Giovanni Cardone Marzo 2024
Fino al 30 Giugno 2024 si potrà ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata a De Nittis.  Pittore della vita moderna a cura di Fernando Mazzocca e Paola Zatti. Promossa dal Comune di Milano Cultura con il Patrocinio del Ministero della Cultura Italiano, la mostra è prodotta da Palazzo Reale e CMS.Cultura in collaborazione con la Galleria d’Arte Moderna. L’esposizione presenta circa 90 dipinti, tra olii e pastelli, provenienti dalle principali collezioni pubbliche e private italiane e straniere, tra cui il Musée d’Orsay e il Petit Palais di Parigi, i Musée des Beaux-Arts di Reims e di Dunkerque, gli Uffizi di Firenze – solo per citarne alcuni – oltre allo straordinario nucleo di opere conservate alla GAM di Milano e una selezione dalla Pinacoteca De Nittis di Barletta, la raccolta più vasta e significativa di opere dell’artista, arrivate alla sua città natale grazie al lascito testamentario della vedova Léontine. La mostra vede infine la speciale collaborazione di METS Percorsi d’Arte, che ha contribuito al progetto espositivo con l'apporto di un importante nucleo di opere provenienti da collezioni private, tra le quali il Kimono color arancio, Piccadilly e la celeberrima Westminster. In particolare la presenza di questo capolavoro costituisce un trait d'union con la mostra "Boldini, De Nittis et les Italiens de Paris", allestita da METS al Castello di Novara, dove è stata esposta prima di giungere a Palazzo Reale. Una fortuna espositiva, quella di De Nittis, transitata attraverso i Salon parigini, la prima mostra degli Impressionisti nel 1874 e le grandi Esposizioni Universali, lo ha consacrato come uno dei maggiori protagonisti della pittura dell’Ottocento europeo. Dopo un periodo di oblio, fu la Biennale di Venezia del 1914 a rivalutarne il talento in una magnifica retrospettiva seguita, in anni più recenti, da altri appuntamenti fondamentali come la rassegna Giuseppe De Nittis. La modernité élégante allestita a Parigi al Petit Palais nel 2010-11, e nel 2013 la fondamentale monografica a lui dedicata a Padova da Palazzo Zabarella. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giuseppe De Nittis apro il mio saggio dicendo : Molte volte la Storia dell’arte si è appassionata alle vicende più drammatiche dei propri geni proponendoci chi, come ad esempio Van Gogh, in vita è stato escluso da una società che non sapeva che farsene del suo lavoro, il quale è stato ampliamente stimato solo dopo la morte, e chi, come ad esempio De Nittis, ha conosciuto un grande successo in vita, offuscato, dopo la sua morte, da un pesante silenzio intorno alla sua persona ed alla sua opera. E se di primo acchito si potrebbe pensare che il successo denittissiano sia stato dovuto alla sua permanenza in Francia e al suo avvicinamento agli impressionisti, probabilmente proprio questa è stata la causa del suo fallimento dopo la morte. La Francia avrebbe protetto e sostenuto prima di tutto i suoi figli, facendo dell’Impressionismo una propria icona, come del resto l’Italia aveva fatto a suo tempo con il Rinascimento. E strano che lo stesso De Nittis in vita non si sia reso conto di quale destino lo avrebbe atteso dopo la morte. C’è da dire anche che alla prima mostra degli impressionisti del 1874, tenutasi nello studio del fotografo Nadar, i suoi dipinti furono relegati nelle ultime stanze in una condizione luministica sfavorevole. Questo indusse De Nittis a non esporre più con il gruppo. Anche l’Italia non ha ripagato degnamente questo genio, ma probabilmente perché non se ne conosceva a fondo l’opera. Fortunatamente dalla seconda metà del secolo scorso è sorta come una gara al recupero del tempo perduto, una tardiva espiazione per la colpevole trascuratezza che la storiografia artistica italiana per un così lungo tempo aveva riservato a questo suo figlio dimenticato. L’intera produzione pittorica di De Nittis può essere soggetto di una scansione tematica, la quale prevede tre grandi blocchi. Innanzitutto una costante nell’opera di De Nittis è la pittura di paesaggio, che trova inizio nelle piccole tavolette dedicate allo studio di nubi, di fiumi e di mare, tutte eseguite en plein air durante il primo periodo napoletano e pugliese. Uno dei punti salienti degli anni napoletani e pugliesi è la riscoperta del paesaggio nativo quel paesaggio dimesso, dimenticato per secoli dalla storia, che il pittore barlettano per primo ha rappresentato in tutta la sua intima bellezza e poesia nascosta. Nello sviluppo del paesaggismo denittissiano sono di straordinaria importanza gli studi del Vesuvio realizzati nel 1871-1872, dove l’artista fissa, con interesse quasi scientifico, il minaccioso monte in aspetti inediti e inquadrature nuove, mai rappresentate prima di lui. Interessanti sono anche gli straordinari paesaggi invernali che percorrono tutta la produzione francese di De Nittis. Abituato al sole mediterraneo, la sensibilità artistica di De Nittis fu particolarmente colpita dalla visione del paesaggio innevato, dal suo cromatismo delicato, dalla sua luce come sospesa. Sempre nell’ambito del paesaggio sono da collocare i dipinti di soggetto londinese, nei quali sono riprodotti cieli grevi, brumosi, immobili, dominati da una intensa poesia malinconica. Altra tematica cara al pittore barlettano è stata “la vita moderna”. Il “nuovo” che il giovane pittore intravede nella movimentata vita della città coincide con il progresso di cui il popolo francese è fanatico. È soprattutto la metropoli, che sia Parigi o che sia Londra, il luogo del moderno che De Nittis conquista gradualmente, fino a penetrarne le contraddizioni più seducenti. Con occhio ora ingenuo e ammirato, ora ironico e divertito, ora affettuoso ed eccitato, ora distaccato e malinconico guarda e registra il brulicante e precario universo urbano, cogliendolo nella sua coerente frammentarietà. Il racconto della vita quotidiana della metropoli, popolata da passeggiatori galanti e signore alla moda, si estende agli appuntamenti mondani e ai riti di una borghesia ricca e sfaccendata, protagonista ammirata della Parigi del tempo. Ultimo soggetto ampliamente trattato da De Nittis riguarda il privato, l’universo femminile, gli affetti familiari. Come pochi altri artisti della sua epoca, De Nittis fu attratto dal mondo femminile, dalla sua grazia e dal suo fascino segreto. Le figure di donne appartengono quasi tutte alla borghesia benestante e si muovono con naturalezza nei luoghi di svago e di incontri sociali. De Nittis ha fermato le donne sulla tela e lo ha fatto in modo tale che esse dicano a noi quel che hanno detto a lui. In alcune silhouette di queste donne par di vedere sollevare il corpetto, e le labbra muoversi in un cicaleggio malizioso e leggero. Un posto di primaria importanza nell’opera di De Nittis rivestono, inoltre, i numerosi quadri dedicati a sua moglie Lèontine, e quei pochi dedicati