Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49 | 1958 in mostra al Museo Mudec di Milano

 
Giovanni Cardone Febbraio 2022
Fino al 3 Luglio si potrà ammirare presso il Museo Mudec di Milano Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49 | 1958 a cura di Michel Frizot e Ying-Lung Su. La mostra è prodotta da 24 ORE Cultura – Gruppo 24 ORE, promossa dal Comune di Milano-Cultura è stata realizzata grazie alla collaborazione della Fondazione Henri Cartier-Bresson e riunisce un eccezionale corpus di fotografie e documenti di archivio del fotoreporter francese: oltre 100 stampe originali insieme a pubblicazioni di riviste d’epoca, documenti e lettere provenienti dalla collezione della Fondazione HCB. Un excursus senza precedenti che racconta due momenti-chiave nella storia della Cina: la caduta del Kuomintang nel 1948-1949 e il "Grande balzo in avanti" di Mao Zedong  nel 1958. Un momento importante nella storia del fotogiornalismo mondiale, vissuto attraverso il personale approccio del maestro Cartier-Bresson, il quale per primo evidenzia attraverso l’occhio del suo obiettivo temi importanti del cambiamento nella storia contemporanea cinese, riuscendo a presentare al mondo occidentale anche aspetti tenuti nascosti dalla propaganda di regime come lo sfruttamento delle risorse umane e l’onnipresenza delle milizie. Attraverso i suoi scatti l’artista è riuscito a raccontare, per decenni, con incredibile eleganza e puntualità, la storia del mondo dalla Francia alla Cina, dall’India agli Stati Uniti. Uno stile unico in grado di cogliere l’immediatezza e la veridicità dell’«Istante decisivo». In questa prospettiva l’uso del bianco e nero nelle sue fotografie gli permette di evidenziare la forma e la sostanza della realtà. Ogni suo scatto è così in grado di cogliere la contemporaneità delle cose e della vita. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Henri Cartier – Bresson  e sul fotogiornalismo che è divenuto modulo monografico, ma sarà oggetto di un seminario universitario. In questo saggio affermo : Che la storia del Novecento resta impressa negli occhi dei contemporanei soprattutto per l'incredibile mole di testimonianze fotografiche che ci sono giunte, dalle prime stampe sui giornali, agli episodi delle due guerre mondiali, dei sistemi totalitari e dei conflitti minori, dalle immagini degli orrori dei lager nazisti che tanto sconvolsero la piccola Susan, ai più recenti accadimenti in scenari di guerra, e non solo. La Grande Guerra rappresentò il banco di prova ideale per la messa in opera delle innovazioni tecniche e la pratica del mezzo fotografico. Non a caso, il periodo immediatamente successivo, quello dei totalitarismi europei tra le due guerre mondiali, è attualmente considerato l'epoca d'oro del fotogiornalismo, caratterizzata da ricchezza nella ricerca teorica, nuovo ruolo della fotografia come azione di denuncia sociale, sostegno a volte eccessivo, che sfociava in propaganda della professione da parte dei governi. Fu il momento in cui vennero messi sul mercato nuovi apparecchi fotografici, portatili, necessari per scattare fotografie istantanee: la fotografia assume i connotati della casualità, passano in secondo piano le foto di posa, la composizione è istintiva piuttosto che studiata accuratamente, nell'immaginario collettivo fotografare diventa l'atto decisivo per fissare su carta la realtà di tutti i giorni, le fotografie diventano fatti da tramandare alla storia. Herbert Shiller sintetizza con queste parole il nuovo status della fotografia nel mondo dell'informazione: «La capacità della macchina fotografica di rappresentare la realtà, apparentemente senza l'intervento umano, divenne uno standard di credibilità  l'aura scientifica attorno al mezzo rendeva obbiettivo anche il campo nel quale veniva usato: il giornalismo». Il fotografo di inizio Ventesimo secolo ha raggiunto ormai una consapevolezza matura dei mezzi a propria disposizione e della capacità di raccontare le vicende politiche, storiche e sociali tramite immagini scattate da apparecchi fotografici sempre più leggeri, maneggevoli ed efficaci.
