Giovanni Cardone Novembre 2021
Fino al 13 Febbraio 2022 si potrà ammirare al Museo del Novecento Milano la mostra di Anna Valeria Borsari Da qualche punto incerto a cura di Giorgio Zanchetti, Iolanda Ratti e Giulia Kimberly Colombo. La mostra racconta il lavoro di Anna Valeria Borsari dalla fine degli anni Sessanta a oggi un percorso di continua esplorazione dei temi dell’identità e del rapporto tra realtà e rappresentazione, attraverso la scultura, il medium fotografico, l’installazione e l’intervento nello spazio. La pratica artistica di Anna Valeria Borsari, nata al di fuori dei circuiti tradizionali, si ispira ai suoi studi di linguistica e filosofia del linguaggio e prosegue mantenendo un carattere indipendente, seppur in stretto dialogo con gli aspetti più attuali del dibattito culturale degli ultimi decenni. Permeata da influssi filosofici e scientifici, l’opera dell’artista è il frutto di un costante esercizio di ricerca che parte dalla sua soggettività per entrare in rapporto con l’osservatore e con l’ambiente che circonda l’opera. La sua indagine approda quindi al concetto di luogo: un campo di azione e di relazione che è definito dall’intervento dell’artista ma è a sua volta capace di indirizzarlo verso esiti inaspettati, esponendolo alle influenze di una serie di agenti esterni. Come afferma Anna Maria Montaldo  Direttrice del Museo del Novecento Milano : “La mostra personale Anna Valeria Borsari. Da qualche punto incerto presenta, per la prima volta in un museo pubblico milanese, l’opera dell’artista bolognese, il cui percorso copre quasi cinque decenni di attività e si qualifica per una ricerca tanto poliedrica nelle modalità espressive, quanto profondamente coerente nelle sue radici motivazionali. La ricerca di Anna Valeria Borsari, estremamente coerente e personale, approfondisce questioni esistenziali, legate all’identità individuale e alla memoria. Fin dai suoi esordi si interroga sullo statuto della rappresentazione e, in tempi più recenti, sul ruolo dell’artista nella società e sulle possibilità per l’arte di imprimere un segno concreto nella nostra esistenza quotidiana. Quest’ultimo punto è una chiara indicazione del valore etico che da sempre l’artista, in più di un’occasione animatrice di primo piano del dibattito culturale, accorda al proprio fare. Accanto al variegato profilo tematico, ricco di sofisticati riferimenti alla filosofia e alla storia dell’arte, un elemento caratterizzante del lavoro di Borsari è rappresentato poi dal suo approccio interdisciplinare alla creatività. L’artista, infatti, si forma presso l’Università di Bologna e, dalla fine degli anni sessanta, la sua ricerca si dispiega sul doppio binario degli studi accademici, improntati alla logica, alla linguistica e alla filosofia del linguaggio, e delle arti visive, dove impiega scultura, fotografia, pittura e installazione. Numerosi sono i passaggi e le evoluzioni che, sul piano concettuale e mediale, contraddistinguono il lungo e articolato percorso di Anna Valeria Borsari, sempre in dialogo con le esperienze artistiche a lei contemporanee e anticipatore di tendenze e sviluppi che prenderanno piede nella scena artistica solo a partire dagli anni novanta. La personale di Anna Valeria Borsari aggiunge un importante tassello al mosaico di esperienze e ricerche artistiche innovatrici al centro da anni nella progettazione espositiva del Museo”. “Da qualche punto incerto” offre una panoramica a tutto tondo della pratica concettuale di Anna Valeria Borsari, mettendo in evidenza come la sua sperimentazione sia stata anticipatrice di alcune esperienze, come quella della dimensione site-specific, divenute centrali per gli artisti delle generazioni successive. Il percorso della mostra segue le principali tematiche e linee di ricerca che l’artista ha approfondito con coerenza in tutta la sua attività, mostrando un dialogo tra opere distanti per datazione e tecnica, ma concettualmente affini, e presentando una nuova installazione prodotta per l’occasione.  