Giovanni Cardone Novembre 2023
Fino al 3 Marzo 2024 si potrà ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata Francisco Goya – Goya. La ribellione della ragione a cura di  Víctor Nieto Alcaide.  Il progetto, promosso dal Comune di Milano-Cultura e prodotto da Palazzo Reale e 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE, in collaborazione con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a Madrid e con il patrocinio dell’Ambasciata di Spagna in Italia, dell’Ente del Turismo Spagnolo e dell’Istituto Cervantes di Milano, racconta attraverso dipinti, incisioni e matrici in rame il mondo di Goya, la sua esperienza della Storia, la sua attitudine di artista, il suo pensiero e la sua ideologia, e propone al visitatore le opere che meglio descrivono l’evoluzione artistica e i temi da lui trattati, raccontando però anche l’uomo e contemporaneamente l’instabile quanto cruento contesto storico e sociale che plasmò in maniera così unica il suo animo artistico e il suo pensiero intellettuale. Il Pittore della monarchia spagnola, artista colto e accademico, Goya iniziò il proprio percorso con opere legate ai temi tradizionali, cari alla committenza. Nel tempo però sviluppò uno sguardo personale verso soggetti intimi così come verso temi sociali. Il suo approccio alla pittura non era infatti meccanico o improvvisato ma partiva dalla ragione, da una lucida interpretazione etica e morale della società spagnola del tempo. Notevole fu il suo contributo di critica al potere politico e religioso attraverso la satira sociale e la rappresentazione della crudeltà della guerra, che portava sofferenza umana prima ancora che glorie militari; spiazzante per il tempo in cui visse, infine, fu il sentimento di pietas verso gli emarginati, i poveri, i malati mentali, che Goya faceva trasparire dai suoi quadri. Un’arte di matrice illuminista, quindi, frutto della ragione ma allo stesso tempo espressiva e profondamente emotiva, tanto da risultare ancora oggi assolutamente moderna. La mostra va però oltre, nel suo concept inusuale: attraverso una settantina di opere propone al visitatore i dipinti del Maestro esposti in dialogo con alcune delle più importanti incisioni che resero Goya maestro assoluto di quest’arte, affiancate dalle loro originali matrici di rame. In una mia ricerca storiografica e scientifica che in seguito divenne un seminario universitario dedicata alla figura di Francisco Goya di questo grande artista che con la sua pittura fu il pioniere dell’arte moderna. In questa trattazione scissi , data la vita del padre un doratore che per questioni professionali maneggiava tutto il giorno metalli pesanti, come il minio, Goya può essere considerato sin dalla nascita il candidato ideale per l’intossicazione da piombo. Nonostante ciò, dalle documentazioni dell’epoca sappiamo che era un adolescente sano e pieno di vita, valutato idoneo al servizio militare in una visita del 1762. Quindi l’elemento scatenante è stato senza dubbio l’attività di pittore, iniziata nel 1775 per l’Arazzeria Reale di Santa Barbara, durante la quale si è trovato a contatto con grandi quantità di materiali pericolosi. Grazie ai riepiloghi delle spese, oggi sappiamo che l’artista utilizzava costantemente la biacca di piombo, che riceveva in sacchi di qualità fine ed extrafine. La frequentazione di ambienti malsani, scarsamente ventilati, soprattutto d’inverno, senza acqua corrente, con bracieri e piccoli macinatoi sempre in funzione, diventa molto nociva nel corso del tempo. Questa è una realtà che viene perlopiù dimenticata poiché, di fronte all’opera d’arte finita, che nel caso di Goya è spesso un capolavoro, trionfano inevitabilmente gli aspetti letterari e romantici di tale esperienza creativa. Se analizziamo la storia della sua famiglia, però, ci rendiamo conto che la precaria situazione igienico-sanitaria comprometteva seriemente la salute degli artisti e dei loro familiari. Dei venti figli che la leggenda attribuisce a Goya, dai documenti ufficiali ne risultano soltanto sei, e di questi solo uno, Javier, ha avuto una lunga e felice vita di cui ci restano numerose notizie. Di Eusebio Ramón, Vicente Anastasio, Pilar Dionisia, Hermenegilda Francisca de Paula e Francisco de Paula Antonio Benito conosciamo il luogo di nascita, la data e la parrocchia del battesimo, ma per quanto riguarda tutto il resto, sappiamo solo che sono scomparsi in tenera età, se non addirittura neonati. Ovviamente, il rischio di intossicazione nei bambini è molto più alto rispetto agli adulti, e i figli di Goya vivevano in un ambiente contaminato dalle polveri provenienti dalla macinatura dei colori, andavano carponi sul pavimento del suo studio, pasticciavano tra i materiali accumulati, toccavano ogni cosa e, come tutti i bambini piccoli, si mettevano le dita in bocca . È scientificamente provato che la fascia d’età con il più alto rischio di avvelenamento da metalli pesanti è l’infanzia. Nelle stesse condizioni ambientali, i piccoli organismi assorbono più piombo rispetto agli adulti; ciò si deve al fatto che i bambini ingeriscono più alimenti, in proporzione al peso, e hanno una maggiore capacità di assorbimento. Dell’intossicazione da piombo nei bambini esiste una vasta bibliografia, basti pensare al lavoro dell’inglese Donald Hunter sulle malattie professionali, nel quale l’autore presenta numerosi casi di coliche sofferte dai figli degli operai delle fabbriche di ceramica, dovute certamente alla polvere di piombo che i padri hanno introdotto in casa attraverso i vestiti sporchi e i portavivande contaminati. Anche la moglie di Goya, Josefa Bayeu, ha avuto non pochi problemi di salute. Dai carteggi del pittore risulta che almeno in tre occasioni ha abortito spontaneamente: nel dicembre 1778, nello stesso mese del 1782 e nell’agosto 1785. Queste interruzioni involontarie della gravidanza, provocate da cause patologiche, sono state osservate anche nel mondo animale, e più precisamente in quelle comunità animali che vivono in zone inquinate, spesso proprio vicino alle miniere di piombo. Come già accennato, esiste una diffusa tendenza all’idealizzazione delle personalità artistiche più geniali, siano pittori, scultori, musicisti o scrittori, nel momento in cui le loro opere vengono considerate degne dell’immortalità, dimenticando completamente che sono stati esseri umani, con le stesse miserie e gli stessi problemi di qualunque altra persona. Anche gli artisti hanno avuto piccoli incidenti domestici, periodi di depressione, hanno provato profonde delusioni e si sono ammalati; anzi, tutto ciò vale in modo particolare per i grandi talenti, per quegli artisti impetuosi che dipingevano con foga, che utilizzavano le dita, si schizzavano il volto di vernice e inumidivano il pennello ancora sporco con le labbra. A questo punto, sorge spontanea una domanda: perché, visto che il saturnismo era una malattia tanto temibile e strettamente legata a un determinato ambiente di lavoro, ha colpito