a suo figlio Jacques. Lèontine fu la sua sola modella preferita, e tanti sono i dipinti che ritraggono quel volto fine, riservato, un po’ malinconico e sempre molto distante. De Nittis fu anche un artista poliedrico e tutto egli provò nell’arte e in tutto riuscì con prepotenza. Maestro del pennello e della tavolozza, si volse anche al pastello, al carbone, all’acquaforte: mentre nei dipinti ad olio De Nittis utilizzò piccoli formati, nei pastelli realizzò, quasi sempre, delle figure a grandezza naturale; nell’acquerello l’artista raggiunse una fattura limpida e fresca; nel bianco e nero De Nittis fu un disegnatore preciso, impeccabile, dal tratto rapido ed incisivo; nell’acquaforte emulò i maggiori artisti all’epoca specializzati in questa tecnica. De Nittis si volle cimentare anche nella scultura e oltre a progettare e realizzare con Gallori il Monumento a Garibaldi, l’artista modellò vari busti, specie del figlioletto Jacques. Nel corso della sua breve vita la sua parabola artistica viene documentata in varie tappe della sua articolata attività e i contatti in ambito italiano ed europeo, l’impatto con la cultura moderna. Cerco quindi di approfondire gli aspetti biografici e creativi di un pittore che è stato fra i protagonisti del rinnovamento della pittura dell’Ottocento europeo ed un antesignano, forse inconsapevole, delle nuove correnti dell’arte alle quali un crudele destino non consentì di prendere parte. Il legame tra Francia e Italia, e tra Parigi e Napoli nello specifico, fu proficuo e costante nel tempo, in particolare nel secondo Ottocento, con la differenza che, se nel XVIII secolo, e fino ai primi decenni del successivo, l’Italia meridionale aveva rappresentato una delle tappe finali per gli artisti stranieri nell’ambito del Grand Tour, nel corso del XIX, e ancor di più dagli anni Cinquanta, questo fenomeno si verificò in senso inverso, trasformando Parigi nella nuova Mecca artistica per gli italiani desiderosi di relazionarsi al più dinamico e cosmopolita ambiente culturale europeo dell’epoca. Parigi costituì un’attrazione irresistibile per innumerevoli artisti del calibro di Serafino De Tivoli, Alberto Pasini, Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi, Medardo Rosso, e naturalmente per tanti napoletani. La storiografia degli ultimi cinquant’anni ha più volte ricordato come tra Napoli e la capitale francese esistesse un rapporto scambievole, biunivoco. I circoli artistici partenopei accolsero, infatti, numerosi artisti parigini di differenti generazioni ed esponenti delle più moderne scuole pittoriche per tutta la seconda metà del secolo, da Edgar Degas a Gustave Moreau, passando per Gustave Caillebotte, Pierre-Auguste Renoir, Édouard-Louis Dubufe e suo figlio Guillaume (Bréon 1988), fino ai ripetuti soggiorni di JeanLéon Gérôme tra il 1875 e il 1889, di passaggio verso il Medio Oriente e in rapporto con Domenico Morelli . Ben più numerosi, invece, furono i pittori provenienti dall’ambiente napoletano che si recarono a Parigi o per accogliere e riportare in patria le ultime novità artistiche, come nel caso della famosa visita di Filippo Palizzi, Domenico Morelli e Saverio Altamura all’Esposizione universale del 1855, o per restarci in pianta stabile, alla ricerca soprattutto di circuiti commerciali più ampi e remunerativi, come nel caso di Beniamino De Francesco prima e Giuseppe Palizzi poco dopo, che non lasciarono più la Francia dal loro arrivo, rispettivamente nel 1842 e nel 1844 . Giuseppe De Nittis, pugliese d’origine ma napoletano di formazione, resta senza dubbio il più importante rappresentante della comunità partenopea a Parigi, dove si trasferì definitivamente nel 1868 attirato dalle sirene di mercanti come Frédéric Reitlinger e Adolphe Goupil, con il quale fu poi sotto contratto dal 1872 al 1874, anno in cui scelse di abbracciare le nuove poetiche impressioniste. La storiografia ha ampiamente discusso e altrettanto lungamente si è divisa  sulla possibilità di annoverare De Nittis tra le fila della nuova avanguardia francese. A lungo una parte della critica italiana è sembrata pronunciarsi in maniera talvolta frettolosa sulla questione, guidata non tanto da testimonianze storiche incontrovertibili, quanto dal desiderio di vedere riconosciuto un possibile suo contributo alle dinamiche che rivoluzionarono l’arte dalla seconda metà del XIX secolo, con tutto il lustro che ne sarebbe derivato. Le indagini condotte nell’ultimo ventennio attorno all’effettiva posizione di De Nittis nel multiforme tessuto culturale parigino coevo hanno in qualche modo segnato un’inversione di tendenza rispetto al passato, riuscendo a delineare in maniera più precisa il profilo di un pittore straniero capace di proporsi intelligentemente come un protagonista, fino alla sua morte, della vita artistica cosiddetta ’ufficiale’ della capitale francese, restando, al tempo stesso, sensibile alle nuove sperimentazioni artistiche maturate in quegli stessi anni dalla frangia impressionista. Oltralpe, la critica francese si è espressa invece con indubbi meriti di obiettività già dall’ultimo quarto dell’Ottocento, intravedendo spesso nella produzione pittorica del periodo parigino di De Nittis quella natura eccessivamente ’da Salon’ che lo mantenne in quel juste milieu proclamato da Silvestre, Renoir e Huysmans (Huysmans 1975), e che sembrò in parte proteggerlo dai giudizi negativi avanzati rivolti al movimento impressionista nei suoi primissimi anni. A questo proposito, nel riproporre il pensiero di Léon-r ce Bénédite, Dominique Morel che ha ribadito quanto De Nittis meritasse la qualifica di impressionista, pur essendo riuscito a distinguersi dai colleghi più intransigenti grazie a un’attitudine più ’moderata’ che gli valse tanto l’accettazione del pubblico, quanto le ricompense ufficiali. Con negligenza, tuttavia, la Francia ha trascurato il valore dell’artista pugliese appena dopo la sua morte, con l’evidente complicità delle istituzioni d’oltralpe, responsabili di un silenzio calato sull’arte di un parigino ’d’adozione’ appena dopo il 1886, anno dell’ultima retrospettiva dedicatagli nella capitale francese. Che De Nittis abbia abbracciato i principi artistici impressionisti in maniera poco convinta, o quantomeno che la sua produzione abbia piuttosto risposto a esigenze commerciali del tutto estranee all’etica del movimento le stesse manifestate, in parte, anche da Édouard Manet  è cosa nota. È altrettanto chiaro come, dal punto di vista tecnico-pittorico, una parte della sua produzione parigina abbia aderito ottimamente ai loro precetti di osservazione e traduzione del dato naturale, risentendo, inoltre, di una comune passione per l’arte e l’oggettistica giapponese, secondo una moda diffusasi Francia a partire dal 1867 circa, anno della prima partecipazione ufficiale del Giappone a un’esposizione universale. Una lettera di Claude Monet a De