Partendo dagli anni Settanta, nella prima sala è evidenziato il passaggio dalle serie fotografiche con cui l’artista sancisce l’impossibilità di definire la realtà attraverso le immagini – a un campo più ampio di strumenti – pittura, installazioni e interventi site-specific – al limite tra realtà e finzione. Se in questo caso il tentativo è quello di esprimere l’accettazione e l’elaborazione della perdita dell’identità soggettiva nell’altro, il 1977 segna un’ulteriore apertura a contributi e interferenze esterne: il pubblico, spesso inconsapevole di assistere a un gesto artistico, l’ambiente naturale e urbano e gli oggetti quotidiani ricontestualizzati entrano a far parte dell’opera, alterando e talvolta giungendo a cancellare l’intervento stesso dell’artista. In questo ampio campo di possibilità e partecipazione, Borsari rinuncia in un certo senso al ruolo di unica artefice dell’opera: non cerca infatti di dominare completamente energie e situazioni da lei stessa innescate, ma si limita a evidenziarle e raccordarle in un discorso poetico. In una mia ricerca storiografica e scientifica sugli anni Settanta del secolo scorso e suoi nuovi linguaggi dell’arte contemporanea che divenne convegno interdisciplinare dove sono emerse le varie figure di artisti che ancora oggi influenzano l’arte contemporanea tra cui quella di Anna Valeria Borsari.  Per avvicinarsi al nucleo di questo mio scritto è utile prendere l’avvio da una prospettiva temporale leggermente ampia, in modo da poter inquadrare il vero cuore della ricerca con maggiore agio e consapevolezza. Così, cercando possibili connessioni tra l’arte e un suo risvolto sociale, si può incontrare il pensiero del filosofo Edmund Husserl. Egli non fa riferimento all’artista, guarda direttamente al prodotto, un’opera che è tale solo attraverso il suo status di “oggetto di conoscenza”, status raggiunto mediante l’azione che su di esso viene operata. Sembra necessario, dunque, uno sguardo esterno messo in atto sull’opera da un osservatore pieno di intenzionalità, l’unico gesto capace di donare un senso a una creatura pensata e costruita da un artista, che acquista un suo valore solo nel momento di relazione con un’alterità non soggetta alla volontà del suo fautore. Husserl individua nell’interazione un primo gradino di differenziazione tra l’arte e le diverse produzioni umane, un’interazione che non è casuale, poiché è l’artefice a determinare questo passaggio obbligato per la completezza dell’opera. Un’opera che si configura essenzialmente all’insegna dell’apertura, perché sebbene sia l’autore a volere un Altro, non può decidere chi sarà questo Altro, lasciando la sua creazione nelle mani del possibile e dell’indeterminato. Dall’intenzione si giunge al fare pratico nelle idee di Dewey, secondo cui arte è sinonimo di esperienza per eccellenza, da intendersi come costante ricerca di armonia tra i fatti che caratterizzano la quotidianità, dando loro un colore unico e diverso. Sulla medesima linea si muove anche Umberto Eco, il quale fa riferimento a un’arte che riguarda un fare concreto, contesti specifici e strumenti tecnici. Appartenendo a tutto il genere umano, l’arte è un fatto squisitamente universale che non intende operare differenze tra le persone, ma farle riavvicinare alla questione della techne. Arte intimamente connessa con l’attività pratica dunque. Ricollegandosi alla visione di Luigi Pareyson, Eco afferma che ogni azione umana prevede un grado di artisticità, che mentre produce modella anche un modo di fare nuovo. Ecco che, allora, produzione e invenzione sembrano essere unite in una indissolubile prossimità. Seguendo un’ulteriore sfaccettatura della questione ivi posta, è opportuno citare il contributo di Arnold Hauser. Il focus del suo ragionamento concerne l’aspetto pedagogico dell’opera d’arte, che si costituisce primariamente sotto forma di materia didattica, in un contesto abitato da artisti e da “altri”. Tra queste figure si deve formare un circolo di condivisione e libera comunicazione, al fine di favorirne la crescita, grazie alla guida di educatori capaci di nutrire e fortificare la costruzione del circolo ermeneutico sovra descritto. Attraverso la comprensione si attiva, così, un processo dinamico nel quale l’interpretazione soggettiva diventa funzionale all’avvicinamento con l’altro. Osservando tale procedimento in una prospettiva ad ampio raggio, è possibile notare come esso sia destinato a dilagare, creando continuamente nuovi legami e arrivando alla co-costruzione di una società. L’arte rientra a pieno titolo nella riflessione sui temi del fare pedagogico e sociale, poiché fornisce un sostrato che porta allo sviluppo di un atteggiamento cognitivo innovatore e aperto al possibile, sapendo restare ancorato in maniera critica al mondo reale, all’agire concretamente.
