Giovanni Cardone  Dicembre 2023
Fino al 4 Febbraio 2024 si potrà ammirare presso La Galleria BPER Banca di Modena la mostra Mario Sironi. Solennità e tormento a cura di Daniela Ferrari. L’esposizione si inscrive nel calendario di appuntamenti di festivalfilosofia (dal 15 al 17 settembre a Modena, Carpi e Sassuolo) il cui tema per l’edizione 2023 è “parola”, e propone un corpus di circa 40 opere di Mario Sironi (Sassari, 1885 - Milano, 1961), tra cui un nucleo di lavori che viene presentato per la prima volta fuori dalla Sardegna in questo contesto, datati tra il 1926 e il 1958 e appartenenti a una ricca raccolta sironiana donata dalla compagna dell’artista Mimì Costa al Banco di Sardegna - Gruppo BPER Banca. A questo, si aggiungono importanti opere provenienti da prestigiose collezioni private, dall’Associazione Mario Sironi e dall’Archivio Mario Sironi. Tra le opere in mostra spicca il grande dipinto Allegoria del lavoro, studio preparatorio di un affresco oggi distrutto proposto con grande successo nel 1933 alla V Triennale di Milano. Il tema “parola” è elemento portante anche della mostra che La Galleria BPER Banca dedica a Sironi. Pagine di giornale, manifesti, buste con indirizzi, scritte che attraversano le immagini: la parola è stata spesso contesto e supporto del lavoro pittorico dell’artista, una delle più alte voci del Novecento italiano. Interprete autentico dei princìpi del ritorno alla classicità senza mai scadere nella sterile imitazione accademica, Sironi nei primi anni Venti dipinge figure silenziose dagli sguardi riflessivi, le cui pose compiute e i cui gesti statuari si esprimono in ambienti dominati dal silenzio. Anche le nature morte sembrano provenire da un universo platonico, rarefatto, assoluto; gli oggetti dipinti hanno la funzione di simboli archetipici: il vaso, la colonna, il capitello, il canestro di frutta, la statua, la brocca, la tazza popolano le sue composizioni come modelli desunti direttamente dal mondo delle idee. Sironi è celebre per i suoi paesaggi urbani, carichi di desolazione e solitudine, con i quali riesce a esprimere quel senso di vuoto e di identità perduta tipico delle città metropolitane con le loro periferie in espansione, le grandi fabbriche dalle architetture essenziali, le ciminiere, i gasometri e i camion che percorrono strade vuote. Negli anni Trenta si fa sempre più forte in Sironi l’urgenza di esprimere la vocazione sociale della propria arte in modi coerenti con gli aspetti corporativi e proletari dell’ideologia fascista che egli condivideva. Il suo credo in un’arte nobile, solenne, costituita da un impianto compositivo rivolto alla classicità trova la sua massima espressione nei progetti di arte murale e in programmi decorativi dominati da forme salde dalle linee ferme, posture austere, ordine, gravità, rigore, disciplina e compostezza. Il progetto Mario Sironi. Solennità e tormento intende mettere in luce la grandiosità pittorica e grafica di questo maestro assoluto del primo Novecento che ha saputo rappresentare i tormenti dell’uomo in un’epoca tragica e travagliata come quella del Ventennio. La mostra occupa integralmente gli spazi espositivi della Galleria a partire dall’ingresso, dove il visitatore si imbatte in una sorta di incipit: una litografia del 1926 raffigurante il manifesto della prima mostra del gruppo Novecento Italiano fondato da Margherita Sarfatti, di cui Sironi fu protagonista, e uno studio del logo del movimento realizzato dall’artista con la tecnica del collage nello stesso anno. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Mario Sironi apro il mio saggio dicendo : In questo mio scritto ho cercato di tratteggiare il Futurismo per me c’è una differenza tra ‘Avanguardia’ e ‘Movimento’ per me il Futurismo è un movimento che ha messo insieme tante anime artistiche diverse, come abbiamo avuto modo di dibattare con lo stesso Pinto in vari convegni e conferenze. Posso dire che la fine dell'Ottocento è un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all'affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest'epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall'arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d'identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l'esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all'inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell'uomo dalla propria natura. Il tema dell'alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l'unità culturale e spirituale dell'Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l'Ottocento, perché la frattura che avviene