Fino al 28 Febbraio 2022 si potrà ammirare a Palazzo Reale di Palermo la mostra di Bill Viola Purification a cura di Kira Perov e di Patrizia Monterosso direttore generale della Fondazione Federico II. L’evento organizzato dalla Fondazione Federico II e Bill Viola Studio in collaborazione con l’Assemblea Regionale Siciliana, con la dimensione museale regionale siciliana, con l’Assessorato Regionale ai Beni Culturali e all’Identità Siciliana, col FEC (Fondo Edifici di Culto), con numerosi Enti Ecclesiastici e l’Eparchia. Nell’affrontare l’opera di Bill Viola maestro indiscusso dell’Universo figurativo e della videoarte, esporta a Palermo le sue opere e traccia il solco della ripartenza. Una tappa storica per Palazzo Reale e ricca di significati per un grande artista che ha esposto alla Cattedrale di Saint Paul di Londra, alla National Gallery di Londra, alle National Galleries of Scotland di Edimburgo, al MoMA di New York, al Jean Paul Getty Museum di Los Angeles, al Grand Palais di Parigi. La Fondazione Federico II dal 2018 ormai approfondisce i contenuti culturali del Palazzo Reale e della Cappella Palatina e adesso porta fino in fondo questa missione svelando ai visitatori, oltre alla magnificenza esteriore, anche il grande significato simbolico-spirituale. Questo metodo ha indotto la Fondazione a far leva sull’apparato teorico di un grande artista contemporaneo come Bill Viola per esprimere il rapporto tra materiale e immateriale. Come afferma Patrizia Monterosso, direttore generale della Fondazione Federico II: “ E’ il risultato di una lunga ricerca tra la Fondazione e lo studio di Bill Viola. Vogliamo riconquistare gli anticorpi intellettuali e rimettere in connessione passato e presente in una consapevolezza contagiosa. Le opere in mostra sono l’espressione di tecniche artistiche che testimoniano la potenza simbolica dell’arte nei secoli. Per questa ragione le opere sono da riconcepire nel loro contenuto concettuale, spirituale e sacro, oltre la loro materialità, divenendo simbolo di un significato profondo e universale rispetto alla percezione della loro bellezza e della loro portata storico-contestuale. Con Bill Viola viene recuperata l’essenza di una produzione dove lo strumento tecnologico lascia intatto il contenuto di spiritualità dell’elemento primordiale acqua, diventando correlazione tra l’uomo e il sacro, tra la dimensione terrena e la dimensione ultraterrena.  La tecnica dello slow motion permette di oltrepassare il limite uscendo dal mondo fisico per entrare in quello metafisico. Il tempo speso guardando questi video induce l’osservatore a rallentare, per accedere ad un mondo diverso da quello in cui si trova. Le opere di Viola possono essere usate come uno strumento di meditazione sui grandi temi della vita, della morte e della rinascita spirituale”. Mentre Gianfranco Miccichè Presidente dell’Assemblea regionale Siciliana e della Fondazione Federico II afferma : “Abbiamo deciso di cimentarsi in un’impresa ardua, avvicinandosi, con una modalità che oserei definire sperimentale, ad un percorso che esalta l’arte tramite un excursus che partendo dall’antichità raggiunge l’espressione artistica contemporanea. Nessuno meglio di Bill Viola poteva rappresentare la continuità tra passato e presente, un racconto che si immerge nella più evoluta e raffinata cultura tecnologica e narra la storia dell’arte come trionfo del figurativismo che trova nel Rinascimento modelli di valore assoluto. Mi emoziona l’idea che tutto ciò avvenga all’interno del Palazzo Reale di Palermo, dove arte e storia, da millenni, convivono testimoniando un senso di umanità sempre più rara e difficile. Raccontare attraverso l’arte contemporanea di Bill Viola il senso forte della spiritualità è stata una spinta per offrire una lente d’ingrandimento anche sul passato”. Infine dice Kira Perov Direttore Generale di Bill Viola Studio : “Siamo molto onorati di presentare cinque opere video in un luogo storico come Palazzo Reale, e di condividere lo stesso spazio nella Sala Duca di Montalto con oggetti sacri del passato.