Ciò che distingue il fotoreporter da un qualsiasi altro operatore fotografico sta in quella abilità, prontezza e temerarietà nel saper cogliere istanti di vita vissuta, condensandoli in immagini spesso insolite, ma significative. L'abilità decisiva sta nel cogliere l'attimo preciso in cui far scattare l'otturatore della macchina fotografica per poter catturare quell'accadimento che solo un secondo dopo potrebbe essere perduto. Il bravo fotoreporter sa che quella deve diventare un'operazione istintiva, che non può dar spazio all'esitazione. Cartier-Bresson dirà che fotografare «è mettere sulla stessa linea di mira la testa, l'occhio e il cuore. È un modo di vivere.» Un esempio emblematico di tale approccio fu l'episodio che vide coinvolto William Warnecke, fotografo del «World», quando andò a fotografare, nel 1910, il sindaco di New York, William J. Gaynor, che si imbarcava per un viaggio in Europa. Arrivato in ritardo, quando ormai tutti i suoi colleghi erano già andati via, pregò il sindaco di posare per un'ultima foto. Nell'esatto istante in cui scattava, un assassino sparò due colpi di rivoltella verso Gaynor. Nonostante la confusione generale, Warnecke riuscì a restare calmo e a fotografare il sindaco che, ferito fortunatamente non a morte cadeva fra le braccia dei suoi accompagnatori. Alla fine degli anni Venti l'Europa, che comincia a rialzarsi dopo i gravi disagi provocati dalla Grande Guerra, vede fiorire in maniera decisiva la propria editoria. Sono anni di consolidamento tecnico e rinnovamento culturale. In Germania, in particolare, si pubblicavano più riviste illustrate che in qualsiasi altro paese del mondo. Il primato statunitense era per il momento superato dall'esplosione editoriale europea. Nel 1930 la tiratura complessiva delle riviste tedesche era di cinque milioni di copie alla settimana, con un numero di lettori stimabile intorno ai venti milioni di persone. La formidabile diffusione si deve soprattutto ad un fattore di scelta editoriale supportato ancora una volta dal perfezionamento tecnico l'integrazione di testo e fotografie in una nuova forma di comunicazione, per l'appunto il fotogiornalismo. Le immagini non servivano più solo da ornamento o contorno come avveniva in origine, ma acquisivano una determinata valenza narrativa e descrittiva, e sempre più forte si avvertiva l'influenza di chi quelle fotografie le aveva cercate, inseguite, scattate. Sono la tenacia e la risolutezza dei fotografi a farla da padrone in questa fase. Newhall scrive che «la fortuna aiuta spesso i fotoreporter, ma le fotografie di attualità che fanno colpo non sono mai accidentali». Così è avvenuto il 6 maggio 1937 quando ventidue fotografi, inviati dai giornali di New York e Philadelphia, hanno avuto l'occasione di assistere ad una delle sciagure più importanti della storia: l'esplosione del dirigibile tedesco Hindenburg. Nei quarantasette secondi che seguirono l'esplosione prima che il dirigibile si schiantasse per terra, ciascuno dei ventidue fotografi, ha documentato in modo completo la triste sciagura. L'indomani i giornali hanno potuto riservare pagine su pagine alle foto di quell'accaduto. Un esempio significativo di quel luogo comune secondo il quale una fotografia vale più di mille parole. E in effetti la parola in questo caso non avrebbe saputo descrivere l'evento con la stessa efficacia delle istantanee scattate. Fotoreporter, sempre più affermati sulla scena internazionale, grazie alla disponibilità di apparecchi via via più piccoli e sofisticati, dotati di obiettivi luminosi e pellicole veloci, furono in grado di sfruttare i perfezionamenti tecnologici per portare il lettore-osservatore direttamente sulla scena degli avvenimenti, anziché fornendo loro soltanto una documentazione fotografica. Il fotogiornalista è testimone dei fatti, perché si trova nel posto dove, e nel momento in cui, questi fatti accadono. Può considerarsi testimone privilegiato perché riesce a raccontare gli eventi con una forza e un'immediatezza che raramente le parole possiedono. È tale forte carica emozionale presente nei grandi servizi di reportage, che porta il lettore ad essere in qualche modo compartecipe delle vicende fotografate. Il fotoreporter assume una doppia identità nei confronti del pubblico. Prima di tutto rappresenta una proiezione dello sguardo del lettore. Si dirà che, la rivista «Life» ha fatto molto più che portare la guerra nelle case di tutti gli americani: ha portato gli americani nei luoghi della guerra. In secondo luogo, il fotoreporter è complice di quel meccanismo di auto identificazione innescato da una fotografia che consiste nella realizzazione di un bisogno di partecipazione.
