Il Maestro di Hartford? Ma era Prospero Orsi ! Risolto il dilemma della mostra alla Galleria Borghese?

Orsi è uno dei pochi nomi costantemente associato a Caravaggio (ed anche il catalogo ci dice che Caravaggio lo  “frequentò  assiduamente nei suoi primi anni romani”) sia durante il soggiorno a Roma, quanto dopo. E’ presente con il pittore in molti dei casi giudiziari che lo riguardarono, e sappiamo che preparò versioni di composizioni già famose per diversi clienti, anche trattando opere che erano palesemente originali. Come ad esempio i due dipinti venduti al Duca D’Altemps nel 1611 per 155 scudi, che sembrano essere stati un Suonatore di Liuto con caraffa di fiori, e un Ragazzo morso dal ramarro, i quali sono descritti particolareggiatamente in inventari del 1619/20. Il fatto che le versioni della Cena in Emmaus e della ’Incredulità di san Tommaso, portate da Béthune a Parigi nel 1605, devono essere state eseguite mentre Caravaggio era ancora  in città, come anche le copie delle opere fatte poco dopo la partenza nel 1606, dimostra che l’Orsi ebbe un ruolo molto intimo ed attivo nella promozione delle opere di Caravaggio presso committenti importanti quali i Mattei, i Costa, e forse anche Del Monte. Ci sono molti esempi di copie da originali celebri, ed è verosimile considerarlo il dealer dell’artista, forse sino al punto di completare delle opere lasciate incompiute.
E’ anche poco corretto nei riguardi dei pittori del Seicento del genere della natura morta vedere sempre Caravaggio come fondatore della tradizione, e questa probabilmente sarà anche l’impressione che molti matureranno, considerato il posto d’onore che occupa nella mostra il Cesto di frutta dell’Ambrosiana.
Il fascino ossessivo di Caravaggio per i particolari che gli si presentavano davanti agli occhi, ha in verità ben poco a che vedere con le altre splendide confezioni esposte nella mostra a Villa Borghese. Anche se volessimo considerare gli interni magnifici e gay della Villa come veicolo adatto per un barocco esuberante, la frutta e la cacciagione delle due nature morte facenti parte del sequestro dei beni di Giuseppe Cesari da parte di Scipione Borghese, starebbero meglio in una sala da pranzo o in un castello di caccia più che con i capolavori che il cardinale aveva radunato. Ma c’è comunque un rapporto fra queste opere e quelle di Caravaggio che è molto valido esplorare, perché quando è arrivato a Roma aveva molto di più in comune con gli artigiani e i decoratori d’interni del mondo di Orsi che non con gli intellettuali dell’Accademia di San Luca.
Impiegato da artigiano dal siciliano Lorenzo Carli, il nuovo arrivato condivideva il mestiere di Orsi, e per bisogno si condusse all’Ospizio della Trinità dei Pellegrini, ad un passo dalla sua abitazione al di sopra di una taverna. Partecipava alla vita della comunità fondata da Filippo Neri, che privilegiava chi lavorava con le proprie mani. Quanto ad Orsi, a parte la fama che aveva per le ‘grottesche’ all’antico, si sa che lavorava per la più importante bottega di pittura esistente a Roma, quella dei Cesari d’Arpino, eseguendo opere essenziali ed importanti di decorazione per molti committenti, aveva anche fama di saper riconoscere il talento di individui eccezionali ed era ben messo e di fisico prestante. E’ noto che sia stato Prospero a presentare il nuovo eccezionale talento, suo amico, a vari clienti, tra cui i Mattei e i Giustiniani, e forse anche al Cardinal del Monte, per via di un rapporto nato perché anche questi mecenati avevano bisogno di pittori decoratori quanto di pittori di storia. Il fratello di Prospero, Aurelio Orsi, aveva insegnato la poesia latina a Maffeo Barberini, futuro papa, e quindi questo poté far si che il Merisi fosse introdotto presso uno dei suoi primi clienti; allo stesso modo la sorella Orinzia, sposando Gerolamo Vittrice, fece da tramite per la commissione di due quadri fondamentali, la Maddalena e il Riposo dalla fuga in Egitto della Galleria Doria. 