Abbiamo tutti bisogno di purificazione dalla pandemia globale in corso, quindi questa è una mostra molto tempestiva, che capita nel momento giusto. Desidero ringraziare la Fondazione Federico II per aver ideato un'importante opportunità per offrire sostentamento e guarigione ai suoi visitatori. Poi la Perov aggiunge gli elementi del mondo, terra, aria, fuoco e acqua, sono protagonisti importanti dei video e sono importanti quanto gli attori stessi, se non addirittura più rilevanti. Questi elementi sono le più potenti forze della natura, possono dare vita così come possono distruggerla. L’acqua, in particolare, è stata un’essenziale materia prima per Bill fin dagli inizi. L’acqua fornisce infinite metafore che egli usa per approfondire i temi della purificazione, della riflessione, della trasformazione, del battesimo (la vita), dell’annegamento (la morte), della trasfigurazione e di quel luogo innominabile ed insondabile tra la morte e la nascita. Nel Martire dell’Acqua, l’acqua rappresenta la lotta dell’uomo prima della sua accettazione finale dell’inevitabilità della morte. Nell’Ascensione di Tristano, c’è un capovolgimento della morte, un trionfo sul mondo materiale con la forza di questo potente elemento che aiuta e facilita la liberazione del protagonista. Nella Cappella Palatina c’è un bellissimo mosaico che rappresenta la creazione dell’acqua. Non è necessario credere in Dio o essere cristiani per apprezzare il simbolismo di questo mistero. Il corso dell’acqua è eterno, come il ciclo buddista della vita, e l’oceano senza fine è collegato ad un fiume che si divide in due fiumi, che attraversano la terra con copiosa energia”.  Per capire bene questo il linguaggio artistico di Bill Viola storiograficamente e scientificamente attraverso delle mie ricerche, analisi e riflessioni su questo artista così dibattuto io penso che ci dobbiamo rifare alle origini dell’installazione che derivano dagli sviluppi di arti classiche avvenuti durante la prima metà del Novecento. Pensiamo per esempio all’artista russo El Lissitzky o al tedesco Kurt Schwitters e al suo Merzbau cioè una casa trasformata con i materiali che usava nelle sue opere. Schwitters aveva sviluppato la tecnica del collage rendendola tridimensionale integrando oggetti nell’opera per farne una specie di installazione in miniatura, detta assemblage egli voleva unire varie forme di espressione artistica in una sola opera d’arte. Il termine francese collage ‘incollare’ indica la forma d’arte in cui le opere sono realizzate mediante una tecnica che prevede la sovrapposizione di carte, fotografie, oggetti, ritagli di giornali. Queste opere sono realizzate con l’utilizzo di materiali diversi incollati su un supporto generalmente rigido. Al momento dell’invenzione della carta in Cina, intorno al 200 a.C, è stato utilizzato il collage ma è rimasto molto limitato fino al X secolo in Giappone dove i calligrafi cominciarono ad applicare le loro poesie. La tecnica del collage è apparsa poi in Europa medievale nel XIII secolo. Pannelli di foglia d’oro hanno iniziato ad essere applicate nelle cattedrali gotiche intorno al XV e XVI secolo. Pietre preziose e altri metalli preziosi sono stati applicati ad immagini sacre, icone e stemmi. Nonostante l’utilizzo, prima del XX secolo, di tecniche di applicazione simili al collage, secondo alcuni critici dell’arte il collage non è emerso fino a dopo il Novecento, insieme alle prime fasi del Modernismo. La tecnica del collage è stata adottata dai cubisti nel primo Novecento per creare opere d’avanguardia in particolare da Picasso, che lo adottò dal 1912 con i papiers collés, usando molti altri materiali oltre alla carta. Il collage sfociò da un lato nel Futurismo e nell’Astrattismo di tendenza geometrica, dall’altro in un collage a tre dimensioni, chiamato assemblage, molto usato nei movimenti Neodada, nella Pop Art e nel Nouveau Realisme. John Heartfield nel 1924 presentò questa forma d’arte al pubblico usandola come arma satirica contro Hitler e il Nazismo, usando materiale fotografico. Tra gli altri precursori ricordiamo Raoul Hausmann, Hanna Höch, Paul Citroen, Michael Mejer, Max Ernst, e tutti gli artisti di movimenti come Bauhaus, Dada e Surrealismo. Il collage viene utilizzato anche dai futuristi italiani e da altri artisti come Robert Rauschenberg, uno dei principali maestri di questa tecnica, detta combines nella Pop Art, che mette in evidenza oggetti e frammenti della vita quotidiana nello spirito del movimento.