L'idea di essere visti coinvolge non solo l'autore, ma anche il soggetto che riprende. La parola d'ordine è dunque spettacolarizzazione, il lettore deve essere coinvolto dalle immagini, deve sentirsi spettatore. Dalle anonime cartoline che numerose, e anonime, sono circolate per raccontare la prima guerra mondiale, si passa a foto cariche d'azione, e di morte. Lo spartiacque è segnato dalla guerra civile di Spagna. «Per vedere la vita, per vedere il mondo, essere testimoni dei grandi avvenimenti, osservare il viso dei poveri e i gesti dei superbi; per vedere cose strane: macchine, eserciti, moltitudini, ombre nella giungla; per vedere cose lontane migliaia di chilometri; nascoste dietro muri e all'interno delle stanze, cose che diventeranno pericolose, donne amate dagli uomini, e tanti bambini; per vedere e avere il piacere di vedere, vedere e stupirsi, vedere e istruirsi». Con queste parole Henry Luce presentava il primo numero di «Life», comparso negli Stati Uniti il 23 novembre 1936, con una tiratura iniziale di oltre quattrocentomila copie. Il cuore della rivista «Life» fu senza dubbio rappresentato dalla fotografia, che decretò la sua gloria e il suo successo. Si trattò di un favore reciproco, in quanto fu proprio grazie alla rivista che la fotografia raggiunse ogni angolo del mondo, raccontando la vita dagli aspetti più remoti ai risvolti più comuni. «Life» contribuì a creare il mito del fotoreporter, conferendo alla fotografia il massimo splendore. «Life» fu la prima rivista pianificata da capo a fondo. Henry Luce intendeva realizzare una rivista “brillante” in senso lato, su carta patinata e con immagini luminose. Voleva fare una promozione del fotogiornalismo, sempre pronto, come in una squadra vincente, «a comprare dai migliori quello che c'è di meglio». La caratteristica che però, sin dall'inizio, distinse «Life» dai competitors fu quella di lavorare con un'équipe di quattro o cinque fotoreporter titolari, questo consentì alla rivista di definire il proprio stile ed a i suoi fotografi di essere ricordati come i fautori di uno dei progetti editoriali più riusciti del Ventesimo secolo. La copertina del primo numero della rivista riportava l'impressionante fotografia di Margaret Bourke-White che rappresenta la diga di Fort Peck, simbolo di volontà e successo. Accanto ad una delle prime donne-fotoreporter sicuramente fra le più importanti lavorava una validissima squadra dai grandi nomi. Alfred Eisensteaedt, giunge negli Stati Uniti nel 1935 dopo aver lavorato per diverse riviste europee, ed essersi consacrato grande fotografo grazie al reportage sulla guerra d'Etiopia. Carl Mydans, proveniente dalla Farm Security Administration che si specializzò in problemi dell'Estremo Oriente. Fritz Goro, proveniente dalla «Münchner Illustrierte» e dedicatosi alla fotografia scientifica. John Phillips che, prima, durante e dopo la seconda guerra mondiale, girò in lungo e in largo il mondo per seguire avvenimenti di ogni genere. Un nome che la storia ricorda, fra i più importanti, è quello di un altro collaboratore di «Life»: William Eugene Smith, uno dei più grandi fotografi di tutti i tempi. Smith, nella sua travagliata vita consacrata alla fotografia, ci ha regalato fra i più bei reportages che il fotogiornalismo possa annoverare, ne ricordiamo tre in particolare: Country Doctor, Spanish Village e Nurse Midwife. Il primo fu pubblicato nel settembre del 1948, quando Smith era ormai piuttosto famoso per via delle foto di guerra eseguite nel Pacifico meridionale. “Villaggio spagnolo” apparve nel 1951 ed è forse il servizio di Smith più conosciuto, quello che rappresentò per molti fotografi un