In mostra a Forlì Preraffaelliti. Rinascimento Moderno

 
Giovanni Cardone Marzo 2024
Fino al 30 Giugno si potrà ammirare Museo Civico di San Domenico Forlì la mostra Preraffaelliti. Rinascimento moderno  diretta da Gianfranco Brunelli e a cura di Elizabeth Prettejohn, Peter Trippi, Cristina Acidini e Francesco Parisi con la consulenza di Tim Barringer, Stephen Calloway, Charlotte Gere, Véronique Gerard Powell e Paola Refice. La mostra è organizzata dalla Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì in collaborazione con il Comune di Forlì. Tra gli anni Quaranta dell’Ottocento e gli anni Venti del Novecento, l’arte storica italiana, dal Medioevo al Rinascimento, ha un forte impatto sulla cultura visiva britannica, in particolare sui Preraffaelliti. Questo movimento artistico, nato nell’Inghilterra vittoriana di metà Ottocento ad opera di alcuni artisti  William Holman Hunt, John Everett Millais e Dante Gabriel Rossetti  aveva lo scopo di rinnovare la pittura inglese, considerata in declino a causa delle norme eccessivamente formali e severe imposte dalla Royal Academy. In esposizione oltre 300 opere tra dipinti, sculture, disegni, stampe, fotografie, mobili, ceramiche, opere in vetro e metallo, tessuti, medaglie, libri illustrati, manoscritti e gioielli è una mostra che si pone già dalle premesse come unica. L'esposizione mira infatti a narrare la storia delle tre generazioni di artisti associati o ispirati al movimento Preraffaellita, ricostruita attraverso un viaggio intorno al mondo nelle più prestigiose collezioni e musei, come  a mero titolo di esempio – Gallerie degli Uffizi e Casa Buonarroti di Firenze, Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, da Londra arrivano opere dal British Museum, Royal Academy of Arts, Victoria and Albert Museum, Tate, Royal Collection, dall’America ci sono prestiti dal Museo de Arte de Ponce, The Luis A. Ferré Foundation, Inc. (Portorico), dallo Yale Centre for British Art di New Haven (Stati Uniti), dai Vassar College e Dahesh Museum of Art di New York, dal Fine Art Museum of San Francisco e dalla Colección Perez Simón (Messico). Il Preraffaellismo la cui data di inizio può essere fissata con certezza al 1848, ma la cui conclusione non è facile da individuare perché sfuma nei movimenti decadente e simbolista non fu un ritorno reazionario agli stili del passato ma un progetto visionario capace di creare opere decisamente moderne, restituendo forza e presenza alla tradizione italiana. La scelta delle opere in mostra ricostruisce le radici ottocentesche dei Nazareni e di Ruskin, estendendosi fino all'eredità novecentesca. Colonna portante della riflessione è stata la volontà di mettere in atto il confronto diretto tra gli artisti moderni e i maestri italiani dal Trecento al Cinquecento, evidenziando come lo sguardo al Rinascimento storico sia stata la premessa per questo nuovo Rinascimento artistico. Ecco dunque affiancati per la prima volta con questa estensione i grandi maestri del passato del calibro di Beato Angelico, Giovanni Bellini, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi, Michelangelo, Guido Reni, Luca Signorelli, Mantegna, Veronese, Verrocchio, Cosimo Rosselli, Palma il Vecchio, Filippino Lippi e gli inglesi Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, John Ruskin, Edward Burne-Jones, William Morris, Ford Madox Brown, Elizabeth Siddal, Evelyn De Morgan, John William Waterhouse, George Frederic Watts, Henry Holiday, William Dyce, Charles Haslewood Shannon, Frederic Leighton, Simeon Solomon, Charles Ricketts, Frederick Sandys. I Preraffaelliti attinsero infatti a un’ampia gamma di influenze ed elementi storici, in momenti diversi si ispirarono all’arte e all’architettura gotica veneziana, a Cimabue, oltre che a maestri del Rinascimento, come Botticelli e Michelangelo, rivolgendosi infine con altrettanto entusiasmo all’arte veneziana del XVI secolo di Veronese e Tiziano. Altra peculiarità della mostra è l’attenzione per le importanti figure femminili che animarono la Confraternita. Le opere di artisti come Rossetti, Leighton e Burne-Jones presentavano figure femminili dalla sensualità enigmatica, passioni tristi e bellezza sfuggente che entrarono indelebilmente nell’immaginario collettivo collegato al movimento. Ma donne come Elizabeth Siddal, Christiana Jane Herringham, Beatrice Parsons, Marianne Stokes o Evelin de Morgan non furono solo muse, ma contribuirono attivamente a plasmare l'identità estetica dei sodali con una produzione che è qui ampiamente rappresentata nell’esposizione forlivese. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul movimento artistico i Preraffaelliti apro il mio saggio dicendo : Posso dire che alla fine della prima metà del diciannovesimo secolo, in quella che passerà alla storia come Epoca Vittoriana, l’arte inglese si trovava in una grave situazione di impasse creativo, prigioniera di rigorose ed austere consuetudini artistiche e schiava di un’attempata clientela bramosa di scene di genere, spesso recanti una morale o un fin troppo sdolcinato sentimentalismo. Costoro erano cresciuti in un mondo in cui Turner era considerato l’artista inglese più importante, i cui paesaggi romantici e tempestosi difficilmente sarebbero potuti essere superati dal pennello di altri artisti. È in questo clima che crescono e muovono i primi passi Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais e William Holman Hunt, tre studenti della Royal Academy of Arts, considerata a quell’epoca l’unica istituzione degna di nota nel campo dell’arte e l’unica in grado di educare i futuri artisti della nazione. Speranzosi di poter cambiare il destino dell’arte inglese e nutriti dalla necessità di «tornare ad un’arcaica onestà ed un’attenta osservazione che dall’epoca di Raffaello in poi era stata tradita»4, i tre crearono nel 1848 un’associazione denominata Pre-Raphaelite Brotherhood (PRB), che nacque proprio come atto di ribellione nei confronti di un’arte che giudicavano ormai troppo rigida e decaduta. La Confraternita dei Preraffaelliti voleva cambiare le cose dall’interno: in quanto studenti della Royal Academy, mostrando le loro opere durante le esibizioni annuali (reputate all’unanimità il momento più importante del calendario artistico annuale inglese) agli occhi della stampa e della classe medio-alta, lanciarono una sfida pubblica nei confronti dell’Istituzione e delle sue dottrine, manifestando apertamente la loro rivolta. Per questo motivo, per la sua capacità di rottura con gli schemi dell’arte preesistenti e per lo scandalo che generarono le loro opere, la PRB viene considerata al giorno d’oggi uno dei primi movimenti d’avanguardia. Secondo alcuni critici infatti, alcune caratteristiche del gruppo, come il carattere programmatico, l’adozione di un nome comune e la pubblicazione di una rivista come organo di promozione del movimento, sembrerebbero anticipare ciò che successivamente diventerà una peculiarità delle prime avanguardie come il Futurismo e il Dadaismo. Fin dall’inizio, il Preraffaellismo fu contraddistinto da scelte stilistiche innovative, insieme ad un pensiero estetico sociale, politico e religioso in senso riformistico. La riforma stava proprio nel rifiuto dell’accettazione delle norme imposte sia dai loro insegnanti che dalla società in generale. Tuttavia, ciò che più fece scandalo fu la loro esistenza come un gruppo unitario e segreto, almeno all’inizio: il grande pubblico dell’Ottocento non vedeva infatti di buon occhio le confraternite ed in generale qualsivoglia tipo di società segreta avente come obiettivo primario quello dello sconvolgimento dell’ordine sociale. A seguito della pubblicazione di una loro rivista, denominata The Germ, il gruppo perse la propria segretezza, per quanto rimase comunque un gruppo elitario e destinato ad includere solo alcuni artisti cautamente selezionati dai confratelli. I Preraffaelliti volevano quindi diffondere una riforma della società attraverso l’arte ed il design. Tale riforma ebbe i suoi frutti: nonostante la Confraternita durò effettivamente solo cinque anni, essa diede origine all’Estetismo inglese e all’Arts and Crafts, due movimenti generatisi nel secolo successivo, ma che affondano le loro origini nel Preraffaellismo ottocentesco. Un movimento artistico del genere, che scosse la tranquilla società vittoriana del tempo, non poteva nascere se le condizioni storiche non fossero state tali da permettere una rottura così forte con il passato. La PRB venne infatti fondata in un mondo essenzialmente moderno segnato da rilevanti cambiamenti tecnologici e sociali, insieme alla globalizzazione, una violenta industrializzazione ed una importante espansione dei confini delle città ai danni delle campagne. Siamo nel pieno dell’era vittoriana: Londra è il cardine del sistema economico mondiale ed è a capo di un Impero che, estendendosi fino all’India, non era mai stato così grande e complesso come allora.