nell'arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell'unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l'arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l'esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell'atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell'epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l'espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all'arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l'evoluzione culturale dell'epoca. Nel Novecento l'arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l'azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un'identità stabile all'umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell'arte, nell'ambito della quale iniziò l'esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava. Nel clima successivo alla grande guerra in un contesto storico del tutto particolare sembra delinearsi una possibile convergenza fra due prospettive di ricerca artistica, quella di origine futurista e l’altra, di matrice metafisica. L’opera figurativa di Mario Sironi condivide, con l’esperienza futurista, la percezione di uno spazio urbano come luogo deputato della civiltà contemporanea, ma rappresenta immagini che metamorfizzano il vorticoso entusiasmo meccanicista d’inizio secolo: lo spazio del dipinto, svuotato e mutato in un panorama semi-deserto di piccoli veicoli e di densi fumi, si offre sulla scorta di una riattualizzazione della volumetria pittorica italiana. Mario Sironi nasce a Sassari nel 1885, da madre toscana e padre lombardo. Quest’ultimo, l’ingegner Eugenio, è uno dei firmatari  insieme a Giovanni Borgnini  del Palazzo della Provincia, edificato in stile neoclassico a partire dai primi anni ’70 del XIX secolo. Mario trascorre i primissimi anni della sua vita in una casa in Via Roma, nei pressi della centrale Piazza d’Italia, per poi trasferisi con la famiglia a Roma, ove il padre è impegnato nei lavori pubblici necessari a contrastare le piene del Tevere. Il futuro artista studia nella capitale, iscrivendosi alla Facoltà d’ingegneria: benché questi studi vengano abbondonati per iscriversi all’Accademia di Belle Arti, sostanziano per sempre le sue linee e i suoi volumi, nei dipinti, negli allestimenti di mostre, nelle sue battaglie ideologico-intellettuali. Pittore e illustratore per l’ “Avanti della Domenica”, ha modo di conoscere Balla, Boccioni e Severini. Dopo un soggiorno nel 1908 a Parigi e in Germania, rientra in Italia, stabilendosi a Milano e aderendo al futurismo, di cui condivide appieno l’interventismo. Pur se con accenti del tutto personali, opere come Il camion (1914) e Composizione con elica (1915) gli offrono l’opportunità di rappresentare aspetti della civiltà industrial-urbana; è in questi anni che la periferia si costituisce come sfondo di scene con ciclisti o motociclisti. Al termine della grande guerra, una breve esperienza metafisica prepara l’adesione di Sironi al clima di ritorno alla tradizione pittorica italiana che segnerà gli anni Venti. Al centro della tematica sironiana dei paesaggi milanesi – serie caratteristica per diversi anni, ma con un tono più narrativo intorno al 1925, quando vengono introdotte figure di mendicanti, di donne e di bambini – il Paesaggio urbano del 1921 rappresenta adeguatamente questa visione urbana lontana nel tempo, “all’antica” (come anche Periferia e Paesaggio urbano, del 1922). Un linguaggio arcaizzante segna così dei dipinti dalla costruzione geometrica elementare, ove l’angoscia esistenziale è temperata dalla ricerca dell’ordine. È un bisogno che si manifesta nella struttura formale, come ordine compositivo, ma indica anche la volontà di un ordine sociale e ideologico, teso alla costruzione e alla strutturazione di una comunità nazionale. In questo contesto si situa la scelta politica di Sironi nell’ambito del fascismo, al quale sarà sempre legato, sebbene con posizioni critiche e sovente d’isolamento. Con i “dipinti milanesi”, nucleo della sua rappresentazione poetica anche negli anni di fondazione del gruppo “Novecento”, l’artista definisce una metonimia della città, ove la periferia milanese è il paesaggio urbano per eccellenza, punteggiato da volumi, oggetti e mezzi di trasporto isolati. Nella logica figurativa degli anni Venti, le combinazioni geometriche si caricano di significati morali ambigui, evocati ed invocati. La scoperta dell’ordine è forma “moderna” di adesione alla tradizione, mediante una ricerca estetica che tende all’aspirazione etica. La percezione di Sironi si fa così umanesimo urbano, prima di attingere alle fonti antiche dell’arte italiana, e tecnica della rappresentazione pubblica dei messaggi che il regime diffonderà nella stagione dell’arte murale. Nel 1922, nella Galleria Pesaro di Milano, si costituisce il gruppo “Novecento”. Costituita da Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gianluigi Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi, Sironi, la compagine espone per la prima volta l’anno successivo nello stesso spazio milanese.