Famoso per essere il ‘turcimanno’ di Caravaggio, Prospero Orsi era capace di incoraggiare il pittore nella invenzione di quadri adatti ai mecenati che gli faceva conoscere, e anzi il pittore aveva bisogno della direzione e anche di una certa manipolazione per creare immagini adeguate e riconoscibili. Non dobbiamo essere troppo timidi per individuare il contributo dell’Orsi nei quadri di Caravaggio, a partire dal vaso di fiori nel quadro Corsini, nel ritratto di Maffeo Barberini (non incluso nella mostra ma riprodotto nel catalogo) il giovane rampollo della importante famiglia che aveva la sua residenza principale nella Casa Grande sulla Via dei Giubbonari, proprio accanto all’abitazione di Prospero.
Sembra davvero che la resa pittorica più rigida dei drappi e dei fiori sia diversa da quella molto più morbida delle fattezze e delle mani del ritrattato. Le somiglianze del vaso di fiori con quelle del vaso nel quadro ‘Hartford’ sono innegabili, e mostrano che sono della stessa mano. Anche se questi elementi hanno consentito il paragone con Caravaggio stesso, la proposta di Zeri, di riconoscervi la sua mano giovanile, è stata giustamente respinta. La resa del personaggio, del viso e delle mani, è il primo esempio di quella straordinaria capacità da parte del Merisi di cogliere le fattezze di un personaggio, una delle doti che Orsi sicuramente gli ha riconosciuto.
Fino a questo punto conosciamo poco delle opere di questa fase giovanile di Caravaggio, ma sappiamo che diversi degli amici di Prospero erano raffigurati tra i venti o più ritratti eseguiti in questo periodo, e ciò sarebbe stato del tutto compatibile con il genio imprenditoriale di Prospero, teso a cercare di favorire questo talento.  Nel progresso che Caravaggio fa verso soggetti più ambiziosi, è anche possibile intravedere una mise-en-scène che si riconduce al suo promotore. 

Ci sono altre possibilità che Prospero possa aver partecipato in alcuni dei dipinti di Caravaggio, soprattutto  in determinati particolari che si evidenziano ‘primitivi; tale è il pettine del quadro ora a Detroit della Marta che rimprovera a Maria la sua vanità, o il violino molto ‘legnoso’ dei Musici al Metropolitan Museum. Alle volte questo serviva per aggiungere una chiave iconografica, oppure qualora si fosse dovuto completare un quadro rimasto non finito a causa degli eventi tormentati della vita di Caravaggio. D’altra parte, la formula della composizione di figure a mezzo busto, con due personaggi dietro una tavola, con o senza natura morta, è una formula compositiva nata durante il rapporto con Orsi. E la messa in scena dei primi quadri con diversi personaggi, tale la Cena in Emmaus, con il suo tavolo pieno di natura morta, si palesa molto vicino alle rappresentazioni del ‘Maestro di Hartford’. Questo è ben illustrato se mettiamo a confronto la tavola coperta da un tappeto, in una tra le più importanti di queste nature morte esposte a Villa Borghese, con quella della versione della Cena in Emmaus eseguita per l’ambasciatore Filippo de Béthune, il quale la portò a Parigi nel 1605, e  che  verosimilmente è stata attribuita a Prospero. La composizione del quadro, ora a Loches, nel Touraine, sottolinea l’uso di una tavolata di natura morta in originale, ora conservata alla National Gallery di Londra, un prodotto del periodo in cui la protezione di Prospero forniva al Merisi la possibilità di estendere il suo repertorio oltre le singole figure che poteva vendere tramite la bottega di Costantino Spada, vicino San Luigi dei Francesi.
 
