Giovanni Cardone Gennaio 2022
Fino al 15 Marzo 2022 si potrà ammirare la mostra al Museo di Capodimonte Napoli Andrea Bolognino. Cecità, accecamento, oltraggio a cura di Sylvain Bellenger con l'assistenza di Luciana Berti e l’assistenza tecnica di Francesca Dal Lago. Per il settimo appuntamento con il ciclo di mostre-focus Incontri Sensibili, il Museo di Capodimonte presenta il progetto espositivo di Andrea Bolognino, i cui disegni sono posti in dialogo con uno dei capolavori più noti della collezione, la Parabola dei ciechi  del 1568 di Pieter Brueghel il Vecchio. Come afferma Sylvain Bellenger Direttore del Museo di Capodimonte : “Con questa mostra mettiamo a confronto un grande maestro del passato come Brueghel e un giovane artista napoletano come Bolognino e mettiamo a confronto due diversi linguaggi artistici: la pittura e il disegno contemporaneo. Il rapporto tra arte e scienza rimane comune nella favola di Bruegel e nella ricerca di Andrea Bolognino. Lo sguardo, la vista, l'occhio sono da sempre un tema centrale delle arti visive. La mostra ‘Cecità, accecamento, oltraggio’, interpreta profondamente il format "Incontri sensibili", ponendo in dialogo la contemporaneità e la collezione storica di Capodimonte” In una mia ricerca storiografica e scientifica la quale è divenuto modulo monografico e seminario universitario per capire meglio l’evoluzione del Museo e il confronto con la contemporaneità : Per capire il perché di questa esigenza di apertura dei musei, dobbiamo comprendere come l?arte stessa si è evoluta nel tempo e quindi il contenitore ‘Museo’ per il quale è stata prodotta deve cambiare e adattarsi a lei. Partiamo dal significato della parola “arte”, «s. f. [lat. ars artis] In senso lato, ogni capacità di agire o di produrre, basata su un particolare complesso di regole e di esperienze conoscitive e tecniche, quindi anche l?insieme delle regole e dei procedimenti per svolgere un?attività umana in vista di determinati risultati. Il concetto di arte come tèchne, complesso di regole ed esperienze elaborate dal’uomo per produrre oggetti o rappresentare immagini tratte dalla realtà o dalla fantasia, si evolve solo attraverso un passaggio critico nel concetto di arte come espressione originale di un artista, per giungere alla definizione di un oggetto come opera d?arte. Nell’ambito delle cosiddette teorie del „bello?, o dell’estetica, si tende infatti a dare al termine arte un significato privilegiato, per indicare un particolare prodotto culturale che comunemente si classifica sotto il nome delle singole discipline di produzione, pittura, scultura, architettura, così come musica o poesia ». Dalla definizione si capisce come l’estetica stessa tragga le sue riflessioni dall’arte fondendosi quasi con lei, cioè il concetto di arte è palesemente presente in ogni aspetto in cui l’estetica può essere studiata e analizzata. Il significato del termine arte modica nel tempo, per i greci e poi fino al Rinascimento, arte significa la capacità di fare e di produrre con abilità mediante regole. Le arti, distinguendosi in ciò dalla natura, sono quelle attività dell’uomo che sottostanno a un fine ordinato. Andando avanti, il concetto di arte si restringe notevolmente: sia il poeta, sia il pittore, si ripropongono come fine ultimo quello di imitare la realtà. Ci deve essere dunque una distinzione sostanziale tra l?arte che orbita nella sfera del possibile, e la scienza che orbita in quella del necessario. L’arte poiché «non riguarda le cose che sono o che si producono necessariamente, né per natura» , appartiene al possibile in quanto solo il possibile è oggetto di produzione. L?architettura, è arte a pieno titolo, essendo «una disposizione creativa accompagnata da ragione»  . Successivamente ci troviamo nel Medioevo dove l’arte per essere chiamata tale, deve produrre oggetti che devono servire a uno scopo; quindi l?arte è costituzione, operazione, azione, scienza che