soltanto Goya risparmiando tutti gli altri pittori della sua epoca, basta tenere in considerazione tre aspetti che a prima vista sembrano scontati, ma che in fondo vale la pena di ricordare. Innanzitutto, dell’artista aragonese conserviamo un vasto epistolario, nel quale emergono numerosi dettagli riguardo ai suoi problemi di salute, alle faccende economiche, agli eventi tristi, quelli felici, le tribolazioni, ecc., mentre degli altri, salvo rare eccezioni, è rimasto ben poco; quindi, la differenza sta solo nella reperibilità e nella ricchezza delle fonti d’informazione. In secondo luogo, egli è stato gran parte della sua vita pittore di corte, e quindi curato durante i suoi momenti critici dai migliori medici in circolazione, persone competenti capaci di individuare determinati sintomi, di ricollegarli a una patologia specifica, e pertanto in grado di assistere al meglio il malato, un privilegio che, ovviamente, non era di certo garantito a tutte le persone, molte delle quali incontravano la morte senza neppure conoscerne esattamente le cause. Come terza considerazione, va tenuto presente che Goya, proprio perché lavorava in modo regolare per la corte, effettuava approvvigionamenti all’ingrosso, immagazzinava enormi quantitativi di materiali pericolosi, come la biacca di piombo, il minio e il litargirio, aumentando così il rischio di intossicazione, mentre la maggior parte degli altri pittori si riforniva di volta in volta, con piccoli ordini, facendo fronte solo alle necessità più immediate. Prima del 1700, la gamma dei colori disponibile per usi artistici e decorativi era tecnicamente limitata. La maggior parte dei pigmenti erano terre e pigmenti minerali o pigmenti di origine biologica; quelli ricavati da fonti inusuali quali materiali botanici, scarti animali, insetti e molluschi erano raccolti e trasportati da lunghe distanze, perciò difficili da procurare e spesso non risultavano mescolabili con gli altri pigmenti disponibili. La rivoluzione scientifica, però, ha portato un’enorme espansione nella gamma di pigmenti sintetici, cioè quelli fabbricati o raffinati a partire da materiali esistenti in natura. La fine del XVIII e tutto il XIX secolo risultano particolarmente importanti nello sviluppo di colori artistici con la crescita delle conoscenze in chimica e delle relazioni tra colore e struttura della materia; i colori di cui si era sentita più la mancanza erano soprattutto i blu, i gialli e i verdi, ma con la scoperta di elementi come il cromo, lo zinco, il cobalto e il cadmio si sono iniziate a elaborate importanti integrazioni. Per quanto riguarda la fabbricazione dei colori, l’operazione e più nociva dal punto di vista della salute, è l’incorporazione dei pigmenti e delle sostanze di carico, effettuata normalmente mediante triturazione: il pigmento incorporato deve essere sufficientemente fine, e necessita talvolta di un’omogeneizzazione a secco; solo allora il pigmento viene introdotto nel legante, attraverso una miscelazione che può essere completata da una seconda macinatura, nel corso della quale gli sforzi di taglio prodotti facilitano l’amalgama del pigmento. L’intera operazione si conclude con la regolazione della consistenza, che si esegue introducendo i solventi e i diluenti in una miscelatura finale. In ultima analisi, bisogna ricordare che nonostante il saturnismo fosse un problema già conosciuto e studiato tra il XVIII e il XIX secolo, basti pensare agli scritti del catalano Mitjavila y Fisonéll e del francese Tanquerel des Planches  molto spesso i medici dell’epoca non riuscivano ad associare un determinato insieme di sintomi a una determinata patologia. In particolare, non erano in grado di fare quella che oggi si conosce come “diagnosi differenziale”, ovvero un approfondito esame critico dei sintomi utile per distinguere malattie tra loro consimili; testimonianza di ciò è il fatto che nelle relazioni cliniche dei vari medici che hanno seguito Goya durante i suoi momenti critici, si parla indiscriminatamente di tifo, avvelenamento, reumatismo, appendicite, blocco renale e paralisi parziale. Prima di parlare dell’ultimo episodio della malattia di Goya, quello che avrà luogo in Francia, è bene soffermarsi sulla crisi che lo colpisce alla fine del 1819. Il medico che l’ha seguito è il dottor Eugenio García Arrieta, originario di Cuellar  di Segovia, il quale esercitava la professione nella capitale, in quanto aveva ottenuto una discreta fama tra le più importanti famiglie aristocratiche madrilene; secondo i documenti che sono rimasti nelle mani dei discendenti di Arrieta, Goya avrebbe sofferto in questo periodo di febbre tifoide, di una paralisi parziale, di cefalea, deliri e allucinazioni. Nel 1820, una volta ristabilito, ritrae se stesso con il dottor Arrieta mentre lo abbraccia, gli sostiene la testa e gli offre un bicchiere contenente un qualche medicamento che il pittore evidentemente detesta, visto che sembrerebbe deciso a rifiutarlo . Ancora una volta risulta chiara la volontà, da parte dell’artista, di fissare sulla tela un’esperienza realmente vissuta, di creare un documento iconico che rappresenti ciò che ha sofferto. L’espressione del malato comunica una netta sensazione di insofferenza nei confronti del medico, che in realtà lo sta solo aiutando; è quindi attraverso la didascalia che Goya rende omaggio al dottore, l’unico che in quei momenti è riuscito ad alleviare le sue pene. Infatti, l’iscrizione manoscritta dice: “Goya con gratitudine all’amico Arrieta, per la sua perizia e diligenza con le quali gli ha salvato la vita, messa a repentaglio da una malattia acuta e pericolosa che l’ha colpito alla fine dell’anno 1819, nel corso dei suoi settantatré anni. Dipinto nel 1820.” Il 2 maggio 1824 Fernando VII riceve uno scritto di Goya nel quale il pittore chiede il permesso di lasciare la Spagna, dietro raccomandazione medica, per sottoporsi ai trattamenti benefici delle terme di Plombières11 . Con prontezza, in quanto “faccenda di palazzo”, il re fa rilasciare l’autorizzazione al viaggio dalla segreteria amministrativa, specificando che per continuare a godere della propria retribuzione l’artista dovrà inviare alla tesoreria, mensilmente, il cosiddetto “certificato di esistenza in vita. Goya parte per la Francia alla fine di giugno percorrendo la strada principale per Burgos, e da qui prosegue per Bayonne. Contrariamente a quanto aveva lasciato intendere, dopo una breve sosta nella città di Bordeaux si dirige a Parigi, città che ospitava un gran numero di esuli spagnoli, i cosiddetti afrancesados, oppositori del regime monarchico; e qui rimarrà almeno due mesi, dipingendo, visitando la città e frequentando vecchie compagnie. La polizia francese, a causa della sua condizione di alto funzionario della Corte di Spagna, essendo pittore del Re, controlla ogni suo movimento, ma spulciando nei verbali dell’epoca non risulta nessuna attività sospetta o inopportuna, né di natura politica né sociale . Grazie