Giovanni Cardone Luglio 2022
 
Fino al 30 Settembre 2022 si potrà ammirare la mostra presso la Certosa di San Giacomo a Capri di Jan Fabre Homo aquaticus and his planet a cura di Melania Rossi. L’esposizione è promossa dalla Direzione regionale Musei Campania e realizzata dallo Studio Trisorio, con il patrocinio della Città di Capri. Il progetto ideato dall'artista  consiste in 16 sculture in marmo di Carrara e marmo nero del Belgio a cui l’artista ha lavorato negli ultimi quattro anni. Le opere, che saranno installate nella chiesa del complesso trecentesco, sono ispirate al rapporto tra l’uomo e i misteriosi abissi marini, all'acqua come elemento vitale e originario. Due figure in muta da subacqueo alludono al desiderio di conoscenza dell’essere umano, alla propensione verso quel “tuffo nell’ignoto” che ci spinge da sempre ad esplorare mondi sconosciuti. In una sorta di immersione nella sua immaginazione, Jan Fabre fa emergere curiosi esseri ibridi con corpi da pesce e volti umani adagiati su dei cervelli, perfettamente dettagliati. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Jan Fabre apro il mio saggio dicendo : Posso dire che Jan Fabre artista poliedrico egli è scultore, regista e coreografo belga nei suoi lavori teatrali ha mantenuto sempre centrale l'esperienza della corporeità, mentre, nelle arti visive, sua caratteristica è l'uso di insetti, dal cui mondo è mutuata l'idea di metamorfosi come metafora dell'opera artistica. Nozione polisemica, la performance rinvia a un complesso universo semantico in ragione degli usi e dei differenti campi d’applicazione. Il termine performance è presente nella vita sociale, come ad esempio nella pratica sportiva per segnalare il livello di una prestazione fisica, o anche in ambito economico secondo un’idea di rendimento, e afferisce certamente anche all’ambito artistico, nel qual caso il suo significato può mutare da cultura a cultura. Sicché, in terra anglosassone, ad esempio, la performance è lo spettacolo, di attori, danzatori o musicisti che si producono sulla scena. Performance proviene dalla lingua francese, dal verbo performer che al XVI secolo significava portare qualcosa a buon fine, in primis un’azione. L’idea del compimento di un atto è ancora oggi a fondamento delle pratiche performative. I Performances Studies lo confermano. Gli studi americani sulla performance, pur continuando ad ampliarne lo spettro d’azione, promuovono l’idea dello studioso Richard Schechner per il quale ogni atto performativo si fonda per lo meno su tre operazioni: l’essere (being), quindi sullo stato di presenza; il fare (doing), ovvero un’azione; e per terzo, ma non meno importante, il mostrare il fare (showing doing). Potremmo dire, allora, che la performance attiene a un processo di attivazione del corpo che si concede alla vista, in un dato spazio. Se l’emergenza delle Arti Performative come genere artistico è relativamente recente e risale agli anni Venti del secolo scorso, a cominciare cioè dall’attività dei movimenti avanguardisti (surrealismo, futurismo, dadaismo, ecc.), la condizione performativa dell’artista, invece, è sempre esistita, e si deve semplicemente allo stato di presenza del performer nel contesto della sua presentazione«Che sia consistita in un rituale tribale, un mistero medievale, uno spettacolo del Rinascimento o una serata concepita da un artista nel suo atelier parigino durante gli anni Venti, la performance ha assicurato all’artista una presenza nella società», ci ricorda Roselee Goldberg. Pertanto, la performance si qualifica innanzitutto come il segno della presenza dell’artista, e il mezzo per lui di focalizzarsi sul suo corpo, prima di qualunque processo mimetico o di rappresentazione differita. Attraverso il segno tangibile del corpo, il performer esprime una visione del mondo e interroga lo stato reale delle cose, nell’immediatezza di un’esperienza condivisa con lo spettatore. Céline Roux, nell’ambito degli studi performativi francesi, parla, a questo proposito, dell’essenza situazionale che distingue la rappresentazione dalla performance, ovvero il modo in cui la performance (nella sua accezione di atto di presenza) contrariamente alla rappresentazione «prende in considerazione la natura del luogo e del tempo in funzione della realtà vissuta qui e ora». Perciò, la performance sfuggirebbe a un’organizzazione narrativa, e tendente all’unità, delle coordinate sceniche spazio-temporali; e non vi sarebbe nel corpo che performa alcun rimando ad altro corpo diverso da sé, alcun referente per significarlo sulla scena, né personaggio, ma piuttosto una dimensione autoreferenziale e autosignificante per quel corpo. Tuttavia, come poter ammettere che, pur nell’autonoma produzione hic et nunc di un corpo, quest’ultimo non attiva nessun