produce oggetti. Andando avanti nel tempo si ha poi una sempre maggiore distinzione tra arte e tecnica, qui è interessante prendere in esame la distinzione tra arte meccanica e l?arte estetica. È meccanica quell’arte che «compie soltanto le operazioni necessarie per realizzare» un determinato oggetto, adeguatamente alla conoscenza che si ha di esso, mentre è estetica quell’arte che ha quale «scopo immediato il sentimento di piacere». L’arte estetica viene successivamente distinta in piacevole o bella. La prima mira al mero godimento, mentre la seconda è una «specie di rappresentazione che ha il suo scopo in se stessa» e offre un piacere assolutamente disinteressato e universale . Le considerazione tra l’arte e la tecnica diventano uno dei temi basilari sulla riflessione sull’arte. Si tratta di capire fino a che punto la tecnica definisca l?arte e in che modo, al contrario, la tecnica venga, per certi versi, interpretata come qualcosa di antiartistico. Ci si interroga quindi su come, «l’abilità e la bravura nel campo tecnico e manuale costituiscono un lato del genio stesso» .  Quindi se facciamo un ritorno al significato letterario della parola, capiamo che l?arte è nata a servizio del fare per uno scopo, e andando avanti la parola stessa è come se avesse cambiato il proprio significato scindendosi in due, l’arte per il solo piacere dell’animo, quindi fine a se stessa, e la tecnica per la produzione di oggetti utili. Questa scissione e come se avesse tolto alla produzione tecnica qualunque velleità estetica, in pratica gli oggetti devono solo svolgere il compito per cui sono stati ideati non c’è bisogno che siano anche belli. Qui è interessante analizzare il pensiero che riduce l?arte a chiusa teoreticità, nella quale la tecnica non può mai darsi come estetica o come artistica, non può mai darsi una tecnica del teoretico ma solo una tecnica del pratico. Ragionando su questo filone è come se tralasciassimo però il pensiero che anche per creare un opera d?arte al solo fine di creare qualcosa di bello che scaturisca delle emozione, c’è bisogno di avere una determinata tecnica, che si può nascere da una bravura innata, ma può anche essere insegnata mediante determinati passaggi standardizzati, aggiunti alla componente emozionale, che poi andrà a caratterizzare l?opera finita. Qui trovano terreno fertile i ragionamenti che trattano la questione di quale sia il ruolo di questa in opposizione precisa e palese al neo-idealismo italiano. Secondo l’autore l’estetica è la summa dei processi sensibili che hanno alla base il corpo e la cui pratica progettuale coinvolge memoria, l?immaginazione e la percezione. L’arte non può essere scissa dalla vita dai momenti salienti della società e della storia, per Dino Formaggio ricostruire il significato originario dell’esperienza artistica diventa un imperativo inderogabile, una tecnica diventa “opera” la laddove cerca di librarsi in arte, l?arte è possibile solo attraverso il recupero di certe tecniche intrise di significato, bisogna ritrovare un fondamento che raggruppi e leghi tra di loro una triade fondamentale: arte-artigianato-industria. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, grazie alla nascita del movimento Arts and Crafts e del Bauhaus, va sparendo l’affiliazione dell’artista all’artigiano, evolvendosi verso la costruzione completa e approdando così al traguardo finale delle arti visive. Il movimento dell’Arts and Crafts, esprime una visione utopica ispirata al socialismo, mentre il Bauhaus promuoveva un innovato rapporto tra allievo e docente, promuovendo una scuola democraticamente applicata, che portava come concetto fondatore la conoscenza effettiva e pratica della materia. Con questa nuova visione dell’arte si insediano nuove specializzazione tecniche, vediamo approdare la fotografia e la cinematografia, che vanno ad arricchire e stimolare una nuova riflessione estetica sul tema della tecnica e del suo