Procedendo con la ricognizione del terreno fertile su cui è nata l’arte relazionale, è d’obbligo specificare come quest’ultima sia la manifestazione di un processo graduale, che ha visto succedersi aspre battaglie a causa di concetti quali l’artista e l’opera, evolvendo di volta in volta il suo ruolo e il suo modo di porsi nei confronti delle problematiche. Altre correnti avevano già tentato di inscrivere nella loro poetica il rapporto con l’audience, cercando di farne un punto saliente della loro attività, come il GRAV, il Gruppo T e l’eterogeneo campo di Fluxus. Tra i prodromi si possono annoverare anche la public art e l’arte concettuale, che vedevano nella relazione con lo spettatore un punto di svolta per una nuova concezione dell’arte del loro tempo, così come la body art e tutti gli episodi cosiddetti happening. Tuttavia, nel tipo di arte di cui si sta parlando c’è qualcosa completamente nuovo: essa è in costante ricerca verso un orizzonte di creatività collettiva, in grado di esemplificarsi in esperienze mai accadute prima, nuove per le tecniche impiegate così come per gli obiettivi. Per l’arte delle relazioni il centro di tutto non è più l’opera in sé, ma la somma delle azioni che portano a lei, in quella una "zona di confine indistinta tra io e noi" (parole di Carolyn Christov-Bakargiev), che presuppone inevitabilmente una cooperazione tra artista e pubblico. Un pubblico che ora non è più solamente destinatario, ma si configura come co-artefice, mentre l’artista stesso perde parte del suo ruolo di mente creatrice per condividere un’ambivalenza di significati e strutture. La sfida, partendo dall’abbattere le frontiere già esistenti, si estende ad abbattere quelle dell’oggi, per poi dilagare verso le frontiere sociali stesse, arrivando a un punto in cui la società si ritroverà trasformata. Il medesimo discorso corre parallelamente nei confronti dell’opera, che da monolite della cultura attraversa gli anni Sessanta evolvendosi in una forma più mutevole, all’insegna della partecipazione e dell’hic et nunc. Il binomio spazio-tempo acquisisce nuovi significati alla luce dell’arte relazionale. Ora lo spazio è unico, luogo nodale dove si concentrano tutti i momenti emblematici che ruotano attorno all’opera, ovvero creazione, produzione ed esposizione. Anche il tempo cambia fisionomia, facendosi largo e acquisendo importanza in quanto processo, insieme di momenti singolari ma condivisi, che tendono verso la costruzione di interrelazioni tra l’artista e il pubblico, costituite da sensazioni condivise e collettive. Da tutto ciò si evince come la negoziazione stia alla base di questo nuovo fenomeno artistico, che si appropria di spazi vuoti per liberarne il potenziale, interstizi sociali che diventano occasioni reali. Punto fisso nell’individuazione delle linee guida per l’arte relazionale è senza dubbio l’influsso che la corrente dadaista ha avuto su di essa. A partire dagli anni Dieci, in ambito delle avanguardie si inizia a discutere della de-sostanzializzazione che inerisce all’opera. Trattasi semplicemente della consapevolezza che oramai tale opera non può più contare su un oggetto a cui riferirsi, né tantomeno un basamento su cui trovare un solido appoggio. Quello che si sostituisce a ciò è una nuova situazione, in cui il fattore di snodo diviene il procedimento con cui è il ricevente a organizzare il sistema di connessioni tra l’artista e il mondo che ospita l’opera. Marcel Duchamp affermava come fosse lo spettatore a fare l’opera, la cui diretta conseguenza si può inscrivere nella transitività in quanto proprietà fondante del prodotto artistico. Senza di essa, infatti, l’opera rimarrebbe un mero oggetto di contemplazione. Invece è proprio la transitività a fornire il presupposto per la centralità della relazione tra pubblico e artista: quest’ultimo rimette nelle mani del primo la capacità di comprendere l’opera, per poterla poi sviluppare ulteriormente, circondandola di quel senso collettivo e di utilità sociale a cui era vocata. Un ulteriore contributo di Duchamp risulta rilevante per tale analisi. Il suo “coefficiente dell’arte” si dispiega