1(9)Capita non di rado nella storia dell’arte (e non solo) che un’opera possa essere oggetto di valutazioni contrastanti e di dispute accademiche più o meno attraenti - come  testimonia proprio un articolo-intervista pubblicato di recente su News-Art (vedi Una nuova pala d’altare di Annibale Carracci, a cura di Claudio Strinati: https://news-art.it/news/una-nuova-pala-d-altare-di-annibale-carracci.htm).


L’esegesi critica, si sa, non si muove sempre su direttrici comuni ed anzi troppo spesso i fautori dell’una o dell’altra scuola di pensiero seguono percorsi interpretativi molto distanti tra loro che, non a caso, portano a risultati divergenti quasi sempre seguiti da accese polemiche, o al contrario, da un silenzio talora assordante.
Il fatto si è, per quanto concerne ciò che ci riguarda più da vicino, che non esiste una disciplina collegata al tema delle attribuzioni delle opere d’arte; non compare nei piani di studio universitari o accademici una materia che, magari elaborata ed accettata coram populo, possa servire a definire in modo appropriato quali dovrebbero essere i criteri di giudizio generali cui attenersi universalmente.

Quando poi quello che si suppone possa essere l’autore di un’opera oggetto di studio rientra, per storia, per capacità e per merito, nella ristretta cerchia dei maestri sommi, allora è il momento che la diffidenza verso l’una o l’altra proposta identificativa raggiunge l’apice e le controversie si trascinano per anni.
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Lo dimostra il ‘caso’ del ritrovamento - avvenuto ormai oltre dieci anni or sono - di un dipinto che, in forma di abbozzo (fig. 2), raffigura un capolavoro giovanile di Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609), uno dei protagonisti assoluti delle straordinarie vicende artistiche che, tra la fine del Cinquecento e i primissimi anni del Seicento, portarono ad una trasformazione radicale del linguaggio pittorico, del quale egli, con Michelangelo Merisi da Caravaggio, fu uno straordinario innovatore.
Il ‘modello’ in questione propone l’iconografia dell'Elemosina di san Rocco, un tema svolto da Annibale Carracci nella pala di dimensioni monumentali (cm. 331 x 477, oggi Dresda, Gemäldegalerie, fig. 3) completata nel 1595 (con l’aiuto di Ludovico e di Agostino) per la chiesa della Confraternita di San Rocco di Reggio Emilia (abbattuta negli anni Cinquanta del secolo scorso).

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Se non che, mentre tutti gli storici e gli esperti concordemente riconoscono la mano del grande maestro nel dipinto del 1595, peraltro abbondantemente documentato, solo alcuni studiosi , ancorché prestigiosi, come Andrea Emiliani, Jadranka Bentini, Pier Paolo Quieto e lo scomparso sir Denis Mahon, hanno pubblicamente avallato l’autografia del bozzetto sub judice. Altri invece negano - in primo luogo per motivi stilistici e poi per ragioni di opportunità - che Annibale possa averlo dipinto; tra costoro però vi sono esperti di non minore caratura scientifica, come il compianto Alessandro Marabottini, Alessandro Brogi e soprattutto Daniele Benati, studioso conosciutissimo come autore di importanti lavori proprio su Annibale Carracci, che gli hanno valso grande considerazione a livello internazionale (per l'opinione del quale si rimanda all'articolo pubblicato in contemporanea con questo sempre su News-art: https://news-art.it/news/annibale--no--grazie--di-daniele-benati.htm).

4(6)La vicenda, peraltro, è lungi dall’essere conclusa. Infatti il contrasto di opinioni non ha semplicemente generato diatribe e polemiche tra studiosi, ma ha conosciuto ben altri sviluppi, dal momento che l’acquisto del quadro - che era sul punto di andare in porto ad opera della Pinacoteca di Bologna, proprio in forza del suo valore storico e documentario - fu bloccato nel 2005 dall’allora sovrintendente pro-tempore della Pinacoteca, Franco Faranda, che evidentemente ritenne prevalenti i pareri negativi degli studiosi suddetti, nonostante il sentito rammarico espresso da sir Denis Mahon in una lettera (fig. 4), con la quale, confermando l’autografia del lavoro, ne sollecitava di nuovo l’acquisto. La conseguenza è stata la perdita del quadro che la proprietà ha trasferito all’estero, oltre agli inevitabili strascichi giudiziari.

Ma vediamo com’è nata e come si è sviluppata la querelle che, se rischia di dividere ancora di più il già molto frastagliato universo dei critici d’arte, tuttavia ripropone per intero il tema da cui siamo partiti, cioè quale debba essere la metodologia più idonea per avallare un ritrovamento o una scoperta che, come in questo caso, potrebbe essere di notevole rilievo artistico e filologico.