nuovo rapporto con l’arte. La nascita di queste nuove specializzazioni da la possibilità all’arte di essere riprodotta “all’infinito” e ancor di più di essere fruibile, e alla portata di tutti. La riproduzione in serie dell’arte porta all’avvicinamento del comune cittadino a un nuovo concetto di cultura, non più relegato tra gli appassionati o a una determinata cerchia sociale e culturale, l’arte diventa “l’arte di tutti”. Walter Benjamin nel saggio “L’opera d?arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, del 1936, riflette proprio su questa questione affermando che l?opera d?arte è sempre stata riproducibile. «Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta dagli uomini»  . Nel caso di una riproduzione altamente perfezionata per Benjamin manca un elemento fondamentale che rende unica un opera perché essa dovrebbe essere irripetibile e locata in quel determinato posto “l’hic et nunc” dell’opera d’arte originale costituisce il concetto della sua autenticità; che è la quinta essenza della permanenza materiale e della sua testimonianza storica. Dato che quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione vengono meno a vicenda, nella misura in cui la prima è sottratta all’uomo, insomma quello che decade è la nozione di “aura” che viene meno nell’epoca della riproducibilità, in quanto modifica il rapporto delle masse con l?arte. Questa connessione è un importante necessità sociale, infatti tanto più il significato sociale di un arte diminuisce, a maggior ragione il contegno critico e la mera fruizione da parte del pubblico divergono. Questo sta a evidenziare proprio quell’apertura alle masse che l’avvento delle nuove tecnologie ha reso possibile, e così ha aperto “l?arte” rendendola fruibile a tutti, e di conseguenza crea un divario ovvio, ed endemico della società odierna, tra i cultori e gli esperi del campo, e il passante comune che guarda. Sullo stesso tema si sviluppano anche le teorie di Theodor Wiesengrund Adorno  nella Teoria estetica del 1970. Adorno è critico nei confronti della teoria benjaminiana per lui «ogni opera destinata a molti, è già idealmente la propria riproduzione»  . Quello che Adorno vuole significare è che l?arte, o meglio solo ciò che è veramente tale, si strappa dunque al dominio della riproduzione dei fatti dell’anima, al domino della tecnicizzazione, quale braccio prolungato del soggetto dominatore della natura. La mostra Cecità, accecamento, oltraggio propone fin dal titolo una stretta relazione con l’enigmatico dipinto del maestro fiammingo. Come sappiamo Pieter Bruegel il Vecchio era un rinomato pittore olandese di epoca rinascimentale. Era noto per la sua scelta innovativa di argomenti che erano principalmente paesaggi e scene contadine. Pieter Bruegel è stato determinante nel mettere a fuoco entrambi i tipi di soggetto in grandi dipinti. Cresciuto in un'epoca in cui passavano soggetti religiosi, non dipingeva ritratti. Durante la sua prima carriera, fu un prolifico designer di stampe per il principale editore dell'epoca, Hieronymus Cock, e si concentrò principalmente su dipinti più avanti nella sua breve vita. Tra i suoi sessantuno dipinti autentici, solo una quarantina sopravvive ancora oggi, dodici dei quali si trovano al Kunsthistorisches Museum di Vienna. La sua opera migliore secondo la sua opinione, "un'immagine in cui trionfa la Verità", è stata persa. Pieter Bruegel il Vecchio nacque intorno al 1525-30 E.V. a Breda, nel Ducato di Brabante, nei Paesi Bassi degli Asburgo. Poiché entrò nella gilda dei pittori di Anversa nel 1551, si deduce che nacque tra il 1525 e il 1530. A causa della predominanza dei temi contadini nelle sue opere, molti storici e studiosi dell'arte antica presumevano che fosse nato in una famiglia di contadini. In tempi recenti, tuttavia, in base al contenuto intellettuale del suo lavoro, gli studiosi lo identificano come un cittadino altamente istruito, amico degli umanisti