a una lettera inviata all’amico Ferrer, sappiamo che nell’ottobre del 1824 l’artista vive stabilmente a Bordeaux, al numero 24 di Cours de Tourny, insieme alla giovane compagna Leocadia Zorrilla y Galarza de Weiss con i suoi due figli Guillermo e Rosario, la cui paternità, secondo molti biografi, sarebbe da attribuire allo stesso Goya. I giorni passano veloci e il suo permesso ufficiale sta per scadere. A Madrid, nel mese di novembre, suo figlio Javier inizia a muoversi per fargli avere una proroga, motivando la richiesta con la necessità paterna di proseguire le cure termali in Francia. Ma il Re sapeva perfettamente che Goya non aveva ancora messo piede in nessun centro termale: i rapporti della polizia francese, inviati alla corte spagnola, parlavano di un uomo in discrete condizioni di salute, che a Parigi aveva passeggiato allegramente, incontrato amici, dipinto, disegnato  e persino visitato diverse volte il Salon National. Negli ultimi giorni del 1824, in una lettera inviata a un’amica, la duchessa di San Fernando, è lo stesso pittore che confessa la sua perplessità riguardo al fatto di ottenere una nuova proroga reale. Tali dubbi vengono confermati anche in una missiva scritta al figlio nello stesso periodo . Nonostante i suoi timori, il 13 gennaio 1825 ottiene la tanto desiderata autorizzazione senza perdere il diritto alla riscossione del salario mensile; se pensiamo che il famoso pittore di corte Mariano Salvador Maella aveva perso tutto, lavoro, stipendio e onore, per le sue idee antimonarchiche, tale concessione offerta a Goya si dimostra ancora più sorprendente. Tutto ciò porta a pensare che i suoi rapporti con il Re e la corte non erano poi così cattivi, e quindi l’ipotesi di un allontanamento volontario per motivi politici o ideologici risulta poco attendibile. A questo punto, le motivazioni del suo trasferimento vanno ricercate inevitabilmente nella sfera personale, e in particolare nell’ambito della salute fisica: un’ipotesi che sicuramente è discutibile, e da un certo punto di vista anche debole, ma, in mancanza di altro materiale documentario, è l’unica che almeno possiede la caratteristica dell’ufficialità; nella primavera del 1825, infatti, i suoi due medici bordolesi, L’Oliveira e Lafargue Doupude, firmano l’interessante certificato che Goya spedirà prontamente al Re insieme alla richiesta di una nuova proroga. Scritta originariamente in francese e poi tradotta in spagnolo a Madrid, la relazione medica, datata 29 maggio 1825, può essere così riassunta: i due medici certificano che il pittore è stato colpito da una paralisi della vescica, che ha causato un indurimento delle pareti vescicali, problemi di ritenzione urinaria e l’insorgenza di un tumore voluminoso al perineo, e data l’età avanzata del paziente tale patologia risulta incurabile; secondo il loro parere, l’inerzia vescicale è legata alla stessa malattia che ha causato i danni all’udito e alla vista, e il consiglio medico è quello di rimanere a riposo e astenersi da qualunque tipo di attività. Quando si parla di certificazione, o di attestazione, ci riferiamo a un documento in cui viene assicurata la verità di uno o più fatti; in altre parole, la certificazione è diversa dalla dichiarazione, in quanto quest’ultima è un’affermazione solenne fatta in forma ufficiale. Quindi, dobbiamo considerare la certificazione dei due medici bordolesi un documento non ufficiale, redatto su richiesta del paziente, e inviato alle autorità competenti per ottenere gli effetti desiderati. Ad ogni modo, il fatto che il pittore abbia avuto problemi di salute durante il suo soggiorno francese viene testimoniato da alcune lettere di un grande drammaturgo spagnolo, l’afrancesado Leandro Fernández de Moratín il quale, nella primavera del 1825, scriveva: «Goya è stato sul punto di morire, per questa volta è riuscito a sfuggire all’avido Acheronte». Ma la malattia deve essere durata poche settimane, visto che lo stesso Moratín poco tempo dopo si esprimeva in questi termini: «Goya è molto arrogantello e dipinge continuamente, senza mai correggere niente di ciò che ha dipinto» infatti, il pittore supererà questa crisi e vivrà ancora tre anni, durante i quali rientrerà a Madrid per un breve periodo di tempo, nell’estate del 1827, tornerà in Francia, e troverà il tempo e la forza di disegnare, di dipingere  e di dedicarsi alla magnifica serie di litografie sui Tori di Bordeaux. Saturnismo termine che deriva dal latino Sat?rnu(m), nome del pianeta, attribuito al piombo dagli alchimisti medievali. È stato lo psichiatra statunitense W. G. Niederland, professore della State University di New York, il primo studioso a individuare nei sintomi di Francisco Goya un’intossicazione cronica da piombo, congettura che verrà ripresa e confermata, in Spagna, dalla dottoressa in farmacia e storica dell’arte María Teresa Rodríguez Torres; quest’ultima riporta nel suo libro un’ampia documentazione nella quale si descrivono i numerosi sintomi di questa malattia, che effettivamente coincidono con quelli citati nella vasta corrispondenza del pittore. L’autrice spagnola sostiene che l’artista ha sofferto di una vera e propria “malattia professionale”, da intendere nell’accezione moderna dell’espressione. In effetti, questa malattia si riscontra spesso in determinate categorie professionali che maneggiano abitualmente materiali tossici: all’epoca, la biacca (carbonato di piombo), il litargirio (monossido di piombo) e il minio (tetrossido di piombo), in combinazione con il carminio, l’ocra, l’olio di linosa e quant’altro, erano materiali fondamentali per la preparazione dei colori. Goya li acquistava all’ingrosso, in enormi sacchi, dal suo droghiere di fiducia, Manuel Ezquerra y Trápaga, e artigianalmente li macinava, tagliava la tela e la fissava sui telai, fabbricava i pennelli, le spatole e tutto ciò che gli era necessario per esercitare la propria arte. Il piombo può penetrare nell’organismo sia per via respiratoria che orale e transcutanea, accumulandosi fino al raggiungimento di livelli altamente tossici, che provocano la piombemia, con un quadro clinico molto eterogeneo che va dalle manifestazioni più lievi fino alla morte, passando per l’ipertensione intracranica, le convulsioni, il blocco dei processi metabolici, l’insufficienza epatica e renale, le coliche intestinali e l’indebolimento delle facoltà uditive; inalati o assorbiti per via cutanea, anche i derivati del piombo, come il tetraetile e il naftenato, provocano gravi danni cronici al sistema nervoso centrale, causando nella maggior parte un profondo deterioramento delle capacità mentali . Rimanendo nel campo delle intossicazioni, altri studiosi hanno ipotizzato che la china, all’epoca somministrata massicciamente per le sua azione antimalarica e antipiretica, potrebbe aver contaminato l’organismo del pittore. Di origine naturale, in quanto derivata dalla corteccia della pianta omonima, questa sostanza è stata considerata una meravigliosa