Prospero merita maggior fama per le opere che ha eseguito, bisogna peraltro ricordare che egli era nel mestiere di pittore decorativa già da venti anni rispetto a quando Caravaggio arrivò nell’Urbe.  Era quindi più anziano di una generazione, essendo nato nel 1558 a Faleri (oggi Civita Castellana). Quindi, la constatazione da cui occorre partire è che la tradizione decorativa a cui appartengono queste opere nasce ben prima che Caravaggio entrasse in scena, e che le opere date al Maestro di Hartford / Prospero Orsi non hanno molto a che fare coll’esplosione di carattere caravaggesco che avvenne in Roma, allo stesso modo quanto non sia il fare molto spinto di un Bartolomeo Cavarozzi, che ha molti più rapporti con il naturalismo proseguito per altre vie a Firenze e  Roma.  E’ sempre una gioia rivedere la celebre Fiasca Spagliata con Fiori  oggi a Forlì,  ora a confronto con il suo ‘doppio’ per la prima volta in mostra, ma non rimane chiaro se questo sia o meno un proseguimento nell’ambito di Caravaggio, se non, forse più, una continuazione dell’opera del suo grande nemico Tommaso Salini.
Queste interpretazioni non sono neanche state prese in considerazione in questa mostra, che perderebbe in effetti alquanto della sua motivazione se accettasse che Caravaggio possa aver ricevuto qualche ispirazione dal lavoro decorativo tipico di una professione come quella a cui Prospero Orsi apparteneva, e magari si scoprirebbe che Caravaggio stesso non era padrone dell’ intellettualità che altri gli hanno attribuito. E anche quando il genere del ‘Maestro di Hartford’ è rapportato alla caraffa tonda -che subito fa venire in mente Caravaggio-, questo elemento non possiede quel carattere di natura osservata, talmente tipica del maestro. E forse sarebbe stato più utile tracciare l’impatto che questo talento limitato ebbe sul corso di una carriera artistica al cui parto fu presente. Possiamo credere che queste sue nature morte, come anche, per estensione, quelle di Floris van Dijck e, per ulteriore estensione, di tutta la tradizione secentesca della natura  morta olandese, fossero originate da questa temperie, mentre invece rappresentano più una espressione dell’abbondanza italiana e della ricca cucina meridionale, celebrata già nel Cinquecento sin dal tempo di Raffaello e di Giovanni da Udine.
La interpretazione odierna dell’opera del Maestro di Hartford è che essa sia originata da una intensa riflessione sulla esperienza di Caravaggio, e che l’influenza sia tutta in questa direzione, costituendo la frutta, i fiori e la celebre caraffa solo richiami più modesti delle pitture del grande maestro. La mostra ci da infatti l’impressione che uno degli elementi principali della fama di Caravaggio sia che sia stato lui stesso il movente stellare della nascita della tradizione dei pezzi per le sale da pranzo, che hanno decorato non solo le sale romane, ma anche le pareti dei ricchi mercanti olandesi e i magnifici saloni di Park Avenue. La presenza della celebre Canestra di frutta, con particolari sparsi per tutto il catalogo, richiama ripetutamente questo intendimento. Ma non si considera il fatto che l’opera stessa rimase poco a Roma, portata via da Federigo Borromeo, e dunque è molto difficile credere che possa aver avuto chissà quale impatto sull’ambiente artistico romano, e invece ci si chiede di immaginare che potrebbero essere stati realizzati perfino altri capolavori, ugualmente strepitosi. Ma per Caravaggio la natura morta era solo una parte della sua osservazione del mondo attorno a lui e che egli si dava l’obiettivo di fissare; sarebbe stato forse più rilevante associare la Canestra con quell’ elemento  della Cena ad Emmaus, di cui Scipione Borghese aveva due versioni, una nella sua Villa e l’altra in città, nel fastoso Palazzo Borghese, oppure con la Caraffa di fiori presente nel Suonatore di Liuto  originale di Cardinal del Monte.
di
Clovi WHITFIELD

A note for the ‘Master of Hartford’
 The paintings of the so-called Master of Hartford are at the centre of the current show at Villa Borghese, and it is almost 75 years since the painting for which he is named arrived at the Wadsworth Atheneum in Hartford, and the place of honour given in the catalogue to essays by Longhi, Argan and Spezzaferro (who could not actually resolve the conundrum that the master poses)  shows that not a great deal of progress has been made in recognising the place this artist had in Caravaggio’s world. At least we no longer have to follow Zeri’s lead in thinking of this as an early phase of Caravaggio himself. But visitors might be intrigued by the suggestion, actually made frequently in the past, that this could be part of the personality of Caravaggio’s close acquaintance Prospero Orsi. The exhibition however sets its face against this version of events, almost as though Caravaggio needs to be protected from any deviation from the myths associated with him, as if the real would hurt his profile. Something can however be learnt from the other paintings that Orsi did, and also from the copies that he produced of Caravaggio’s work even during the artist’s lifetime, so we can see that the work of the Hartford master was not just limited to the still-lifes that we know.  The obsessive observation of similar naturalistic detail was not however a stylistic derivation on Caravaggio’s part, but an intrinsic expression of the only way he could see and paint, and it is more relevant to try to see how this objective accuracy is developed into other subjects than simply still-life.  
 