dell'epoca. Secondo l'artista e storico dell'arte fiammingo Karel van Mander, Pieter Bruegel il Vecchio era l'apprendista del famoso pittore di Anversa Pieter Coecke van Aelst dal 1545 alla morte di Coecke nel 1550. Tra il settembre 1550 e l'ottobre 1551, ha anche assistito il pittore del Rinascimento fiammingo Peeter Baltens il una pala d'altare oggi perduta, che dipinge le ali in grisaglia, dopo essersi assicurato il lavoro tramite la moglie di Coecke Mayken Verhulst, che era anche un pittore. Dopo essere diventato un maestro libero nella Gilda di San Luca di Anversa nel 1551, decise di recarsi in Italia, probabilmente attraverso la Francia. Visitò Roma e nel 1552 fece un viaggio avventuroso a Reggio Calabria all'estremità meridionale della terraferma, dove dipinse la città in fiamme dopo un raid turco. Dopo una breve visita in Sicilia, tornò a Roma nel 1553 e incontrò il miniaturista Giulio Clovio, che, secondo la sua volontà del 1578, possedeva numerosi dipinti di Bruegel. Mentre la maggior parte di quei dipinti di paesaggi sono andati perduti, le miniature marginali nei manoscritti di Clovio sono attribuite a Bruegel. È interessante notare che, a differenza della maggior parte degli artisti dell'epoca, dipinse paesaggi solo durante il suo viaggio in Italia, ignorando sia le rovine classiche che gli edifici contemporanei. Lasciò l'Italia nel 1554 e raggiunse Anversa nel 1555, quando Hieronymus Cock, il più importante editore di stampe del nord Europa, pubblicò "Grandi paesaggi", una serie di stampe per i suoi progetti. Rimase ad Anversa dal 1555 al 1563, durante il quale lavorò come designer per Cock, producendo oltre quaranta stampe per lui, anche se la prima stampa datata risale al 1557.
Di solito non lavorava lui stesso le lastre, ma produceva disegni per Gli specialisti di Cock su cui basare il loro lavoro. Si trasferì a Bruxelles nel 1563 e vi produsse la maggior parte dei suoi famosi dipinti. Tra i suoi sostenitori c'erano ricchi collezionisti fiamminghi, nonché il cardinale Granvelle, che era in effetti il ??primo ministro asburgico. Pieter Bruegel il Vecchio ha prodotto circa sessantuno disegni, principalmente disegni per stampe o paesaggi, e progettato circa quaranta stampe, tra le quali ha inciso il piatto per "The Rabbit Hunt". I suoi disegni principali includono "Paesaggio con la caduta di Icaro", "La lotta tra carnevale e quaresima", "I mesi", "La torre di Babele", "Il cieco che conduce i ciechi", "Le nozze contadine" e " I proverbi olandesi '. Nella Parabola dei Ciechi del 1568 il pittore raffigura sei ciechi, come spesso se ne vedevano in giro per il paese, mentre avanzano in un percorso delimitato da un fiume da un lato e da un villaggio con una chiesa dall'altro. Una sorta di diagonale che, nella tela, termina in basso a destra, evidenzia il drammatico isolamento delle figure. Alcuni ciechi in fila perdono l’equilibrio e, come in una ripresa a rallentatore, cadono a terra. La faccia del primo, rovesciato sulla schiena, non è visibile, mentre il secondo gira il capo durante la caduta. Il terzo condivide il bastone con il secondo, dal quale verrà trascinato. L’uomo di sinistra soffre di leucemia corneale, mentre quello di destra di amaurosi. Al cieco con il copricapo bianco sono stati cavati i globi oculari, probabilmente in seguito a una lite, ma il pittore non sembra mostrare alcuna compassione per i suoi soggetti. Bruegel prende le distanze dalla tradizione pittorica del suo tempo, che era solita raffigurare i ciechi come beneficiari di doni celestiali. Sceglie invece di ritrarre i propri uomini abbandonati a loro stessi, in procinto di cadere, assegnando a ogni personaggio una patologia oculare diversa. Nella letteratura di allora il fatto che ciechi guidassero altri ciechi era considerata una dimostrazione di stupidità. Bruegel sembra aver ripreso alla lettera il versetto del Vangelo di Matteo che recita: “Quando un cieco guida un altro cieco