5(3)L’intera vicenda della committenza e della realizzazione della pala con l’Elemosina di san Rocco (ora alla Gemäldegalerie di Dresda), nonché del ‘ritrovamento’ del ‘modello’, è stata di recente diligentemente ricostruita da Maria Letizia Paoletti, che ne reclama l’autografia carraccesca in un’agile pubblicazione (fig. 1) uscita da poche settimane per i tipi delle edizioni Valneo e Andreina Budai, e che peraltro si basa su un suo saggio pubblicato già nel 2001, cioè subito dopo la ‘scoperta’ della tela, da lei stessa effettuata.
Il supposto modello, un olio su tela en grisaille di cm. 56 x 101 porta sul retro del supporto, come si vede bene nell’immagine (fig. 5), la scritta che lo attribuiva ad Annibale Carracci, con l’indicazione del prezzo e della data d’acquisto: “fu comprato nel dicembre del 1596”, da un collezionista francese a Roma. “Dal momento che Annibale era partito per Roma nel novembre del 1595, è assai logico - scrive la Paoletti - che prima di partire, avendo consegnato il grande quadro alla confraternita che l’aveva commissionato, abbia potuto ritirare il modelletto depositato e portarlo con sé a Roma”.
6(3)Naturalmente il fatto che ci sia un’iscrizione sul retro non è affatto sufficiente a legittimare un’autografia; e ben lo sa l’autrice, secondo la quale l’idea che Annibale possa aver dipinto un modelletto preparatorio (che corrisponderebbe alla tela sub judice), nasce dalla considerazione che allo stesso modo si era comportato Camillo Procaccini (Parma, 1561 - Milano, 1621), l’autore del quadro altrettanto monumentale raffigurante San Rocco visita gli appestati (cm. 331 x 476), finito anch’esso alla Pinacoteca di Dresda, ma andato distrutto a seguito degli eventi del secondo conflitto mondiale, e di cui rimane memoria proprio tramite un bozzetto in collezione privata (fig. 6).

Al Procaccini in effetti era stata commissionata dalla Confraternita anche la pala con l'Elemosina di san Rocco ma egli aveva dovuto soprassedere, cosicchè l’incarico era passato al Carracci, allora meno considerato del collega, che però aveva già consegnato ai chierici di San Rocco il dipinto per l’altare maggiore della loro chiesa, raffigurante l’Assunta (fig. 7).

7(4)“A questo punto - scrive la Paoletti - non sarà troppo azzardato osare un’ipotesi: Camillo aveva firmato il contratto con la Confraternita per i due quadroni da porsi ai lati dell’altare maggiore depositando i due modelli, ma nel novembre del 1587 parte, dopo aver fatto uno solo dei due quadri; nello stesso tempo la Confraternita redige il contratto con Annibale facendo depositare anche a lui un modello che si attenga allo schema del Procaccini; Annibale lo deposita, passano gli anni e quando si accinge a completare il dipinto, pur seguendo le linee generali, apporta cambiamenti sostanziali, rovescia l’immagine, toglie due figure e chiude lo sfondo con un loggiato di chiara derivazione veronesiana, personalizzando così il suo dipinto” (i corsivi sono nel testo).
A questa lunga precisazione della studiosa - che correttamente parla di ipotesi - manca in effetti il sostegno della prova documentaria, che verrebbe utile soprattutto perché esistono alcune incisioni del quadrone ora in Germania che sono nello stesso verso del bozzetto, in particolare quella di Guido Reni (fig. 8) da cui deriverebbero altre stampe e, fra queste, soprattutto quella attribuita a Noel Cochin (fig. 9). In quest’ultima il testo di Annibale appare ripreso con varie differenze rispetto alla versione nota, in particolare la visione rovesciata rispetto al quadro di Dresda, cosa che ha fatto pensare che il modelletto possa derivare dall’incisione: il che, se starebbe certamente a testimoniare la grande e immediata fortuna del testo carraccesco, confuterebbe però l’autografia del bozzetto sub judice.


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Al sospetto che il ‘modelletto’ possa per l’appunto derivare da un’incisione e che quindi possa trattarsi non dell’opera del Carracci, ma di un altro artista che su quella del maestro si sia successivamente esercitato, la studiosa controbatte soprattutto con l’ausilio delle analisi scientifiche condotte nel 2008 dal Prof. Ulderico Santamaria, le quali dimostrerebbero come in realtà Annibale avesse ideato e addirittura iniziato la composizione della pala nel senso contrario rispetto a come appare ora, vale a dire nel senso del bozzetto: ”Annibale Carracci … - sostiene la Paoletti - aveva iniziato a dipingere il quadro esattamente come il modello, ma poi … aveva rovesciato l’immagine dando vita, con l’aiuto del cugino e del fratello (Ludovico e Agostino, ndA), come egli stesso scrive, ad uno dei dipinti più significativi della fine del ‘500”. Di qui, l’osservazione della studiosa secondo la quale  la descrizione che lo storico Bellori ha tramandato dell’opera di Annibale possa riferirsi precisamente all’abbozzo piuttosto che al dipinto poi concluso, cosa che suonerebbe come un’ulteriore dimostrazione dell’autenticità dell’abbozzo stesso.