Questi artisti usavano materiali poveri o quotidiani per comporre le loro opere. Questa tendenza si riscontra spesso anche nelle installazioni odierne. Un’altra forma artistica fondamentale da cui poi si svilupperanno le installazioni è il ready-made di Marcel Duchamp, dal quale l’installazione ha preso la sua impronta concettuale. L’artista lascia nei suoi scritti il progetto di quella che potrebbe essere considerata la prima installazione fu una cascata d’acqua che venne l’illuminata dal gas fu costruita tra il 1946 e il 1966 dove al pubblico viene richiesto di sbirciare attraverso i fori di una porta di un fienile per fruire l’opera. Marcel Duchamp con i suoi ready-made ha messo in crisi il concetto di arte, esponendo come opere d’arte oggetti comuni come la ruota di bicicletta, lo scola- bottiglie, l’orinatoio, la porta di rue Larrey, dando vita ai primi esempi di installazioni. Oltre al collage, anche lo Spazialismo di Lucio Fontana fondato nel 1947 che vuole unire l’opera d’arte all’ambiente l’Assemblage, il Nouveau Réalisme, gli impacchettamenti di Christo Javacheff, la Pop Art gli oggetti giganteschi di Oldenburg, Futurismo e Costruttivismo, dimostrano che il significato di un’opera non è contenuto nei limiti della tela o della forma, ma esce da esse e si espande nello spazio. La forma d’arte dell’installazione prevede di disporre oggetti e materiali in un ambiente, coinvolgendo tempo e spazio. Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michel Petry, Michel Archer, autori di Installation, l’art en situation, fanno un’analisi del fenomeno, anche se è difficile definire un fenomeno che è in continua evoluzione. Gli autori definiscono così l’installazione: “E’ uno spettacolo, ma senza la scena di un gioco, ma anche un business quotidiano, un significante, ma anche significato la scena del carnevale, dove non c’è scena, senza ‘teatro’, è allo stesso tempo palcoscenico e vita, il gioco e il sogno e il talk show”. Ma nella storia dell’installazione ha maggiore importanza l’opera del già menzionato Kurt Schwitters, artista prima cubista e futurista, poi rivoluzionario, con le sue opere Merz, dove Merz è un pezzo della parola ‘kommerz’ che compare in un pezzo di giornale usato in un collage, per questo detto Merzbild le Merz sono la prima pietra di una complessa costruzione artistica che comprende i Merzzeichnungen e i Merzbilder collages e assemblages, i Merzplastiken ovvero sculture, le poesie Merz e il Merzbau, grandiosa installazione che Schwitters inizia a costruire nel 1923 e che sarà l’opera della vita. Successivamente nel 1960 gli artisti Larry Bell, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris, Tony Smith, danno vita al Minimalismo in America settentrionale, che vede i mezzi espressivi limitati a forme geometriche elementari e primarie, per creare opere che occupino lo spazio, innescando legami tra esse e l’ambiente: sono composizioni di grande semplicità e purezza, solide grandi definite da Robert Morris come “forme più semplici che creano forti sensazioni di gestalt”. Spesso Istallazione è collegata alla Video Arte dato che il video è uno dei media più utilizzati, e se viene usato l’opera prende il nome di Videoinstallazione. La Videoinstallazione è un tipo di installazione che usa uno schermo uno o più monitor o una o più proiezioni per creare e rappresentare, mediante un video, una realtà surreale e artefatta per provocare nello spettatore particolari emozioni fruite in un particolare contesto. Si sviluppa negli anni Sessanta in relazione ai primi esperimenti con il video. Negli anni Novanta acquisisce una dimensione digitale e interattiva, grazie all’evoluzione tecnologica. La rappresentazione è tridimensionale e muovendosi continuamente coinvolge l’utente rendendolo protagonista di questa realtà parallela ma parte integrante dell’opera. Lo spettatore non è distaccato di fronte all’opera ma è proiettato in essa, come se si trovasse in una realtà fantastica. Come per la classica installazione, il pubblico e il luogo della proiezione sono le due caratteristiche fondamentali anche della videoinstallazione. Se queste cambiano, cambia anche l’installazione, a seconda dei luoghi e dei fruitori. Cambiano anche gli esiti dell’opera e le sue possibilità di lettura.