punto di riferimento. Il terzo, pubblicato nel dicembre dello stesso anno, è forse il più bello, «quello che riesce a coniugare mirabilmente le ragioni informative con quelle stilistiche e umane dell'autore» . Smith rappresenta per il fotogiornalismo una figura di santo e di martire. «La forza e la grandezza delle sue immagini, violentemente espressioniste ed estremamente elaborate in fase di stampa, hanno qualcosa di epico». La vita di Smith fu caratterizzata da due contraddizioni che Colin Osman definisce «terribili e feconde al tempo stesso». Prima di ogni cosa, pretende di essere il solo a decidere delle proprie foto, compresa la pubblicazione. Smith, infatti, non permetteva a nessuno di intervenire sulle immagini che aveva scattato. Egli stesso dirà: «non voglio che un qualsiasi difetto di presentazione mi rovini il lavoro. Prima di fotografare cerco di capire, poi fotografo con passione quello che ho voglia di fotografare. Poi esamino i risultati, e il modo di utilizzarli, con metodo impassibile e freddo. Soltanto allora lascio che la passione ritorni».
Allo stesso tempo, però, questo modo di fare, rendeva Smith insopportabile a chi gli stava intorno, ed anche da un punto di vista professionale non furono rari i cambiamenti durante la sua vita. Conoscere il percorso fotografico di questo fotografo ci consente di fare delle riflessioni sull'etica della fotografia intesa come veritiero racconto di notizie per immagini. Lo stesso Smith è consapevole del considerevole disaccordo fra l'obiettività del fotogiornalista e la soggettività del grande fotografo “creatore” di immagini. «Sono continuamente lacerato  dirà Smith fra l'atteggiamento del giornalista coscienzioso, che riferisce i fatti, e quello dell'artista creatore, il quale sa che poesia e verità letterale stanno male insieme». Si evidenziano, in maniera decisiva, le contraddizioni del reportage classico. Smith con la sua intransigenza professionale e con il suo stile eroico e drammatizzato, ne rappresenterà allo stesso tempo il capolavoro e la fine. «Le riviste americane come “Life” esaltavano i loro fotografi, ma in nome del corporativismo aziendale più che dello spirito e della continua specificità della fotografia». Per rilanciare la professionalità dei creatori di immagini, sottraendosi allo sfruttamento e alle pressioni di ogni genere, alcuni grandi fotografi, all'indomani del secondo conflitto mondiale, decisero di unirsi in cooperativa: nacque l'agenzia Magnum Photos, fondata nel 1947 a Parigi da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David 'Chim' Seymour e George Rodger. Solo un anno dopo, l'agenzia aprì una sede a New York. Era appena nata la più prestigiosa agenzia foto giornalistica del mondo. L'agenzia Magnum Photos nasceva in dichiarata opposizione ai più famosi fotogiornali dell'epoca e al sistema di potere che ne controlla l'attività. A tutela dei propri soci, Magnum prevedeva che i diritti delle immagini restassero di proprietà degli autori e non delle riviste; rimanere titolari dei diritti significava aumentare il proprio potere contrattuale e vendere i reportages fotografici a più testate in paesi diversi, moltiplicando le possibilità di guadagno e visibilità. Ancora una volta, come per la rivista «Life», la storia di questa agenzia passa per le vicende dei suoi protagonisti. Primo fra tutti Robert Capa già all'epoca uno dei più famosi fotoreporter che, fra i padri fondatori, è stato presidente della Magnum dal 1950 al 1953. La sua vita fu dedicata principalmente ai reportages di guerra. Alcune sue immagini, come quella del miliziano spagnolo colpito a morte scattata durante la guerra civile del 