panacea sin dalla sua scoperta nell’America tropicale, ma recenti studi hanno dimostrato che se usata in grandi quantità può avere un effetto tossico sulle strutture neurosensoriali e portare alla sordità definitiva. Comunque, senza voler scartare a priori altre ipotesi, rimane molto probabile che i sintomi presentati da Goya siano da ricollegare direttamente alla piombemia o, meglio ancora, come sostiene la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, a una serie di malattie che avevano un’origine comune, vale a dire proprio l’intossicazione cronica causata dal piombo. La studiosa spagnola, infatti, afferma che le diverse malattie che hanno colpito Goya nel corso della vita sono le conseguenze del saturnismo, che di fatto rimane la manifestazione patologica primaria, e dopo aver riportato alcuni passi della Disertación médica sobre el cólico de Madrid, libro che tratta proprio dell’intossicazione cronica da piombo, scritto dal medico basco Ignacio María Ruiz de Luzuriaga nel 1796, li confronta con le informazioni che scaturiscono dall’epistolario di Goya: il risultato di questa collazione, secondo l’opinione dell’autrice, chiarisce ogni dubbio riguardo all’identificazione della malattia che ha colpito l’artista. Per quanto riguarda invece l’attuale terminologia medica, María Teresa Rodríguez Torres si esprime questi termini: la debolezza fisica, l’anoressia, il colorito pallido, l’emicrania, l’irritabilità e la stipsi sono i primi segnali dell’intossicazione se il malato non si allontana dalla fonte d’inquinamento i sintomi aumenteranno d’intensità e subentreranno intense coliche addominali; in seguito sopraggiunge la paralisi temporanea all’avambraccio, causata dall’infiammazione del nervo radiale che blocca i muscoli estensori; ma la lesione più grave è l’encefalopatia che si manifesta attraverso intense cefalee, problemi all’udito, vertigini, convulsioni, attacchi epilettici, deliri accompagnati da allucinazioni visive e uditive; lo stadio terminale di questo processo, che dura almeno una ventina di anni e comprende numerose coliche, inizia con una serie di lesioni permanenti a tutti gli organi interni, un’ipertensione arteriosa e una nefrosclerosi renale che conducono inevitabilmente al coma uremico e all’apoplessia.
Se pensiamo che Goya ha vissuto a cavallo di due secoli, il Settecento e l’Ottocento, in una società che offriva un panorama igienico-sanitario a dir poco inquietante, con un’ aspettativa di vita che non superava i cinquant’anni, e che molto probabilmente era un malato che presentava un quadro clinico analogo a quello tracciato dalla studiosa spagnola nel suo libro, risulta davvero sorprendente che abbia vissuto fino all’età di ottantadue anni. Secondo il mio parere, questo straordinaria longevità può essere spiegata tenendo in considerazione tre aspetti particolari della sua vita: innanzitutto, bisogna considerare Goya un malato privilegiato, poiché la sua condizione di pittore di corte gli permetteva di farsi assistere dai medici più qualificati di Spagna; in secondo luogo, bisogna ricordare che dalle pagine dei documenti rimasti emerge un uomo decisamente forte, di sana e robusta costituzione, con una salute fisica che senza dubbio superava il livello medio dell’epoca; e in ultima analisi, non bisogna dimenticare che Goya era un grande appassionato di caccia, e ciò significava lunghe passeggiate in campagna, all’aria aperta, con i polmoni che venivano ossigenati e il metabolismo stimolato, in altre parole, uno stile di vita che ha facilitato notevolmente l’eliminazione del piombo dal suo organismo. Nel concludere questo saggio credo sia bene fare alcune riflessioni generali sul linguaggio pittorico di Goya. La critica più recente ha insistito molto sul cambiamento radicale che il suo stile ha conosciuto dopo la prima grave crisi del 1792-93, anche se personalmente ritengo che l’influenza sulle forme goyesche non sia stata esercitata tanto dalla malattia in sé quanto dai pensieri e timori che scaturiscono abitualmente da un grave stato patologico: l’età che avanza, la paura di dover smettere di dipingere e il pensiero della morte che diventa sempre più concreto sono fattori che potrebbero aver turbato non poco la sensibilità dell’artista spagnolo. Inoltre, non dobbiamo dimenticare che Goya viveva del proprio stipendio di “pittore di camera”, degli incarichi ufficiali della Chiesa e di committenze private, quindi doveva soddisfare il gusto del cliente, chiedendo di volta in volta la sua approvazione. In Spagna, il passaggio tra il XVIII e il XIX secolo è stato un momento profondamente complesso, poiché si passa da una società pacifica e serena a una guerra spaventosa, e Goya si ritrova suo malgrado immerso in tali vicissitudini; si rende conto che quella stabilità che ha raggiunto con tanto sacrificio è in pericolo, si ritrova in una situazione complicata piena di incertezze, e naturalmente dipinge ciò che vede ogni giorno, vale a dire morte, saccheggi, desolazione, fughe di massa, esecuzioni, violenze e quant’altro. Se prima era spettatore di cene, giochi, balli e feste, adesso è testimone di fucilazioni, scontri e atrocità; i meravigliosi boschi e querceti tanto amati al tempo delle lunghe battute di caccia sono diventati adesso luoghi di sanguinose battaglie corpo a corpo. Data la sua posizione professionale, legata al cordone ombelicale della corte che lo alimentava, ha dovuto adattarsi alle circostanze, e dal momento che aveva molti anni di lavoro alle spalle non poteva certo buttare tutto al vento per una decisione affrettata presa in modo impulsivo. In altre parole, ha dovuto barcamenarsi: quando nel 1814 Fernando VII rientra a Madrid, scatenando una violenta repressione interna contro gli oppositori, tra i quali troviamo alcuni dei migliori amici del pittore, Goya realizza prontamente il ritratto del Re per garantirgli la propria fedeltà , quindi coloro che hanno parlato di un artista impulsivo, rivoluzionario, coraggioso ed eroico, si sono fatti prendere la mano dall’entusiasmo, lasciandosi abbagliare da quell’alone romantico e mitico che spesso circonda le grandi figure della storia dell’arte; più che un eroe era una vittima, in mezzo al fuoco incrociato, con il costante timore di vendette, delazioni e rappresaglie. Fortunatamente, non ha impugnato le armi ma il pennello, trasmettendoci le immagini vivide di coloro che invece la guerra la combattevano davvero: a ciascuno il suo. Questi anni non rappresentavano neppure l’ambiente giusto per realizzare grandi pitture, dal momento che i committenti e i pigmenti scarseggiavano e gli olii venivano adulterati, inconvenienti di cui lo stesso pittore si lamenta in numerose lettere: recluso in casa propria durante la guerra del 1808-12, Goya realizza dipinti di piccolo formato e disegna quasi esclusivamente in bianco e nero, in quanto costretto a mantenere una parca attività per conservare i materiali più preziosi in vista di ipotetici incarichi.