 
Quando il monitor è inserito in opere e costruzioni scultoree, o viene confrontato con sculture in metallo, pietra o legno, si usa il termine “videoscultura”: uno dei più celebri videoscultori è il francese César. Le prime tipologie di videoinstallazioni sono quelle a circuito chiuso che usano la telecamera collegata ad un monitor e l’immagine differita per creare rapporti tra lo spettatore e la sua immagine  suscitando vertigini spaesamento, giochi visivi e spaziali, cose che negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso non erano usuali e scontate come lo sono oggi. Una videoistallazione classica ma sempre sorprendente è Live-taped video corridor di Bruce Neuman  del 1970,qui il visitatore avanza in un corridoio stretto e lungo al cui termine ci sono due monitor, uno che trasmette l’immagine del corridoio vuoto, l’altro trasmette l’immagine del visitatore ripreso alle sue spalle. Più il visitatore si avvicina alla meta, più la sua immagine sfugge. Il visitatore vive una sensazione destabilizzante di perdita della connessione tra il proprio corpo e la propria immagine. In questi tipi di installazioni il visitatore è protagonista dell’opera, fruitore e attore vive nell’opera esperienze caratterizzate da sinestesia e transensorialità attraversamento di vari tipi di percezione. Le videoinstallazioni possono essere anche povere la prima è un televisore con una statua di Buddha di fronte la seconda è una candela accesa dentro un televisore vuoto oppure possono essere architetture imponenti composte da molti monitor e percorsi complessi, come le opere di Francisco Ruiz de Infante o quelle di Irit Batsry. Altre volte invece sono composte da una o più proiezioni allestite in uno spazio in cui l’immagine si sviluppa in continuità come un grande quadro in movimento, come nelle ultime opere di Bill Viola ispirate alla pittura, e in quelle di Robert Cahen, che usa lo schermo in verticale e una cornice di legno, per ricordarci un quadro. La videoinstallazione dice Bill Viola che ho creato per il festival Fiabesque fa parte di questa categoria di videoinstallazioni.  Mentre le altre installazioni sono sculture animate dall’immagine in movimento che passa nei monitor, ma senza inclusione fisica dello spettatore. È il caso di Heaven and Earth del 1992 dove in un monitor che scende dall’altro e in uno che sale dal basso fissati a sostegni in ferro e legno, vediamo il volto di un neonato in un monitor e il volto di una anziana sofferente nell’altro, a creare una sovrapposizione di nascita e morte grazie al potere riflettente della superficie del monitor. Bill Viola nella sua Sanctuary  del1989 ha piantato degli abeti illuminati dall’alto in uno spazio industriale e in un monitor posto al centro passano le immagini e i suoni di una donna che partorisce. Si crea un costante confronto tra dimensioni reali e dimensioni metaforiche. Con l’evoluzione delle tecnologie negli anni Novanta le installazioni trasformano l’interattività del circuito chiuso lo spettatore catturato e protagonista dell’opera in un rapporto diretto tra fruitore e immagine. Si arriva così alle istallazioni interattive basate sulla realtà virtuale in cui il fruitore è coinvolto interamente nell’opera grazie a sensori, guanti, caschi. Importante per l’uso dell’interattività è il gruppo Studio Azzurro che crea il concetto di ambiente sensibile. L’ambiente sensibile è una videoinstallazione interattiva fatta da spazi sensibili alla presenza dello spettatore, ma senza far uso della tecnologia. Vengono usati piccoli proiettori e sensori, ma il tutto è bel nascosto per creare un dialogo quasi naturale tra autore e opera. Le installazioni video sono caratterizzate dalla partecipazione dello spettatore e dalla compresenza di media diversi: suoni, immagini, oggetti e video vengono usati insieme e creano un contesto complesso che ridefinisce l’ambiente nel quale l’installazione prende vita. A volte si allontanano o avvicinano tra loro immagini di media diversi per creare affetti ancora più sconvolgenti. Le videoinstallazioni più complesse realizzano una dimensione spazio-tempo che porta lo spettatore a identificare il proprio punto di vista. Le videoinstallazioni, che utilizzano pochi o molti monitor per moltiplicare le immagini e usarle in varie combinazioni, oggi spesso si uniscono a oggetti o immagini realizzati con altri media. In questo si differenziano le realizzazioni degli anni Settanta, dirette contro la televisione, da quelle odierne. Per comprendere il ruolo delle videoistallazioni bisogna studiare la ricerca artistica degli anni Settanta. L’espansione della spazialità interna all’opera d’arte visiva che avviene a fine anni Settanta è dovuta alla voglia di abbandonare l’arte istituzionale.