in due parti complementari. La prima descrive quella porzione dell’opera che il suo fautore vuole effettivamente esprimere, pertanto rappresenta la parte consapevole; di contro, si trova la parte che giace fuori dal controllo del creatore, luogo dove risiede il punto di partenza per quella relazione tanto agognata da questi artisti d’avanguardia. Sebbene l’arte relazionale venga propugnata come qualcosa di completamente diverso da quanto finora è esistito, è innegabile che restino profonde le correlazioni con il passato. Può essere d’esempio la forma dell’Happening, che dagli anni Sessanta ha trovato così tanto successo nel mondo dell’arte, a partire da Allan Kaprow, suo principale fautore. Facendo riferimento alla questione del rapporto artista-pubblico, egli afferma che lo spettatore andrebbe eliminato in maniera definitiva. Con ciò vuole sottolineare l’aspetto unificatore della pratica dell’happening, dove ogni elemento perde il proprio senso univoco, configurandosi come una totalità in movimento. La centralità viene qui assunta dall’importanza conferita all’azione, che fa da eco per un’azione successiva e così via. Il mutamento regna sovrano per Kaprow. Infine, è necessario inquadrare in tale cornice anche l’esperienza nata con l’Internazionale Situazionista, il cui padre fondatore fu Guy Debord. Lo scopo primo di questo gruppo era quello di creare situazioni, ovvero la concreta costruzione di spazi di vita temporanei, per farli evolvere in qualcosa di naturale e di più elevato. In suddette situazioni la compartecipazione fra gli attori è l’ingrediente principale. Secondo elemento indispensabile per i situazionisti risiede nel fatto che l’arte, ormai, debba essere percepita come una questione che riguarda ogni persona della società, delineandosi per il suo aspetto democratico, che richiede un’adesione allargata. Proprio per questa ferma convinzione, gli artisti cominciano a voler abbattere le mura del museo, spostandosi nei luoghi dove possono trovare la vita reale e condividere le loro idee e azioni. Sono queste a divenire le opere d’arte, non più quadri immobili, ma contesti effimeri che così come nascono sanno sparire, lasciando sul loro cammino i segni di novità sotto l’egida della complicità fra attanti disparati. È un’estetica della quotidianità la firma di un tale fare artistico, ideato per uno spazio preciso e per un tempo breve, ma capace di incidere indelebilmente sugli animi di chi vi ha preso parte. Lo sguardo dei situazionisti correva lontano, nell’ottica di poter orchestrare le menti più all’avanguardia per costruire un’azione comune, che sovvertisse l’ordine della cultura dominante. Come per molte altre correnti del periodo, infatti, il lato artistico avanzava insieme a un’istanza politica che mirava a un rinnovamento totale, a un’alternativa rivoluzionaria.  La dialettica tra ‘opera’ e ‘comportamento’ posta da Francesco Arcangeli alla Biennale di Venezia del 1972 si è presentata come un’alternativa estetica destinata a protrarsi negli anni «senza alcuna slealtà o pregiudizio» . La possibilità di una serena convivenza tra le due linee si era già affacciata  due anni prima in una rassegna bolognese, tautologicamente intitolata Gennaio 70, che poneva in dialogo le ricerche concettuali con le più aggiornate esperienze pittoriche emerse frattanto in Italia .  Gli anni Settanta a Bologna si aprono quindi nel segno di una ‘coincidenza degli opposti’ che sembra patrocinare ogni pacifica possibilità di relazione tra le forme dell’‘opera’ e le idee del ‘comportamento’, come ha dimostrato anche la fervida attività di gallerie cittadine quali Duemila, De’ Foscherari e Studio G7, attente in quegli anni a entrambe le vie pressoché in pari grado . Tra i mezzi privilegiati dall’arte contemporanea è soprattutto la fotografia a garantire flessibili oscillazioni tra i due poli, ora incarnando i valori formali e compositivi del quadro ora manifestando un più diretto rapporto con il mondo, rivendicando la priorità del concetto e del processo sull’effetto visivo . Questo secondo approccio, che ha caratterizzato fortemente la ricerca artistica