È per questo motivo che la sua tavolozza dei colori cambia radicalmente, è rimasto senza materia prima ma non senza potenza immaginativa e gli unici pensieri sono i mezzi di sostentamento e la sopravvivenza. Credo però che per capire a fondo tutte le sfumature della personalità di Goya sia opportuno fare un passo indietro e prendere in esame il suo ritratto della famiglia di Carlo IV al completo, realizzato intorno al 1800, vale a dire pochi anni prima dello scoppio della Guerra d’Indipendenza . Sebbene l’artista conoscesse perfettamente l’importanza della fiducia reale, in quanto il minimo sospetto d’infedeltà poteva comportare l’immediata sospensione dagli incarichi, la confisca dei beni, l’esilio e perfino la morte, nel suo dipinto raffigura la famiglia reale con sorprendente realismo, anzi, secondo alcuni critici d’arte calca decisamente la mano sconfinando nel grottesco: gli eleganti abiti regali vengono indossati da personaggi rigidi, mediocri e inebetiti, le ombre raccolgono le figure in un triste isolamento, sembra quasi che Goya abbia voluto rappresentare la loro inettitudine, la vanagloria di questi farisei che si trastullano con il potere e la ricchezza. Evidentemente, questi sono anni in cui l’aria è respirabile, l’atmosfera è serena e i tamburi di guerra non hanno ancora iniziato a suonare. Se osserviamo attentamente i personaggi sinistri, con la bocca aperta e l’aspetto fantasmagorico che fluttuano nell’aria e popolano i disegni della serie dei Sogni e numerose scene delle cosiddette Pitture Nere, ci rendiamo conto che probabilmente sono il frutto di deliri notturni . Molti biografi sostengono che i soggetti dei Sogni sono stati elaborati da Goya in tre momenti diversi della sua vita: il periodo dei Capricci, quello delle Pitture Nere nella residenza di campagna e infine quello del soggiorno a Bordeaux, esattamente gli anni in cui si sono verificate le tre gravi crisi dovute all’intossicazione, ovvero l’ultimo decennio del 1700 (quando si trova in Andalusia), i primi anni ’20 del 1800 (quando acquista la casa nella campagna di Madrid e inizia a decorarla), e gli anni che vanno dal 1825 alla sua morte (quando si trova in Francia e si sposta tra Parigi e Bordeaux). All’epoca stava spuntando la moda dell’oltretomba e della stregoneria, e Goya vi partecipa a suo modo; la fonte che ispira le sue mostruosità è lui stesso, ha dalla sua parte la motivazione e la capacità per esprimersi. I critici contemporanei hanno esaminato queste forme indagando nella mitologia, nel neoplatonismo, nell’iconologia e nella paremiologia, ma probabilmente sono solo sue, sono i suoi mostri, non si ispira a niente di esistente, li genera la sua mente. Da un certo punto di vista, possiamo affermare che Goya è sia testimone del suo tempo che del suo mondo interiore, quando ci dice “io l’ho visto” dobbiamo intendere “io l’ho vissuto”. Sordo come una campana dipinge in un volontario esilio le pareti della sua residenza di campagna, la cosiddetta Quinta del sordo; dare una spiegazione logica e razionale a queste scene risulta quasi impossibile, sembrano lastre oscure trattate con acidi, come se si trattasse di gigantesche incisioni. Se fino ad ora esistevano testimonianze delle allucinazioni saturnine solo a livello descrittivo, adesso possiamo contare anche sulla rappresentazione grafica fornita dal più illustre di questi malati, e se è vero che un’immagine vale più di mille parole, allora la classe medica può stare tranquilla per molto tempo grazie al meraviglioso campionario di Goya. Come suggerisce la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, l’unica cosa che possiamo supporre è che l’artista abbia aggiunto più tardi le informazioni riguardanti i suoi Sogni (datazione, didascalie, numerazione, ecc.) per cercare di dar loro un senso, una spiegazione plausibile che gli permettesse di venderli; in altre parole, si è reso conto che da una terribile esperienza personale poteva trarne un vantaggio economico. Per quanto riguarda invece le Pitture Nere della residenza di campagna, non siamo in grado di supporre nemmeno questo, dato che, ovviamente, non erano commerciabili. Porterò un esempio per chiarire quest’ultimo concetto. Il Sogno che possiamo vedere nella pagina seguente  è stato numerato e glossato dallo stesso disegnatore; Goya, infatti, ci dice che è il numero 27 e che la scena rappresenta delle streghe travestite da medici comuni. In realtà, il disegno mostra degli asini con un camice bianco, e quindi vi è implicita una critica nei confronti dei dottori che non riuscirono a diagnosticare la sua malattia: è il paziente adagiato sul letto che vede loro come se fossero delle streghe.