La spazialità complessa è resa viva dall’artista e dallo spettatore, protagonista anch’esso dello spazio. Ma l’espansione nello spazio non è un’operazione di semplice crescita geometrica. Frank Popper, che ha studiato la nuova disposizione spaziale, ha messo in rilievo queste le seguenti caratteristiche ovvero : la socialità, l’istallazione non nega gli elementi diretti della comunicazione, ma accresce la loro forza e li estende; la realtà, la spazialità non è illusoria, comprime e mette a nudo una dimensione estetica che è nelle immagini come limite di un universo concreto prima ancora di essere visibile; l’umanità, realizzata dall’attivazione e la sintesi di diverse esperienze e dei loro corollari. Dalla fine degli anni Sessanta, sia in Europa che in America, accanto alle gallerie e alle stazioni televisive, si affiancano i musei e i gruppi politici: il video è usato nella comunità come strumento d’arte e di lotta. Risalgono a questo periodo le prime videoinstallazioni nelle quali lo spettatore è coinvolto fisicamente, costretto a reagire e a modificare il proprio comportamento; basata su una dislocazione di tecnologie televisive varie nello spazio espositivo, la videoinstallazione mette in gioco come elemento fondamentale dell’opera il luogo fisico in cui essa si svolge. In virtù del potere illusionistico dell’immagine televisiva, le coordinate spazio-temporali dell’ambiente espositivo subiscono profonde modifiche: si trasformano le regole tradizionali della rappresentazione, sovvertendole dall’interno nella videoinstallazione non si assiste a una imitazione del mondo reale ma si entra davvero in quel mondo e lo si vive come proprio. Nam June Paik crea, nel 1974, la videoinstallazione TV Garden, dove numerosi televisori con lo schermo rivolto verso l’alto diffondono immagini che generano un mix disorientante di astratto e concreto. Lo spazio virtuale creato dai monitor funziona solo quando lo spettatore ne varca la soglia, egli è quindi determinante per la riuscita dell’opera. L’opera vera e propria consiste perciò nella situazione che si crea, via via diversa a seconda delle reazioni dello spettatore, che viene perciò utilizzato dall’artista come “materiale” del proprio lavoro. L’inserimento del corpo dello spettatore all’interno delle videoinstallazioni, infine, offre la possibilità di un confronto tra il tempo reale e quello registrato. Nella videoinstallazione Present Continuous Past  del 1974 di Dan Graham, invece, lo spettatore sperimenta lo smarrimento di vedersi attraverso lo sguardo dell’altro, tramite un gioco di monitors e specchi che determinano una sorta di sdoppiamento del corpo dello spettatore. Inoltre nelle nuove disposizioni spaziali si ha una forte “messa in evidenza” del tempo. La rappresentazione del tempo è una caratteristica di ogni videoinstallazione. Il tempo viene rappresentato sotto aspetti diversi, come tempo costruito nel monitor o come tempo necessario a percepire le immagini e ordinarle. Il tutto viene poi riunito sul piano della percezione, secondo una strutturazionedestrutturazione degli elementi dell’insieme. Ambiente e video si incontrano e si fondono. L’artista crea una interazione fra l’immagine video che presenta una grande intensità luminosa, e un campo dello spazio circostante. La videoinstallazione determina un ordinamento creativo indicando un insieme di strade che permettono di riconoscere il tempo attraverso le immagini, immobili e mutevoli, ma costanti nell’interazione con l’ambiente. Lo spazio è chiuso, non definito, gli sbocchi possibili dipendono dall’idea che l’osservatore si è fatto dell’opera, in cui si è riconosciuto oppure estraniato. Questa dimensione spaziale è un punto di riferimento dell’immagine dinamica e della continuità temporale, che creano strade e svolgimenti possibili. Negli anni Ottanta, anni di trasformazioni nel mondo delle arti visuali, lo strumento video ha perfezionato le proprie strutture linguistiche e operative. Una volta superata l’opposizione alla televisione degli anni Settanta, la video arte è diventata più soft, grazie ai nuovi sistemi tecnicamente più sofisticati. Negli anni Ottanta viviamo nelle arti visuali anche un ritorno alla pittura. Anche il carattere temporale della scultura è evidente per l’osservatore, non solo a livello di visione ma anche di contatto fisico. Le capacità di vedere e toccare una scultura per coglierne il significato si fondono insieme. Il carattere corporeo del video-materiale, definito dalla sua materialità fluida e luminosa, i suoi componenti temporali, il suo tempo di formazione che ha la stessa durata del tempo della fotografia, e la capacità di reagire con l’ambiente circostante,