1936, sono diventate vere e proprie icone del Novecento. Con Capa il fotogiornalista assume una natura autonoma. Il fotografo non vuole più essere considerato un artigiano dell'immagine, succube delle scelte dei giornali e degli abusi nei suoi confronti. Il fotografo deve piuttosto essere un autore a tutti gli effetti, con diritti e tutela per il proprio prodotto culturale. Capa, scrive Romeo Martinez che l'ha frequentato anche durante la guerra civile spagnola, «volle essere quasi a modo suo un maestro di vita, rispettando sempre le attitudini personali e le vedute dei compagni. Stabilendo i dettami e i canoni della professionalità, tentò di inquadrare gli uomini. Puntualizzò un'etica e una coscienza ben staccate dal puro interesse economico ed è in questo spirito che Magnum Photos prosegue il suo cammino» . Anche George Rodger fu un grande fotoreporter di guerra, ma le sue immagini più famose restano quelle scattate in Africa Centrale. David Seymour, che succedette a Capa come presidente della Magnum, rimase ucciso nel 1956 durante lo sbarco a Suez. Tragica è stata la fine anche di un altro fotografo, Werner Bischof che, entrato nell'agenzia nel 1949, muore nel 1954 in un incidente d'auto, non prima però d'averci lasciato splendide immagini scattate in Cina, Giappone e Perù. La morte di tanti fotografi non segnò la fine della Magnum, che nonostante le difficoltà si sviluppò in maniera considerevole, lavorando principalmente per la stampa americana e scoprendo nuovi talenti, come fa tuttora. L'idea di fondare una cooperativa di fotogiornalisti si era rivelata vincente. Affrancandosi dalle grandi testate giornalistiche ed agenzie che avevano sempre disposto del loro tempo e, soprattutto, dei loro negativi, i fotografi potevano mantenere così libertà d'azione e indipendenza. Eve Arnold, Elliott Erwitt, Erich Hartmann, Marc Riboud, Ferdinando Scianna, Sebastião Salgado, Steve Mc Curry sono tra i nomi che hanno raccontato per Magnum la storia fotografica dei principali fatti dell'umanità.
Ma, fra tutti i protagonisti, colui che lega il proprio nome all'avventura della Magnum in maniera probabilmente più forte e duratura è Henri Cartier-Bresson. Il genio ed il rigore formale che lo caratterizzano, lo portano a scattare, per decenni, grandi fotografie di reportage in giro per il mondo. Oltre a centinaia di immagini, sintesi della sua sincerità espressiva e figlie del «momento decisivo», a Cartier-Bresson si deve la definizione più puntuale del gesto fotografico del reporter: «la fotografia è, nello stesso istante, il subitaneo riconoscimento del significato di un fatto e l'organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che esprimono e significano quel fatto». Si cerca di cogliere un momento denso di realtà che sia allo stesso tempo armonizzato nelle forme, una soluzione grazie alla quale scaturirono fotografie di raffinata eleganza e profondo sentimento. Nello stile di Cartier-Bresson si denota il rigore di chi vuole trasmettere all'osservatore «la sensazione di trovarsi davanti ad un “attimo passeggero”, senza manipolazioni del fotografo, né di natura tecnica né estetica». Dalla sua mitica Leica, attraverso la lunghezza formale di un'ottica da 50 mm, cominciarono ad uscire immagini persuasive che rifiutano ogni intervento del fotografo, escludono il mosso e lo sfocato, esaltando la nitidezza, e si illuminano della luce ambientale, senza interventi artificiali. Tutte immagini che avranno un “centro” di importanza decisivo, il punctum barthesiano, attorno al quale si dispongono gli elementi del contesto che ne precisano il significato. Fra le testimonianze di questo stile vi è sicuramente