10(2)A ciò va aggiunto anche un disegno che si trova nel Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi dove l’immagine di san Rocco delineata da Carracci appare nel verso ‘giusto’ (fig. 10), cioè come sarebbe stata concepita ab ovo e come appare nel bozzetto. L’artista, cioè, si sarebbe reso conto solo in un secondo momento che, collocando la pala nella cappella a sinistra dell’altare maggiore, l’atto del santo sarebbe apparso non di fronte all’Assunta bensì al contrario: le avrebbe cioè voltato il capo. Questo gli suggerì il cambiamento di disposizione delle figure : “E’ certo, perché scientificamente provato - scrive la Paoletti - che il telone del Carracci era stato iniziato con la figura di san Rocco a sinistra, come il modello, e che la raffigurazione fu rovesciata come oggi la vediamo”; e inoltre, addirittura, grazie alle “analisi riflettografiche NIR (near infrared) eseguite a Dresda direttamente sul quadro definitivo (cm 331 x 477) … sul quadro di Dresda, nello strato sottostante la pellicola pittorica del visibile, è stata trovata la traccia della prima stesura sulla tela del dipinto, che evidenzia la composizione così come la troviamo nel modelletto monocromo”.

Se ne ricava, insomma, che il ricorso alla tecnica e agli strumenti diagnostici - di cui la studiosa è una convinta assertrice - potrebbe aiutare a completare i percorsi analitici nei casi, come questo, di conflitti attributivi. Eccola infatti commentare la vicenda come “un successo che ancora una volta ci conferma quanto uno studio approfondito debba essere integrato da occhio, sensibilità, intuizione, diagnostica, ma anche da ricerche oggettive e verificabili, utilizzando opportunamente e non come orpello mediatico i mezzi che la scienza moderna ci mette a disposizione“.
11(2)Vero è che proprio le indagini scientifiche condotte sul bozzetto, se possono consentire di distinguere quei caratteri che appaiono tradizionalmente ricorrenti nella tecnica esecutiva dell’artista, come la  “grande sicurezza grafica”, i “tratti veloci” dovuti ad una  “mano sicura”, i “pentimenti”  (fig  11) e, soprattutto una datazione che “può con ragionevole certezza - come testimonia la relazione tecnica - collocarsi  tra la fine del 1500 e gli inizi del 1600”, tuttavia presentano anche qualche ‘stranezza’, che la studiosa correttamente non tralascia di riportare.
Ad esempio, il tocco “estremamente sciolto” (figg. 12 e 13) è, in effetti, un elemento “che sorprende” perché “del tutto nuovo”, che però la studiosa giustifica perché in quel torno di anni Annibale “influenzato dall’esperienza tintorettiana, sperimenta una particolare tecnica disegnativa dagli esiti fortemente espressivi”, prendendo peraltro a paragone un disegno (fig. 14) anch’esso “contrassegnato da un’anormale tensione espressiva “, come scrive Daniele Benati che l’ha pubblicato (proprio uno degli esperti che non accettano l’autografia del bozzetto).

Dobbiamo però soffermarci ancora su quell’improvviso cambiamento operato da Annibale nella pala riguardo la collocazione della figura di San Rocco, che in effetti, malgrado tutte le spiegazioni che abbiamo riportato, potrebbe apparire curioso, specie se realizzato, come scrive la Paoletti, in corso d’opera.
12(1)Se consideriamo come lo svolgimento del lavoro si sia protratto per oltre sette anni (dal 1587 al 1594 inoltrato) non è azzardato immaginare che l’artista possa effettivamente aver riflettuto più di una volta sul senso - non solo figurativo - della composizione, e di conseguenza possa aver provveduto a riadattarla intervenendo sulla posa del santo così da farlo apparire nel verso ‘giusto’, alla luce di come sarebbe dovuto avvenire il posizionamento del suo quadrone nell’una o nell’altra cappella ai lati dell’altare; ma il fatto che ciò poi non abbia comportato ulteriori aggiustamenti compositivi è un dettaglio che resterebbe da chiarire. A meno che non si inserisca l’intera vicenda in un contesto più ampio che non è stato esplorato, intorno al quale, in effetti, più che “le incongruenze relative alla definitiva collocazione nella cappella” su cui si sofferma la studiosa, e più che “la disarmonia delle linee prospettiche” di cui Annibale si sarebbe reso conto e che lo avrebbero indotto “a rovesciare l’immagine”, potrebbero aver giocato a nostro parere anche altre motivazioni.
Occorre infatti sottolineare che quando l’artista bolognese ebbe la commissione per l’Elemosina di san Rocco, a seguito della rinuncia del Procaccini (cioè come si è visto nel 1587), non si erano certo attenuate le polemiche sulla questione del culto dei santi, contro il quale – e non solo, come ben si sa - si erano scagliati a suo tempo i protestanti di tutte le confessioni.