Non è un caso quindi che la Confraternita sia nata proprio a Londra, e per quanto si stessero già vedendo dei cambiamenti nell’arte di quel tempo, i Preraffaelliti furono i primi a manifestare apertamente il proprio rifiuto nei confronti della società industriale coeva, contrapponendo al caos moderno la vitalità, la tranquillità e la libertà del mondo medievale e del Quattrocento. Spinti dagli ideali di Thomas Carlyle, storico ammirato dai preraffaelliti, e di John Ruskin, che in quel periodo stava scrivendo The Stones of Venice, (che inneggiava al grandioso passato rinascimentale di Venezia), decisero di ricercare la bellezza nel periodo artistico che precede Raffaello, ossia in quello medievale e rinascimentale. Ispirati dalle composizioni piane e dall’accuratezza nei dettagli delle opere appartenenti a quel glorioso passato, Millais, Rossetti ed Hunt rifiutarono ogni tipo di gerarchia all’interno dell’opera, dando uguale importanza a tutte le figure e gli elementi che la compongono, attraverso l’utilizzo di colori vividi e accesi ed una ricerca del dettaglio impressionante. La volontà di tornare indietro, in un Quattrocento «intessuto di eleganze formali e di estrema venerazione per lo stile» , è quindi tra le caratteristiche principali che stanno alla base del movimento, come si avrà modo di approfondire nel paragrafo relativo ai temi e le caratteristiche peculiari del Preraffaellismo. Ciò che si vuole ribadire in questa sede è la loro capacità di rompere con le regole dell’arte ottocentesca: essenzialmente, i Preraffaelliti cambiarono tre aspetti dell’arte britannica, apportando modifiche nel campo della ritrattistica, del dipinto religioso e dell’illustrazione della letteratura. In riferimento alla ritrattistica, nell’Ottocento il rapporto tra l’artista ed i propri modelli era visto come un vero rapporto di lavoro, simile a quello che regolamentava quello tra un datore di lavoro ed il proprio impiegato. Si trattava quindi di un rapporto formale, in cui un esponente della classe sociale alta chiedeva ad un artista di eseguire per lui un proprio ritratto (o della sua famiglia) o una commissione particolare relativa ad un tema da lui scelto, oppure tra l’artista ed un modello o una modella, che posava per lui in cambio di una ricompensa pecuniaria. I Preraffaelliti considerano invece i propri modelli come loro pari: di conseguenza, il ritratto non è più una rappresentazione sterile del soggetto, ma un’espressione d’amore e di affetto. Per questo motivo, i soggetti ritratti dai Preraffaelliti sono spesso le donne amate, i loro figli o gli stimati amici. Tra tutti, si ricordano i ritratti che ciascun membro realizzava degli altri artisti della Confraternita, e gli innumerevoli schizzi raffiguranti l’amata Lizzie Siddal che Dante Gabriel Rossetti realizzò durante l’arco della loro turbolenta storia d’amore. Nei dipinti religiosi realizzati dai Preraffaelliti, i confratelli attaccavano le norme artistiche dell’epoca, attuando un processo di popolarizzazione della santità che mai era stato realizzato fino ad allora. Cristo adesso viene rappresentato nel suo essere uomo, e il paesaggio non è più un contorno decorativo, ma diventa parte integrante ed essenziale dell’opera. Infine, l’ultima importante modifica apportata dai Preraffaelliti fu quella relativa all’illustrazione dalla Letteratura. La Letteratura è da sempre stata una importante fonte di ispirazione dalla quale i pittori inglesi hanno tratto i soggetti più disparati. Tale tendenza è presente anche nella Confraternita e ne rappresenta una caratteristica peculiare. La Letteratura sta alla base del movimento preraffaellita, e William Shakespeare e Dante Alighieri diventano i principali autori dai quali prendere spunto. Nacquero così alcune tra le più importanti opere di Rossetti, che mai come nessun altro fece propria la letteratura di Dante, rappresentando nella tela ciò che il poeta fiorentino scrisse in versi. Altro aspetto del rapporto tra Letteratura ed arte preraffaellita è da ritrovarsi nella creazione di illustrazioni per opere letterarie di scrittori loro contemporanei, con cui nella maggior parte dei casi intrattenevano anche rapporti di amicizia. Sia Millais, che Rossetti, che Hunt si dilettarono in tale arte. In particolare, Rossetti era molto critico nei confronti dei libri vittoriani che egli riteneva eccessivamente sfarzosi, e per questo cercò di ricreare il loro design e la loro rilegatura in modo che essi si allineassero maggiormente ai principi del movimento preraffaellita ed a quello del movimento estetico che si venne a creare a partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento. È importante evidenziare che le illustrazioni non erano concepite dagli artisti della Confraternita come una mera decorazione dell’opera letteraria, quanto piuttosto come parte di un progetto più ampio, in cui l’illustrazione mantiene la stessa importanza anche se estraniata dal libro, motivo per il quale essa non è sottomessa al testo e viceversa. L’illustrazione diviene quindi adesso opera d’arte a sé stante, ed anche questo prefigura una caratteristica peculiare innovativa dei Preraffaelliti. La Confraternita dei Preraffaelliti venne ufficialmente creata nel 1848 nell’appartamento dei genitori di Millais a Gower Street. Pressoché ventenni, Hunt, Rossetti e Millais erano tre studenti della Royal Academy che in quegli anni stavano muovendo i loro primi passi nel mondo dell’arte, poco pazienti nei confronti della generazione precedente la loro e nutriti da una grande ambizione. Poco prima della creazione della Confraternita, Hunt e Millais erano ansiosi di poter partecipare all’esibizione annuale della Royal Academy, esponendo un’opera che potesse essere visibile non solo agli occhi del pubblico, ma soprattutto agli occhi dei critici, ed eventualmente essere anche venduta. I due erano diventati amici alcuni anni prima nelle aule dell’Accademia, e nell’inverno del 1947-1948 solevano riunirsi nello studio di Millais a casa dei suoi genitori, in modo che entrambi potessero realizzare l’opera che avrebbero presentato alla Royal Academy. A loro volta, gli insegnanti della Royal Academy avrebbero giudicato se le loro opere fossero state degne di essere esposte in occasione dell’annual exhibition. Ritenendo che Millais, bambino prodigio, potesse realizzare di meglio, gli insegnanti respinsero Cymon and Iphigenia, che giudicarono troppo convenzionale. L’opera di Hunt Porphyro during the drunkenness attended the revelry venne invece accettata, sebbene riceverà poca attenzione da parte del pubblico. Tra i pochi che la notarono e la ammirarono c’era un giovane Rossetti, che ne rimase così colpito che si recò senza esitazione da Hunt, esprimendogli la propria ammirazione e presentandosi: nacque così un solido rapporto di amicizia nel quale dopo pochissimo tempo venne incluso anche Millais. Anche Rossetti era stato per un periodo di tempo allievo della Royal Academy, ma dopo aver conosciuto le opere di William Blake ad anche a causa della sua difficoltà di dipingere con i colori ad olio, decise di abbandonarla. Preferì quindi ricorrere a delle lezioni private, scegliendo come maestro Ford Madox Brown, del quale ammirava il lavoro. Scrisse quindi una lettera all’artista chiedendogli di diventare il suo pupillo, e dopo un incontro in cui si conobbero, Brown acconsentì alle lezioni private senza tuttavia un compenso economico in cambio. Era fermamente convinto che Rossetti potesse diventare un grande artista e per questo mise a sua intera disposizione tutta la conoscenza di cui era in possesso. I tre giovani si riunivano spesso nella casa dei genitori di Millais per parlare d’arte e della grande insoddisfazione comune che nutrivano, incapaci di esprimere sulla tela ciò che sentivano. Fu in una di queste riunioni che Rossetti propose la creazione di una confraternita, in cui potessero esprimere le loro peculiarità artistiche in totale libertà, senza essere giudicati da nessuno. Nel libro Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Hunt scrisse che fu lui a proporre il termine “preraffaelliti”, sottolineando così l’intenzione da parte del gruppo di creare un’arte che auspicasse ad un ritorno al periodo precedente a quello di Raffaello Sanzio, guardando in particolare all’arte medievale ed a quella dei Primitivi italiani. La critica nei confronti di Raffaello e dell’arte Cinquecentesca partì dal quadro di Raffaello La Trasfigurazione (1518-20, Musei Vaticani), il quale secondo Hunt era disprezzabile a causa della postura degli Apostoli, da lui giudicata altezzosa ,e per l’atteggiamento poco spirituale di Cristo. Il termine “Confraternita” venne invece proposto da Rossetti, sottolineando le caratteristiche di «anti-individualismo, anti-capitalismo, devozione verso il proprio fratello, semplicità evangelica, bisogno di opporre all’incertezza del presente la sicurezza di valori umani antichi ed immutabili» del gruppo. Le prime opere preraffaellite, recanti la sigla PRB accanto alla firma dell’artista, furono Isabella, Rienzi e The Girlhood of Mary Virgin. Isabella, realizzato da Millais nello stesso anno della formazione della Confraternita, è un esempio lampante del suo indirizzamento verso l’arte italiana e nordeuropea del Quattrocento. Per realizzare il dipinto, Millais prese come ispirazione l’episodio del Decameron relativo alla storia di Lisabetta da Messina, ripresa nell’Ottocento da John Keats in Isabella, or the