il suo primo libro, Images à la sauvette  del1952 che, diventa ben presto un classico e consacra Cartier-Bresson come il più grande fotogiornalista del Ventesimo secolo. Sintetizzando la Magnum in una frase, possiamo definirla come quella prestigiosa agenzia che grazie ai suoi protagonisti e con l'autorevolezza che l'ha contraddistinta, ha influenzato più di tutte la storia della fotografia e del fotogiornalismo contemporanei. Con la fotografia di Henri Cartier-Bresson si chiude il ciclo del fotogiornalismo come mass medium. Si trattava di quella concezione classica di fotogiornalismo che era iniziata negli anni Trenta e si era conclusa negli anni Settanta con la definitiva diffusione della televisione. Il fotogiornalismo comincia quindi a cercare nuove formule, una nuova definizione, la quale consiste soprattutto nel trasgredire quella concezione di “obiettività” caratteristica della fotografia, su tutti, di Cartier-Bresson. Fotografi come William Klein cominciano ad utilizzare segni accentuati e soggettivi, e non lo fanno per un'estetica esibizionista, «ma per utilizzare ed evidenziare in modo estremo le nuove possibilità di visualizzazione concesse dai materiali fotosensibili, sempre più rapidi, dagli strumenti, ancor più versatili, e dagli obiettivi, ultraluminosi e ricchi di suggerimenti a cogliere prospettive altrimenti aliene, quelle dei supertele o degli ipergrandangolari, alle quali l'occhio si è rapidamente adeguato, cogliendone i valori documentari, ma soprattutto quelli metaforici e poetici.» Negli anni Sessanta-Settanta, lo sviluppo incalzante della televisione, che presenta un linguaggio immediato e spettacolare, accompagna il reportage fotografico alla strada del suo declino. La fotografia torna a ricoprire il ruolo di semplice illustrazione sui giornali e intanto si converte verso una tipologia di largo uso e consumo, è il boom della stampa scandalistica e sensazionalistica. La fase discendente del fotogiornalismo coincide fatalmente anche con due fatti tragici che hanno segnato inevitabilmente la fine di quell'epoca – precedente all'avvento della televisione caratterizzata dal reportage d'autore. Nel 1954 Robert Capa è in Indocina, inviato della rivista «Life» per fotografare l'esercito francese in difficoltà contro i partigiani vietnamiti. Durante una sosta del convoglio insieme al quale Capa si muove, per poter effettuare un ripresa più ampia della pattuglia dei soldati francesi, si allontana per alcuni metri dal gruppo. Purtroppo calpesta una mina antiuomo, e muore. Solo due anni dopo, a Suez, in Egitto, troverà la morte un altro dei fondatori della mitica agenzia Magnum Photos. David Seymour muore colpito per errore da una mitragliatrice. Le fotografie di Robert Capa e di molti altri reporter, erano la prova della presenza partecipe sul luogo dell'accaduto, laddove si svolgevano i fatti e nascevano le notizie. Anche gli spettatori riuscivano a percepire questa presenza fisica, quasi feticistica, a contatto con la realtà.
La pervasività della televisione, invece, e il flusso delle immagini in movimento che la caratterizza, trasmette agli spettatori l'idea della contemporaneità. Telegiornali e servizi portano gli spettatori sul terreno della storia, consentendo loro di seguire in diretta gli eventi. Caratteristica che il cinema e la fotografia, non avevano mai avuto. Le immagini in movimento penetrano, ormai, nella coscienza degli spettatori, mutando radicalmente la percezione degli eventi e le caratteristiche del giornalismo per immagini. Si conclude l'epoca dell'immagine-icona. La guerra di Indocina segna il punto oltre il quale i fotogiornalisti non si troveranno