La prima partecipazione significativa avviene nel 1924 alla Biennale di Venezia, ove la promotrice Margherita Sarfatti auspica l’adesione di altri artisti. E, in occasione della Prima e della Seconda Mostra d’Arte del Novecento Italiano, tenutesi a Milano nel 1926 e nel 1929, sono esposti numerosi e rappresentativi pittori e scultori. Ma l’ambizione della Sarfatti, di Massimo Bontempelli e di Ugo Ojetti, di farne il movimento artistico di riferimento su scala nazionale – nonché la vetrina dell’arte italiana all’estero – non si concretizza mai del tutto. Il nome scelto, la cui paternità è attribuita a Bucci, dovrebbe di per sé indicare la rilevanza nazionale del movimento, sulla scorta delle denominazioni storicizzate come “Quattrocento”, “Cinquecento”, ecc.: in quest’ottica, che evidenzia inoltre la volontà di segnare il secolo all’insegna dell’italianità, Bucci considererà superfluo l’aggettivo “italiano” attribuito al gruppo a partire dal 1926. Senza rinunciare integralmente all’esperienza delle avanguardie artistiche d’inizio secolo, di cui si conserva il principio della semplificazione formale, il “Novecento” si situa all’interno della tendenza europea del ritorno all’ordine. Riaccostandosi ai “primitivi” italiani (Giotto e il primo Rinascimento), si elaborano forme dai volumi solidi e pieni, memori anche delle recenti esperienze della metafisica e dei “Valori Plastici”. I risultati pittorici determinano una tipologia sintetica di “realismo magico” che trasfigura la percezione immediata del soggetto rappresentato. Nonostante l’assenza di una cifra stilistica unitaria fra gli artisti del “Novecento”, interessi comuni si manifestano nella rappresentazione di ritratti, di paesaggi e di nature morte, nonché nella tendenza a rendere “estranea”, o sublime, la realtà quotidiana. Strettamente connessa alle premesse fondative del “Novecento”, ma orientata a superare i limiti di quest’esperienza in nome di una mitica riscoperta della decorazione murale “all’antica”, si pone la successiva pratica degli affreschi, dei mosaici e dei rilievi decorativi. Sironi, Funi, Campigli, Severini, Arturo Martini sono tra coloro che più contribuiscono alla rinascita di tali espressioni artistiche, considerate dai teorici più impegnati come la manifestazione privilegiata, e “necessaria”, della nuova epoca e della concezione corporativo-fascista dello spazio urbano e degli edifici pubblici. All’inizio degli anni Trenta, con l’esperienza acquisita in “Novecento”, Sironi compie un ulteriore passo verso un’accezione architettonica, su scala urbana, dell’opera d’arte. Parte così dalla riscoperta di antiche tecniche tradizionali, come l’affresco, considerate come patrimonio artistico nazionale. Ma la riproposizione degli affreschi e della decorazione murale non si limita a una valenza tecnica: la natura artigianale e la portata pubblica di queste elaborazioni artistiche virano verso una dimensione semi-rituale, in grado di rendere lo spirito e le tradizioni di comunità chiamata a identificarsi nelle rappresentazioni proposte. Mediante soggetti privilegiati – il lavoro, la città, la campagna, l’attività industriale, il commercio, ecc. – , scelta delle dimensioni – grandi opere esposte negli spazi pubblici –, collocazione in risalto delle opere pittoriche o scultoree  sulle facciate o negli atri degli edifici pubblici del regime  Sironi e i “muralisti” si propongono di trasformare la pratica artistica individuale e “borghese” in attività “politica”, nel senso etimologico e ideologico del termine, pensata per la collettività, per i suoi ideali e i suoi “valori”. Attraverso una rilettura dell’elaborazione artistica del passato italiano che si rifiuti di disconoscere gli apporti del futurismo e del cubismo, l’arte murale  nelle proposte teoriche sironiane pone quindi problemi di ordine tecnico-espressivo, spaziale, tematicocontenutistico: È ovvio che l’ideale mediterraneo, solare, del risorgimento dell’affresco, del mosaico, della grande arte decorativa, non possa raggiungersi sotto certi aspetti che in Italia,  Dal futurismo …dal cubismo a noi, il cammino della pittura esce dall’ambito della rappresentazione naturalistica ottocentesca e crea le norme architettoniche del quadro. Rifiutando il disimpegno della pittura a cavalletto del XIX secolo, il muralismo si fonda su una rappresentazione con materiali durevoli e dai solidi valori figurativi, con ambizioni costruttive