dimostrano le relazioni fra video arte e scultura e diventano ancora più evidenti nelle videoinstallazioni in questo periodo. Se noi comminiamo in museo oppure in una galleria vediamo che il fruitore diventa spettatore, rapito dall’estasi della rappresentazione. Ciò avviene non solo contemplando un dipinto, ma anche seguendo uno spettacolo, oppure ascoltando una musica. Lo spettatore ha il ruolo di ricettore passivo con l’unica funzione di stare a vedere o ascoltare. In una videoinstallazione invece, il fruitore dell’arte viene coinvolto fisicamente in un’esperienza che lo rende protagonista costringendolo a reagire e a modificare il proprio comportamento. La Videoinstallazione trasforma le regole tradizionali della rappresentazione, nelle installazioni video la tecnica adottata dall’opera non è la mimesi, ma la simulazione. In una videoinstallazione non si assiste a un’imitazione del mondo ben fatta da sembrare vera, ma si entra in quel mondo e lo si vive. Lo spettatore è racchiuso in un insieme di immagini, testi e suoni, dove può spostarsi, mentre la sua ricezione dell’evento non avviene solo sul piano della contemplazione, poiché il passaggio delle immagini e dei concetti attraversa varie dimensioni, coinvolgendolo a livello percettivo. A differenza della videoscultura, in cui l’opera dalle valenze plastiche è l’oggetto televisore unito ad altri materiali la videoinstallazione è la messa in atto di una situazione l’evento che prende corpo grazie allo spettatore, evento fatto per essere vissuto e non solo guardato. La videoinstallazione è costruita per essere fruita dallo spettatore come un’esperienza reale, nella quale deve sperimentare fisicamente la mediazione della realtà esercitata dalle immagini, a causa delle sollecitazioni percettive alle quali deve rispondere. La contemplazione dell’opera d’arte diventa un’esperienza condizionata dall’ambiente illusorio ma reale creato dall’installazione. Lo spettatore decodifica l’immagine bidimensionale del video in un contesto tridimensionale ed è coinvolto in un’esplorazione concettuale del significato dell’immagine e in un’esperienza senso-motoria attraverso lo spazio creato dalle immagini video. Il tempo che usa per completare il suo percorso tra oggetti e schermi, quello che occorre al video per arrivare alla fine, il tempo personale di riflessione riguardo all’installazione da parte dello stesso spettatore, oltre al tempo complessivo risultante dalla messa in relazione di tutti questi fattori, costruiscono ogni volta in modo diverso un evento che è creato attraverso la simulazione, grazie alla presenza dello spettatore. Lo spettatore reagisce in relazione a ciò che vede, e si confronta con le proprie certezze spaziotemporali e d’identità. Egli si deve misurare a livello percettivo con le informazioni audiovisive che riceve, in ambienti che mettono in crisi la sua percezione di sé e dello spazio circostante. La telecamera, lo schermo su cui sono videoproiettate le immagini, e lo spettatore che attraversa l’installazione sono tutti elementi dell’opera necessari, poiché decidono la struttura complessiva dell’opera stessa. Negli anni Settanta e Ottanta le videoinstallazioni sono viste come spazi critici e trasgressivi che sovvertono le forme della rappresentazione e della fruizione artistica, propongono nuovi statuti dell’immagine e dell’opera d’arte, e ridefiniscono il ruolo del pubblico. Tra gli anni Ottanta e Novanta lo sviluppo della tecnologia digitale rende più accessibile agli artisti l’esplorazione artistica dell’interattività. Il videoambiente interattivo usa la tecnologia digitale diventando un sistema aperto ed esplora le possibilità dell’interattività, proponendo nuove esperienze nel dialogo uomo macchina e uomo-macchina-uomo, creando spazi agibili e fruibili da più persone che attivano l’opera. Fanno parte di queste forme artistiche opere come The Tree of Knowledge di Bill Viola e l’esperimento Screen di Noah Wardrip Fruin. Dagli anni Settanta Bill Viola  artista statunitense fra i più apprezzati nella Videoarte, ha utilizzato il video per esplorare il fenomeno della percezione usato per conoscere se stessi. I suoi lavori si basano sulle esperienze universali dell’uomo, come la nascita, la morte, la coscienza, e trovano ispirazione nella produzione artistica umana. Egli è stato uno sperimentatore innovativo nella creazione dei video come forma vitale dell’arte contemporanea e ha aiutato a espandere tutto questo in termini di tecnologia e ricchezza storica. Bill Viola afferma che: “…sono la macchina e lo spettatore insieme che formano questo sistema che si chiama video. Mi resi conto che era importante conoscere anche la ‘tecnologia’ degli esseri