più da soli sul teatro degli eventi, ma saranno circondati dagli operatori televisivi. La guerra in Vietnam rappresenterà l'ultimo conflitto con una forte componente fotografica, da quel momento i reporter faranno parte di singole unità di soldati, diventeranno fotografi embedded, e le loro fotografie talvolta perderanno di quella veridicità che fino a poco tempo prima le qualificava. In seguito  nonostante non manchino ancora oggi reportage d'autore  il fotogiornalismo si è assestato su dei binari nuovi. Non a caso, le foto più dure del secondo conflitto iracheno saranno quelle scattate amatorialmente ad opera di militari, nella prigione di Abu Ghraib diventata presto luogo di torture, ed inviate ai propri amici e parenti come trofei di guerra . Possiamo dire  che  l'opera Henri Cartier-Bresson sintetizza e racchiude  senz'altro “L'immaginario del vero”, una raccolta di testi e immagini che ripercorrono non solo i viaggi che il fotografo ha intrapreso e gli incontri più importanti, ma anche la sua posizione riguardo agli aspetti tecnico-teorici della professione del fotografo. La fotografia può sembrare, ad un'osservazione superficiale, una “semplice” trasposizione tecnica di una realtà vista e non vedente. Rimanda, invece, a un impulso originario che di tecnico non ha nulla: l'inquadratura e la visione sono senza dubbio influenzate da predisposizioni individuali e da una sorta di etnocentrismo percettivo-emotivo al quale neanche il fotoreporter può venire meno. «Per “significare” il mondo, occorre essere coinvolti nella scelta di quanto lasciamo fuori dall'inquadratura» e ciò che inquadriamo è il senso ab origine di un istante. Da cornice a tutta l'opera, la presentazione di Gérard Macé ci presenta un Henri appassionato, reso invisibile da quel «bagaglio leggero» che gli ha permesso «di assentarsi come persona fisica, di cancellarsi per meglio cogliere l'istante, proprio nel momento in cui dava un senso all'istantaneo». La pittura non ha più un’urgenza predominante: «di tutti i mezzi di espressione la fotografia è la sola capace di rendere l’eternità d’istante». Il fotografo ha a che fare con una realtà in continua sparizione e ciò che sostanzia il suo operato è proprio questa continua tensione al non-più-essere, questo essere «alle prese con l’attimo fuggente di un rapporto instabile». L’istante da cogliere può essere ovunque e in chiunque: «Il soggetto, come possiamo negarlo? S’impone. […] In fotografia, la cosa più insignificante può diventare un grande soggetto, un trascurabile dettaglio umano divenire il motivo conduttore». Il primato della fotografia e la sua imposizione come arte deriva dalla sua democratizzazione: essa non cerca l’entità, ma le minuzie incorporate in quell’entità, che acquista significato attraverso esse. «Noi fotografi, vediamo e facciamo vedere in una sorta di testimonianza il mondo che ci circonda ed è l’avvenimento, per la funzione che gli è propria, a provocare il ritmo organico delle forme». Quello del pittore è l’artificio che il fotografo tenta di evitare perché «uccide la verità umana»: il pittore ricerca la grazia, il fotografo la aborre. «Le persone temono l’obiettività dell’apparecchio, mentre il fotografo cerca un’intensità psicologica. L’armonia si ritrova cercando l’equilibrio dell’asimmetria che ha ogni viso, e così potremo evitare la soavità o il grottesco. Meglio dell’artificiosità di certi ritratti, allora, quelle piccole foto appiccicate le une alle altre alle vetrine dei negozi dei fotografi da passaporto. Sono facce alle quali puoi sempre fare una domanda e anche se non c’è un’identificazione poetica, puoi scoprire un’identità documentaria».
 
 
Infine  Cartier-Bresson dice della fotografia che è un  “tiro fotografico”: «Abituato sin dall’adolescenza, a maneggiare i fucili durante lunghe cacce in Sologne, era un ottimo tiratore. In Costa d’Avorio, aveva imparato ad attirare la selvaggina con una lampada all’acetilene, quindi a cacciare con la luce: bella metafora per chi si apprestava a diventare fotografo». Con la scoperta delle religioni orientali, Henri adopera molto meno la metafora della caccia e delle armi da fuoco per descrivere l’atto fotografico. Si serve, invece, del paragone con il tiro con l’arco. Negli anni Cinquanta Georges Braque gli regala “Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc” del filosofo tedesco Eugen Herrigel, il quale racconta la propria iniziazione alla meditazione zen tramite il tiro con l’arco. Non solo la concentrazione descritta da Herrigel è straordinariamente vicina a quella provata da Cartier-Bresson, ma la nozione di tiro fotografico è anche più efficace di quella di istante decisivo: se quest’ultima si limita a connotare la destrezza della pratica fotografica, la prima ingloba nella propria definizione il rapporto tra il fotografo e ciò che lo circonda. La fotografia, in ultima istanza, è questo rapporto mai manifesto, ma sempre vigile. Essa non è una riproduzione meccanica: dietro la macchina fotografica vi è un operatore che sceglie e scatta. «La fotografia è l’impulso spontaneo di una attenzione visiva perpetua che coglie l’attimo e la sua eternità. Il disegno, attraverso la sua grafologia, elabora quello che la nostra coscienza ha colto di quell’istante. La foto è un’azione immediata; il disegno una meditazione»." La mostra racconta che il  25 novembre 1948 la rivista “Life” commissiona a Henri Cartier-Bresson un reportage sugli “ultimi giorni di Pechino” prima dell’arrivo delle truppe di Mao. Il soggiorno, previsto di due settimane, durerà dieci mesi, principalmente nella zona di Shanghai. Cartier-Bresson documenterà la caduta di Nanchino, retta dal Kuomintang, e si troverà poi costretto a rimanere per quattro mesi a Shanghai, controllata dal Partito Comunista, per lasciare infine il Paese pochi giorni prima della proclamazione della Repubblica Popolare Cinese (1° ottobre 1949). Col passare dei mesi, il suo racconto dello stile di vita cinese “tradizionale” e dell’instaurazione di un nuovo regime (Pechino, Hangzhou, Nanchino, Shanghai), realizzato con totale libertà d’azione, riscuote grande successo sulle pagine di “Life” e delle maggiori altre riviste internazionali d’informazione (compresa l’appena fondata “Paris Match”). Il lungo soggiorno di Cartier-Bresson in Cina segna una svolta nella storia del fotogiornalismo: l’agenzia Magnum Photos era stata fondata (con la partecipazione dello stesso Cartier-Bresson) diciotto mesi prima a New York, e il reportage cinese proponeva un nuovo stile, meno legato agli avvenimenti, più poetico e distaccato, attento tanto ai soggetti ritratti quanto all’equilibrio formale della composizione. Molte di queste immagini sono tuttora tra le più famose nella storia della fotografia (per esempio, il Gold Rush in Shanghai). A partire dagli anni Cinquanta, a seguito di China 1948-49, Cartier-Bresson diviene uno dei maggiori nomi di riferimento del “nuovo” fotogiornalismo e, in generale, del rinnovamento della fotografia. I volumi The Decisive Moment (Verve, 1952) e D’una Chine à l’autre (Delpire, 1954), con prefazione di Jean-Paul Sartre, lo confermano. Nel 1958, in prossimità del decimo anniversario di quel primo reportage, Cartier-Bresson si mette nuovamente in viaggio, stavolta in una situazione del tutto differente: per quattro mesi, obbligatoriamente accompagnato da una guida, percorre migliaia di chilometri in Cina per visitare luoghi selezionati, complessi siderurgici, grandi dighe in costruzione, pozzi petroliferi, paesi rurali “modello” sulle tracce del “Grande balzo in avanti” per documentare gli esiti della Rivoluzione e dell’industrializzazione forzata delle regioni rurali. Di tutto ciò, comunque, riesce a mostrare anche gli aspetti meno positivi: lo sfruttamento del lavoro umano, il controllo militare, l’onnipresenza della propaganda. Ancora una volta, il reportage China 1958 riscuoterà un grande successo editoriale, con pubblicazioni programmate su scala internazionale, durante la prima settimana del gennaio 1959.
 
Supportato dalla reputazione dell’autore e dalla competenza di Magnum, segnerà in Occidente l’immagine della Cina di Mao fino agli anni Settanta. Questa mostra presenta  numerosi documenti d’archivio realizzati in collaborazione con Fondation Henri Cartier-Bresson, nel contempo tutto è stato raccolto all’interno del volume “Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49 | 1958” edito da 24 ORE Cultura.
 
Museo Mudec di Milano
Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49 | 1958
dal 18 Febbraio 2022 al 3 Luglio 2022
Lunedì dalle ore 14.30 alle ore 19.30
dal  Martedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30
Giovedì e Sabato dalle ore 9.30 alle ore 22.30