nella resa della scena e nella sua collocazione in spazi chiaramente e appositamente definiti, nell’ottica di una sintesi tra le arti. Per Sironi, l’arte murale è la manifestazione più significativa degli anni Trenta. Ma le sue affermazioni teoriche e le sue realizzazioni non mutano la realtà estetico-ideologica di un decennio, che vede l’architettura affermarsi, di fatto, come arte di Stato, relegando l’ambito decorativo ad un ruolo complementare. Evidenziando le norme architettoniche del dipinto, si sottolinea la vocazione costruttiva assegnata alla pittura, nonché una volontà di edificazione morale “nuovi principi costruttivi volti a rendere espressive e significative le grandi superfici murali” che si propone di segnare l’immagine artistica e ideologica della città. Pur non precisando quale tipo di contenuto debba essere espresso dall’arte monumentale, Sironi prospetta i cicli murali degli anni Trenta all’insegna del “calore profondo” che la decorazione può apportare all’architettura: le linee rette dei suoi antichi paesaggi urbani – simboli di un percorso che non conosce variazioni – si curvano e si arricchiscono di richiami alle immagini del passato. E questi riferimenti sono il contesto ideologico necessario, per l’artista, allo stato corporativo fascista, cui offrire tali forme rappresentative. Il fascismo delle origini, e il regime in seguito, si sono d’altronde serviti delle differenti immagini emblematiche fornite dagli artisti: dalle rappresentazioni futuriste della “città che sale” proposte da Boccioni e Sant’Elia  si giunge, anni dopo, alla realizzazione e alla decorazione degli edifici del potere “Case del Fascio”, facoltà universitarie, centri sportive, tribunali, stazioni. Sottolineando come, nell’ambito artistico-intellettuale, la rappresentazione della città utilizzi immagini e concetti legati al sistema politico-ideologico al potere, il dramma artistico-esistenziale di Sironi e la debolezza delle sue proposte sull’arte murale rispetto al protagonismo degli architetti del regime consiste nella contraddizione tra un utopistico appello a partecipare alla vità della comunità e la nozione di gerarchia che discende dal capo supremo. Ove la libera espressione è proibita, e l’eloquenza si fa retorica del “monumentale”, ci si scontra con l’idea di giustizia e ci si oppone ad ogni libera concezione dello spazio urbano: nell’impossibilità di stimolare il dibattito e la partecipazione sociale, il “calore” decorativo della decorazione murale proposta da Sironi non può che restare un’immagine, sfondo destinato a dare il proprio contributo alla logica del sorvegliare e punire. Nel Manifesto della pittura murale, pubblicato nel dicembre 1933 nella saviniana rivista “Colonna”, Sironi esprime nel modo più strutturato possibile la volontà di proporre una funzione sociale e politica quindi legata alla polis  al lavoro del pittore, chiamato a padroneggiare le superfici e i materiali dei grandi edifici pubblici. Si tratta del tentativo più organico di dare una nuova valenza collettiva alle ristrutturazioni e alle trasformazioni urbane determinate dal fascismo. Nel Manifesto sironiano l’incipit proclama l’ideale di una pittura anti-ottocentesca e anti-borghese, “rivoluzionaria” in quanto legata al potere fascista: Il Fascismo è stile di vita: è la vita stessa degli Italiani. Nessuna formula riescirà mai a esprimerlo compiutamente e tanto meno a contenerlo. Del pari, nessuna formula riescirà mai a esprimere e tanto meno a contenere ciò che si intende qui per Arte Fascista, cioè a dire un’arte che è l’espressione plastica dello spirito Fascista. L’Arte Fascista si verrà delineando a poco a poco, e come risultato della lunga fatica dei migliori. Al di là delle specifiche caratterizzazioni stilistiche, evidentemente secondarie in quest’ottica, si aggiunge: “Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l’ètica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L’arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale”. Rifiutando le ricerche artistiche del passato, esito della “materialistica concezione della vita” del XIX secolo, si esalta il significato collettivo dell’arte murale: La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori. L’attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell’affresco, facilita l’impostazione del problema dell’arte fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), sia le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell’elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l’architettura vietano all’artista di cedere all’improvvisazione e ai facili virtuosismi. Sironi vorrebbe approdare ad una tecnica artistica non fondata su un realismo di tipo fotografico ma in grado di definire grandi sintesi nell’ambito della composizione dello spazio pittorico, nonché in quelli dell’immaginario e dell’ideologia: il suo muralismo si fa campo di battaglia figurato della nascita di una coscienza politica e statale. Conseguentemente, la cifra spaziale della pittura murale dovrebbe costruirsi in accordo con la concezione dell’architettura, definita nelle sue linee essenziali con il contributo del pittore. Conseguenza logica di tale “costruzione” della rappresentazione pittorica è l’utopia sironiana dell’edificazione di una “civiltà figurativa” dallo stile specifico, che si pretende “moderno” , attraverso la quale contribuire in modo decisivo alla nascita di un uomo nuovo. Ma la pretesa sironiana di offrire il manifesto artistico dell’uomo nuovo ripropone un aspetto della sua adesione giovanile all’atmosfera futurista, di cui l’artista eredita l’ambizione totalizzante, non riuscendo ad accettare che, nel 1933, l’epoca dell’avanguardia globale è conclusa. E il suo Manifesto diviene bersaglio di polemiche e malintesi, tanto dalla sponda del potere politico  che si considera il solo protagonista della nascita dell’homo fascisticus  quanto da parte di artisti, architetti ed urbanisti che non si riconoscono nella prospettiva “trasversale” promossa da Sironi e preferiscono mantenere le proprie specificità tecniche e professionali. Polemiche si sviluppano così in relazione a diversi aspetti del dibattito suscitato da Sironi: controversie essenzialmente artistiche, relative all’ipotetica “modernità” dell’arte murale e delle tecniche utilizzate: degli affreschi possono definirsi una forma di pittura moderna?  polemiche sulla pretesa dei muralisti di concepire le loro realizzazioni come la sola “arte fascista” dal significato etico e sociale; senso di fastidio per l’aspetto sovente “oscuro” dell’arte murale e per la sua “mancanza di ottimismo”;  domande sulla relazione tra pittura ed architettura: è davvero necessaria?  dispute che coinvolgono le due principali città d’Italia: se Milano ha visto l’origine del gruppo “Novecento”, l’arte murale potrebbe sottolineare una primogenitura a cui si guarda con sempre maggior fastidio da parte degli ambienti politico-intellettuali romani. Molti architetti sono inoltre consapevoli della difficile coesistenza tra i valori “permanenti” proposti dal “Novecento” e le caratteristiche dell’architettura contemporanea. Cercando una possibile mediazione, Giuseppe Pagano propone un’architettura atta a rendere accessibili comprensibili i valori e le tecniche della modernità artistica. Più intransigente di Pagano, Edoardo Persico vede nelle più recenti realizzazioni pittoriche delle connotazioni reazionarie e dalle pagine di “Casabella” presenta, in nome di un razionalismo europeo rigoroso e dagli accenti mistici, un’alternativa culturale alle immagini del “Novecento”. In assenza di una visione condivisa tra architetti e artisti, sono certo questi ultimi a patirne maggiormente. Le opere effimere della V Triennale del 1933, la prima al di fuori dell’iniziale sede monzese, sono cancellate come previsto. Ma conta soprattutto il giudizio liquidatorio di Mussolini, secondo quanto riportato da Ojetti: Novecento, Novecento. Queste orribili figure con questi manoni, questi piedoni, sono ridicole, fuori del buon senso, fuori dalla tradizione, fuori dell’arte italiana. È ora di finirla, dico, di finirla. E Mario Sironi è un imbecille.10 Siamo ormai lontani da quanto il Duce aveva dichiarato in occasione della “Prima Mostra d’Arte del Novecento Italiano”, nel febbraio 1926, paragonando le creazioni dell’artista ai progetti del politico, l’uno e l’altro perennemente insoddisfatti dei risultati raggiunti: la pittura e la scultura qui rappresentate sono forti come l’Italia d’oggi è forte nello spirito e nella sua volontà. Nel salone al primo piano del Palazzo della Triennale la decorazione, eseguita sotto la direzione di Sironi, è consacrata al “Lavoro”: le opere di Sironi, Campigli, De Chirico, Severini sembrano costituire la tangibile anticipazione delle indicazioni contenute nel Manifesto del dicembre 1933. Pagano, che in