Nella bibliografia saturnina, ci sono moltissimi casi di pazienti che confondono l’infermiera con un angelo venuto a confortarli e curarli o, al contrario, credono che si tratti di un demone venuto appositamente per farli soffrire: tutto ciò non è altro che il prodotto dei loro deliri. Successivamente, come ha fatto con molti altri suoi disegni, per renderlo commerciabile ha ripreso il tema modificando la didascalia e lo ha orientato ancor di più nella direzione dell’aspra critica sociale, poiché Goya, nonostante il suo umore altalenante, probabile conseguenza dell’intossicazione da piombo, ha conservato fino alla fine quel senso dell’umorismo che gli permetteva di vedere il lato comico e satirico di molte situazioni assurde della Spagna di quell’epoca. Ha così arricchito l’inveterata consuetudine di criticare la classe medica. Nonostante la straordinaria bibliografia prodotta sulla vita e l’opera di don Francisco de Goya, i dubbi da risolvere sono ancora molti, per esempio, per quanto riguarda la pittura sono state fatte numerose supposizioni riguardo all’identità del personaggio femminile delle celeberrime Majas , ma ancora oggi la discussione rimane aperta; in quanto alle sue convinzioni ideologiche e politiche esistono varie teorie, ma tutte incentrate su ipotesi e pareri fondati su indizi, apparenze e considerazioni personali; e inoltre, come emerge dal mio lavoro, rispetto ai suoi problemi di salute, in particolare la malattia che l’ha reso sordo, le cause, l’influenza che questa ha esercitato sulla sua attività artistica, sulla sua personalità e sul suo modo di vedere il mondo, ancora oggi rimangono in sospeso molte questioni fondamentali. Fino ad oggi, alcuni degli studiosi che si sono occupati dell’opera di Goya hanno insistito molto su un approccio iconologico per comprendere e interpretare alcune sue opere considerate particolarmente oscure, e spesso lo hanno fatto dimenticandosi di assumere come termine di confronto le altre sue opere, quelle ritenute più semplici e “normali”, di chiara interpretazione. Credo quindi che pretendere di sminuzzare le sue opere come se fossero strumenti ad alta precisione, e poi analizzarne frammento per frammento, possa condurre a conclusioni distorte, in quanto si rischia di perdere la cosiddetta visione d’insieme. È molto importante conferire alle sue bizzarre visioni un senso più generale, e per fare ciò non possiamo di certo prescindere dai sui problemi di salute: è proprio in questo ambito che dovremmo ricercare le origini di tutte le follie, le anormalità e le alienazioni che compaiono nelle sue composizioni figurative più bizzarre. Goya, infatti, è stato un grande esperto del mondo del dolore, conosceva perfettamente l’ambiente degli infermi, dei malati mentali, dei paralitici e degli invalidi perché passava periodicamente da una parte all’altra della barricata: da attento spettatore a consumato attore; nei suoi disegni ha rappresentato spesso i sordidi conati di vomito e gli imbarazzanti clisteri, scene che potrebbero risultare decisamente comiche agli occhi dell’osservatore, molto meno per chi ha dovuto sperimentarle di persona. Con questa ricerca storiografica ho cercato di far luce sulla vita professionale di un pittore che ha vissuto tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo, con i suoi acciacchi, le sue miserie e i suoi splendori artistici, e nel caso specifico di Goya soprattutto sull’ambiente di lavoro che per ignoranza, imprudenza e inosservanza delle basilari norme igienico-sanitarie si è trasformato nella sua principale fonte d’intossicazione. Nel momento in cui ci dedichiamo allo studio della vita e dell’opera di un grande artista, non dobbiamo trascurare l’aspetto più importante anche se più complesso  vale a dire quello umano. Spero che nel loro piccolo le mie osservazioni possano contribuire a districare il groviglio di interpretazioni criptiche che da sempre avvolgono i disegni più originali del grande artista spagnolo, e concludo questo mio studio citando per l’ennesima volta la dottoressa María Teresa Rodríguez Torres, i cui lavori mi hanno costantemente illuminato mentre mi avventuravo nei meandri dell’interpretazione dell’attività artistica di Goya: “Probabilmente la vita del nostro celeberrimo compatriota è stata meno romanzesca di quanto possiamo pensare e quindi più noiosa la sua realtà quotidiana di malato professionale, ma è solo usando la ragione che si spalanca la porta alla logica, e benché il senso comune abbia sempre avuto meno successo e adepti rispetto all’immaginazione, alla lunga la ragione è molto ostinata e finirà per imporsi, soprattutto se si decidesse di riesumare il cadavere e di misurare il livello di piombo nelle ossa, non solo per confermare la diagnosi ma anche per separare i resti di Goya da quelli di Goicoechea, oggi amichevolmente riuniti. Questa mia analisi può essere utile per ritrovare l’autentico Goya, libero dalle catene che lo hanno imprigionato sin dal momento in cui è stato sottomesso alla straripante fantasia di coloro che hanno creato la leggenda goyesca. Ma questo è un compito che spetta alla medicina forense e solo il tempo ci darà le risposte che cerchiamo”.
Goya e la Ragione
Lungo tutto il percorso della mostra “Goya. La ribellione della ragione” emerge un fil rouge che corre trasversale alla generale visione cronologica delle sezioni. È il fil rouge dell’Uomo Goya e della profondità del suo animo di illuminato, della sua ‘ragione’. Goya è uno degli artisti che apre alla modernità, pur rimanendo profondamente integrato nel suo tempo. Primo pittore di corte e direttore della Real Accademia di San Fernando, Goya ha la possibilità di relazionarsi con una cerchia di amici intellettuali fidati, con cui scambia vedute, sensibilità, posizioni politiche, sociali e culturali su quella che fu una lunga e tormentata epoca storica, satura di cambiamenti, trasformazioni e avvenimenti politici, sociali e ideologici. Sperimenta egli stesso una rivoluzione della pittura in sintonia con la complessità storica che si trova a vivere; un cambiamento che espresse sia attraverso le immagini sia trasformando la pittura in un linguaggio rivoluzionario, in grado di rompere con le regole e l’imitazione dei modelli. In conseguenza di ciò, Goya è il primo artista le cui opere sono frutto di esperienze, di sentimenti personali, di passioni e sofferenze, nonché della sua visione del mondo che lo circonda. È uno dei primi artisti a identificarsi con la vita. Da qui, la sua ossessione di spogliarsi dei vincoli della committenza per poter dipingere liberamente. Ecco perché non è possibile comprendere la sua pittura senza conoscere la sua vita, né la sua vita se non attraverso la sua pittura.
Lo stile del pittore spagnolo infatti continua a evolvere, e lo fa fino alla morte. Dalla pittura convenzionale delle prime opere, in cui come tutti i pittori del suo tempo si sottomette alla tirannia della committenza - l’unica che paga gli artisti dando loro una fonte di sussistenza - fino alla fase finale della sua vita, durante la quale Goya distrugge la sua pittura per crearne una nuova, radicale e rivoluzionaria. Diversamente da quanto si è spesso ripetuto, Goya non fu un pittore spontaneo, amante dell’improvvisazione. Al contrario, come uomo e come artista, si rivelò un razionalista. Razionalismo che trova espressione nella critica rivolta alla situazione sociale, politica e morale.
Dalla  Luce  al Buio
Si dice che la pittura di Goya trasmigri dalla luce al buio, da una pittura luminosa dei primi tempi alla pinturas nigras, una pittura della vecchiaia dai toni cupi, neri, i toni del suo corpo e del suo animo malato e disilluso dalla Rivoluzione francese, da una società becera che ritrae così satiricamente nei suoi Caprichos, dai disastri e dalla brutture che la guerra segna sui corpi e nelle menti dei più deboli e degli emarginati sociali, come dipinti nei suoi quadri del ciclo I disastri della guerra o Il Manicomio o Scena di inquisizione: scene che raccontano un personale disagio interiore verso tutto ciò che c’era ‘fuori’, ma anche cariche di una pietas più alta, e profondamente moderna. Una trasmigrazione e un contrasto cromatico che la mostra non manca di enfatizzare sia traducendolo nell’allestimento stesso, sia nella videoinstallazione dedicata all’opera grafica di Goya, a cura di NEO [Narrative Environment Operas], dove la dualità luce e buio diventa anche positivo e negativo, immagine positiva della stampa e lastra incisa, ovvero l’immagine rovesciata della matrice.