pot of basil. La scena ritrae l’esatto momento in cui i fratelli di Lisabetta scoprono la relazione tra lei, appartenente ad una famiglia di facoltosi mercanti, e Lorenzo, di umili origini, pianificando l’omicidio del ragazzo in modo da far sposare la sorella con un uomo più abbiente. Lisabetta è ritratta nell’atto di prendere un’arancia tagliata a metà dallo stesso Lorenzo, chiaro simbolo della decapitazione di cui sarà a breve il protagonista: si tratta del primo dei numerosi simboli presenti nelle opere preraffaellite. La composizione dell’opera è strutturata attraverso una volontaria distorsione della prospettiva, troppo allungata verso la parte destra del tavolo, e che rende piatte le figure. Seguendo la nuova dottrina dai tre enunciata, Millais elimina completamente ogni traccia di chiaroscuro ed enfatizza l’intensità e la saturazione dei colori. Altra caratteristica molto importante che sta alla base del movimento preraffaellita è l’estrema cura dei particolari, come testimoniano la raffinata carta da parati, la decorazione di ciascun piatto dei commensali e la decorazione della panca su cui è seduta Isabella. Rienzi, che presentava in realtà un titolo più lungo, ovvero Rienzi vowing to obtain justice for the death of his young brother, slain in a skirmish between the Colonna and the Orsini factions, è stato dipinto da Hunt un anno dopo la formazione della Confraternita. Il riferimento questa volta è attribuibile all’opera letteraria di Edward Bulwer-Lytton Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, che narra della vita del tribuno Cola di Rienzi. L’olio su tela è stato realizzato da Hunt subito dopo aver letto Modern Painters di John Ruskin, di cui i Preraffaelliti erano grandi seguaci. In particolare lo sfondo, dipinto con la massima accuratezza, cercava di soddisfare quanto più possibile i rigidi requisiti di forma e stile descritti da Ruskin nel suo libro. Anche l’opera di Rossetti, The Girlhood of Mary Virgin, è stata realizzata come Rienzi nel 1849. La tela, concepita inizialmente come un trittico, riprendeva un tema caro agli artisti medievali, ovvero quello della raffigurazione di una giovane Maria insieme alla madre Anna. Per spiegare il complicato simbolismo che si celava nell’opera, Rossetti scrisse due sonetti, il primo venne inciso nella cornice mentre il secondo venne inserito all’interno del catalogo della mostra in cui venne esposto per la prima volta. Un ramo di palma incrociato si riferisce all’episodio della Domenica delle Palme, mentre le rose e le spine rappresentano la Passione di Cristo. La lampada ad olio simboleggia invece la pietà, mentre i libri poggiati per terra fanno riferimento alle tre virtù cardinali ed una colomba, che simboleggia lo Spirito Santo, prefigura l’evento dell’Annunciazione. Rienzi resse male il confronto con l’opera di Millais, insieme esposte nella mostra annuale della Royal Academy nel 1849, mentre l’olio su tela di Rossetti, esposto per la prima volta nella Corner Gallery di Hyde Park, ricevette una buona accoglienza e delle recensioni positive. Inizialmente, i luoghi di ritrovo della Confraternita erano lo studio di Hunt sito a Cleveland Street e la casa dei genitori di Millais. Il numero dei suoi adepti aumentò dopo poco tempo sotto proposta Rossetti, che pensò di allargare il numero dei confratelli proponendo alcuni artisti che secondo lui sarebbero stati dei degni membri. Non è un caso quindi che la maggior parte dei nuovi membri fossero amici di Rossetti: Thomas Woolner era un suo grande amico, mentre William Michael era suo fratello e James Collinson era innamorato della sorella di lui, Christina. L’unico membro proposto da Hunt fu Frederic George Stephens, che all’epoca non aveva realizzato nessuna opera propria, ma solo copie di opere già esistenti, come si confaceva alla Sass’s school, formazione preparatoria della Royal Academy dove i giovani artisti imparavano le nozioni preliminari dell’arte e della tecnica e che li avrebbero resi in grado di essere abilitati per lo studio in Accademia, dove avrebbero realizzato opere proprie. Il maestro di Rossetti, Ford Madox Brown, non volle mai apertamente aderire alla Confraternita, per quanto frequentasse assiduamente i suoi tre membri principali e ricoperse un ruolo essenziale nel far conoscere ai tre artisti i Nazareni, tra le maggiori influenze del Preraffaellismo. Brown inoltre si scostava molto dall’arte contemplativa della Confraternita, optando piuttosto per un operato contrassegnato dal carattere energetico ed attivistico dei suoi dipinti. Si è già precedentemente fatto riferimento al carattere avanguardistico del movimento, soprattutto in seguito alla presenza di quello che nel Novecento verrà denominato un “manifesto programmatico”.
Tale manifesto, o “dottrina”, venne enunciato per la prima volta da William Michael Rossetti ed era costituita da quattro conditio sine qua non. Tali principi erano tuttavia non-dogmatici, e con ciò si lasciava piena libertà a ciascun membro di rappresentare i temi della Confraternita secondo il proprio gusto personale. La prima dottrina sottolinea tale libertà: ogni artista aveva il diritto ad esprimere la propria arte a patto che essa fosse nuova, innovativa e genuina. La seconda dottrina ha come oggetto principale quello dello studio della Natura: tale principio è un esplicito riferimento a John Ruskin, pietra miliare del pensiero preraffaellita. I Preraffaelliti sono stati fortemente influenzati dalla Natura, realizzando opere dagli importanti dettagli che fossero in grado di far risaltare il mondo naturale. Ne è un grande esempio Ophelia, capolavoro del Preraffaellismo realizzato da Millais tra il 1851 ed il 1852, e che viene reputato uno tra i più elaborati ed accurati studi sulla Natura che siano mai stati realizzati. Millais realizzò lo sfondo dal vivo e senza schizzi preparatori, dipingendo con accuratezza, una sezione alla volta, direttamente dal motivo. Particolare attenzione rivestono i fiori della composizione, ciascuno rappresentante simbolicamente un preciso significato: tra tutti si ricorda il papavero, simbolo del sonno e della morte di Ophelia. La terza norma è un diretto ed esplicito riferimento alla volontà della Confraternita di prendere come riferimento l’arte quattrocentesca a scapito di quella dell’epoca raffaellita, considerata al tempo come lo standard da seguire (a questo infatti si riferisce la frase «escludendo ciò che è convenzionale ed imparato a memoria» della dottrina numero tre). L’ultima dottrina si riferisce invece alla possibilità di realizzare qualsiasi tipo di opera (compresa quella statuaria, realizzata solo da Thomas Woolner), a patto che essa incarni l’ideale di bellezza da loro rappresentato e portato avanti. La Confraternita dei Preraffaelliti nacque inizialmente come una vera e propria società segreta. Nessuno nel 1848, leggendo nei quadri dei suoi seguaci la sigla “PRB”, aveva idea di cosa significasse tale acronimo, né effettivamente facevano caso alla presenza di tali lettere nelle opere dei tre artisti. Inizialmente, quindi, nessuno era a conoscenza della presenza di una società segreta che realizzava di comune accordo delle opere che avessero un fil rouge comune. La società venne alla luce solo due anni dopo, nel 1850, quando venne pubblicato il primo volume di The Germ, una rivista atta a diffondere gli ideali ed i temi della Confraternita. I maggiori soci a contribuire furono William Michael Rossetti, che ne fu anche l’editore, Dante Gabriel Rossetti e James Collinson. Ciascuno dei membri poteva scrivere ed inserire nel periodico qualsiasi manifestazione artistica, dalle poesie ai saggi sull’arte e la letteratura, fino alle recensioni di libri ed ovviamente disegni, schizzi ed illustrazioni. Il nome del giornale, un diretto riferimento alla Natura ed al rapporto che i Preraffaelliti avevano con essa, portava con sé la speranza che esso potesse essere un seme (il germe dei cereali è, di fatto, un seme) in grado di far nascere nuove idee creative. Per quanto si trattò di un’iniziativa modesta che ebbe vita breve, il giornale occupa in realtà un ruolo molto importante, in quanto si tratta della prima rivista ad essere realizzata da un gruppo d’avanguardia e diventò in seguito per questo un modello da seguire per tutti i movimenti che si verranno a creare nel secolo successivo. L’idea di Rossetti di creare una rivista fu soprattutto accolta da quei membri che non nascevano come pittori in senso stretto, ovvero dai critici d’arte William Michael Rossetti e Frederic George Stephens. I due sfruttarono l’occasione per mettersi in mostra e farsi conoscere, data l’assenza di opere d’arte da loro create. Il gruppo, tuttavia, smise di progettare la rivista dopo poco tempo: le vendite si rivelarono così scarse che divenne impossibile proseguire con la stampa di un quarto volume. Tuttavia, la presenza del giornale si rivelò dopo poco di fondamentale importanza, poiché non solo rese nota la Confraternita e permise di allargare la sua conoscenza verso un pubblico più ampio, ma fu anche la prima volta che le poesie di Rossetti venivano stampate e pubblicate, decretando così l’inizio ufficiale della sua carriera poetica. Se da una parte quindi, soprattutto grazie alla pubblicazione di The Germ, la Confraternita iniziò a godere di una maggior fama, dall’altra ciò causò la nascita di critiche nei confronti della loro arte. Essere una società segreta, all’inizio, permise ai membri