occasione della V Triennale sostiene di non poter concepire una collaborazione diretta e paritaria tra architetti e pittori, tre anni più tardi intervenendo al VI Convegno Volta , prende le distanze dalle posizioni più tradizionaliste. Riafferma dunque le ragioni dell’architettura in linea coi tempi rendendo omaggio ai protagonisti di una figurazione mostratasi capace di precorrere le tendenze della contemporaneità artistica e citando esplicitamente tra i “migliori amici” e i “migliori maestri” degli “architetti moderni” i futuristi, Casorati, Carrà e Sironi. Dal riconoscimento di una linea pittorica in grado di fornire anche nuovi modelli di percezione e di rappresentazione dello spazio urbano, Pagano evolverà verso una doppia linea d’impegno, legata da una parte al contributo dato ai progetti costruttivi del regime e all’altra a una progressiva consapevolezza critica, che determinerà per lui scelte definitive e tragiche. Quanto a Sironi, l’allontanamento dall’agone politico-creativo romano, la fine del regime fascista, i tormenti familiari, come il suicidio della figlia Rossana, acuiscono in lui un senso di tragica impotenza e di solitudine che si fa dolore esistenziale. In uno scenario milanese ove ritrova esasperate le asprezze dei suoi “paesaggi di periferia”, città sentita come estranea ed ostile scrive in una lettera al fratello, nel 1956: “A Milano il solito fumo e la solita tetraggine sconsolata. Il che del resto va d’accordo con l’amara tristezza che mi rode in eterno la vita”; e ancora: “Che cosa può darmi la città commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza?” l’artista affronta desolati soggiorni “in una camera appena ammobiliata” e traccia scene pittoriche che risultano impasti di graffiti dell’anima, tracce di sofferenza che negli scorci semi-informali sembrano riattingere ad elementi terrosi della lontana Sardegna natìa. Nel capoluogo lombardo muore nell’agosto del 1961. Il percorso espositivo riunisce opere rappresentative delle attività che caratterizzano l’esperienza artistica di Sironi, come l’arte pubblica e la pittura murale, la scenografica, la pittura da cavalletto, l’illustrazione, il disegno e il collage. Allo stesso tempo, la selezione presenta le principali tematiche che si possono riscontrare nella produzione dell’artista, come la figura umana, con l’olio su tela dal titolo Figure del 1930 della Collezione BPER Banca, da cui è tratta l'immagine guida della mostra. Non mancano le nature morte con lavori come la celebre Natura morta con tazza blu della Collezione Augusto e Francesca Giovanardi, in cui Sironi dimostra di guardare non soltanto al passato, ma anche ai suoi contemporanei, e le composizioni con una tempera su carta del 1956 denominata Personaggio e alcuni esempi delle sue Moltiplicazioni, paesaggi o scene con figure organizzati in settori, assecondando una tendenza multicentrica che aveva caratterizzato l’impianto architettonico di molte decorazioni murali. Gli apprezzati paesaggi urbanisono presenti con opere emblematiche come Il gasometro (1943), Periferia con aereo (1918) e Porto, paesaggio urbano e figura (1920), per realizzare i quali spesso ricorreva alla tecnica del collage. I lavori preparatori su supporti occasionalisono rappresentati da opere come il Mosè su carta di giornale del 1933, è noto infatti come Sironi disegnasse su ogni supporto a sua disposizione, dalle buste ai retri puliti delle lettere, fino ai fogli dei quotidiani. A tutti questi capolavori, si aggiungono opere dedicate all’illustrazione come il Manifesto dell’Ausstellung Italienische Maler di Zurigo del 1927. Proseguendo nel percorso, si trovano i bozzetti e gli studi per le decorazioni che, raggruppati su un’unica parete, costruiscono un effetto wunderkammer e conducono al culmine della mostra, dove la monumentale Allegoria del lavoro (1932-1933), uno dei principali esempi del suo impegno nella produzione di opere di destinazione pubblica, campeggia sulla parete di fondo. L’esposizione è accompagnata da un catalogo edito da Sagep Editori, contenente i saggi critici firmati da Daniela Ferrari, curatrice della mostra, e da Fabio Benzi, tra i massimi esperti dell’opera sironiana, insieme alla documentazione iconografica delle opere esposte.
La Galleria BPER Banca di Modena
Mario Sironi. Solennità e tormento
dal 15 Settembre 2023 al 4 Febbraio 2024
dal Venerdì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00