gottardo Ponzio, 1587.
Rosanna Sacchi, Intorno al Gonfalone di  Sant’Ambrogio, L’immagine e il volto. Arte dal XIV al XVI secolo, a cura di P. Biscottini, Venezia, 1998.
Rossana Sacchi, Artisti industriosi e speculativi, Paolo Morigia e il quinto libro della Nobiltà di Milano, 2020
Domenico Sedini, Marco d’Oggiorno, tradizione e rinnovamento in Lombardia tra Quattrocento e Cinquecento, Milano - Roma1989.
Francesco Sorce, voce, Francesco Melzi, 2009, Dizionario Bibliografico degli Italiani.
Carlo Vecce, Leonardo, Roma 1998.
Anton Maria Venusti, Discorso generale intorno alla generatione, al nascimiento degli huomini, al breve corso della vita humana, al tempo, in Vinegia, per Gio. Battista Somasco, 1562.