di realizzare le proprie opere senza che nessuno potesse muovere loro delle critiche riguardo la loro presenza come gruppo o riguardo i loro ideali. Uscendo allo scoperto e rivelando a tutti la propria esistenza, i Preraffaelliti divennero le vittime di continue e pressanti critiche diffamatorie, presenti soprattutto nel momento in cui la stampa si rese conto dell’esistenza della Confraternita. Le critiche iniziarono principalmente nell’aprile del 1850, in occasione della prima esibizione pubblica del gruppo, presso la National Institution of Fine Arts. Rossetti espose per l’occasione Ecce Ancilla Domini!, che fu fortemente criticata per la sua didascalicità e per la «presunzione di venire presentata come l’opera di un maestro piuttosto che con la modestia di un allievo» . Dopo tali critiche, Rossetti promise a sé stesso di non esporre mai più in pubblico: da quel momento si affidò completamente a mecenati e protettori, realizzando opere da loro direttamente richieste e realizzate seguendo le loro direttive. William Holman Hunt espose invece A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids, che illustra un missionario cristiano tratto in salvo da una famiglia di Britanni recentemente convertita al cattolicesimo durante una persecuzione ad opera dei Druidi. Rispetto alle opere presentate da Millais e Rossetti, l’opera di Hunt fu quella che ricevette meno critiche negative, per quanto fosse comunque stata criticata per la stravagante scelta del tema e per le pose contorte dei soggetti rappresentati. Tuttavia l’opera che incassò le critiche più aspre, tali da scuotere l’intera Confraternita in modo irreversibile, fu quella di Millais Christ in the house of his parents. Il dipinto venne aspramente criticato, considerato blasfemo, retrogrado e con una ricercatezza dei dettagli e dei particolari fin troppo antiestetica ed offensiva. Ciò che colpì maggiormente il pubblico fu la realizzazione nel dettaglio degli attrezzi e degli scarti di falegnameria, atti a rendere la scena comune e ordinaria, contrariamente a ciò cui erano abituati gli occhi vittoriani. Charles Dickens fu tra i più importanti fautori delle critiche all’opera: nel suo Old lamps for new ones, lo scrittore inglese accusa Millais di aver dipinto la vergine Maria come un’alcolizzata che sembra così orribile nella sua bruttezza che risalta dagli altri soggetti del quadro come fosse un mostro. Per questo, il quadro non meritava altro che essere esposto nei peggiori cabaret di Francia o nei rivenditori inglesi del gin più scadente. A causa di tale controversia, la regina Vittoria chiese che il quadro venisse portato a Buckingham Palace, affinché potesse da lei essere supervisionato in privato. In seguito alla problematica situazione in cui si venne a trovare il gruppo dopo tali feroci critiche, gli artisti smisero di includere le iniziali PRB e un di essi, James Collinson, lasciò la Confraternita. La fama e la fortuna del gruppo venne tuttavia risollevata da John Ruskin, considerato il più illustre critico d’arte dell’epoca e che godeva di un’infinita notorietà e indiscutibile fedeltà agli occhi della società vittoriana. Il 13 maggio 1851 infatti, nel giornale The Times, venne pubblicata una lettera da lui scritta in difesa della Confraternita, riconoscendo nella loro pittura «quell’atteggiamento di sincerità verso la natura e quella disposizione all’umiltà artigianale, che riteneva doti così rare nella pittura contemporanea». La lettera di Ruskin ribaltò totalmente l’opinione che il pubblico aveva dei Preraffaelliti: se il gruppo inizialmente faceva affidamento ad una ristretta cerchia di mecenati e seguaci, in seguito alla difesa a spada tratta del critico londinese fu la protagonista di un boom di vendite, che aumentarono a dismisura. Tra i mecenati ed i protettori più illustri ed importanti troviamo Thomas Combe, stampatore della Clarendon Press di Oxford che si era arricchito grazie alla vendita di bibbie sul mercato mondiale, Thomas Plint, agente di borsa che mise insieme una considerevole collezione di opere preraffaellite, commissionandole a Millais. Tuttavia, nonostante la ripresa, qualcosa dopo l’esibizione di 1850 si era iniziata ad inclinare. William Michael Rossetti, nelle sue cronache sul preraffaellismo, scrive che la Confraternita iniziò il suo processo di inabissamento a partire dal 1851.  I membri della Confraternita si accorsero presto di avere poche concezioni comuni sull’arte e che spesso si contraddicevano tra di loro, ed era per questo inevitabile che il gruppo avrebbe presto iniziato a disgregarsi come unità indivisibile. Come detto precedentemente, Collinson fu il primo ad abbandonare il gruppo nel 1850, attraverso una lettera nella quale spiegava che la sua fede cattolica gli impediva di proseguire la permanenza all’interno della Confraternita, fermamente convinto che essa potesse portare il Cristianesimo al discredito. Inoltre, si allontanò anche in seguito al rifiuto di Christina Rossetti, sorella di Dante Gabriel e William Michael, dopo che Collinson le chiese di sposarlo. Woolner fu il secondo ad uscire dal gruppo, distruggendo i suoi modelli di creta. Partì con la moglie alla volta dell’Australia e si dedicò alla ricerca dell’oro. Ne trovò poco, ma in compenso divenne molto famoso per la realizzazione di busti e medaglioni di ricchi coltivatori, che si recavano da lui per un ritratto. Il 1853 fu protagonista di un’unica riunione e William Michael Rossetti scrisse per The Germ solamente due articoli. Il critico e cronista dei Preraffaelliti era convinto che fu proprio il successo del gruppo che ne causò il definitivo sgretolamento. Millais, in particolare, godeva di un grande successo, e nel momento in cui divenne membro della Royal Academy nel 1853 non ebbe molto tempo da dedicare alla Confraternita, mentre William Holman Hunt iniziò una serie di viaggi in Terra Santa che lo allontanarono sempre di più dai temi dei Preraffaelliti, prediligendo adesso uno stile più orientaleggiante che di medievale non aveva ormai più nulla. Del resto, il gruppo cambiò anche perché fu l’arte inglese stessa ad iniziare un lungo e tormentato cambiamento. La Royal Academy, sede principale delle esposizioni preraffaellite, iniziava a non godere più del prestigio che possedeva nei decenni precedenti. La nascita della Grosvenor Gallery nel 1877, che promuoveva gli artisti che la Royal Academy non vedeva di buon occhio, ne segnò la sua definitiva fine. Ad ogni modo, per quanto in seguito allo scioglimento del gruppo nel 1853 gli artisti avessero iniziato a dipingere con uno stile contraddistinto da un maggiore respiro, mantennero comunque uno stile che in parte ricordava ancora quello preraffaellita. Ne è un esempio Autumn Leaves, realizzato da Millais nel 1856. L’opera viene reputata un essenziale riferimento per un’arte nuova, asoggettiva, senza una narrazione chiara o un significato ben preciso e sintetico, e con un allontanamento progressivo nei confronti della precisione tecnica e del dettaglio perseguiti dal primo Preraffaellismo. Tuttavia, William Michael Rossetti, riferendosi all’opera, scrisse: «a mio giudizio questo è ancora Preraffaellismo, ed è assolutamente legittimo», a sottolineare come fossero comunque ancora visibili delle caratteristiche della Confraternita. Lo scioglimento della PRB contrassegnò la fine di alcuni artisti e l’inizio della fama di altri. James Collinson scomparve nel nulla e anche i Preraffaelliti stessi sembrava lo avessero dimenticato. Woolner era in Australia ed Hunt in Terra Santa. Stephens era diventato un importante e stimato critico d’arte, mentre William Michael Rossetti si preoccupò di catalogare l’opera artistica del fratello e di scrivere una cronaca che raccontasse la storia dei Preraffaelliti. Millais venne nominato baronetto nel 1885 per i suoi meriti come pittore e per l’impegno che dimostrò negli anni all’interno della Royal Academy, diventandone presidente nel 1896, anno della sua morte. Dante Gabriel Rossetti durante gli ultimi anni della Confraternita conobbe Elizabeth Siddal, inizialmente una modella dell’intero gruppo (è il soggetto della già menzionata Ophelia di Millais) di cui si invaghì perdutamente e che per questo finì per avere l’esclusiva nella realizzazione di opere aventi la modella come soggetto. Lizzie divenne la sua musa e ben presto anche sua moglie, convolando a nozze dopo dieci anni di tormentato fidanzamento. La Siddal era però una donna molto fragile, vittima di continue nevralgie e schiava del laudano. Dopo aver partorito un bambino senza vita, cadde in totale depressione, che la portò al suicidio l’11 febbraio 1862. Sempre più solitario dopo la morte della moglie, Rossetti iniziò in questo decennio una nuova fase della sua carriera pittorica, realizzando una serie di dipinti a olio all’insegna della “bellezza per la bellezza”.  