Nittis, conservata presso il Getty Research Institute di Los Angeles, riaccende il dibattito sui legami tra il pittore pugliese e il gruppo francese, ma piuttosto che prender parte a questa disputa, invita a una riflessione sulla poco indagata relazione tra lui e il capofila del movimento impressionista, sui loro momenti di vicinanza, tanto sul piano professionale, quanto personale. Pur non presentandosi particolarmente rilevante da un punto di vista artistico, infatti, la missiva certifica per la prima volta un rapporto privato diretto tra i due, specialmente se si considera come, fino ad oggi, il nome di De Nittis fosse apparso solo un paio di volte nel carteggio tra Monet e Paul Durand-Ruel. Il contenuto della lettera si presenta coerente con la fitta corrispondenza intrattenuta in quegli anni da Monet con molti altri destinatari, da Manet fino a Durand-Ruel, passando per Émile Zola, sia da un punto di vista tematico  ripetute e pressanti richieste d’aiuto economico , sia per la costante inquietudine finanziaria che trapela dalle frasi ripetute o interrotte. La malcelata urgenza di ricevere un prestito, tutto sommato modesto, di cento franchi, spinse Monet a domandare la consegna della somma direttamente al corriere incaricato della consegna della lettera. La data, come riferito dallo stesso artista, coincide con il secondo giorno della vendita all’Hôtel Drouot delle opere impressioniste di Caillebotte, Pissarro, Renoir e Sisley, a cui De Nittis non partecipò. Le scuse finali rivolte al collega italiano per le reiterate richieste suggeriscono come questa non fosse la prima lettera inviatagli, ma che, anzi, egli fosse già tra i suoi sostenitori e referenti. A distanza di poco più di un mese dalla terza mostra impressionista, finanziata in gran parte dalle casse di Caillebotte, Monet manifestava il disagio per una situazione che toccava ora uno dei momenti più difficili, a seguito della desolante ricezione critica delle sue opere e delle ingenti sue difficoltà economiche. Come noto, eccezion fatta per Georges Rivière, costante difensore della loro arte, e per alcuni giornali come L’Homme libre, Le Rappel, Le Petit Parisien, Le Courrier de France e Le Siècle, che quantomeno riconobbero il successo di pubblico e la curiosità manifestata dai visitatori accorsi al 6 rue le Peletier nell’apri-t le 1877, la critica francese fu in linea di massima spietata verso tutto il gruppo impressionista e, in particolare, verso la sua serie della Gare Saint-Lazare. Alle lamentate ristrettezze economiche, proprio nel mese di maggio 1877, si era aggiunta la netta regressione degli affari tra Monet ed Ernest Hoschedé , direttore del giornale Au Gagne Petit e suo principale finanziatore almeno fino al 5 giugno dell’anno dopo. Stando tuttavia ai dati delle vendite annotati da Monet nel suo carnet des comptes (Wildenstein 1974), il 1877 sembra essere un anno piuttosto prolifico per lui, grazie a un guadagno di 15.197 franchi, somma, per l’epoca, largamente sufficiente alla conduzione di una vita agiata. I debiti contratti in quegli anni, uniti a spese sconsiderate, portarono il pittore francese a lamentarsi costantemente della propria situazione e a ricercare prestiti continui, seppur non strettamente necessari. Al contrario, pur non prendendo più parte alle iniziative promosse dal gruppo impressionista, il successo di critica ed economico registrato dalle opere di De Nittis in quegli anni era ben noto a tutto l’ambiente artistico-culturale parigino. De Nittis era reduce da una fortunata partecipazione al Salon del 1877, dove presentò Paris vue du Pont Royal e due acquerelli, Boulevard Haussmann e Place St. Augustin, mentre qualche tempo prima, il 22 febbraio 1875, aveva concluso un’importante transazione col mercante londinese Marsden per l’ingente somma di diecimila franchi. Una florida ma temporanea  situazione economica che doveva molto alla fama da lui conquistata in quel periodo e che avrebbe toccato il suo apice nel 1878, con il trionfo all’Esposizione universale e la conseguente assegnazione della Légion d’honneur, riconoscimento deontologicamente lontano da ogni ideale impressionista. La partecipazione stessa di De Nittis alla prima mostra impressionista del 1874 in rue des Capuci-i nes, del resto, ancor prima di una comune condivisione di un’etica e di principi artistici innovatori e antiaccademici, aveva risposto principalmente a esigenze di rappresentanza ed economiche proprie del gruppo avanguardista. La presenza delle tele di De Nittis, «artiste chévronné» e habitué del Salon, manifestazione ufficiale patrocinata dal governo, sembrò in qualche modo conferire una maggiore dignità alla manifestazione e una propria identità al gruppo agli occhi dell’ambiente parigino. D’altra parte, grazie alla discreta agiatezza economica e all’effettiva posizione sociale borghese raggiunte, in parte, attraverso le vendite assicurategli da Goupil negli ultimi due anni, De Nittis, come Caillebotte e Henri Rouart prima di lui, avrebbe potuto garantire all’occorrenza il sostegno economico alla causa impressionista. Le ultime righe della missiva qui in esame, infatti, sembrano confermare come la loro opinione nei confronti dell’artista pugliese non fosse mutata rispetto a tre anni prima. De Nittis, per gli impressionisti, e per Monet in particolare, restava uno di quei «pittori guadagnatori di denaro e a cavallo su Parigi e Londra» e tale restò fino alla sua morte. Alla maniera di Édouard Manet che addirittura non prese parte a nessuna delle mostre impressioniste, continuando piuttosto a prediligere il Salon  il pittore italiano aveva presto compreso che, pur condividendo con loro idee pittoriche e un innovativo metodo d’osservazione del reale, un allontanamento dagli avanguardisti gli avrebbe permesso di continuare a prender parte ai principali appuntamenti artistici parigini, aggirando, per quanto possibile, sia i giudizi negativi di una parte della critica rimastagli favorevole, sia una possibile conseguente flessione negativa delle vendite delle sue opere. Una scelta ponderata, dunque, evidenziata già da Raffaello Causa nel 1975 e da Piero Dini nel 1990 il primo rintracciò nei limiti culturali del pittore, nelle esigenze e ambizioni economiche e sociali sue e di sua moglie Léontine, le cause dell’incapacità di sfruttare l’irripetibile opportunità di una convinta e totale militanza nel gruppo francese Dini, invece, pur intravedendo in questo senso una scarsa lungimiranza da parte di De Nittis, sostenne appunto come questi scelse la strada del guadagno sicuro, abbracciando un’arte capace di attirare principalmente i frequentatori del Salon, categoria di acquirenti che, in termini di mercato, fu certamente tra le più costanti e redditizie nella Francia della Terza Repubblica. Lo stesso Dini fu non a caso tra i primi a rendersi conto dei numerosi punti di discussione e delle molteplici prospettive