degli anni  Settanta , è stato posto da Claudio Marra sotto il segno della ‘rivelazione’, intendendo con questo termine la pratica di registrazione e riscatto estetico di ciò che si dà ‘al presente’, che si può cogliere nell’esperienza quotidiana senza filtri illusivi, rivelando appunto l’effettiva natura del mezzo . Nella  Bologna degli anni Settanta artisti diversi tra loro come Anna Valeria Borsari , si sono impegnati in un utilizzo ‘rivelativo’ dell’immagine fotografica, mostrando alcune sue proficue applicazioni tanto nella più smaterializzata dimensione comportamentista quanto nella più solida pratica della pittura. Si tratta di esperienze diversificate i cui risultati, pur rispondendo in alcuni casi a una convenzionale idea di ‘opera’, non sono invero privi di un caratterizzante portato concettuale, utile a rimarcare l’attualità estetica della singola proposta e la possibilità di un dialogo con le altre. Affrontando questioni di carattere esistenziale, le ricerche di Anna Valeria Borsari e di Maurizio Osti si mostrano orientate a più scoperte verifiche del proprio rapporto con il mondo. In forza di questo orientamento, ogni attenzione ai dati formali è trascurata a vantaggio di valori processuali e concettuali che includono il tempo, la memoria e la presenza differita . Il lavoro della Borsari può  essere collocato più specificamente nell’orbita di quella tendenza etichettata come Narrative Art che alterna una proustiana destrutturazione della memoria a una joyciana epifanizzazione del banale . È 8 proprio a questa seconda linea che sembra potersi ricondurre la produzione della Borsari, in cui aspetti e oggetti insignificanti o marginali del quotidiano assumono un inedito senso di ambiguità grazie alla frammentarietà della registrazione fotografica. Un precoce esito di questa ricerca si può già scorgere in Sulla neve , una serie di immagini fotografiche che mostrano i resti di una casa e le orme di un animale sulla neve incrociate con i cerchi di una botte distrutta, brani indecifrabili di una realtà ‘trovata’, «subita fino alle sue ultime conseguenze, ricercata ed accettata in tutte le sue più lontane possibilità» . L’interesse per una rimeditazione estetica del vissuto e di  una relazione complice con il mondo si annuncia infatti nelle riflessioni dell’artista già alla fine degli anni Sessanta quando, opponendosi al logicismo chiuso e rigoroso del Concettuale analitico, afferma: «non voglio costruire oggetti che siano esclusivamente pensati, che diano cioè incondizionatamente ragione alla nostra logica, rassicurandoci , perché il caso resterebbe, fuori, illogico; non voglio oggetti ove il caso, dialetticamente, venga vinto dalla nostra logica, poiché sarebbero false e illusorie concessioni, sarebbero sogni di compensazione» .  Anziché insistere sul rigore circolare della tautologia, la Borsari preferisce infatti cogliere gli aspetti più intimi e misteriosi della realtà, adoperando la fotografia come sineddoche di una narrazione incompiuta, potenziale, in forza della sua ampia flessibilità semantica, del suo essere «messaggio senza codice» . L’indeterminatezza di un racconto fotografico sospeso, inspiegato, non  risolto, si fa motore ‘celibe’ del senso, nella poetica dell’artista, determinata a «cercare, come in un film si può cercare, osservandolo foto per foto, in ogni mio incubo, in ogni mio sogno, in ogni mio momento felice, le piccole parti che sommandosi rapidamente lo compongono» . Elementi intimi  della propria esistenza come una bambola, un selciato, una vecchia fotografia o una palla in Testimonianze  e i resti di un vissuto ignoto in un’opera , assumono così un carattere enigmatico e perturbante sia in virtù dell’assenza di un soggetto umano sia per la forza straniante del dettaglio fotografico. Oltre a «decodificare il nostro modo di vedere, riconoscere e sentire», l’artista intraprende, infatti, un riesame del reale per il quale il mezzo fotografico si rivela come «il più semplice per poter oggettivizzare la visione», istituendo al tempo stesso «sempre nuove relazioni di connessione causale» . L’apparente oggettività della