Questo nuovo tipo di opere, molto più sensuali ed aventi come soggetto unicamente le proprie modelle, denominate da lui stunners, si rifaceva alla pittura veneta successiva a Raffaello. Il tipo di bellezza carnale e fortemente eroticizzato delle nuove opere di Rossetti lasciò incredulo ed interdetto Hunt, che le reputò volgari al limite stesso della pornografia. Nonostante tale forte critica, le opere di Rossetti furono generalmente ben accolte dal pubblico e furono il lasciapassare per un nuovo movimento artistico che si venne a creare proprio in quel periodo a partire dalle sue opere. Tale movimento, denominato Estetismo, influenzò la pittura britannica ed europea in generale, e ed aveva come unica priorità quella della rappresentazione della Bellezza, più che un effettivo contenuto narrativo o didattico. Durante questi anni, molte modelle si successero nei quadri dell’artista, ma solo tre rappresentano delle solide figure nella sua vita: Jane Burden, moglie di Morris e con la quale maturò una lunga relazione, Fanny Cornforth, che fu anche la sua governante, e Alexa Wilding, che incantò Rossetti grazie ai suoi capelli color ebano. Queste tre donne, tuttavia, non furono semplici modelle, ma partner attive che collaborarono alla costruzione delle loro raffigurazioni sulla tela, in modo che potessero riflettere le loro personalità.8urbato da un forte stato depressivo, dalle droghe e dall’alcool, Rossetti morì il 8 aprile 1882, segnando definitivamente la fine di qualsivoglia traccia di Preraffaellismo, almeno nella sua fase creativa. Diverse furono le caratteristiche alle quali si sono ispirati i Preraffaelliti durante la realizzazione delle loro opere. Le più innovative e rivoluzionarie riguardano l’approccio che usarono nei confronti della pittura storica e religiosa, ma soprattutto dello studio del mondo naturale, che gli artisti del movimento resero con una precisione quasi scientifica. A ciò si aggiunge anche la rappresentazione e la sublimazione della bellezza e della sensualità, soprattutto nella fase dell’estetismo rossettiano. Il primo Preraffaellismo si caratterizzò per una forma pressoché unitaria ed uno stile denominato gotico. Il gruppo, in questo periodo, tendeva a realizzare opere dai simili contenuti e che avessero una connessione tra di loro. Ciò è anche il frutto delle numerose ore passate a conversare, sia durante le riunioni che nel periodo di tempo che passavano insieme nello studio a dipingere. Questo primo periodo si caratterizza per una importante precisione e per la scelta di uniformare l’immagine, in modo che tutte le parti che componevano l’opera avessero la stessa importanza. Viene denominata “fase gotica” ed era caratterizzata da opere dai lineamenti decisi, lineari e privi di ombre, e le cui influenze facevano riferimento ad una eclettica gamma di fonti. Tale fase gotica ebbe vita breve, in quanto le inclinazioni artistiche di ciascun membro erano troppo forti ed eterogenee tra di loro, e risultava impossibile inglobarle all’interno di un’unica identità collettiva. A partire dal 1850 circa, infatti, l’arte preraffaellita iniziò ad essere contraddistinta da una importante pluralità e varietà dei contenuti di ciascun membro, che con il tempo modificò in parte il proprio stile in maniera personale e differente, aggiungendo allo stile preraffaellita comune delle caratteristiche peculiari che lo contraddistinguessero, in modo che fosse possibile riconoscere il proprio stile tra quello degli altri confratelli. Tra le influenze più importanti vi è sicuramente il Quattrocento italiano. I Preraffaelliti infatti «affondano le loro radici in un Quattrocento intessuto di eleganze formali e di estrema venerazione per lo stile». Sarà proprio questa influenza a dare il nome al movimento, intendendo così proiettarsi e riferirsi ad una situazione pittorica precedente a quella di Raffaello Sanzio. Tutto ciò ebbe come conseguenza lo spostamento del baricentro da un Cinquecento rigoroso e maturo ad un Quattrocento «acerbo e aurorale», che era tuttavia già in possesso dei canoni relativi alla prospettiva. Questa importanza nei confronti dell’arte quattrocentesca è da imputarsi all’influsso che John Ruskin aveva sul gruppo di studenti preraffaelliti, di cui erano grandi ammiratori: era Ruskin infatti che affermava che l’unica salvezza per l’arte e per l’artista fosse quella di guardarsi indietro, rifiutando categoricamente il presente e rivolgendosi al periodo storico che precede il periodo di piena fioritura del Rinascimento, quello dei Primitivi Masaccio, Mantegna, Beato Angelico e Bellini. Oltre all’influsso di Ruskin, il ritorno all’arte quattrocentesca fu determinato anche dalla frequentazione da parte dei giovani studenti della Arundel Society, che si proponeva di diffondere, attraverso illustrazioni e riproduzioni, l’arte dei grandi Maestri italiani: fu grazie a queste incisioni che i giovani Rossetti, Millais ed Hunt vennero a conoscenza della pittura italiana precedente Raffaello e che elaborarono il loro stile, contraddistinto da una luminosità senza nessuna traccia di chiaroscuro. Altro periodo storico essenziale per i Preraffaelliti fu quello medioevale. Se trassero ispirazione dal Quattrocento italiano per delineare il loro stile pittorico e la loro tecnica, il Medioevo fu essenziale per i contenuti delle opere e per la scelta dei soggetti da rappresentare. Durante l’Illuminismo il Medioevo veniva visto come un’età buia, governata dalla superstizione e dall’ignoranza, ma partire dal Romanticismo si iniziò invece a rivalutare tale fase storica, creando un’immagine nuova di un Medioevo evocativo e mitizzato. L’uomo ottocentesco si sentiva infatti svuotato dall’industrializzazione e dall’incessante avanzata della tecnologia e dell’era moderna, e guardava per questo al passato medievale come un’età contraddistinta da una perduta integrità spirituale e creativa, e da un rapporto uomo-Natura che l’industrializzazione sembrava avesse cancellato. Tra i numerosi temi medievali, Preraffaelliti presero ispirazione soprattutto dal ciclo arturiano, ovvero da quell’insieme di leggende e storie che hanno come protagonisti Re Artù ed i cavalieri della Tavola Rotonda. Particolare importanza rivestiva inoltre la figura di Lady of Shalott, di cui la cerchia venne a conoscenza grazie ad un poemetto coevo scritto da Alfred Tennyson. La dama venne raffigurata da William Holman Hunt(The Lady of Shalott, 1886) e fu un tema molto caro anche a John William Waterhouse, membro associato dei Preraffaelliti). Tra i soggetti medievali non possono ovviamente mancare quelli relativi alle opere shakespeariane e dantesche. I Preraffaelliti, grandissimi ammiratori dei due scrittori, utilizzarono molto spesso i personaggi delle loro opere per la realizzazione dei loro dipinti. In riferimento a William Shakespeare, gli scritti più ricorrenti erano il Re Lear, Macbeth e Amleto, soprattutto in relazione alla figura di Ophelia. Quanto a Dante Alighieri, era soprattutto Rossetti ad aver maturato durante i suoi studi una grande stima ed ammirazione per lui, eseguendo opere aventi come soggetto la trasposizione pittorica delle opere scritte dal poeta. In particolare, l’opera dantesca prediletta da Rossetti era la Vita Nuova, dalla quale il pittore ne trasse grande ispirazione per la realizzazione di opere aventi come soggetto degli episodi della vita del poeta fiorentino. Nell’acme della sua tendenza dantesca, Rossetti arrivò ad identificare Beatrice con la moglie Lizzie Siddall. Anche se il primo approccio dei Preraffaelliti con il Medioevo avvenne con la raffigurazione di opere dantesche e shakespeariane, ben presto i contenuti vennero ampliati, includendo anche eventi tratti dalla storia e dalla vita quotidiana di quel tempo Anche la pittura di paesaggio occupa un posto molto importante all’interno della produzione pittorica preraffaellita. Come nel caso del ritorno al Quattrocento, anche la tematica della rappresentazione della Natura è nata dal pensiero artistico di Ruskin. Egli infatti riteneva che il rapporto tra l’artista e la Natura dovesse essere genuino ma soprattutto immediato, in modo che si potesse creare un’ unione tra i due e che il pittore potesse cogliere la vera essenza del mondo naturale. In seguito a questa filosofia di una rappresentazione quanto più veritiera della Natura, i Preraffaelliti dipingevano gli ambienti naturali dal vivo, portando all’aperto i propri cavalletti: non creavano bozzetti o schizzi dal vero per poi realizzare l’opera finita in studio in un secondo momento, ma creavano le loro composizioni direttamente sulla tela, senza schizzi preparatori preliminari. Tale veridicità, tanto ammirata da Ruskin, era un vero e proprio credo per i Preraffaelliti. Nel dipingere The Scapegoat, ad esempio, Hunt trascorse numerose giornate sulle rive del Mar Morto, «con temperature al limite del sopportabile e con un fucile accanto, per difendersi dai predoni». Un altro esempio di realizzazione dal vivo è la già citata Ophelia di Millais. Per la composizione dell’ambiente naturale, Millais realizzò il fondale en plein air, sulle rive del fiume Hogsmill, nel Surrey, per un periodo di circa cinque mesi, in cui lavorò per più di undici ore al giorno. Di ritorno a Londra, tutto lo sfondo era stato ultimato. Restava ancora vuoto lo spazio centrale che riempirà in un secondo momento, dipingendo nel suo studio Lizzie Siddal. Tale episodio è oltretutto molto famoso: sempre perché i Preraffaelliti credevano davvero che un’opera dovesse essere quanto più veritiera possibile, Millais fece immergere Lizzie in una vasca da bagno, riscaldata da delle candele. La concentrazione dell’artista fu tale che non si accorse che le candele si erano da tempo consumate. Ma la modella stoicamente rimase in posa, contraendo una violenta bronchite che ne cagionò in maniera irreversibile la salute. La precisione e l’acuta osservazione della Natura era però un impegno che richiedeva molta costanza, e fu per questo che gli artisti della Confraternita non riuscirono con il tempo a mantenerlo.