di riflessione scaturenti dalla strategia di De Nittis, specialmente in merito a motivazioni di ordine economico e ai condizionamenti provenienti dall’ambiente intellettuale parigino , ambiente di cui lo stesso artista, e il suo entourage, erano figli. Gli studi più recenti sull’artista pugliese hanno quindi evidenziato come l’inserimento di De Nittis e della sua famiglia all’interno in questi circoli culturali fosse stato a sua volta agevolato, oltre al suddetto successo economico e ai riconoscimenti ufficiali su tutti, l’assegnazione della Légion d’honneur, anche da altri fattori: la condivisione di passioni comuni, come la musica, ad esempio, nello specifico quella di Lorenzo Pagans , e soprattutto l’universo orientale, che lo avvicinò ancor di più ai letterati e ai personaggi di rango della capitale francese, come Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, Philippe Burty, la principessa Mathilde Bonaparte e suo nipote Giuseppe Primoli, ma anche ad artisti come Manet, Degas, Tissot. Partendo dai Carnets Des Invitations di Léontine De Nittis, Manuela Moscatiello ha ricostruito in maniera puntuale la cerchia intellettuale che attorniò l’artista pugliese nei suoi anni francesi, rilevandone comuni affinità in termini di gusto artistico, estetico e collezionistico nei confronti della cultura orientale . Di certo le personalità attorno a cui De Nittis scelse di orbitare e viceversa erano in qualche modo affermate e riconosciute nel contesto culturale parigino coevo. Gli stessi Manet e Degas, esponenti a modo loro della nuova pittura avanguardista, rappresentarono una sorta di «bohème très bourgeoise»  in stretto contatto con l’artista pugliese. Per quanto concerne il rapporto tra Claude Monet e De Nittis, invece, la missiva in esame invita a considerare che questo fosse più intimo di quanto registrato finora, pur non consumandosi nelle serate mondane a casa dell’artista pugliese assieme alla crème culturale parigina. La loro conoscenza sembra articolarsi piuttosto attorno a questioni di tipo economico, argomento di fondamentale valenza nelle esperienze di entrambi gli artisti. Nel sottolineare come De Nittis avesse scelto come amici i più borghesi degli impressionisti, Marina Ferretti Bocquillon ha correttamente osservato quanto poco egli avesse in comune con Monet, «del quale colleziona le opere, ma che, perennemente squattrinato, non è ancora lo stimatissimo patriarca di Giverny» , e il cui nome non era ancora riconosciuto, appunto, né all’interno dei circoli artistici ufficiali, né tra i maggiori collezionisti dell’epoca: i frequentatori del Salon. A questo proposito, è necessario ricordare come, nella Parigi degli anni Settanta, il quadro artistico, oltre che sociale, fosse mutato sensibilmente in linea con il rinnovamento della figura del collezionista. Esponendo al Salon, gli artisti, specialmente quelli medagliati, riuscivano a vendere le loro opere a prezzi notevoli grazie a mercanti ben inseriti nei circuiti commerciali della capitale francese. Gli introiti che ne derivavano consentivano loro di condurre una vita basata sugli agi e su abitudini borghesi, oggetto per De Nittis sia di un’aspirazione personale, sia del desiderio di compiacere la crescente ambizione e il malcelato bovarismo della moglie. Borghese era, infatti, la nuova clientela che in quegli anni stava facendosi largo a Parigi: non più aristocratici ma professionisti nelle attività liberali, avvocati, medici, ma anche banchieri, industriali e imprenditori, uomini d’affari, collezionisti a caccia di oggetti à la mode, dediti all’arte come forma di investimento, bourgeois attratti dal valore simbolico della collezione, espresso in termini di riconoscimento sociale e indice di rango, ancor prima che di capacità economica. Secondo questa concezione del bene artistico inteso come simbolo di lusso, acquistando un’opera esposta al Salon, il nuovo collezionista si dotava del prestigio di un tipo d’arte dal valore universalmente comprensibile, affermando, al tempo stesso, una potenza gerarchica determinata dal suo potere d’acquisto. In linea di massima, secondo una tendenza ormai «dans l’air» in quell’epoca, gli esponenti del gruppo impressionista si giustapposero a questi circuiti ufficiale creando iniziative indipendenti, vendite all’asta e scegliendo nuovi spazi espositivi, benché i suoi membri fossero ben consapevoli del meccanismo perfettamente riassunto nella degassiana frase: «le Salon, c’est toujours le Salon» (Degas 1877). Non in ultimo, oltre alla questione ’etica’, la creazione di questi nuovi circuiti, in un certo senso, fu una scelta obbligata per gli avanguardisti, se si considera anche il pregiudizio abbastanza diffuso tra i moderni amatori sulla loro arte, percepita come pericolosa nei confronti di un nuovo ordine sociale in cui la classe borghese era riuscita faticosamente a inserirsi . La lettera di Monet a De Nittis documenta un rapporto tra i due che, stando alle fonti pervenuteci fino a oggi, probabilmente era cominciato proprio nel 1874 in rue des Capucines. L’ammirazione artistica del pugliese verso il collega francese si tradusse nell’acquisto di tre sue tele nel 1876, come si evince da un’altra missiva in cui Monet comunicò a Paul Durand-Ruel, suo mercante, la volontà di recuperare tutta la sua produzione per gestirne le vendite in maniera più diretta e oculata: «Caro signor Durand, ho dimenticato di dirvi una cosa. Sembra che le tre tele che avevo da De Nittis, e che mi aveva detto appartenessero al signor Portier, sono da Heiman, genero di De Nittis, che li vuole vendere a buon mercato; sarebbe doppiamente sciagurato in questo momento, se potete, dovreste occuparvi di farli acquistare da una terza persona». Analizzando la storiografia delle opere di Monet, De Nittis risulta invece essere il proprietario di quattro sue tele, anche se solo due di queste avrebbero potuto far parte della sua collezione nel 1876: Gelée blanche, dello stesso anno, e Le Musée du Havre, olio su tela del 1873, acquistato su consiglio di Caillebotte. Se è impossibile pertanto risalire al terzo quadro citato in questa lettera, è d’altra parte certo che De Nittis avrebbe poi acquistato altre due opere del maestro francese nel 1878: Les dindons, del 1877, oggi al Musée d’Orsay, e Vue de l’ancien avant-port du Havre, oggi al Philadelphia Museum of Art. Queste scelte collezionistiche non stupiscono se si considera quanto De Nittis, anche se ufficialmente lontano dal gruppo impressionista, fosse sensibile a un’osservazione del vero libera e anticonvenzionale come quella proposta da Monet. Lo si può desumere da un’altra lettera in cui quest’ultimo, nel 1882, domandò a Durand-Ruel «l’indirizzo del signor Nittis, che mi ha chiesto di vedere le mie marine (non so con quali intenzioni, ma gliel’ho promesso)». Nasce pertanto spontanea la riflessione circa la possibile vicinanza nella glossa