visione fotografica contravviene a se stessa nel proporre  all’osservatore immagini a un alto grado di ambiguità o di indefinitezza contestuale: la complessità del vissuto viene disintegrata e ridotta a pochi stralci indistinti, circoscrivendo zone di affettività imprecisate che traducono il dubbio e lo smarrimento in effetto estetico. In molte delle opere realizzate da Maurizio Osti già nei primi anni Settanta la fotografia assolve invece il compito di documentare processi e interventi di un rivivificato rapporto con le materie naturali. Rapporto, questo, finalizzato a stabilire o riscoprire più profonde complicità con le forze del cosmo e degli elementi, mediante la reiterazione di gesti semplici ricondotti a un sapere antico, volti a coniugare la riflessione pitagorica sull’universo al pensiero alchemico e alla filosofia cabalista. Così facendo Osti formula una personale cosmogonia, o una ‘mitologia individuale’, per dirla con Harald Szeemann , in una declinazione letterale di quel ‘misticismo’ che Sol LeWitt  poneva a fondamento dell’Arte Concettuale . Tutto ciò viene portato dall'artista al livello di un  comportamento estetico temperato, condotto con gesti minimi e volutamente effimeri, come può essere l’atto di bagnare con un fazzoletto intriso d’acqua una superficie opaca, ora per offuscarne ulteriormente la pur debole trasparenza ora per amplificarne i riflessi. È ciò che si mostra per esempio in outside e Self Portrait del 1979, dove i piccoli e discreti interventi manuali vengono restituiti in sequenze fotografiche ordinate verticalmente, accompagnando la ripetizione di un lessema con funzione evocativa, a completare così quelli che sembrerebbero darsi come altari di odierni rituali finalizzati a ristabilire un nuovo equilibrio tra bios e logos, o tra pulsione naturale e norma sociale .
Gli accostamenti tra scrittura e immagine complicano la struttura semica dell’opera chiamando l’occhio a svolgere simultaneamente la funzione del guardare e quella del leggere, dell’osservare e del decifrare. È ciò che si verifica anche nella Tavola autocancellante  dove la fotografia interviene a registrare le fasi di un processo che parte dalla vergatura della parola ‘finito’ e giunge alla sua cancellazione per evaporazione, manifestando attraverso il fenomeno chimico le polarità apparizione-sparizione e condensazione-dissolvimento. Le stesse antinomie caratterizzano anche Finito/In , una sorta di equazione visuale tra gli stati di aggregazione della creta e il tempo, nel ganglio dialettico materiale-immateriale . Scaturisce da simili operazioni un dialogo ossimorico, una coincidenza di opposti entro cui si scatena un dissidio, morfologico e semiotico al tempo stesso, tra l’informità organica della traccia di materia e la definitezza logica del codice linguistico. L’immagine fotografica viene qui investita di forti valenze simboliche, orientandosi verso la più impregiudicata apertura di significato. Il superamento della linearità logica mediante una reinvenzione paradossale e non convenzionale dei codici comunicativi si concretizza, infatti, in altre operazioni coeve di Osti, nella decostruzione di frasi e parole ai loro elementi minimi. È ciò che avviene nelle tele grafemiche del ciclo Al di là del significato  del 1974, o nella corrosione per intensificazione del contrasto fotografico di una scrittura ‘trovata’, nel Trittico (Naufragio) del 1977, dove il triangolo kosuthiano oggetto-fotografia-parola viene riscattato dalla sua chiusa analiticità in virtù di un più enigmatico dirottamento di senso. Il rapporto di Piero Copertini e di Piero Manai con l’immagine fotografica, nei primissimi anni Settanta, si svolge invece all’insegna di un’ibridazione intermediale e vede i due autori impegnati in un metodico lavoro di traduzione della fotografia in pittura, come a decretare il definitivo armistizio per quel fatidico ‘combattimento’ su cui ancora a quei tempi si interrogava la critica . Seppure afferenti al versante ‘opera’ e storicamente incanalate su linee stilistiche di derivazione pop e iperrealista, le ricerche di Copertini e di Manai, a quelle