Orsi is one of the few people consistently associated with Caravaggio (who even according to the catalogue ‘hung out with him assiduously in the first years in Rome’) both during his Roman years, and afterwards. He is present with him in many of the judiciary reports of his scrapes, and he evidently also provided versions of his compositions to many clients, as well as occasionally having pictures that were evidently originals like the two paintings sold to Duca d’Altemps in 1611 for 155 scudi, which seem to have been a Lute Player with a carafe of Flowers, and a Boy Bitten by a Lizard, which are described in more detail in the 1619/20 inventories of the latter’s collection. The fact that the versions of the Supper at Emmaus  and the Incredulity of St Thomas taken by Béthune to Paris in 1605 must have been done while Caravaggio was still in the city, while other versions of his designs were done shortly after he left in 1606, so he must have had a more intimate role in the promotion of his work to important patrons like the Mattei, the Costas, and perhaps even to Cardinal Del Monte.There are many known instances of his providing copies of Caravaggio’s celebrated compositions, and it is realistic to think of him essentially as his dealer, perhaps even handling works that remained unfinished. It is a role that must have begun at the outset of Caravaggio’s stay in Rome.
 
 
It is also not really fair on Seicento painters to characterise Caravaggio as the founder of a new kind of still-life painting, which is perhaps the impression that many will gain from the pride of place given to the Ambrosiana Basket of Fruit in the present exhibition. Caravaggio’s obsessive interest in the observation of detail front of him has in fact very little to do with the highly decorative smorgasbords of the rest of the show at the Villa Borghese. Even though the lavish gay interior of the Villa is sympathetic to baroque exuberance, the fruit and game of the Master of Hartford’s two works confiscated by Scipione Borghese from Giuseppe Cesari belong more in the banqueting suite or the hunting lodge than with the masterpieces of art that the cardinal assembled.  And yet there is a relationship there with Caravaggio’s work that is well worth exploring, for when the latter arrived in Rome he was much closer to the artisans, craftsmen and interior decorators of Orsi’s world than he was to the intellectuals of the Accademia di San Luca. As a craftsman day-worker with the Sicilian Lorenzo Carli, the newcomer was connected by his profession only with artisans like Prospero, and his need took him to the hospice of the Trinità dei Pellegrini.  Prospero had rooms above a tavern a stone’s throw from the Trinità dei Pellegrini, the charitable hospice that received footsore pilgrims when they arrived in Rome. He was an active member of this community of artisans and craftsmen who frequented and supported the institution that Philip Neri had founded, which honoured those who worked with their hands. Orsi apart from being famous for his ‘grotesques’ in the manner of the antique, worked for the most successful workshop in Rome (that of the Cesari from Arpino) doing an essential and extensive part of decorative design in many commissions,  was a talent spotter, and was well-connected and personable. It is evident  that Orsi introduced his genius protege to various clients, among them the Mattei and the Giustiniani, perhaps even to Cardinal Del Monte, with whom he was familiar probably because all these patrons needed decorators as well as history painters. Prospero’s brother Aurelio had been Latin teacher to Maffeo Barberini, and so this was as natural a connection to one of Caravaggio’s first patrons as was the fact that his sister Orinzia  was married to Gerolamo Vittrice who bought the Doria Magdalen and the Flight into Egypt.  
 
Famous for being Caravaggio’s turcimanno,  he was also in a position to encourage him to produce paintings that would be acceptable to the patrons he introduced him to, and the painter actually needed that guidance and even manipulation to make the images he did into viable subjects.  Some of them were after all quite problematic in terms of subject-matter, and needed manipulation to be read as recognisable subjects.  We should not be shy of making a stylistic assessment of his contribution to Caravaggio’s paintings themselves  - starting with the vase of flowers in the Corsini portrait (not in the show but illustrated in the catalogue) of Maffeo Barberini, who was the young scion of the important family who had their main residence in the Casa Grande off the Via dei Giubbonari, just by Prospero’s lodgings.  It does seems as though the stiff handling of the drapery and the flowers is different from the much more life-like features and hands of the sitter. The similarities of the flower vase with those of the ‘Hartford’ painting itself shows that they are by the same hand and although such beautiful details invited comparison with Caravaggio, Zeri’s proposal to see them as his early style has rightly been set aside.  The likeness itself, in the head and hands, is the first instance of Caravaggio’s extraordinary ability to capture portrait features that was one of the phenomenal gifts that Orsi saw in his colleague.  We still know very little about this phase of his work, although we do know that Prospero’s friends were among the twenty or more portraits that he did at this period, and it would have been in keeping with his entrepreneurial capacity to promote this ability.  As Caravaggio progresses to more ambitious subject-matter, it is possible that their mise-en-scène has something to do with his promoter.
 