dei due pittori: è il caso dei mari e dei cieli mediterranei del pittore italiano, soggetti particolarmente ricorrenti nel suo periodo giovanile partenopeo, che negli anni Ottanta sembrano acquisire particolari nuances rosa pastello molto vicine a quelle delle vedute nordeuropee della fase di Monet a Pourville , anche se tradotte da De Nittis in una maniera tutta personale, molto più attenta al dato reale e alla resa corporea dei volumi delle nubi . Ancor prima delle marine, è dimostrato che De Nittis conoscesse le opere dei suoi amici e colleghi impressionisti incentrate su alcune tra le tematiche a loro più care, come la famiglia e il giardino. Il suo Colazione in giardino, considerato da molti il capolavoro della fase finale della sua carriera, nella scelta particolare del ritratto in absentia e nelle stoviglie sulla tavola, sembra in parte debitore nei confronti del Déjeuner di Caillebotte del 1876 , più estremo e antiaccademico nell’esasperata prospettiva di chiara dipendenza fotografica, e ancor di più verso l’omonima opera di Monet del 1873, che non a caso faceva parte della collezione privata dello stesso Caillebotte. Oltre allo spartito di vita familiare en plein air, la composizione di De Nittis condivise con quella di Monet proprio la sua parte più felice, ossia quella natura morta giapponesizzante e di chiara matrice impressionista, composta di tazze, piattini e vasi di vetro «su cui la luce gioca» (Pittaluga, Piceni 1963, 69). In alcuni suoi aspetti, il raffronto De Nittis-Monet sembra d’altronde prestarsi a interpretazioni biunivoche, specialmente per quanto concerne la sperimentazione di nuove soluzioni pittoriche nella relazione tra artista e natura. Nella serie londinese di Westminster dei primi del Novecento, ad esempio, Monet sembrò per certi versi reinterpretare alcune scelte che avevano già portato De Nittis al trionfo nell’Esposizione Universale del 1878, in particolare la scelta di conferire alla fenomenologia naturale l’inusuale ruolo di mediatrice nella rapporto tra lo spettatore e il monumento. A differenza del collega italiano, in questa serie l’attenzione di Monet si focalizzò solo ed esclusivamente sulla resa degli agenti atmosferici e mai sui personaggi, sui tipi umani londinesi, «operai raggruppati sul ponte e ’affogati’ in una nebbia umida e fumosa», che De Nittis aveva tradotto, invece, secondo una lente dickensiana tipicamente francese, fondendo «l’aspetto materiale del luogo con la fisionomia delle classi, con la storia delle abitudini sociali, con la ricerca dei tipi che, tutti insieme, ne costituiscono la fisionomia morale presentandoci non solo l’urbs, ma anche la civitas dell’era moderna» . Paul Lefort, per primo, vide nella produzione londinese di De Nittis il risultato di una «solida impressione, sentita, vissuta e tradotta con rara felicità», benché le scelte compositive la confinassero in un impressionismo ’moderato’ dato da un voluto equilibrio tra gli effetti luministici, la «forma confusa» dell’edificio sul fondo della scena e la dettagliata descrizione dei personaggi londinesi, di chiara matrice realista. In termini metodologici, sin dal concepimento, i loro Westminster rivelano una concezione simile di ’serie’: ripetizioni di uno stesso soggetto indagato puntualmente in ogni sua variazione attraverso i molteplici filtri offerti dai fenomeni naturali. In questo caso, per entrambi la vera protagonista restò la nebbia, traduttrice di architetture evanescenti, di effetti di dissolvenza luministica senza dubbio derivati dalla comune assimilazione delle lezioni di Constable, Cotman, Bonington, ma soprattutto di Turner, al quale, non a caso, è stata sempre attribuita «una parte capitale nella nascita dell’impressionismo». Di fatto, un atteggiamento di apertura sperimentale verso la ’serie’ artistica, centrata attorno ad un unico soggetto, tratto peculiare dell’arte di Monet, appare nella produzione di De Nittis già nel 1872, nei circa sessanta dipinti raffiguranti le fasi eruttive del Vesuvio. Fu proprio in queste opere che il pugliese probabilmente mostra la più completa e matura assimilazione del concetto di en plein air, coniugato però a un originalissimo intento documentario volto a fissare tutti gli istanti del mutamento del dato reale, della luce, secondo un rigoroso processo di sintesi formale e cromatica scevra da ogni tipo di ricerca o raffinatezza estetica. De Nittis scelse poi di conservare la forma originale dei suoi quadretti senza ultimarli, convinto che la loro apparente sommarietà fosse affine ai nuovi orientamenti della nascente pittura impressionista francese, al punto che due di queste furono tra le cinque opere da lui presentate alla prima mostra del gruppo nel 1874, giudicate poi come «informi abbozzi» da una parte della critica francese. Trent’anni dopo, mosso da intenti simili ma arrivando a soluzioni ben più esasperate e ’maniacali’, Monet avrebbe realizzato le famose serie dei covoni e della cattedrale di Rouen. Seppur con tecniche pittoriche e metodi d’osservazione differenti tra loro  punto di vista fisso e ’scomposizione’ delle forme e della luce derivata dallo studio dello spettro luminoso in Monet, inquadrature mobili, ardite, dinamiche e sempre diverse, con tagli prospettici quasi ’fotografici’ in De Nittis, entrambi gli artisti avevano cercato di fissare l’istante, di documentarlo e di bloccare lo scorrere del tempo insaisissable, con la differenza che, se Monet si servì della luce cercando di dipingere quasi ossessivamente l’aria infinita e transitoria, De Nittis la interpretò, invece, come un veicolo di creazione e di definizione dei volumi delle rocce del vulcano in eruzione, soluzioni maturate già nei suoi anni giovanili della Scuola di Resina. Le sue riprese vesuviane, caratterizzate da attente e rapide annotazioni delle variazioni del dato reale attorno a un solo e unico soggetto la montagna in condizioni atmosferiche e luminose sempre differenti, per l’approccio metodologico innovativo nell’osservazione della natura, segnano un primo momento di apertura nella sua cerchia artistica francese verso l’idea della ’serie’. Attraverso questa idea, De Nittis, rinnovando il «metro delle sue vecchie esperienze napoletane» (Causa 1975, 8) grazie a un bagaglio tecnico ormai maturato ed evolutosi negli anni parigini, sembra realizzare una moderna reinterpretazione delle stesse ricerche sul paesaggio che aveva condotto proprio nei suoi anni giovanili a Portici. L’artista pugliese recuperò, infatti, i soggetti con cui si era relazionato nella primissima fase della sua carriera, operando, questa volta, non più per sole giustapposizioni di toni e di macchie di colore, bensì attraverso uno studio sempre diverso del carattere peculiare di ogni suolo rappresentato. E se in generale le successive serie di Monet furono a ragione considerate dalla critica alla stregua di un programma scientifico, chi