 
 
L’Importanza  delle Incisioni e delle Matrici di Rame
Le serie delle incisioni – presenti in mostra - hanno permesso a Goya di agire con quella libertà che non gli era concessa dai committenti delle opere di pittura, maggiormente incagliate nella retorica di corte o nel racconto di temi tradizionali. È alle incisioni che Goya affida il suo pensiero più intimo e libero, e che nel percorso di mostra trovano una particolare valorizzazione. Laddove la grafica – se pur limitata nel numero – è pur sempre riproducibile perché appunto è una ‘copia’, è la matrice in rame che costituisce effettivamente l’originale opera d’arte, da cui l’incisione deriva. Ecco perché avere in mostra la possibilità di ammirare le originali matrici in rame di alcune delle più importanti e famose opere incisorie di Goya, restaurate e riportate all’antico splendore, è un’occasione unica e irripetibile, anche per l’estrema delicatezza della movimentazione di questi manufatti dai depositi della sede dell’Istituto di Calcografia della Real Academia. Proprio perché così intime, le incisioni sono state espressioni dell’artista rivolte alla complicità di una clientela che gli era ideologicamente affine. Sebbene non manchino temi di costume, tuttavia, il maggior peso politico e ideologico di cui Goya carica le sue incisioni è incentrato sulla critica alla guerra e sull’irrazionale volo libero dell’immaginario. Costituiscono una critica, una ‘ribellione della ragione’ di fronte alla mancanza della ragione stessa nella barbarie bellica. Sono una testimonianza di angoscia, di rifiuto, ma allo stesso tempo un richiamo al ritorno dell’ordine della ragione. La fantasia e il sogno servono a liberare l’immaginario.
La Mostra è suddivisa in sette sezioni
Goya, protagonista del suo tempo. L’apprendistato e gli esordi
Goya fu testimone del suo tempo, dei cambiamenti avvenuti, delle rivoluzioni scoppiate in tutti i settori: nella cultura, nell’ideologia e nella politica. Ma, allo stesso tempo, fu uno dei grandi protagonisti di questa trasformazione, dell’apparizione sulla scena di un modo nuovo di intendere l’arte, di gettare le fondamenta della modernità. Quando Goya inizia il suo apprendistato (non fu un pittore precoce), il suo solo pensiero è di diventare un buon pittore seguendo le correnti dominanti nella pittura dell’epoca. Si tratta di una serie di regole e convenzioni formali su cui viene a basarsi la creazione pittorica, e per questo egli si forma conformandosi alle stesse. All’inizio la sua aspirazione è unicamente quella di consolidare uno stile accettato da un pubblico che esige una pittura convenzionale. Così, nelle opere iniziali, vediamo che Goya non si propone, come poi farà in seguito, di rivoluzionare la pittura, ma solo di realizzare opere pittoriche ben eseguite e di qualità. È pertanto facile riscontrare in questi lavori barlumi di un tardo barocco, formule settecentesche e alcuni prestiti, non ben compresi o apprezzati, del classicismo dell’arte ufficiale. In questo senso, le sue prime opere sono in linea con lo stile della pittura del suo tempo. In mostra L’Autoritratto su cavalletto, Hércules y Ónfala e la ritrattistica dominante in questa sua prima stagione creativa.
Il popolo si diverte
Viste le aspirazioni di Goya, diviene essenziale presentarsi a corte e cercare di farsi strada nel panorama artistico. Trova lavoro presso la Fabbrica di Arazzi Reali (Real Fábrica de Tapices) di Santa Barbara. Il suo lavoro consiste nel realizzare cartoni per arazzo con un tema che, essendo finalizzato per la corte, è laico, tradizionale e popolare. Si tratta di temi per opere destinate ad abbellire i muri di palazzi e residenze, facendo da sfondo alla vita di re e nobili, creando scenografie “carine”, divertenti e popolari. Questi cartoni trasformano irreversibilmente la pittura di Goya secondo le possibilità e le esigenze di questa nuova tematica. Goya non intende i cartoni come mere realizzazioni di mestiere, bensì come campi di sperimentazione della sua pittura che, in questo modo, diviene precisa, si fa trasparente ed eterea, diventa dinamica e fluisce con grande naturalezza. È l’esempio più evidente, nell’opera del pittore, del passaggio dall’apprendistato – basato sull’assimilazione di formule prestabilite – alla maturità, a un modo di pensare e di fare pittura in dissonanza con i canoni dominanti. È in questo periodo che Goya inizia a fare una distinzione tra le commissioni routinarie e gli incarichi svolti per amici e conoscenti, entrando contemporaneamente in contatto con intellettuali illuminati che ne trasformeranno radicalmente la mentalità. Si rivolta contro l’aneddotica e il racconto consuetudinario e la sua ansia di creare una nuova pittura in contrapposizione alle regole del bello e in cui il “brutto” si trasforma in una categoria estetica. Attraverso tre focus in questa sezione - Il gioco, La festa, Lo spettacolo – la mostra presenta al pubblico capolavori come la serie “Juegos de niños”, dove fortissima è l’attenzione e una sorta di ‘descrizione partecipata’ degli umili, dei bambini, dei lavoratori, o le acqueforti e i dipinti con il tema della tauromachia, come “Las mulillas, o Il trascinamento del toro” dove emerge il pensiero critico di Goya nei confronti non solo di uno spettacolo popolare e cruento come l’uccisione del toro, ma una velata quanto efficace critica verso la guerra, il conflitto, in cui l’artista prende le parti dei vinti e delle vittime sacrificali, come nel caso della tauromachia è il cavallo, che muore sempre. Goya non racconta chi compie il gesto ma racconta per denunciare il gesto.
Le commissioni e la clientela
Goya, come si addice a un artista del suo tempo, inizia la sua carriera lavorando su commissione dei reali di Spagna, o per una clientela ecclesiastica, nobiliare, o di estrazione borghese. Una delle caratteristiche di tutte queste opere per committenza è che in esse il pittore rivela, più o meno esplicitamente, il suo atteggiamento nei confronti del personaggio: amicizia, rispetto convenzionale o gerarchico, simpatia umana, identificazione e ammirazione di carattere ideologico, ecc. Si tratta di una novità rilevante nella storia della pittura e soprattutto nel campo della ritrattistica. Tuttavia, Goya fece di più che rompere con la tradizionale obiettività e la distanza del pittore. Egli fu uno dei primi artisti a realizzare opere per proprio conto, poiché si annoia dei lavori su commissione nei quali, come dice lo stesso pittore: “il capriccio e l’immaginario non si possono espandere”. Nasce così la serie delle incisioni come i “Capricci” o i “Proverbi” – presenti in mostra anche come rarissime matrici di rame - che obbediscono a un’attitudine personale e indipendente dell’artista, una posizione liberata dai vincoli e dalle imposizioni della committenza. Nelle opere della parte finale della sua carriera artistica, come la serie creata per la sua abitazione (La Quinta del Sordo) conosciuta come “Pinturas Negras”, Goya parte da un’autonomia pittorica radicale e rivoluzionaria, che non avrebbe potuto sviluppare se fosse stato sottomesso ai limiti della committenza.