date, risentono anche di notevoli influssi concettuali, nella prospettiva di una mediazione tra i tre filoni menzionati autorizzata, indirettamente, dal comune uso ‘rivelativo’ dell’immagine fotografica. Per entrambi gli autori la fotografia asservisce un duplice scopo, ossia attestare una realtà osservata in prima persona e fornire un soggetto per il quadro, trascritto in modo talmente fedele da valere quasi come un ready-made pittorico. Al giro di boa degli anni Settanta il repertorio iconografico di Copertini si presenta fortemente eterogeneo, con visioni che vanno dalla biologia alla chimica, dall’astronautica alla pornografia, e viene organizzato di volta in volta dall’autore per accostamenti quadruplici basati non su antinomie o su opposizioni, come quelle di Osti, ma come frame di una narrazione interrotta. Un racconto incompiuto della visione, quello stilato da Copertini, che si basa su un’indifferente equivalenza tra i soggetti delle immagini scelte e tradotte graficamente, a prescindere dalla loro funzione originaria e dal loro valore comunicativo, sia esso informativo, scientifico o pubblicitario, per farne emergere la comune condizione di immagine meccanica. La fredda comparazione mediata dal calore della traduzione grafica o pittorica permette all’autore bolognese di coltivare una sorta di «narcisismo delle immagini» votato a un ripensamento estetico delle convenzioni dei codici visivi di volta in volta adottati e mescolati. L’imbastimento delle tecniche nella transizione dal fotografico al grafico o al pittorico fornisce infatti «una esperienza di sguardo illimitata» che però si svolge ancora «all’interno della dinamica costruttiva della rappresentazione» . In opere come Astronauta  o Dolce salato , risalenti al 1969, una finissima calibratura del segno a pastello permette all’autore di tenere fede alla traccia visiva originaria amplificando al tempo stesso la vaporosità della sua grana, fissandola al paradosso di una compatta evanescenza. La traduzione della fotografia in pittura moltiplica infatti in modo esponenziale i livelli di straniamento appartenenti alle due tipologie di immagine, in un’oscillazione impazzita tra il calore della stesura pittorica e la freddezza di una visione obiettiva. Un ripensamento ‘in negativo’ di questo rapporto si riscontra invece in quella serie di opere di piccolissimo formato realizzate tra il 1972 e il 1984 in cui Manai ribalta l’uso dei due mezzi, apportando la materia pittorica direttamente sulla fotografia, scegliendo di usare la Polaroid – che Philippe Dubois definisce «la più tattile delle fotografie» – come il supporto fotografico più 30 indicato a entrare in concorrenza con il ‘quadro’, per via della sua unicità. È lo stesso Manai a dichiararlo: «la polaroid riporta la fotografia alle sue origini. Non avendo negativo, la foto scattata è un pezzo unico, è come un dagherrotipo, è un unicum, c’è solo quello» . Un’affermazione da considerarsi oggi di notevole intuitività teorica, dato che l’accostamento tra dagherrotipo e polaroid sarebbe stato messo in luce e indagato in tempi più recenti anche dalla critica specialistica . Era  peraltro una pratica già diffusa nella seconda metà dell’Ottocento quella di colorare il dagherrotipo, in maniera oculata e meticolosa, per sortire effetti pittorici para-realistici; per Manai, però, l’intervento di colorazione ambisce a conferire una più viva e pulsante matericità all’immagine tecnologica, assecondando una rapidità e un’irruenza di tratto che già preannunciano il dirottamento stilistico verso il neoespressionismo che l’autore compirà negli anni Ottanta. Le prime Polaroid di Manai vedono l’artista autoritrarsi e intervenire nella breve fase di sviluppo dell’immagine per sottolineare o alterare i contorni con tratti e segni deformanti. Questo intervento, che ricorda i procedimenti manipolatori di Lucas Samaras, è delicato e complesso, perché non avviene ‘sulla’ foto bensì ‘dentro’ la foto, ossia sottopelle, interferendo con le specificità tecniche del supporto, infettando o disturbando il processo chimico di polarizzazione dei cristalli per ottenere effetti stranianti. Le elaborazioni di Samaras si rivelano tuttavia più sofisticate e virtuose, mentre quelle di Manai sono volutamente ‘povere’ e dialogano maggiormente con le coeve ricerche body, tanto da autorizzare un rimando ad Arnulf Rainer, per il quale il segno sulla foto funge da potenziale dilatatore del gesto, sottolineando e potenziando la valenza indicale dell’immagine, il suo essere effettiva estensione del corpo . La più matura produzione in Polaroid di Manai vede invece  l’intervento pittorico ‘sulla’ foto per alterare vistosamente la veridicità dell’immagine. Il colore esonda dalle aree e dai contorni dettati dalla traccia fotografica come per corroderla o per divorarla, rifiutando il freddo gioco della mimesi iperrealista in forza di rinati valori espressionistici; ma anche questo tipo di operazione, benché epidermicamente diversa, si inscrive, coerentemente con le prime ricerche pittoriche di Manai, nel solco di una ‘degenerazione semiotica’, di una sospensione tra iconicità e indicalità, tra astrazione e referenzialità, rivelando alla visione la labilità di pur codificati meccanismi interpretativi. I punti nevralgici del percorso di Anna Valeria Borsari sono ulteriormente declinati nella Sala degli Archivi attraverso alcuni nuclei tematici fondamentali: la memoria, la trasformazione, la relazione e il luogo. Qui sono poste in dialogo due installazioni per restituire un ritratto più recente dell’artista e della sua posizione nei confronti del pubblico e della società. Lotteria è la ricostruzione di un’istallazione del 2000, una sorta di autobiografia composta di oggetti e ricordi personali, che nella versione originale veniva dispersa tramite una pesca a premi; un’indagine sulla posizione dell’artista si trova in Da remoto, il nuovo lavoro concepito per questa mostra. Il Museo del Novecento conferma con questo progetto la propria vocazione nell’ambito della ricerca storico-artistica. Grazie a un approfondito lavoro a stretto contatto con l’archivio Borsari, si presenta al grande pubblico la figura di un’artista particolarmente interessante, approfondendo al tempo stesso la complessità del Novecento, in particolare a partire dagli anni Settanta, come culla delle sperimentazioni mediali, dalla pittura alle immagini in movimento.
 
Anna Valeria Borsari nasce nel 1943 a Bazzano (Bologna), dove i suoi genitori si erano temporaneamente rifugiati durante la guerra. Vive e lavora a Milano dal 2007. Alla fine degli anni Sessanta, parallelamente agli studi linguistici e di filosofia del linguaggio (insegnerà Filologia romanza all’Università di Bologna dal 1974 al 1994), avvia la propria attività di artista, che si inserisce nell’ambito del Concettuale con una ricerca, originale e precoce, sul concetto di identità e di luogo. Tiene la sua prima personale a Roma nel 1975. Nella seconda metà degli anni Settanta collabora con alcuni degli spazi più interessanti del panorama italiano di quel periodo: nel 1977 alla Galleria del Cavallino di Venezia sperimenta con il video (Autoritratto in una stanza) e tiene la mostra personale Chi ha vissuto qui? / Qui ha vissuto. Nello stesso anno alla Galleria Studio G7 di Bologna espone Attraversarsi, opera cardine della sua produzione, che annuncia una profonda evoluzione del suo lavoro. Nel 1978 alla Galleria Schema di Firenze presenta Rappresentazione, presentazione, azione. Da quel momento Borsari inizia a produrre opere sempre più aperte all’azione di agenti esterni, giungendo a una prima compiuta formulazione della pratica site-specific. I suoi interventi sono concepiti per entrare in relazione con luoghi specifici (edifici abbandonati, ambientazioni urbane e naturali, interni domestici), dei quali diventano poi parte integrante. In anni recenti Borsari si è focalizzata sui radicali cambiamenti che hanno investito la posizione dell’artista nella società, dall’inizio della modernità a oggi.
 
Museo del Novecento Milano
Anna Valeria Borsari in Da qualche punto incerto
dal 10 Settembre 2021 al 13 Febbraio 2022
Dal Martedì alla domenica dalle 10.00 alle 19.30
Giovedì dalle 10.00 alle 22.30- Chiuso il Lunedì