scrive ritiene che in qualche modo l’approccio di De Nittis al Vesuvio riveli un’attenzione, più o meno cosciente, al dato luministico certamente meno empirica, ma analoga per sistematicità nell’indagine attorno al vero. Pur non potendo costituire l’unico tipo di approccio nell’analisi dei complessi e numerosi stimoli che un artista dell’epoca poté sedimentare e metabolizzare, ancor più in un ambiente fervido e dinamico come quello parigino, è oggi impossibile non considerare le reciproche influenze verificatesi tra personalità appartenenti a una stessa cerchia culturale, siano esse tecniche o semplicemente visive. Quanto questo tipo di approccio sia da ritenersi invece valido è testimoniato dalle corrispondenze private degli stessi artisti, dalle loro memorie, o ancora dai moderni studi sulla circolazione e sulla conseguente ricezione di opere e di modelli a livello internazionale per tutto il corso del secondo Ottocento. La riflessione sulle possibili influenze può talvolta risultare rischiosa, ma sarebbe d’altra parte anacronistico, e metodologicamente lacunoso, non considerare i contatti personali e artistici certamente avvenuti tra personaggi che agirono nel medesimo contesto culturale. L’analisi qui condotta non vuole in alcun modo presentare De Nittis come un esempio per Monet, o come un mediatore tra lui e la genesi di quelli che sono oggi i suoi più noti capolavori, né tantomeno si cerca di paragonarne le rispettive incidenze sulla storia dell’arte in senso globale. Essa vuole piuttosto invitare alla riflessione sulla tangibile vicinanza tra i due pittori, specialmente in alcuni loro linguaggi, mettendo in luce lo spessore di un artista italiano che, pur provenendo da un ambiente ancora marcatamente ’provinciale’ come quello napoletano, fu presto capace di recepire quanto stava partorendo il vortiginoso tessuto culturale della capitale mondiale dell’arte e di interpretarlo attraverso nuove soluzioni sperimentali. Il progetto espositivo si articola in 11 sezioni introdotte da un omaggio alla moglie Léontine, musa e figura fondamentale per la sua ascesa artistica e mondana. Le sezioni successive ripercorrono l’intera vicenda creativa, a partire dalla sua formazione a Napoli, per approdare al clamoroso successo internazionale tra Parigi e Londra, fino agli ultimi anni di attività. La mostra consacra la statura internazionale di un artista che è stato, insieme a Giovanni Boldini, il più grande degli italiani a Parigi, dove è riuscito a reggere il confronto con Manet, Degas e gli impressionisti, con cui ha condiviso, pur nella diversità del linguaggio pittorico, l’aspirazione a rivoluzionare l’idea stessa della pittura, scardinando una volta per sempre la gerarchia dei generi, per raggiungere quell’autonomia dell’arte che è stata la massima aspirazione della modernità. Come gli Impressionisti, De Nittis ha privilegiato il paesaggio, il ritratto e soprattutto la rappresentazione della vita moderna, osservata lungo le strade affollate delle due grandi capitali europee dell’arte e della mondanità: Parigi e Londra. In uno straordinario repertorio di pittura en plein air, l’artista ha saputo rappresentare i luoghi e i riti privilegiati della modernità, che la mostra pone al centro del suo percorso, sviluppato nel breve arco temporale della sua vicenda artistica conclusasi prematuramente con la scomparsa a soli 38 anni di età nel 1884. I risultati raggiunti da De Nittis si devono a un’innata genialità, alla capacità di sapersi confrontare con i maggiori artisti del suo tempo, alla sua curiosità intellettuale, alla sua disponibilità verso altri linguaggi. È inoltre tra gli artisti dell’epoca che meglio si è saputo misurare con gli stimoli dell’arte dell’estremo Oriente, in particolare del Giappone, allora diventata di grande moda .
Il gran cielo e i vasti orizzonti.
Il paesaggio e la luce d’Italia Giunto a Napoli nel 1860, Giuseppe De Nittis si iscrive all’Istituto di Belle Arti, superando l’iniziale resistenza della sua famiglia. Appena tre anni dopo, però, insofferente all’insegnamento accademico, De Nittis abbandona l’Istituto per proseguire la sua formazione in orgogliosa autonomia, grazie alla frequentazione di Marco De Gregorio e Federico Rossano. Gli aspiranti pittori dipingono nel bosco e nella campagna attorno alla Reggia di Portici, al confine con Resina, e, aggiornati sulle istanze dei Macchiaioli dal fiorentino Adriano Cecioni, fondano la Scuola di Resina. Immergersi nella natura e recuperarne una visione essenziale, quotidiana ma partecipe, senza sovrastrutture colte o letterarie: ecco il loro obiettivo, da raggiungere in comunanza profonda con l’ambiente naturale. Nascono così tele giovanili come Appuntamento nel bosco di Portici, L’Ofantino e La piana dell’Ofanto, eppure la luce tersa, i cieli vasti, le strade terrose e i muri calcinati dell’entroterra italiano resteranno per sempre nella tavolozza del pittore, riapparendo con costanza nei decenni a seguire. Sarà lo stesso De Nittis a ricordare con nostalgia questi anni giovanili e sfrenati: “Che bei tempi! Con tanta libertà, tanta aria libera, tante corse senza fine! E il mare, il gran cielo e i vasti orizzonti! Lontano le isole di Ischia e di Procida; Sorrento e Castellammare in una nebbia rosea che, a poco a poco, veniva dissolta dal sole. E da per tutto, un profumo di menta selvatica e di aranceti”.
Sulle falde del Vesuvio
Lasciata Parigi nel novembre del 1870 a causa della guerra franco-prussiana e dei disordini della Comune, De Nittis trascorre lunghi periodi in Italia. Si dedica allora a degli studi di paesaggio che realizza recandosi quotidianamente sulle pendici del Vesuvio, per nulla scoraggiato dalla fatica o dalla pericolosità del viaggio. Come dichiarato dallo stesso pittore: “Mi aveva preso, come accade a molti, l’amore per la montagna, per il Vesuvio”. Il risultato è una numerosa serie di piccoli studi, intitolati Sulle pendici del Vesuvio e Sulle falde del Vesuvio, straordinari per il taglio compositivo, la tecnica e il colore: uno degli esiti più originali del vedutismo ottocentesco. De Nittis coglie dal vero la montagna in diverse condizioni di luce, ne indaga i profili, i crepacci, le creste, la vegetazione rada, in vedute ravvicinate e poco panoramiche, sottoponendo così il paesaggio a un processo di rigorosa semplificazione formale, in cui anche le rare figure umane sono quasi interamente assorbite dall’ambiente. Nei colori, le dominanti terrose rinunciano agli accordi raffinati per una pittura strutturale e robusta, che spesso lascia a vista le venature del legno. Attraverso lo sguardo attento di De Nittis è raccontata anche l’eruzione del Vesuvio, avvenuta il 26 aprile 1872 e immortalata dal pittore in Pioggia di cenere e L’eruzione del Vesuvio (sotto il Vesuvio). Un evento drammatico che colpisce con violenza gli amati paesi vicini, in particolare Resina e Portici.