Amicizie illuminate
Goya non è, agli esordi, un pittore colto, né fu coinvolto nella complessità politica del suo tempo. A poco a poco, il contatto con spagnoli illuminati che diventano suoi amici come Jovellanos, Moratín, Don Francisco García de Echaburu – gli fa aprire gli occhi su una realtà che era stata sempre estranea alla sua ideologia. Acquisisce una cultura illuminata e soprattutto l’atteggiamento tipico dell’Illuminismo, il senso critico della realtà; mette in discussione aspetti ereditati dalla Storia, valori tradizionali e posizioni riguardanti la religione e la politica. Nella sua pittura, man mano che evolve, si apprezzano il risveglio e il successivo sviluppo di un atteggiamento critico verso il mondo e la realtà: una realtà che, concepita come sogno, può giungere a generare mostri. Questo atteggiamento critico segna quel processo mentale che definisce la pittura di Goya, le contraddizioni proprie del momento, le credenze e le passioni, le delusioni e le frustrazioni. Ma soprattutto, più importante, è l’atteggiamento critico e ribelle che plasma la sua pittura, rivoluzionando ad esempio - tra le altre cose - l’uso del colore.
Per il pittore il colore è un elemento autonomo, non serve alla rappresentazione del soggetto quanto piuttosto a dare la ‘sensazione’ del soggetto; il nero non è necessariamente un male o la negazione del colore; il nero è un colore, nella sua drammaticità. Questo passaggio mentale diventerà fondamentale per la pittura dei posteri.
“Vigilare e denunciare”
Goya mette in discussione non solo le forme e i modelli consolidati, ma, attraverso la sua pittura, anche il mondo della società che lo circonda. Logicamente, questo non sarebbe potuto accadere per il tramite di lavori eseguiti su commissione. L’artista ricorre, in un momento della maturità, alle incisioni quale mezzo per esprimere e diffondere le sue idee. Tuttavia, non si limita a utilizzare le incisioni come mezzo di diffusione delle immagini. A partire dalla prima serie – “I Capricci” – Goya svolge uno studio approfondito sui procedimenti dell’incisione, rinnovando tecniche e soluzioni fino a creare un linguaggio espressivo e innovativo, senza precedenti nell’arte grafica. Perché non era unicamente interessato a rappresentare, attraverso le immagini, una situazione, ma anche a esprimere, accentuare il dettato, sottolineare l’effetto e la sensazione che tale situazione produce nel pittore. Le classi sociali, l’aristocrazia e il suo mondo, il clero, l’insegnamento e una lunga lista di altre questioni appaiono come i protagonisti del suo mondo, che andrà divenendo più ermetico, venendosi a creare un’espressività sordida e angosciante, come nel caso dei quadri della serie “Quadri di feste e costumi”, di cui in mostra si può ammirare “Il manicomio”, o “Scena di inquisizione”. È un mondo nel quale l’attenzione alla realtà si fonde e confonde col mondo immaginario proprio dei sogni, come recita il motto di una delle incisioni di questa serie, presente in mostra, Il sonno della ragione genera mostri.
Goya e la guerra
Tutte le generazioni che hanno preceduto quella di Goya hanno dovuto subire guerre; tuttavia, quella vissuta da Goya si contraddistinse particolarmente per aver avuto luogo in terra spagnola e per aver visto la partecipazione diretta del popolo. Nelle “Fucilazioni del 2 maggio” e in una serie di incisioni, “I disastri della guerra”, Goya lascia una testimonianza degli orrori della guerra. La guerra per l’indipendenza, a prescindere dalla sua maggiore o minore crudeltà o durezza influì in modo particolare, come nessun’altra, sulla mentalità collettiva degli spagnoli che la vissero. Nel 1808, quando scoppiò il conflitto, non esistevano precedenti di una guerra con simili caratteristiche, in territorio spagnolo. In tal senso, a travolgere la popolazione non fu solo il fatto di vivere per diversi anni una guerra in territorio spagnolo, ma anche il modo in cui venne a svilupparsi un conflitto che produsse poi questo sconvolgimento e questa lacerazione collettiva. L’importanza trascendente dei dipinti, delle incisioni e dei disegni di Goya sulla guerra risiede nel fatto che, indipendentemente dalla visione diretta o meno, da parte del pittore, di una determinata scena, le opere sono la creazione di un artista capace di avvertire in profondità questa nuova situazione e di trasmetterci la testimonianza di tale nuova epoca della Storia. E ciò, facendo corrispondere la modernità delle immagini della guerra con la modalità pittorica scelta per rappresentarle. Goya fu testimone di una guerra che coinvolse e travolse l’intera popolazione. L’orrore che generò in lui è dovuto proprio al nuovo carattere che la guerra instillò in ogni città, paese, strada o spazio naturale della Penisola. Queste opere hanno rappresentato una novità assoluta rispetto alla tradizione della pittura di guerra, che ai tempi si concentrava principalmente sulla rappresentazione delle glorie militari. La pittura assume la funzione di testimone critico, di denuncia di una realtà storica, rinunciando al suo ruolo di mero strumento di rappresentazione di un evento o di un racconto. “Il fatto che Goya abbia vissuto la guerra negli anni della sua maturità costituisce una circostanza decisiva per comprendere il significato delle sue immagini”, spiega il curatore della mostra.
“La pittura viene ad assumere un nuovo valore in funzione dell’espressività. Il colore, le forme, la pittura non vengono realizzati in funzione della rappresentazione, bensì in funzione dell’espressione.”
La libertà critica e l’allargamento dell’immaginazione
Nei dipinti e nelle incisioni sulla guerra, Goya sviluppa un’arte libera e senza restrizioni, dove, però, un solo tema, che è quello della guerra, accentra tutta l’attenzione. Altre opere, come la serie di stampe dei “Proverbi”, o le matrici dei “Caprichos”, come ad esempio “Il sonno della ragione genera mostri”, “Perfino suo nonno”, “Tu che non puoi”, presenti in mostra, mostrano l’elaborazione di un mondo tematico a sé stante, dove l’immaginazione e l’espressività si fondono in immagini senza precedenti. L’espressività prevale sulla rappresentazione, mentre il colore diviene assolutamente arbitrario. Goya applica il colore in modo arbitrario perché lo concepisce come un mezzo di espressione e non di rappresentazione. Dipingere facendo attenzione al disegno presuppone una fedeltà al tema e alle regole prestabilite. “La rinuncia al disegno e il protagonismo dell’arte pittorica, l’autonomia del colore, il valore dell’impasto materico in quanto tale e della pennellata libera ed espressiva, l’originalità di alcuni temi nascenti dalla fantasia del pittore e non da un’iconografia consolidata fanno di Goya l’autore del primo capitolo della pittura moderna”
 
Palazzo Reale di Milano
Goya. La ribellione della ragione
dal 31 Ottobre 2023 al 3 Marzo 2024
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso