L’”enigma” è sulla tela, anzi, dietro la tela; o, forse, nell’autore; o, chissà (?) nell’osservatore. Giulio Paolini, al riguardo, è categorico. Affascinato dapprincipio dalla poetica di De Chirico, ne subisce tuttavia l’influenza, fino a determinarsi, in itinere, filosoficamente ed “esteticamente”, nell’esatto concetto contenuto nella classica frase del pittore metafisico Et quid amabo nisi quod ænigma est? (E cosa dovrei amare se non l’enigma?). 
L’enigma abita uno stato mentale non razionale: si aggira furtivamente nella mente dell’artista, dapprima come un’impressione ovvero come un’idea primordiale, quindi, con la chiarezza di una costellazione celeste si rende visibile a chi, anelandola, l’attende e la fa sua.
E qui si dipana tutta l’essenza dell’estetica di Paolini, il quale, volendo essere chiaro fino in fondo su questa sua cruciale e fondamentale posizione, se ne fa sollecito e scrupoloso divulgatore. Cercando di comunicare l’esatta portata del suo pensiero, egli precisa in preambolo che il momento dell’illuminazione mentale – se così si può dire – integra un “esercizio introspettivo” non solo per l’autore ma anche per l’osservatore. L’autore – e Paolini lo precisa come premessa imprescindibile – deve rispettare il suo ruolo di paziente attendista senza mai azzardare di pressare la realtà a manifestarsi; tant’è che non è lui a decidere il cosa rappresentare, perché è l’opera stessa che da sé gli appare.
Questo è ragionevolmente il punto focale del suo “concettualismo”: i critici più benevoli (e, forse, più seri) vi vedono il fondamento della poetica paoliniana. Tra costoro sono numerosi coloro che – come si è detto – scorgono nell’artista un convinto assertore della primarietà dell’opera rispetto all’autore: questi non può ergersi a decisivo protagonista della creazione artistica; gli si confanno piuttosto la veste e il ruolo di testimone.
Come se non fosse soverchiamente sufficiente il suo dire circa l’irrilevanza dell’autore rispetto all’opera, Paolini ribatte il suo concetto: l’opera, in un certo senso – e come è stato osservato – “c’era già”. All’artista va il merito di “scoprirla” e, scoprendola, farla sua perché è lui il primo ad avvistarla. Da ciò gli deriva e gli resta il diritto di attribuirsela.
La teoria dell’”assenza dell’autore” ha, dunque, un suo limite: cessa nel momento in cui l’artista avverte vicina la “presenza” dell’opera. È questo l’attimo in cui si compie interamente il processo di quel fenomeno che tradizionalmente poteva vantare il nome di “ispirazione”. D’ora in poi, spetta autorevolmente all’au-tore “dare corpo e significanza” all’opera che gli si è manifestata.
V’ha, all’uopo, un’opera giovanile del pittore genovese che si presenta come una prova oggettiva della sua primigenia fede nella pregnanza dell’opera e nel suo “darsi” dalle sfere del nulla agli spalti del “fare” e non del “creare” arte. Si vuol dire del suo profetico Disegno geometrico (1960): una “tabula rasa”, costituita da una precisa e semplicissima “squadratura”, tracciata su una superficie di tela precedentemente tirata a tempera bianca: rappresenta bene il primo “germoglio”, la “scoperta” dunque, di quella che di lì in poi si costituirà e si qualificherà come la “poetica” di Giulio Paolini. La superficie bianca e, si capisce, la squadratura vuota integrano il preludio di ogni mondo estetico possibile, promessa epifanica di ogni fare immaginifico. L’artista è solo ventenne e questa conquista ha tutto il sapore di una “illuminazione” ovvero – volendo usare un vocabolario a lui caro – la folla delle “opere” che attendono di essere da lui scoperte gli sussurrano l’iter sul quale incamminarsi e sul quale attendere le “manifestazioni” delle immagini, una manna epifanica di estetica trascendentale. Paolini resterà tuttavia fedele, anche se personalmente e inequivocabilmente connotati, ai mezzi aurei dell’”arte povera”, dalla quale, ab initio, era stato attratto: tele, telai, cornici, calchi, gli attrezzi – parrebbe – prediletti di un sicuro demiurgo della rappresentazione delle forme nello spazio preciso della geometria armonica.
Nel momento stesso, però, in cui Paolini si presta a dare forma alle opere che “c’erano già” e che gli si parano innanzi, queste gli si rivelano nel contesto significativo della sua arte; e, da qui, l’arte sua cessa l’appartenenza alla “scuola della povertà” per divenire e qualificarsi come nuova arte di matrice concettuale.
Ai tradizionali attrezzi della precedente esperienza artistica, Paolini aggiunge la fotografia, evocatrice fedele nella rappresentazione del reale, che, nelle mani e nella mente dell’operatore, assurge a mitica collaboratrice nell’indagine rigorosamente concettuale del fare artistico. L’analisi si sposta necessariamente dalla rappresentazione, seppure la più lontana dalla resa tautologica, per incentrarsi nel rapporto circolare autore-opera-osservatore.
 
        Emblematica, da questo versante, è l’esatta riproduzione fotografica in bianco e nero del Ritratto di Giovane di Lotto (1505), che in Paolini diviene Giovane che guarda Lorenzo Lotto. Intanto, la novità del mezzo fotografico consente di riprodurre un’opera appartenente al passato della storia dell’arte. Ma è proprio così? Paolini ritiene di “no”. La riproduzione è solo apparente, perché l’atto è effettivo, al pari dell’opera che viene “dal nulla”. In questo caso, l’opera (il Ritratto di giovane) proviene dal deposito di immagini presenti nella mente dell’artista (Paolini) e seminate nel corso della storia dell’arte: una rielaborazione bella e buona, capace di manifestarsi spontaneamente e divenire a suo modo oggetto di esecuzione artistica.
         L’opera in parola, tuttavia, al di là della “circolarità dello sguardo” che raffigura (lo sguardo del giovane che osserva l’artista che lo dipinge – lo sguardo di costui che, a sua volta, fissa il giovane – lo sguardo dell’osservatore che fissa il giovane e che può immedesimarsi nei panni dell’artista tanto da divenire, in qualche modo, coautore) “tocca” anche la categoria del tempo. V’è, in questa “circolarità”, non solo la singolarità della visione umana, che si afferma grazie agli apporti dello sguardo, ma anche l’intima esperienza del tempo, vissuta grazie al fare artistico.
        Il passato, nell’esperienza estetica, diviene, dunque, straordinariamente presente e  passato e presente sono destinati a fondersi nel futuro. Qui viene a proposito un pensiero di T.S. Eliot, richiamato in un articolo  dallo scrittore Andrew O’Hagan: «Il tempo presente e il tempo passato sono forse entrambi presenti nel futuro. E il tempo futuro è contenuto nel tempo passato. Se tutto il tempo è eternamente presente, tutto il tempo è irredimibile». La poetica di Giulio Paolini non poteva, forse, avere una conferma più illustre. L’irrecuperabilità del tempo, a ben vedere, è pari a quella dell’opera d’arte.
Ma qualcuno è in grado di dire, e spiegare in qual modo la “manifestazione che viene dal nulla o dal passato della storia dell’arte” investa, al pari dell’autore, lo stesso osservatore? Torna il fantasma dell’enigma.
 Questo aspetto rappresenta, senza alcun dubbio, da che pittura è pittura, la forma più normale del porsi dell’osservatore di fronte all’opera d’arte. Che questa sia l’Annunciazione del Beato Angelico o la Visitazione di Bill Viola, l’osservatore nel primo caso e lo spettatore nel secondo, sono chiamati ugualmente in causa; ma mai come nell’arte contemporanea (vedi Banksy, Christo, Pomodoro, Richter, Koons e tanti altri), per lui, per l’osservatore-spettatore, non solo testimone ma protagonista, al pari dell’autore, è reclamato un ruolo attivo di solidale vicinanza ad un’arte (specialmente la pittura) che, nell’era post-moderna, somiglia sempre più ad una viandante che va ragionando da sola.
 
Luigi Musacchio
 1 agosto 2022
foto web da Luciano Romano