Nella metà degli anni ’60 dell’Ottocento, infatti, tutti loro (ad eccezione di Hunt) avevano già messo da parte la necessità di dipingere all’aperto, preferendo da quel momento dipingere nel proprio studio. Seppur in maniera marginale e ridotta ad un numero limitato opere, la Confraternita si faceva portatrice di temi sociali. Anche in questa circostanza i Preraffaelliti seguirono le orme di Ford Madox Brown, la cui opera più celebre, Work (1865, Manchester Art Gallery), tenta di riassumere in una sola l’immagine l’intero contesto sociale dell’epoca vittoriana, attraverso la raffigurazione di personaggi rappresentanti una particolare classe sociale inglese. In particolare, alcune opere preraffaellite fanno riferimento al tema dell’emigrazione, al tema del lavoro ma soprattutto alla rivolta nei confronti del sistema capitalista, che giudicavano la causa della decadenza e della volgarizzazione dell’Arte (e di qualsivoglia forma di buongusto). In riferimento all’influsso medievale del movimento, è importante constatare che esso scaturì anche grazie ai racconti dei viaggiatori di ritorno da Roma, che raccontavano dei nuovi affreschi realizzati dai Nazareni, un gruppo di artisti tedeschi attivi principalmente a Roma. Tale movimento artistico coevo influenzò notevolmente lo stile dei Preraffaelliti, soprattutto in relazione alla precisione dei dettagli, l’evidente arcaismo e lo sguardo verso il passato medievale, insieme ad un forte ed intenso sentimento religioso ed umanistico. Dai Nazareni inoltre i Preraffaelliti appresero l’importanza della grafica, che fecero propria soprattutto nel momento in cui si resero conto che il mondo delle riproduzioni e della stampa offriva ricchi introiti. Fu Ford Madox Brown a far conoscere il gruppo tedesco alla Confraternita, affinché potessero essere ispirati dall’impronta religiosa e storica che i Nazareni avevano nelle loro opere, che diventò ben presto il modello artistico da seguire per uscire dagli schemi dell’arte inglese. I Nazareni si rivelarono ben presto la chiave di volta in grado di colmare il vuoto che la pittura inglese aveva generato, a causa dell’eccessiva accademicità della Royal Academy e dell’imperterrito suo ricorrere a modelli considerati ormai antiquati, come nel caso di William Turner. La connessione più evidente con i Nazareni è riscontrabile nel dipinto di William Holman Hunt The light of the world, realizzato tra il 1851 ed il 1853. L’opera, che raffigura Cristo nell’atto di bussare ad una porta a lungo rimasta chiusa (riferimento simbolico all’Apocalisse di San Giovanni), si rifà in realtà all’incisione Christ Knocking on the Door of the Soul, del nazareno Philipp Veit: come intuibile dal titolo dell’opera, Hunt conosceva tale incisione e se ne servì come spunto per la realizzazione del suo olio su tela. Altre influenze artistiche molto importanti furono quelle relative ai Rosacroce (che come nel caso dei Nazareni, si riferisce ad un movimento artistico coevo, basato sull’esistenza in quanto gruppo) ed al movimento del Simbolismo, nati entrambi in Francia alla fine dell’Ottocento. Il mondo chimerico ed esoterico di Fernand Khnopff ed il culto rosacrociano del Graal sono riscontrabili soprattutto nel simbolismo del Rossetti degli anni ’60 e nella spiritualità di radice pagana del pittore della Second Generation Edward Burne-Jones. In riferimento proprio al Simbolismo, dal movimento i Preraffaelliti ereditarono la sintesi, intesa come l’adattamento dei significati in simboli che avessero lo scopo di evocarne il contenuto. Si trattava quindi di porre, all’interno di immagini e simboli, dei contenuti nascosti, che l’uomo aveva il compito di riconoscere ed interpretare. Per quanto l’analisi di tali simboli risulti al giorno d’oggi complessa e bisognosa di un esame accurato del soggetto, si ricordi che il pubblico vittoriano, predisposto alla credenza che qualunque cosa vedessero avesse un significato spirituale celato, ed essendo stato educato fin dall’infanzia ad interpretare tali simboli, non aveva grandi difficoltà nel comprendere con immediatezza quelli che si celavano dietro ad un quadro. L’esempio più importante della presenza di simboli all’interno di un’opera preraffaellita è riscontrabile nel dipinto di William Holman Hunt The Awakening Conscience, olio su tela del 1853. Nell’opera sono presenti innumerevoli simboli, che Hunt ha illustrato con dovizia del dettaglio. Al di sopra del pianoforte vi è un’opera raffigurante un passo della Bibbia riferibile al Vangelo secondo Giovanni e riguardante l’episodio dell’adultera, mentre l’orologio racchiuso all’interno di una campana di vetro allude alla situazione di prigionia della ragazza. Un gatto, che simboleggia l’uomo, si lascia scappare la preda, che simboleggia la donna. A destra del quadro, uno spago aggrovigliato illuminato dalla luce solare raffigura la complicata situazione della donna, che tuttavia ha ancora la possibilità di redimersi. Tutti questi influssi da parte di altri movimenti coevi e l’incessante sguardo verso il passato, coadiuvato dalla spinta artistica di John Ruskin e Ford Madox Brown, sono stati il primo passo per i Preraffaelliti verso uno stile ed una tecnica unici ed immediatamente riconoscibili. I loro principi estetici, maturati durante le loro riunioni, possono essere riassunti in cinque caratteristiche essenziali: prima tra tutte, la “Truth to Nature”, ovvero l’incessante ricerca della verità nella rappresentazione della Natura, soprattutto in riferimento agli effetti della luce solare sul mondo naturale. Seconda caratteristica è quella dell’esaltazione del contenuto poetico della pittura, in riferimento allo stretto rapporto tra la poesia e l’immagine, sulla base della teoria “ut pictura poiesis” del poeta romano Quinto Orazio Flacco, secondo cui pittura e poesia sono arti sorelle e che per questo motivo una è in grado di spiegare l’altra e viceversa. Seguendo questo criterio gli artisti preraffaelliti, soprattutto Rossetti, hanno realizzato delle opere pittoriche che avessero una precisa corrispondenza poetica, attraverso la creazione di poesie che spiegassero e narrassero i fatti rappresentati nella tela. Si trattava quindi di un metodo per dichiarare ed esplicitare i simboli nascosti contenuti all’interno delle loro opere. Come già ampiamente discusso, elemento principale del Preraffaellismo era la denigrazione dei pittori rinascimentali, considerati dei corruttori della perfezione, insieme anche al rifiuto del principio di imitazione, allontanando ogni sospetto di atteggiamento antiquario e facendosi carico di un ruolo che fosse criticamente attivo. Ultima caratteristica è quella dell’elemento descrittivo-letterario, che viene inserito graficamente all’interno nel bordo della cornice. Tale elemento è fondamentale nella creazione del rapporto tra tela e cornice, che diventa con i Preraffaelliti, soprattutto con l’artista associato Lawrence Alma-Tadema, parte integrante ed indivisibile dell’opera. I Preraffaelliti presero ispirazione e trassero lezioni dal passato anche in riferimento alla tecnica di realizzazione delle loro opere. Riconoscevano i meriti e la bellezza dell’arte precedente al Rinascimento, in particolare in riferimento ai codici miniati medievali ed alla loro accuratezza nel dettaglio ed ai colori vivi e lucenti delle opere quattrocentesche italiane e fiamminghe. Restavano incantati davanti alle vetrate istoriate delle cattedrali gotiche. Erano fermamente convinti che l’arte medievale e quattrocentesca fosse pura, al contrario della «qualità fangosa» della pittura ad olio dei grandi maestri del barocco europeo, come Carracci, Rubens e Rembrandt, tanto contemplati ed apprezzati invece dalla Royal Academy. In seguito all’ammirazione delle opere quattrocentesche, i Preraffaelliti decisero con fermezza di oltrepassare le tecniche imposte dalla Royal Academy, adottando tecniche più antiche. Decisero quindi di eliminare il chiaroscuro, impiegato sia per delineare le zone di luce e quelle d’ombra, sia per stabilire e differenziare aree principali e secondarie, realizzando opere luminose senza una gerarchizzazione delle parti che le compongono. Si rifiutano anche di utilizzare la tecnica della Facture, costituita da una pennellata marcata atta a trasmettere consistenza all’immagine. L’innovazione più importante fu tuttavia quella dell’abbandono del fondo scuro, preparandolo utilizzando le tonalità della terra, ed utilizzando adesso un fondo preparatorio bianco in modo da mettere in evidenza i colori. Per realizzare tale effetto di luminosità, i Preraffaelliti misero a punto delle procedure particolari, usando come supporto la tavola, ma il più delle volte delle tele montate su telai, nelle quali realizzavano uno strato preparatorio in bianco di zinco, tale da conferirle un aspetto privo di imperfezioni che Hunt chiamò “durezza della pietra”. Il bianco di zinco permise ai Preraffaelliti di ottenere il massimo rendimento dalla luminosità del fondo, pur riuscendo a mantenere la trasparenza dell’applicazione degli strati di colore successivi. L’obiettivo era sempre ed in ogni caso quello di uniformare il colore all’interno della superficie del dipinto, in modo che le opere avessero una luminosità tale da spiccare tra le altre opere esposte alle mostre annuali della Royal Academy.
Inoltre, per tracciare le loro composizioni, i Preraffaelliti non realizzavano schizzi preparatori ma disegnavano direttamente sulla tela, usando una matita di grafite. Il colore veniva poi steso per sezioni, uno strato dopo l’altro, attraverso delle pennellate leggere. Questa metodica serviva ad accentuare la luminosità, lasciando così che lo sfondo trasparisse attraverso strati di colore traslucidi applicati con pennelli di zibellino, che solitamente utilizzati per gli acquerelli ma che i Preraffaelliti usavano anche per la pittura ad olio, in modo che la pennellata risultasse leggera. L’emulazione della tecnica dell’acquerello è riscontrabile anche dalla tendenza a lasciare in alcuni punti dell’opera lo sfondo bianco ben visibile. Per riassumere quindi, la pittura preraffaellita veniva realizzata con la seguente tecnica: il disegno preparatorio veniva tracciato direttamente sulla tela, per poi venire coperto da un sottile strato di bianco nella parte complementare. Il disegno è quindi ancora intuibile grazie questo sottile strato bianco e l’artista procedeva adesso a ricoprire il disegno con il colore. In relazione ai colori, i Preraffaelliti preferivano dei pigmenti che esaltassero la trasparenza tanto ricercata nelle loro opere, come il verde smeraldo, il blu cobalto, il rosso carminio, il blu oltremare e la gommagutta (una sorta di giallo trasparente). Per miscelare i diversi pigmenti, gli artisti utilizzavano dei leganti a base di coppale, una resina che ritenevano rendesse più lucida l’opera dopo l’essiccamento, e che era in grado di creare uno spesso strato già con una sola passata. Il coppale era inoltre molto più adatto alla pittura all’aperto, in quanto era capace di formare uno strato viscoso che rendeva la tela ancora umida durante il trasporto, a differenza dei leganti a base di olio diluito che invece tendevano a gocciolare. Per la realizzazione dell’incarnato, inoltre, fecero ricorso ad un tratteggio con pennellate molto sottili, tipiche delle miniature medievali dalle quali i Preraffaelliti traevano ispirazione. Quanto alle tecniche pittoriche invece, il colore ad olio era quello maggiormente usato, avente come supporto sia la tela che la tavola. Dante Gabriel Rossetti nutrì però, sin dall’adolescenza, delle gravi difficoltà nella realizzazione di opere ad olio, preferendo i pastelli e l’acquerello, ritenendo che fosse più semplici da utilizzare. Da alcuni studi delle sue opere si è evinto tuttavia che Rossetti non era preciso e meticoloso come gli altri membri della Confraternita, essendo per lui più importante il significato ed i simboli di cui l’opera si faceva portatrice, piuttosto che la completezza della tecnica utilizzata. Tali imperfezioni sono visibili ad esempio nello strato preparatorio di Beata Beatrix, nel quale sono stati ritrovati persino dei residui di materiale della sua bottega e dei peli del pennello che utilizzò per realizzare l’opera. Tra i principali temi della Confraternita, esposti nel secondo paragrafo, figurava anche il tema arturiano o ciclo bretone. Introdotto alla Confraternita da John Ruskin, il tema divenne importante soprattutto a partire dal 1850 per poi giungere al suo apice nel 1857, quando venne chiesto a Rossetti di decorare le pareti ed il tetto della biblioteca della Oxford Union. Non essendo concretamente in grado di decorare da solo degli spazi così grandi, chiese a William Morris e Edward Burne-Jones, suoi colleghi ed amici, di aiutarlo. Ben presto si unirono alla causa anche Arthur Hughes, Val Prinsep, John Hungerford Pollen e John Roddam Spencer Stanhope. Il gruppo di artisti realizzò in due anni una serie di dipinti dagli sgargianti colori e dalla marcata impronta medievale, senza tuttavia realizzare in precedenza uno strato preparatorio. L’assenza di intonaco causò un precoce processo di degrado che rese quasi impercettibili alcune parti, tanto che William Morris dovette restaurare le decorazioni da lui realizzate nel tetto della biblioteca, diventate da tempo poco visibili. Grazie a questa esperienza lavorativa, il gruppo sviluppò una personalità collettiva basata sugli ideali di Rossetti, considerato il capo del gruppo nonché tra i protagonisti del movimento artistico che più ammiravano e dal quale traevano spunto nella realizzazione del proprio lavoro. Nacque così un felice sodalizio tra i sette i quali, nonostante non avessero dato uno specifico nome al gruppo, vengono comunemente chiamati Second Pre-Raphaelites o artisti della Second Generation. Nell’ultimo decennio dell’Ottocento tale nuova generazione di pittori diede nuova forma ai temi dei Preraffaelliti, utilizzando un linguaggio nuovo che fosse in linea con i cambiamenti sociali di cui fu protagonista il periodo storico denominato Fin de siècle.