umani, la ‘tecnologia’ di noi stessi: quindi cominciai a studiare come funziona l’occhio, come funziona l’orecchio e come il cervello integri queste funzioni…”. Bill Viola fa una ricerca sull’espressione nel corpo umano e sulla dinamicità dell’arte. Secondo Viola bisogna studiare come funzioniamo per studiare gli strumenti. Egli sostiene che ci riscriviamo attraverso l’interazione con la macchina. Avviene un recupero dell’arte sottoforma di esplorazione della mente. Viola afferma anche che “non bisogna opporsi ai cambiamenti che avvengono nelle evoluzioni dell’alfabeto, della scrittura, perché se siamo noi a cambiare non c’è nessuna perdita. E anche le macchine riflettono la nostra evoluzione”. Lo spettatore entra in un corridoio lungo e stretto che termina con uno schermo con proiezione dove si vede un albero. Quando lo spettatore va verso lo schermo, i cambiamenti della struttura diventano sempre più drammatici. Ogni passo nel corridoio è correlato ad un momento temporale diurno, annuale e biologico del ciclo di vita di un albero. In ogni punto del loro percorso lineare ma reversibile, i visitatori possono fermarsi in un momento dello sviluppo della pianta. L’albero, con un design che riprende tutte le caratteristiche stagionali, simboleggia le varie fasi della vita. Il corridoio è la metafora del cammino che l’uomo compie attraverso la vita. Possiamo dire che Bill Viola si è incontrato ma nel contempo scontrato con la storia la come Sicilia come sappiamo fu invasa mitologicamente parlando, da tantissimi popoli che facevano parte del Mediterraneo, dettaglio da cui non possono prescindere né le fonti storiche, né letterarie o quelle archeologiche. La posizione geografica dell’isola cuore del Mediterraneo, la bellezza dei suoi luoghi e la generosità della sua terra hanno contribuito a farne per secoli la meta prediletta di conquistatori che pur tra guerre e rivolte, hanno però lasciato testimonianze artistiche e culturali inestimabili del loro passaggio.  Certamente Palazzo dei Normanni in seguito denominato Palazzo Reale  possiamo dire con certezza storica che è la residenza reale più antica d’Europa , sorge nel luogo più elevato della città, dove probabilmente, prima i Cartaginesi e poi i Romani, avevano costruito le loro difese. In seguito gli Arabi, che occuparono la Sicilia e fecero di Palermo la loro splendida capitale, edificarono in quest’area il Qasr, cioè il Castello. Infine vennero i Normanni che cacciarono gli Arabi e lo ricostruirono nuovamente. Così l’edificio che vedi oggi è sostanzialmente quello realizzato da Ruggero II il Normanno che, dopo l’investitura a re di Sicilia nel 1130, vi trasferì la sua reggia facendone un palazzo di leggendaria bellezza, come puoi ancora vedere nei soli ambienti sopravvissuti di quell’epoca: la Sala di Ruggero e la Cappella Palatina. Il periodo di splendore continuò sotto l’imperatore Federico II, la cui corte rivestì un ruolo culturale di primo piano in Italia e in Europa. In seguito, dopo secoli di abbandono, dal 1555 il palazzo divenne residenza dei viceré spagnoli. Così furono smantellate le strutture militari e vennero realizzati i grandiosi cortili interni porticati e, nel 1616, la facciata in stile rinascimentale verso Piazza del Parlamento. Nel ‘700, vennero apportate nuove modifiche all’interno, mentre nell’800 gli esterni furono restaurati e intonacati in stile pseudo arabo-normanno, col risultato che puoi vedere ancora oggi. Nel 1921 cominciarono i lavori per riscoprire e valorizzare gli elementi medievali, cancellati a partire dall’epoca spagnola, e dal 1947 il Palazzo è diventato sede dell’Assemblea Regionale Siciliana. L’aspetto esterno è ancora pressappoco quello di epoca normanna, riconoscibile nel semplice parallelepipedo della Torre Pisana, la cui facciata in pietra è articolata in quattro piani e appena movimentata dalle consuete arcate cieche di gusto arabeggiante in cui si aprono le finestre. Come dice lo stesso Bill Viola sono stato chiamato dalla Fondazione Federico II per dialogare con la storia  questo lo si evince dalle opere che rappresentano simbolicamente l’acqua come elemento cosmico concepito nei vari contesti storici e culturali. Una sfida che l’artista ha colto con rigore ed entusiasmo.  È lo stesso Viola a ribadire, con la sua azione tecnica e creativa, che nei secoli le tematiche esistenziali e la funzione emotiva dell’arte non sono cambiate nella loro sostanza. Variano certamente lo strumento, il mezzo, la tecnica attraverso cui gli artisti esprimono quella dimensione. Antichità e contemporaneità sono poste in dialogo perché “tutta l’arte è contemporanea”. Insieme per ‘fluire’, come l’acqua, dal passato al presente.