 
Più parigino di tutti i parigini. De Nittis a Parigi
De Nittis giunge a Parigi per la prima volta nell’estate del 1867: ci resta solo due mesi, ha appena il tempo di visitare l’Esposizione Universale di quell’anno, ma è per lui una folgorazione. La città è in quegli anni la brillante capitale del Secondo Impero di Napoleone III. Moderna, caotica, mondana e vivacissima, seduce immediatamente il pittore, che vi torna l’anno successivo e vi si trasferisce: a parte i numerosi viaggi in Italia e Inghilterra, passerà il resto della sua vita nella capitale francese, tanto da arrivare ad affermare che “nessun francese ama la Francia con una passione più alta e disinteressata di me”. Inizialmente privo di contatti e di riferimenti – non parla nemmeno francese , in breve De Nittis si inserisce nel competitivo ambiente artistico cittadino: conosce Ernest Meissonier, Edmond De Goncourt, che ritrae in un pastello su carta in mostra in questa sala, e soprattutto Léontine Gruvelle, che nel 1869 diventa sua moglie. Lavora per il mercante Gerard Reitlinger e poi per il più celebre Adolphe Goupil, con cui firma un contratto in esclusiva nel 1872, che durerà però solo due anni. Abbandonando le facili scenette in costume tanto apprezzate dal pubblico e richieste da Goupil, De Nittis decide ben presto di dedicarsi a descrivere la vita moderna, di cui diventerà uno dei pittori migliori, capace di raccontarne con vivacità gli svaghi e i protagonisti, al pari dell’altro italien de Paris, Giovanni Boldini.
Parigi: l’essenza della modernità
Giuseppe De Nittis diventa il cantore della modernità e della mondanità parigina, registrando con occhio acuto l’energia di una città in trasformazione. Al pittore non interessa la classica veduta urbana né la celebrazione dei monumenti storici come memoria di un passato glorioso; al contrario, è orientato alla registrazione in presa diretta della vita e della società nei luoghi pubblici, dove anche i monumenti più celebri – l’Arc du Triomphe, la Place de la Madelaine, les Invalides – rappresentano solo un fondale per la vita della città, descritta con vedute dal taglio fotografico e ritratta in diverse condizioni atmosferiche e di luce, di cui splendidi esempi sono Giardini di Parigi con sole pallido, Paesaggio della Sena con sole grigio ed Effetto di brina. Nelle vibranti tele di De Nittis sono raccontati gli svaghi dell’aristocrazia e della classe borghese in ascesa. E, ancora, la lucentezza della pioggia lungo i boulevards, il traffico degli omnibus, le eleganti passeggiate a cavallo al Bois de Boulogne ritratte nella splendida L’amazzone al Bois de Boulogne, il chiacchiericcio intorno agli specchi d’acqua al Luxembourg immortalato in Accanto al laghetto dei giardini del Luxembourg, i caffè, le serate mondane… è Parigi la protagonista dell’arte francese dell’epoca e De Nittis ne è un maestro indiscusso. Le sue tele sono l’ode alla città di un uomo innamorato di ogni suo angolo, di ogni sua frenetica giornata. Nessuno, in definitiva, seppe rappresentare l’essenza della vita moderna come questo giovane pittore italiano.
Il pittore dell’eleganza. Nei salotti dell’aristocrazia
Dalla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, De Nittis inizia a studiare gli effetti della luce artificiale in interno, in un tipo di ricerca parallela ma complementare a quella condotta en plein air. Nascono così numerose scene di salotti ripresi a lume di candela o di lampade a gas, interni riccamente decorati e popolati da una folla elegante e distinta. Sono gli anni della più completa affermazione di De Nittis – che nel 1878 ha trionfato all’Esposizione Universale di Parigi e ottenuto la Legion d’Onore – non solo nell’ambiente artistico, ma anche in quello aristocratico e mondano, nel quale si muove con grande disinvoltura. Il pittore frequenta artisti e letterati nella sua casa in rue Viète, ma soprattutto è ospite abituale dei migliori salotti parigini, tra cui spicca quello della principessa Mathilde Bonaparte, cugina dell’imperatore Napoleone III, alla cui residenza in rue de Berry si incontrano nobili, artisti, scrittori, musicisti, politici. Una di queste serate è immortalata da Peppino in Salotto della principessa Mathilde.
De Nittis viene riconosciuto dalla critica come “il pittore dell’eleganza di oggi”, secondo una definizione di André Michel. In questi raffinati interni, specchio del gusto fastoso del Secondo Impero, chiacchierano sommessamente distinti uomini in smoking, ma soprattutto elegantissime signore, avvolte in abiti da sera dai lunghi strascichi e dalle scollature vertiginose, descritti con una incredibile attenzione alla resa delle lucenti stoffe.
Le corse al Bois de Boulogne
A partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento, Parigi viene investita da una serie di rivolgimenti urbanistici che modificano per sempre il volto della città. Tra le realizzazioni più importanti è il Bois de Boulogne, il gigantesco parco cittadino già riserva di caccia dei reali francesi, ora trasformato in uno dei luoghi più frequentati dalla buona società dell’epoca, tra i cui svaghi iniziano a diffondersi l’equitazione e le corse. Al margine sud del parco vengono dunque realizzati due ippodromi, Longchamp e Auteuil, inaugurati rispettivamente nel 1857 e nel 1873, dove si svolgevano le corse dei cavalli, passatempo prediletto dalla ricca borghesia parigina. De Nittis registra con occhio attento l’immagine di una società elegante che si assiepa sulle tribune, segue con attenzione la gara in bilico sulle seggiole come in Alle corse di Auteuil. Sulla seggiola o si distrae, persa nelle frivole chiacchiere di società, come in Studio per le corse I. Una splendida tela quale è Il ritorno dalle corse (La signora col cane) racconta di come le corse fossero un evento mondano, a cui si quasi sfilando indossando l’abito migliore. Grande risalto è infatti dato alle figure femminili: De Nittis, noto come “il pittore delle parigine” coglie con disinvoltura la loro immagine, a fuoco contro una folla resa con pennellate sbrigative, in quelle che appaiono come istantanee rubate al rapido fluire della vita moderna.
Parigi è tutta bianca di neve
L’eccezionale nevicata che ricopre Parigi nell’inverno tra il 1874 e il 1875 sorprende il giovane pittore, abituato al caldo sole del meridione italiano. Ad attirare l’occhio dell’artista non è solamente il candore dei bianchi, l’atmosfera rarefatta e luminosa, la dimensione soffusa e impalpabile che la neve dona alla grande metropoli: la nevicata dà il via a una serie di dipinti in cui De Nittis, sempre abile osservatore degli svaghi della grande città, raffigura una Parigi in bianco, percorsa da eleganti signore avvolte in pesanti mantelle di pelliccia, accompagnate da cagnolini o intente nel pattinaggio sul ghiaccio, come in Sulla neve, La pattinatrice o Léontine che pattina, ritratti di spensierata gioia invernale. Sono opere che segnano il progressivo allineamento alle ricerche degli impressionisti, nello studio meticoloso della resa atmosferica e della rifrazione della luce. Giocati su una gamma ristretta di colori e sul contrasto tra le figure in abiti scuri in primo piano e i fondi luminosissimi e spesso volutamente sfocati, questi dipinti sono caratterizzati dal grande virtuosismo nella tessitura di accordi cromatici, basati sulle mille variazioni di bianchi, beige, grigi e violetti.