There are some other instances where he could have participated in details of Caravaggio’s paintings,  in ‘primitive’ details like the comb in the Detroit Martha reproving Mary for her Vanity,  or the ‘wooden’ violin at the centre of the Metropolitan Museum Musicians, the game board of the Cardsharps.  At times this was probably to add an iconographic reading, at others it was a question of completing a picture that the vicissitudes of the artist’s wild existence had left unfinished.   The formula of a half-length composition, with two figures behind a table with or without still-life, was a studio choice that evolved  during the association with Orsi. And the setting of the early group pictures, like the Supper at Emmaus with its table full of still-life detail, is generally close to that of the table scenes of the ‘Master of Hartford’ . This is illustrated  by the comparison of the carpeted table of one  the largest of these works, shown in the Villa Borghese show, with one of the products of Caravaggio’s circle in his lifetime, the version of the Supper at Emmaus that the French Ambassador Philippe de Béthune took back with him to France in 1605, and which has been realistically attributed to Prospero’s hand. The comparison of the painting, now in Loches in Touraine, also brings out the use of a table still-life format in Caravaggio’s original,   now in the National Gallery, a product of the time when Prospero’s protection gave him the possibility of extending his repertory from the single figure paintings he sold in Costantino Spada’s shop by San Luigi dei Francesi. . 
 
 
Prospero deserves more credit for the work that he actually did, and he had been in the profession of decorative painting for as much as twenty years when Caravaggio arrived in Rome (1596). He was of an older generation, having been born in 1558 from a family in Faleri, in northern Latium.  The reality of this tradition is that it existed before Caravaggio entered on the Roman scene, and that the Master of Hartford / Prospero Orsi pictures are part of a longer tradition that has not so much to do with the explosion of talent that followed him, just as the highly polished work of Bartolommeo Cavarozzi has as much to do with the realism pursued by other means in Florence and Rome at the end of the Cinquecento. It is always a joy to see the celebrated Fiasca fiorita  from Forl and now its double for the first time, but it is not so clear that this is part of Caravaggio’s legacy, more a continuation of the work of his arch-enemy Tommaso Salini. The idea is not entertained in this show, which would lose some of its raison d’être in the acknowledgement not only that Caravaggio might have absorbed something from the decorative work of Prospero Orsi’s profession, or would expose the reality that Caravaggio did not own the learning with which others have infused his work.  And although the ‘Master of Hartford’ is in part characterised by the round carafe that is immediately reminiscent of Caravaggio, the feature does not possess any of the observed reality that is so characteristic of the master himself. It is more fruitful to look at the impact of this limited talent on the course of an artistic career to which he was to a certain extent the midwife.  Even if we see these still-lifes, those of Florijs van Dijck, and by extension the whole of the Dutch still-life tradition - as stemming from this moment, they are rather expressions of Italian abundance and rich cuisine that had been celebrated in the sixteenth century since the time of Raphael and Giovanni da Udine. 
 
 
 
The modern interpretation of the Master of Hartford’s work is that it is so imbued with the experience of Caravaggio that the influence is all one way, the fruit and flowers and the celebrated carafe being but lesser reflections of the great man’s work. The present exhibition does indeed give the impression that one of Caravaggio’s claims to fame is that he is the star behind the tradition of dining room pieces that so successfully adorned the walls not only of Roman salotti, but also above Dutch merchants’  sideboards as a reminder of the rich table they did not always enjoy in real life, and the grander interiors of reception rooms on Park Avenue. The presence of the Ambrosiana Basket of Fruit is there as a constant reminder, with details throughout the catalogue, of the relevance of this extraordinary performance.  And yet the reality that the painting was taken very soon after it was painted to Milan by Federico Borromeo  makes that impact on the Roman scene a little harder to imagine,  and begs us to imagine that there were other such masterpieces that must have been equally amazing. For Caravaggio still-life was however part of an observation of the world around him that he was to record, and it would have been relevant to associate the Basket  with that present in the Supper at Emmaus, of which Scipione Borghese had two versions, one in the Villa and the other in his grand Palazzo Borghese in town, or with the carafe of flowers present in the original Lute Player. 
 

di
Clovis WHITFIELD