riferimento nello sguardo di chi vi assiste dall’esterno? Una riflessione sulle condizioni di teatralità potrà aiutarci, allora, a comprendere meglio il fenomeno legato alla presenza performativa. A tale proposito, in Théorie et pratique du théâtre la studiosa Josette Féral considera l’esistenza, potremmo dire noi, di un a priori scenico, riconducibile tanto alle forme più tradizionali della rappresentazione quanto alla performance. Ella osserva come la condizione della teatralità si determini con la separazione tra la scena e la sala, o più precisamente tra la realtà della condizione dello spettatore e la finzione (al di là, talvolta, degli indiscutibili, ma circoscritti, effetti di realtà) dell’azione che avviene sulla scena. Questo a priori scenico costituisce una delle tre fratture che, secondo la storica teatrale francese, determinano la teatralità. Ed è per questo che la teatralità si presenta come «un processo, una produzione che riguarda innanzitutto lo sguardo, sguardo che postula e crea uno spazio altro che diventa spazio dell’altro, spazio virtuale, va da sé, e lascia posto all’alterità dei soggetti e all’emergenza della finzione». Nel caso della performance, questo processo può partire dal performer stesso, ma anche dallo spettatore, il cui sguardo crea quella frattura spaziale da cui emerge l’illusione; ovvero, l’illusione di uno spazio che lo spettatore semiotizza trasformandolo in una successione di segni che gli consentono di appropriarsi di ciò che sta accadendo davanti ai suoi occhi. Perché, in ragione del suo ruolo, «nonostante l’autonomia dell’avvenimento programmato, nonostante l’affiorare del reale sulla scena, egli è lo spettatore non mette in discussione la teatralità  Ciò ci consente di dire che a teatro, sulla scena che sia in un luogo teatrale o che investa un luogo pubblico ogni azione performativa fa appello alla teatralità». La teatralità, inoltre, è vista da Josette Féral come un modo della mimesis, dal momento che «la teatralità, come la mimesis, riguarda fondamentalmente lo sguardo dello spettatore». Come dire che esiste una mimesis legata al gioco di finzione degli sguardi, e che il fatto di rappresentare, o di vedere rappresentato qualche cosa in qualcosa d’altro, sono fatti legati alla lettura che noi possiamo dare delle immagini. La teatralità, allora, è quella condizione particolare dello sguardo che da sola è in grado di porre in essere una logica dei referenti, di aprire quel processo che ci permette di risalire al referente di ogni discorso artistico. Essa ci consente ugualmente di recepire la performance come un evento d’arte, come l’espressione del pensiero artistico, della riflessione dell’artista sul mondo. È per mezzo del ritmo che i danzatori rappresentano caratteri, emozioni e azioni, ci dice Aristotele; la danza appare, così, un modo diretto, e specialissimo, di mimesis, in grado di sfruttare le potenzialità figurative e narrative del corpo, attraverso i gesti e il ritmo (dia skhèmatizomenôn rhuthmôn). C’è inoltre chi ha sostenuto che la mimesis teatrale provenga direttamente dalla danza, che la danza ne rappresenti la forma d’origine: Koller , infatti, afferma che la rappresentazione mimetica avrebbe una natura coreica e troverebbe nel ritmo il suo supporto essenziale, e che le forme teatrali parlate ritmate anch’esse si sarebbero sviluppate a partire dalla danza. Tutto ciò, per altro, trova conferma nell’evoluzione stessa della tragedia, la quale, secondo quanto è più comunemente condiviso, nasce nel V secolo a.C. con l’esigenza di strutturare in forma dialogica la performance del coro che danzava, cantava e recitava i ditirambi in onore di Dioniso. Tuttavia, nell’opera a carattere performativo la creazione mimetica del danzatore diventa ancora più interessante nella misura in cui la performance contemporanea a dispetto del balletto, per esempio non s’inserisce in visione narrativa dello spazio e del tempo scenici. Ragione per la quale con essa si tende a non attribuire un carattere un personaggio al performer. L’attitudine performativa nella pratica coreica, allora, sarebbe riconducibile a quei passaggi dove la presenza del danzatore è messa in luce da azioni attrattive sul suo corpo, azioni individuabili, per esempio, nella nudità, nelle condizioni estreme di pericolo, nei modi diretti di interazione con lo spettatore, forme dell’obscenus, che invadono la scena come effetti del reale. Ed è in questi termini che il teatro di Jan Fabre, in tutta la sua complessità estetica, finanche barocca, presenta un forte carattere performativo. Il poliedrico artista belga è senza dubbio l’esempio di un performer che, avendo fatto uso del proprio corpo, si è potuto assicurare una presenza nella società, che è poi diventata la scena per le sue esibizioni.
Guardando alla stretta attualità, nella presentazione della retrospettiva dedicata all’artista, ora in corso al museo MAXXI di Roma, leggiamo: «durante la sua ricerca, ha disegnato con il suo sangue, ha percorso da Nord a Sud la linea tranviaria di Anversa con il naso sulle rotaie, ha bruciato i soldi degli spettatori, ha invitato critici d’arte a sparargli, ha preso in ostaggio il filosofo Lars Aagaard-Mogensen ed è stato arrestato, si è messo alla gogna nel Museo di Arte Contemporanea di Tokyo, esponendosi al lancio di centinaia di pomodori». Nell’ambito delle prove estreme a cui si è sottoposto, di fatto, Jan Fabre ha saputo attivare verso di sé una dinamica attrattiva degli sguardi, sguardi che a loro volta possono ricondurre l’atto di presenza a una dimensione di finzione narrativa, una volta che si è accettato il fondo di provocazione di quell’atto e si sono superati gli innegabili effetti di realtà; quella dimensione della finzione, per sua natura in grado di creare ponti e di riferirsi alle cose, che sola consente di riferirci all’universo creativo e ideologico dell’artista. Memore delle sue esperienze performative, Fabre consegna ai suoi attori e ai suoi danzatori una scena che vorrebbe vissuta da quei corpi secondo un dato spazio- temporale reale. Così, negli spettacoli in particolare di più lunga durata, il regista belga sottopone all’azione logorante del tempo corpi che performano azioni al limite dell’autolesionismo e finanche dello sfinimento. Ma al contempo egli ne sfrutta tutto il potenziale espressivo, plastico e dinamico. Ciò avviene in particolare con il corpo del danzatore, che, normalmente allenato allo sforzo fisico e alla ricerca di forme plastiche, per Fabre costituisce evidentemente un interessante oggetto di creazione, in grado di oscillare dagli effetti di realtà, ovvero da prestazioni meramente fisiche (performative), alle plastiche metamorfosi proprie di un universo scenico metafisico. Prima di addentrarsi nell’analisi del corpo performativo nel teatro di Fabre mi soffermo ancora un istante sulla nozione di mimesis e sull’idea del referente che sarebbe propria a ogni discorso artistico, anche performativo. Per convergere su un’accezione che, discostandosi dalla tradizione, vuole esserne piuttosto il prolungamento o anche l’apertura verso le condizioni d’interdisciplinarietà della scena contemporanea. Se il senso dell’imitazione diretta risiede nell’idea platonica di una somiglianza fra la copia e il suo modello, al contrario le mimesis dalle modalità indirette, quelle di tipo rappresentativo o simbolico, prefigurano uno stato speciale della relazione fra l’arte e il reale. Mi voglio riferire, in questo, al pensiero del filosofo Hans-Georg Gadamer: «in ogni opera d’arte c’è qualcosa come una mimesis, qualche cosa come una imitatio. Non si tratta ben inteso in questa mimesis di imitare qualche cosa di predefinito e già conosciuto, ma di portare alla rappresentazione (Darstellung) qualche cosa in modo che quel qualcosa sia presente in tutta la sua pienezza sensibile». La riflessione sul tema della rappresentazione e del mimetico proposta da Gadamer nei testi della raccolta L’attualità del bello  del 1977 chiarisce ciò che è avvenuto e ciò che continua a prodursi nell’arte attraverso l’attività mimetica. Il filosofo osserva: «nell’opera d’arte, non ci si limita a rinviare a qualcosa ma la cosa alla quale si rinvia è là, presente nell’opera stessa in modo ancor più veritiero. Per dirlo in altri termini: l’opera d’arte significa un sovrappiù d’essere». Il senso dell’opera d’arte risiede nella sua funzione di simbolo della realtà, che essa imita, quindi, non tanto come un suo sostituto, secondo un principio di somiglianza, quanto piuttosto come un richiamo intensivo di qualche cosa che nel simbolo trova il suo complemento di senso. Non si tratta di distinguere la copia dal suo modello, ma al contrario, stabilire dice Gadamer una indifferenziazione estetica fra la rappresentazione e la cosa rappresentata che ci permetterà di riconoscere la piena autonomia all’opera d’arte. Il filosofo lo spiega anche in termini di metamorfosi. Gadamer ci parla di un processo intensivo del reale corpi, cose, pensieri che conduce questi stessi elementi di realtà verso una dimensione simbolica. Questo processo imitativo o rappresentativo della metamorfosi intensiva lo ritroviamo all’opera nel danzatore-performer prestato al genio creativo di Jan Fabre. Protagonista di questa installazione è proprio l’organo sede del pensiero, che i due sub sembrano aver appena portato a galla dalle profondità del mare. Da oltre vent’anni Fabre riporta nel suo universo artistico – disegni, sculture e film-performance – la sua ricerca sul cervello umano, che svolge confrontandosi con scienziati esperti in biologia e neuroscienze. L’Homo aquaticus riprende la visione del grande oceanografo francese Jacques Cousteau, che aveva immaginato un’evoluzione volontaria dell’uomo verso la vita sott’acqua, in parte per adattamento naturale e in parte con l’intervento della tecnologia. “Perché pensiamo all’oceano come a una semplice riserva di cibo, petrolio e minerali? Il mare non è un banco delle occasioni”, sosteneva con preoccupazione il regista, oceanografo, inventore e convinto ambientalista Jacques-Yves Cousteau più di trent’anni fa, purtroppo però i suoi allarmi profetici sono rimasti inascoltati: lo testimonia lo stato di salute dei mari e degli oceani che oggi risulta sempre più fragile e compromesso, sull’orlo del collasso. Cousteau non è stato solo un regista e un oceanografo, ma anche e soprattutto un inventore. Affascinato dall’idea di poter colonizzare il mondo sottomarino rendendolo abitabile dagli esseri umani, nel settembre 1962 inaugurò l’esperimento Précontinent, che consisteva nell’alloggio di due suoi collaboratori, Albert Falco e Claude Wesny, nella stazione subacquea Diogene a 10 metri di profondità sotto il livello del mare per la durata di una settimana. La struttura, dotata di elettricità, televisore, telefono e acqua dolce, era alimentata dalla superficie. All’interno gli “acquanauti” potevano vivere normalmente, respirando continuamente aria compressa ed effettuando durante il giorno escursioni subacquee fino alla profondità di 25 metri. Un anno dopo lo studioso sviluppò insieme all’ingegnere belga Jean de Wouters una macchina fotografica subacquea chiamata Calypso-Phot, in seguito brevettata dalla Nikon con il nome di Nikonos. Sempre nel 1963 Cousteau replicò l’esperimento dell’anno precedente, stavolta con ben due case subacquee nel Mar Rosso, nella laguna Shaab-Rumi, vicino a Port Sudan, per una durata di tempo più lunga: 28 giorni. La prima casa si trovava a una profondità di 10 metri ed era in grado di ospitare fino a 8 acquanauti, l’altra a 25 metri con una capienza limitata a due inquilini. La casa più piccola venne costruita dagli abitanti della prima, che compirono diverse immersioni a 25 metri di profondità. I due uomini che abitavano la stazione che si trovava più in basso rimasero giù più di una settimana esplorando il fondale fino alla profondità di 50 metri. Questi esperimenti, oltre a rivelarsi molto utili per la raccolta di dati e materiali provenienti dai fondali marini, permisero all’oceanografo di dimostrare la fattibilità della sua teoria dell’homo aquaticus, che prevedeva un’evoluzione della specie umana in grado di adattarsi alla vita subacquea. Una scelta di cui, negli anni successivi, si sarebbe pentito, per via delle pesanti implicazioni ambientali ed ecologiche che questa comportava. Jane Fabre in questa mostra si è  ispirato dagli studi sullo “Human fish”, cerca di immaginare l’anello mancante nell’evoluzione dell’uomo dal mare alla vita sulla terra, concependo nuove metamorfosi da uomo a pesce e viceversa. Nel monastero più antico dell’isola di Capri, un luogo spirituale immerso in una natura di luce e acqua dal forte senso cosmico, questa installazione di Jan Fabre ci ricorda che, in fondo, una persona che nuota sott'acqua torna un po’ da dove è partita, dove è iniziata e continua a rigenerarsi la sorgente della vita.