13E se è vero che la chiesa di Roma aveva saputo reagire e controbattere, innanzitutto rafforzando il controllo delle tensioni al suo interno, dopo aver spento qualche decennio prima le speranze di conciliazione coltivate dalla cosiddetta cerchia degli ‘spirituali’ di Viterbo di Reginald Pole, pure  è vero che varie polemiche si erano aperte ancora in suo seno, proprio sul finire del XVI secolo, in relazione all’uso delle immagini sacre, o al ruolo delle diocesi in tema di beatificazioni; senza contare l’aspra polemica teologica tra gesuiti e domenicani a proposito dell’ortodossia di Louis de Molina e delle sue idee sulla questione della grazia e del libero arbitrio.
Tutto questo per dire che il motivo della santità, che da tempo immemore aveva offerto validi modelli per un’azione di pedagogia di massa verso i fedeli, doveva ora riflettere il cambio di passo in tema di spiritualità operato dalle gerarchie: laddove la rielaborazione in senso agiografico delle vite dei beati - attraverso le immagini devozionali, ma anche i riti religiosi, le feste, le ricorrenze, ecc. - doveva determinare e dirigere il coinvolgimento partecipe del popolo, corroborando la visione cosmopolita ed ecumenica della chiesa cattolica romana come unica vera interprete dei dettami religiosi e rafforzandone il carattere monocratico: un progetto tutt’altro che velleitario, di cui sarebbe stato interprete Gabriele Paleotti, insignito del titolo di Arcivescovo di Bologna nel febbraio del 1583. E' ben noto il ruolo del cardinale felsineo - prima nella sua città e poi, dal 1589, a Roma - quale esegeta delle deliberazioni tridentine, nonché quale combattivo promotore e guida della politica culturale che ne doveva conseguire, secondo i nuovi orientamenti confessionali post-conciliari delle gerarchie ecclesiastiche: il controllo delle quali, tramite l’Inquisizione e il sant’Uffizio, non tollerava omissioni o trascuratezze a livello espressivo, tanto meno sul versante figurativo.
14(1)Né il San Rocco di Annibale avrebbe potuto evidentemente fare eccezione. Tanto più che la sua figura di santo taumaturgo, come quella di san Sebastiano, sant’Antonio o altri santi invocati per il loro potere risanatore, specie durante le pestilenze, si associava spesso, per una sorta di affinità consuetudinaria, a quella della Vergine, vista come ancora di salvezza e come la vera speranza cui in primo luogo rivolgersi per scampare alla morte.
Se consideriamo inoltre che solo qualche anno prima dell’affidamento della commissione da parte della Confraternita reggiana, una terribile pestilenza - conosciuta come la ‘peste di san Carlo’, per l’esempio di coraggio e audacia dato dal prelato nell’occasione - devastò nel 1567 in particolare Milano e la Lombardia, sconvolgendo però anche l’Emilia e il Veneto, si capisce come fosse necessario interpretare senza errori l’iconografia del santo taumaturgo. E non è difficile credere che Annibale possa essere stato indirizzato in questa direzione, se è vero - come ora scrive la Paoletti - che il posizionamento del santo non fosse nel senso adeguato, cosa che avrebbe potuto anche avere spiacevoli conseguenze.

Si tratta, è vero, di considerazioni che restano inevitabilmente ipotetiche sebbene supportate da una pur minima analisi contestuale. Tuttavia, considerando l’impossibilità di una lettura del modelletto condotta de visu – per il fatto che esso, come detto, è stato ormai trasferito all’estero - nonché una certa reticenza, per dir così, delle fonti, tali osservazioni, per quel che ci riguarda, appaiono adeguate quanto meno per provare a inserire la querelle in un campo d’indagine più ampio rispetto a quello dell’analisi stilistica, che resta prioritaria, ma intorno alla quale sono sorti i contrasti che lo studio della Paoletti ha voluto dirimere, ma che con ogni probabilità sono destinati a permanere.
Pietro di Loreto,03/11/2013

M. Letizia Paoletti,
Annibale Carracci. Il modello per l'Elemosina di S. Rocco. Ricostruzione critica per una storia in bianco e nero
Prefazione di Andrea Emiliani e Jadranka Bentini
Andreina & Valneo Budai Editori, Roma 2013
pp. 110, ill. e tav. b/n e colori, cm. 24,5 x 27,5
€ 40