Viola trasporta il visitatore in quel “luogononluogo”dove convivono Oriente e Occidente, morte e vita, laici e credenti. Un “luogononluogo” da sperimentare a Palazzo Reale, il cui scrigno, la Cappella Palatina, è “luogo” della spiritualità per eccellenza, tra le icone mondiali della sacralità. L’acqua diviene, nella sua estrema accezione simbolica, correlazione tra l’uomo e il sacro, tra la dimensione terrena e la dimensione ultraterrena. L’acqua, da ogni angolo prospettico, sia spirituale che sacro, rappresenta il simbolo attraverso cui l’uomo colma il desiderio innato di aspirare a comprendere la creazione, la nascita e la morte. Ecco allora il martirio e l’ascensione, temi focali delle cinque celebri opere che Viola porta in Sicilia, su invito della Fondazione Federico II: Tristan’sAscension e Air Martyr, Earth Martyr, FireMartyr e Water Martyr. Il simbolismo colto e complesso di Bill Viola introdurrà il visitatore alla riflessione e alla ricerca del senso profondo della vita. La ricerca introspettiva ed espressiva sull’essere umano parte proprio dagli elementi fondamentali costitutivi del mondo. Il più forte tra questi è certamente l’elemento acqua. Il richiamo, nelle opere di Bill Viola, sia alla tradizione classica occidentale sia a quella orientale crea un linguaggio universale. La potenza del linguaggio contemporaneo delle opere di Viola esalta e vivifica il simbolismo dei manufatti antichi che divengono anch’essi simbolo dirompente dell’elemento acqua. Nell’ambito di questa visione le quattro video-installazioni della serie Martyrs(Earth, Air, Fire, Water) affidano la rappresentazione della sofferenza e della lotta contro di essa a quattro personaggi, quattro “martiri”, ognuno dei quali si trova ad affrontare una diversa “prova” rappresentata da uno dei quattro elementi cosmici: terra, aria, fuoco e acqua. Tristan’s Ascension mostra invece un uomo immerso nel flusso di una cascata, ma è un fluire inverso, l’acqua non cade verso il basso ma si solleva in alto. È un ritratto surreale della trascendenza, che mostra l'ascesa dell'anima dopo la morte, riuscendo a rendere giustizia a una nozione così alta e complessa. Nel percorso anche quattro installazioni sull’acqua quale elemento portante con riferimento all’architettura arabo-normanna, alla simbologia della Cappella Palatina, al Tempio della Vittoria di Himera e ad un modello di vasca battesimale paleocristiana. All’interno del catalogo di Purification edito dalla Fondazione Federico II, si trovano oltre ai testi e alle foto delle opere, alcuni schizzi originali di Bill Viola in carta traslucida e un inserto speciale in carta naturale con le immagini del backstage e del behind the scene di Bill Viola con Kira Perov e il suo staff per la creazione di Tristan’s Ascension e Air Martyr, Earth Martyr, Fire Martyr e Water Martyr.
 
Palazzo Reale di Palermo
Bill Viola Purification
dal 10 Luglio 2021 al 28 Febbraio 2022
dal Lunedì al Sabato dalle ore ore.8.30 alle ore 16.30
Domenica dalle ore 8.30 alle ore 12.30