Il ritorno al medioevo già menzionato ed in particolare la ricomparsa della produzione artigianale come risposta provocatoria al prodotto industriale, portò alla nascita di gilde corporative, ovvero associazioni di artigiani che si ispiravano al sistema delle botteghe medievali, nelle quali l’opera finita era il frutto dell’unione tra arte e mestiere. Nacque in questa circostanza nel 1861 la Morris, Marshall, Faulkner & Co., ribattezzata nel 1875 semplicemente Morris & Co. L’azienda venne organizzata come fosse una corporazione medievale di operai specializzati, in grado di progettare e produrre mobili, vetrate, carta da parati, tessuti, tappeti, maioliche, gioielli, dipinti e sculture, il tutto ispirandosi ai design ed allo stile medievali. Nella realizzazione dei progetti e dei pattern dell’azienda vennero coinvolti molti degli artisti della Second Generation, tra cui Dante Gabriel Rossetti, Philip Webb, Ford Madox Brown e Edward Burne-Jones. Grazie a questo progetto, ciascuno di questi artisti poteva manifestare la loro creatività, e così l’ormai desueto concetto preraffaellita prese nuova forma. Morris ed i suoi soci diedero così alla nascita un nuovo movimento artistico denominato Arts and Crafts che, accostando alle arti applicate l’artigianalità e l’unicità di prodotti realizzati a mano, si faceva portatore degli ideali medievali, in contrapposizione alla serialità ed alla bassa qualità della produzione industriale che iniziava in quel periodo a farsi strada. Nel 1874 Morris, il membro più preminente dell’azienda, decise di riorganizzare la partnership, venendosi così a generare una importante disputa tra lui e Marshall, Brown e Rossetti in relazione al ritorno delle loro azioni. Tale controversia causò lo scioglimento dell’azienda, che venne riformata sotto la sola proprietà di Morris, prendendo nel marzo del 1875 il nuovo nome Morris & Co. Morris continuò a portare avanti l’azienda fino alla sua morte nel 1896, anno in cui la compagnia passò nelle mani di John Henry Dearle, suo apprendista, modificando nel 1905 il nome in Morris & Co. Decorators Ltd. La Confraternita era per definizione un’associazione composta unicamente da uomini e per questo inizialmente si diede per scontata l’esclusione delle donne. C’erano, tuttavia, un considerevole numero personaggi femminili che gravitavano attorno alla cerchia preraffaellita: se per decenni sono state considerate delle mere figure passive, recenti studi hanno in realtà messo in luce il loro importante ruolo all’interno della ricerca artistica dei membri del movimento. Non erano quindi solamente delle modelle che posavano inerti, ma delle figure attive che influivano nella realizzazione delle opere per le quali si apprestavano ad essere i soggetti. Le donne della Confraternita erano delle muse che restavano instancabilmente in posa per ore, diventando eroine arturiane, fanciulle italiane e femmes fatales dalle connotazioni medievali. Le muse del movimento, ribattezzate da Rossetti e dal gruppo “stunners”, possedevano delle specifiche e peculiari caratteristiche fisiche spigolose, i capelli rossi (ad eccezione di Jane Burden) ed una espressione malinconica. Le stunners venivano scoperte e convinte a posare per gli artisti nei modi più disparati ma sempre per caso, in negozi, taverne o semplicemente per la strada, strappandole da una ordinaria oscurità e facendole diventare il centro di un mondo animato da archetipi signorili. Tra di esse, alcune hanno rivestito un’importanza maggiore, tali da diventare delle figure preminenti nel Preraffaellismo e che hanno anche dato un importante contributo artistico al movimento inglese. Prima tra tutte la poetessa Christina Rossetti, sorella di Dante Gabriel e William Michael, che elaborò nella sua opera poetica un linguaggio tipicamente preraffaellita caratterizzato da «una acuta osservazione e da profonde convinzioni religiose». Spesso le opere della poetessa venivano pubblicate insieme ad alcune illustrazioni realizzate dagli artisti della Confraternita, come quelle realizzate da Dante Gabriel Rossetti per la raccolta di poesie Goblin Market and Other Poems. L’artista donna più importante viene tuttavia ritenuta Elizabeth Lizzie Siddal. Modella, poetessa e pittrice inglese, è stata a lungo sentimentalmente legata a Rossetti, che sposò nel 1860. Figlia di un commerciante di ferramenta, venne notata per la prima volta in un atelier (nel quale lavorava per mantenersi) da Walter Deverell, collega di Rossetti ai tempi della Royal Academy ed artista associato del movimento preraffaellita. Incantato dalla sua capigliatura rossa e dalla carnagione pallida, Deverell si convinse che la ragazza incarnasse alla perfezione gli ideali di bellezza del gruppo, e per questo si affrettò a presentarla a Rossetti, Millais ed Hunt. Inizialmente posò indistintamente per i tre confratelli, divenendo la protagonista dell’Ophelia di Millais, ma divenne successivamente l’unica musa di Rossetti, che le chiese di posare esclusivamente per lui, detenendo da quel momento l’esclusiva nella rappresentazione di Lizzie, che divenne il soggetto di una moltitudine di disegni, tele e poesie. La relazione d’amore che nacque tra i due era contraddistinta da violenti litigi, causati soprattutto dall’infedeltà di Rossetti. La sua forte depressione, esacerbata da un costante stato di malattia e dalla perdita di un figlio, la resero dipendente dal laudano, che fu la causa della sua morte nel 1862. Sopraffatto dal dolore e dal senso di colpa, Rossetti seppellì la moglie con l’unica copia dei poemi da lui scritti e che avevano lei come principale fonte di ispirazione. Per decenni si è fatto riferimento alla Siddal unicamente in quanto modella e moglie di Rossetti: tuttavia, in seguito soprattutto a recenti studi realizzati dalla ricercatrice Serena Trowbridge, la figura della Siddal è stata rivalutata, mettendone in risalto le doti artistiche. Incoraggiata infatti da Rossetti e sotto la protezione di Ruskin iniziò a dipingere e scrivere poesie, esponendo i propri dipinti nelle mostre collettive dei Preraffaelliti, in particolare in quella del 1857 a Russell Place e del 1858 a New York. Il, seppur ridotto, ridotto numero di opere della Siddal rimaste in circolazione testimoniano la volontà della pittrice di andare oltre le norme accademiche molto più di quanto facessero i suoi colleghi maschi. Il suo stile pittorico era caratterizzato da un appiattimento delle figure e dall’utilizzo di colori audaci atti ad emulare le vetrate medievali ed i codici miniati, mentre i temi erano maggiormente incentrati sulle restrizioni imposte alla libertà della donna ed in generale avevano una matrice pseudofemminista.  Anche Jane Burden, futura moglie di William Morris ed amante di Rossetti, iniziò la sua carriera preraffaellita per caso. Anch’essa di umili origini come Lizzie, venne scoperta per caso da Rossetti mentre assisteva con la sorella ad uno spettacolo teatrale nel 1857. In seguito al matrimonio con Morris entrò a far parte della Morris, Marshall, Faulkner & Co., nella quale le donne occupavano un ruolo molto importante nella rinascita delle arti applicate, lavorando sia come designer che come professioniste esperte in diverse abilità artigianali. Per la Morris & Co., la Burden realizzò, insieme alla sorella Elizabeth ed alle due figlie May e Jenny, lavori di ricamo raffinati ed ambiziosi. Come si può notare, tutte le figure femminili hanno una diretta correlazione con Rossetti: a parte la sorella Christina, le restanti donne del preraffaellismo furono amanti dell’artista. Ciò valse anche per Fanny Cornforth, simbolo della femminilità sensuale delle opere di Rossetti risalenti al periodo successivo alla morte della moglie Lizzie. Rossetti incontrò per la prima volta Fanny nel 1856 ad una festa. Nata con il nome di Sara Cox, era ammirata da Rossetti per la sua radiante bellezza, vitalità ed un forte magnetismo, in contrasto con il carattere solitario e depresso di Elizabeth Siddal. La Cornforth posò per lui nelle opere degli anni ’60 dell’Ottocento, divenendo il soggetto di Bocca Baciata, considerato il dipinto che segna l’emergere dello stile maturo di Rossetti ed una pietra miliare del nascente movimento dell’Estetismo. Alla morte della moglie, Fanny si trasferì nella casa di Rossetti a Cheyne Walk, diventando la governante. Alla sua morte, Rossetti lasciò alla donna numerosi dipinti in eredità, che espose in una