Aria di Londra. La nebbia della capitale inglese
Nell’aprile del 1874, De Nittis parte per Londra alla ricerca di nuovi committenti, mentre si compie la rottura definitiva con il mercante Adolphe Goupil. Nella capitale inglese ritrova il pittore James Tissot, che lo introduce nell’ambiente londinese, favorendo la conoscenza col ricco banchiere Kaye Knowles – che Peppino chiama affettuosamente “Mr. K.” -, tra i più grandi sostenitori dell’artista. Si apre così una stagione proficua per il pittore, che ricorderà: “ho lavorato tanto in Inghilterra e ho voluto tanto bene a Londra” e, ancora, “sin dal primo giorno, Londra mi fu propizia”. La Londra che il pittore dipinge è quella delle istituzioni, dei luoghi simbolici, come La National Gallery e la chiesa di Saint Martin a Londra, Westminster e Westminster Bridge, Buckingham Palace e Trafalgar Square, centri nevralgici dove il traffico urbano e umano si mescolano fino a confondersi, fremendo di vitalità. Benché turbato dalle condizioni di vita miserevoli dei bassifondi, De Nittis fotografa la vita brulicante delle strade e delle piazze, la varietà e il traffico di cose e di persone affaccendate in questa capitale della vita moderna, registrandone le variazioni atmosferiche e di luce. De Nittis coglie lo spirito del luogo, che si ritrova nei volti e nei movimenti della folla, nelle aperture scenografiche delle piazze dominate dalle silhouettes dei monumenti scuri, e, soprattutto, nella tipica nebbia inglese, così diversa dall’atmosfera parigina o italiana, che avvolge gli edifici sfocandone le sagome.
Il fascino del Giappone
Il gusto per l’arte orientale che nell’Ottocento invase l’Europa ebbe a Parigi la propria capitale, da quando il Giappone partecipò per la prima volta all’Esposizione Universale del 1867, conquistando artisti, letterati, critici e pubblico. È però soprattutto grazie ai pittori che la moda si radica nella sfera artistica. Lo stesso De Nittis dal 1869 si cimenta in soggetti giapponesizzanti, introducendo in scene d’interni elementi orientali, come paraventi, incisioni o kimono, di cui tre splendidi esempi sono Il paravento giapponese, Tra i paraventi e Il kimono color arancio, oppure dipingendo ad acquerello delicati ventagli di seta. Se pure il pittore, al pari dei suoi contemporanei, non può fare a meno di arredare la sua nuova dimora in rue Viète con un’esplosione di “giapponeserie di fantasia”, per lui non si tratta solamente di un’esotica moda: le soluzioni formali dell’arte giapponese che si apprestavano a sconvolgere la tradizione occidentale sono da De Nittis acutamente comprese e si ritrovano nelle asimmetrie, nelle figure quasi ritagliate su fondi a contrasto, nella ricerca di bidimensionalità evidente anche nei paesaggi come in Pioppi nell’acqua, nelle stesure à plat, nel rifiuto della prospettiva tradizionale, sostituita da ampie campiture vuote e da vibranti di sfumature. Come osservava la critica dell’epoca, nella penna di Buisson, l’arte di De Nittis “è uno scroscio, un’esplosione di giapponismo in piena Parigi, in piena pittura parigina”.
La pittura en plein air e i rapporti con gli Impressionisti
Fin dagli esordi a Napoli e dalla partecipazione alla Scuola di Resina, De Nittis si dedica assiduamente alla pittura en plein air, un tipo di pittura condotta direttamente all’aria aperta che, lontana dalla pratica di atelier, consente non solo l’abbandono dei soggetti della tradizione storica per una presa diretta della realtà, ma soprattutto un approccio completamente nuovo alla luce e ai colori. A Parigi De Nittis trova i maggiori sostenitori di questa pittura negli impressionisti, che frequenta a partire dal suo trasferimento in Francia, stringendo rapporti con artisti vicini al movimento come Édouard Manet, Gustave Caillebotte ed Edgar Degas. Nel 1874, sarà proprio Degas a invitarlo a partecipare alla storica prima mostra del gruppo presso lo studio del fotografo Félix Nadar, alla quale De Nittis invia cinque opere, quasi tutte esempi di pittura en plein air. È nella pittura all’aria aperta che più si avverte la comunanza di intenti tra De Nittis e l’impressionismo. La tavolozza si rischiara e si accende di toni luminosissimi, la pennellata, sempre più libera, costruisce i volumi non tramite il chiaroscuro ma attraverso il contrasto cromatico, le composizioni acquistano ariosità, mentre gli intensi effetti di controluce, le trasparenze e le ombre colorate mostrano gli esiti di accurate ricerche sulla luce. Eppure, De Nittis certo non disdegnava le ombre scure e l’uso del disegno, qualcosa che i più intransigenti tra gli impressionisti non potevano allora accettare.
 
 
 
In piena giovinezza, in piena gloria. Gli ultimi anni di attività
Nei primi anni Ottanta, De Nittis è all’apice della sua carriera, ma inizia a mostrare insofferenza per i ritmi frenetici della città che pure tanto aveva amato. Passerà sempre più tempo in campagna, a Saint-Germain-en-Laye, complici gli incalzanti problemi alla vista. “Quanti bei progetti ho per l’avvenire!”, scrive nelle ultime pagine del Taccuino nell’agosto del 1884, “Prima di tutto ce ne andremo da Parigi, dove la vita mi soffoca: Parigi distrugge tutti. E se poi, un bel giorno, mi dovessi ritrovare simile agli altri, immeschinito dall’ambizione, dalla stanchezza e dalla collera?”. Così alle vivaci vedute cittadine che lo avevano reso famoso si sostituiscono luminose scene en plein air, intime istantanee famigliari, tra cui spicca l’ultimo capolavoro, La colazione in giardino, presentato al Salon del 1884, l’ultimo, dove torna dopo quattro anni di assenza. De Nittis muore improvvisamente il 21 agosto 1884, nella casa di campagna. Nello studio restano le ultime opere, di cui si occuperà con amore la moglie, e i dipinti incompiuti, come l’ultimo ritratto di Léontine, di cui esistono diverse versioni, L’amaca e Sull’amaca II: “voglio cominciare un nuovo ritratto di mia moglie. Ella posa in un’amaca sospesa sotto gli alberi”. Verrà sepolto, come i veri parigini, nel celebre cimitero di Père Lachaise, sotto un epitaffio dettato da Alexandre Dumas figlio: “Qui giace il pittore Giuseppe De Nittis, morto a 38 anni, in piena giovinezza, in piena gloria, come gli eroi e i semidei”. I testi a catalogo sono di Fernando Mazzocca e Paola Zatti edito da Silvana editoriale.
Palazzo Reale di Milano
De Nittis. Pittore della vita moderna
dal  24 Febbraio 2024 al 30 Giugno 2024
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso
 
Foto Allestimento De Nittis. Pittore delle vita moderna Palazzo Reale - Vincenzo Bruno per CMS