 
Biografia Jane Fabre
 
Nato ad Anversa nel 1958 si è formato all'Istituto di arti applicate e all'Accademia Reale di Anversa, esordendo con performance nel solco della body-art (My body, my blood, my landscape, 1978). Dopo aver creato scenografie e costumi per il nuovo teatro fiammingo di Anversa (1977-80), ha realizzato il suo primo spettacolo, Theater geschreven met een K is een kater (1980). Nei suoi lavori, caratterizzati da un'esuberanza estetizzante e barocca delle forme e basati sulla ripetizione ossessiva dei movimenti, sulla scomposizione della temporalità e sulla destrutturazione delle sequenze, F. insegue il mito del teatro totale, tentando di dominarne tutti i linguaggi: musica, coreografia, regia, scrittura, scenografiaplastica scenica. Nel 2001 ha realizzato Je suis sang, ultimo episodio di una ricerca decennale sulla trasfigurazione concettuale del corpo umano, iniziata nel 1991 con la trilogia Sweet temptations, Nel 2004 ha messo in scena l'opera Tannhaüser di R. Wagner a Bruxelles. Parallela e complementare è la ricerca di F. nel campo delle arti visive, che ha trovato un mezzo espressivo peculiare nei tratti di biro blu e poi nella moltitudine di insetti che ricopre o completa le sue sculture: un rapporto tra arte e scienza che rimanda a una passione ereditata dal suo celebre avo entomologo, J.-H. Fabre, ma anche alla componente simbolica e surreale dell'arte fiamminga. Il colore blu che avviluppa superfici e oggetti richiama "l'ora blu", un momento magico nel quale in natura avvengono mutamenti e trapassi.
Ospite nelle più importanti rassegne internazionali Biennale di Venezia, Biennale di Lione, Biennale di San Paolo, Documenta di Kassel, ecc.,  Fabre ha pubblicato il suo Book of insects  del 1991, presentato disegni e sculture in numerose mostre personali e progettato installazioni che amplificano l'approccio simbolico della sua ricerca (A consilience, 2000, Londra, The natural history museum; Hortus conclusus, 2000, Montpellier, Carré Sainte-Anne; Umbraculum, 2001, Avignone, Chapelle Saint-Charles, Roma, Galleria comunale d'arte moderna e contemporanea) o sculture come Heaven of Delight nel Palazzo reale di Bruxelles (2002), Totem a Lovanio (2004) o The man who bears the Cross nella Cattedrale di Anversa (2015). Sue personali sono state allestite in anni recenti al Palazzo Benzon di Venezia (Anthropology of a planet, 2007), al MAXXI di Roma (Jan Fabre. Stigmata, 2013), negli spazi pubblici del centro storico di Firenze (Spiritual guards, 2016) e nella Valle dei Templi di Agrigento (Ecstasy & oracles, 2018). È rappresentato in Italia dallo Studio Trisorio che ha presentato le sue personali My Only Nation is Imagination (2017) e Omaggio a Hieronymus Bosch in Congo (2019) nell'ambito della grande mostra Oro Rosso realizzata con il Museo di Capodimonte, il Museo Madre e il Pio Monte della Misericordia. Nel dicembre 2019 Fabre ha sancito il forte legame con Napoli installando in permanenza nella Cappella del Pio Monte della Misericordia quattro grandi sculture in corallo, in dialogo con le opere seicentesche di Caravaggio, Bernardo Azzolino, Luca Giordano, Fabrizio Santafede.
 
 
Certosa di San Giacomo Capri
Jan Fabre Homo aquaticus and his planet
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Lunedì Chiuso