galleria d’arte da lei creata insieme al marito John Bernard Schott a Old Bond Street, e conosciuta come “Rossetti Gallery”. La fortuna dei Preraffaelliti è un caso storico particolare che merita delle considerazioni a parte. Se da un lato alla fine dell’Ottocento la Confraternita venne lungamente ammirata ed apprezzata, a partire dai primi decenni del Novecento, con la nascita dei movimenti avanguardisti, essa venne accantonata e disprezzata, considerata poco in linea con la scena artistica del periodo. Hunt, Millais e gli altri venivano considerati obsoleti dalle prime generazioni del nuovo secolo: collezionare loro opere era un hobby economico per coloro che avevano qualche soldo messo da parte. Poco prima del lungo oblio del quale i Preraffaelliti furono vittime, la Confraternita godette di un grande successo. La prima mostra antologica sulla loro arte venne organizzata dalla City of Birmingham Art Gallery negli anni Novanta dell’Ottocento alla quale seguì la Biennale di Venezia nel 1895, il cui Padiglione Inghilterra ospitava opere gli artisti associati e della Second Generation Lawrence Alma-Tadema, Edward Burne-Jones e Frederic Leighton. Nel 1911 Vassily Kandinsky, fondatore dell’Astrattismo, in Über das Geistige in der Kunst indicò Rossetti, Burne Jones e gli artisti della Second Generation come uno dei gruppi da cui nacque la ricerca dell’astrazione, mentre la Tate organizzava una delle prime mostre a loro interamente dedicate. Questi furono gli ultimi apprezzamenti prima dell’inizio di una dimenticanza sempre più rigida ed unitaria, che a partire dagli anni ’20 del Novecento causò l’interruzione delle lodi nei confronti dei Preraffaelliti. All’inizio dello scorso secolo infatti gli ideali artistici iniziarono a cambiare, allontanandosi sempre di più dalla rappresentazione della realtà per com’era ed affidandosi ad un processo di astrazione sempre più esagerato. Per questo motivo i Preraffaelliti, la cui caratteristica peculiare era proprio la raffigurazione degli ambienti con una precisione quasi fotografica, vennero iniziati ad essere denigrati da molti artisti e critici di quegli anni. Gli anni ’40 e ’50 costituiscono il periodo più buio per l’arte Preraffaellita. Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, i giovani rifiutarono con forza gli ideali associati ai propri genitori, considerati la generazione fautrice degli orrori della guerra. Estasiati da Cezanne, Picasso e Matisse, risultava loro difficile capire perché le opere di Rossetti fossero alla sua epoca così ammirate. Fu così che dipinti preraffaelliti, che nell’Ottocento valevano una fortuna, vennero relegati in soffitte, rigattieri e depositi museali. Durante il periodo di direzione curatoriale di Lawrence Gowing alla Tate Gallery di Londra (1965-67), le opere preraffaellite erano situate in una galleria nel seminterrato, vicino ai bagni degli uomini. Oggi i Preraffaelliti sono tornati ad essere un movimento riconosciuto ed alla moda. Opere come Ophelia di Millais e The Beloved di Rossetti sono state protagoniste di esibizioni internazionali, che gli hanno permesso di essere ammirate in America, in Russia, In Italia e persino in Giappone da più di un milione di visitatori. La suddetta opera di Millais, che negli anni ’60 era appesa vicino ai servizi pubblici del museo, supera costantemente il record di opera più cliccata sul sito della Tate Gallery ed è la cartolina più acquistata nello shop del museo. Il percorso della mostra  si apre con una sezione dedicata direttamente ai maestri italiani con opere di artisti come Cimabue, Beato Angelico, Filippo Lippi, Luca Signorelli e Botticelli, in modo da far immergere subito il visitatore nella cultura visiva a cui ha guardato il Preraffaellismo. La sezione successiva è invece dedicata al Revival Gotico, e ospita opere di John Rorgers Herbert e William Dyce, diretti precursori dei pittori preraffaelliti. Ma è presente anche una serie di disegni di architetture italiane realizzati da John Ruskin, critico d’arte, poeta e pittore, appassionato dell’architettura di Venezia, che ebbe un ruolo fondamentale per il movimento preraffaellita e di cui fu teorico di riferimento. Seguono le prime opere della “Confraternita preraffaellita”. Questa parte, suddivisa per piccoli nuclei, inizia con Ford Madox Brown (importante trait d’union con movimenti precedenti, come i Nazareni) e prosegue con i disegni e i primi dipinti di Dante Gabriel Rossetti, uno dei protagonisti del movimento. Si tratta di opere raramente inserite in mostre dedicate ai Preraffaelliti, ma che danno modo di apprezzare la capacità artistica dell’artista. Esse vengono messe in dialogo con i disegni di Elisabeth Siddal, modella e musa ispiratrice non solo di Rossetti, che fu anche a sua volta artista e poetessa. La mostra procede con John Everett Millais, William Holman Hunt, Walter Deverell e Charles Allston Collins, mentre la sala degli affreschi è interamente dedicata a Edward Burne-Jones, di cui si può ammirare la Small Briar Rose Series e l’incompiuta Venus Discordia. Queste tele documentano la forte influenza esercitata dai capolavori di Michelangelo che l’artista ebbe modo di studiare nel 1871 quando, nel suo terzo viaggio in Italia, realizzò anche copie fedelissime degli affreschi della Cappella Sistina. Ecco perché completano la sezione disegni dello stesso Michelangelo, accanto ad opere notevoli di Bernardino Luini, Filippino Lippi e Cosimo Rosselli. La successiva sezione dedicata alle arti applicate si propone di mostrare che cosa si intendesse già a quel tempo per “arte diffusa”. Vi si trovano i primi esempi di carta da parati disegnata da William Morris per la Morris & Co, fondata nel 1861, e altri preziosi oggetti che fanno parte del Revival Rinascimentale che caratterizzò il gusto britannico dell’epoca. Il percorso procede con sezioni dedicate alla pittura di Dante Gabriel Rossetti, che interpreta con le sue figure femminili un tema caro ai Preraffaelliti, per i quali la donna è figura bivalente: dell’amore essa infatti incarna tanto la vita edonistica quanto la forza distruttiva, dualità che rende manifeste le fragilità umane su cui si interroga ricorsivamente il Preraffaellismo. Nelle stanze successive troviamo la sezione dedicata alle opere di George Frederic Watts e di Frederic Leighton, che fu presidente della Royal Accademy e svolse un ruolo straordinario nel diffondere la cultura italiana in Gran Bretagna, le cui opere sono messe a confronto con quelle di Paolo Veronese e Tiziano. Ad aprire l’ultima parte dell’allestimento sono gli artisti che esposero alla Grosvenor Gallery, fondata nel 1877 come alternativa progressista alla Royal Accademy, ossia tele di Evelyn De Morgan, John Roddam, Spencer Stanope, Fred Appleyard, Phoebe Anna Traquair, opere decorative di William De Morgan e Walter Crane, sculture di Alfred Gilbert e William Reynolds-Stephens. Inoltre, sono presenti Charles Ricketts e Charles Shannon, spesso citati nei cataloghi ma raramente approfonditi. Il percorso si conclude con una sezione dedicata agli artisti italiani, che subirono la fascinazione per le tendenze neorinascimentali attraverso i progetti architettonici come la Galleria Vittorio Emanuele II a Milano (1865) e i portici di Piazza della Repubblica di Firenze (1885-95), oppure da opere d’arte decorative come i mobili presentati alle esposizioni universali. Tuttavia, all’Accademia di belle Arti di Roma il revival delle forme quattrocentesche si radicò nello sforzo ideologico di forgiare una cultura nazionale che attenuasse le marcate distinzioni tra le regioni italiane. Particolarmente rilevante fu l’esempio di Botticelli, riconoscibile soprattutto nelle opere di Giulio Aristide Sartorio, presente in questa ultima sezione con l’opera Le vergini savie e le vergini stolte dipinta tra il 1890 e il 1891. Nella sala saranno presenti anche opere di Giuseppe Cellini, Giovanni Costa, Adolfo De Carolis, Lemmo Rossi Scotti e Filadelfo Simi. La mostra è accompagnata da un catalogo pubblicato da Dario Cimorelli Editore con saggi dei curatori.
Museo Civico di San Domenico Forlì
Preraffaelliti. Rinascimento moderno
dal 24 Febbraio 2024 al 30 Giugno 2024
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 9.30 alle ore 19.00
Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 20.00 
Installation view, Preraffaeliti. Rinascimento moderno, Museo Civico San Domenico, 2024;
ph. Emanuele Rambaldi