tutti e due cadono in un fosso”. La cecità morale limita dunque l’uomo, privandolo dell’orientamento nel mondo. L'opera, a oggi una delle quattro tempere sopravvissute di Bruegel, è precisamente un tüchlein, cioè un dipinto realizzato con un colore preparato mescolando pigmenti con una colla solubile in acqua. A enfatizzare il tono austero dell'opera, l'uso di colori spenti e freddi, come il grigio, il verde, il nero, il marrone accostati al rosso. Il paesaggio sullo sfondo è tipicamente fiammingo, al contrario del resto dei dipinti di Bruegel, che era solito introdurre in ambientazioni locali anche elementi caratteristici di altri paesi. Andrea Bolognino ispirandosi ha questa opera deriva temi fondamentali per l’esposizione ovvero una riflessione sul rapporto tra arte e scienza: la simulazione della rappresentazione scientifica, con l’inserimento di schemi e grafici, la simulazione del disturbo della visione, attraverso un disegno abbreviato e oscuro, l’ipervisione, effetto degli sviluppi tecnologici contemporanei. In mostra sono esposti ventiquattro disegni tra cui un trittico composto da tre fogli in cui l’artista concilia disegno oggettivo e soggettivo per evidenziare la relazione tra rappresentazione artistica e conoscenze scientifiche. Alcune delle opere, realizzate su carta a matita, carboncino, pastello, acquerello e acrilico diluito, sono disposte su basi inclinate, in continuità con la logica espositiva del Gabinetto dei disegni, del quale è presente a Capodimonte un esempio tra i più ricchi e prestigiosi in Italia. Infine, il grande trittico che completa l’allestimento è dedicato all’accecamento inteso come caduta fisica e simbolica, del quale l’artista coglie le diverse fasi: abbandono, percezione della caduta, tentativo di rialzarsi. ll disegno in questa mostra è fondamentale e Andrea Bolognino lo dimostra con le sue opere, per lungo tempo il disegno è stato considerato da Giorgio Vasari in poi come una forma d'arte legata alla pittura, alla scultura o all'architettura. Occorreva essere un buon disegnatore prima di arrivare a essere un buon pittore. Nei primi decenni del XVIII secolo il disegno, e in particolare l'acquerello e il lavis tecnica a inchiostro e acqua, utilizzati da Alexander Cozens  e William Blake , William Turner hanno consentito effetti audaci nella composizione, diventato un'arte a sé. Nel 1805 fu fondata a Londra la prima Società dei “Painters in Water Colours” pittori ad acquarello che accoglieva tutte le tecniche su carta. In Francia, Victor Hugo  e Odilon Redon  sperimentarono sulla carta un’astrazione figurativa, confondendo le regole delle categorie artistiche con una libertà che anticipava i pittori europei d'Avanguardia. A partire dal primo Novecento, il disegno fu ritenuto un territorio di innovazione e non più solo uno strumento rapido al servizio degli artisti per registrare e appuntare idee e impressioni, per organizzare lo spazio e le figure delle opere che si apprestavano a comporre. Con la libertà espressiva diffusa dalle Avanguardie, in particolare dal Cubismo, il disegno, anche su tela, sperimentato da Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti, Cy Twombly, ha ampliato il campo di indagine delle arti visive, entro cui sondare le profondità dell’animo umano e gli automatismi della psiche, rivelare immagini inafferrabili allontanandosi dalla rappresentazione mimetica della realtà, introdurre inedite organizzazioni compositive e spaziali attraverso linee, segni, masse, macchie, chiaroscuri, volumi. Oggi, il disegno non è più considerato una pratica supplementare e valica i confini delle tecniche  tra le varie, matita, china, gesso, inchiostro, pastello, acquerello, collage e dei supporti con l’adozione di materiali eterogenei, assumendo forme e dimensioni inaspettate, dalle installazioni ambientali fino alle più avanzate applicazioni digitali. Sempre più numerose sono le manifestazioni, tra mostre, progetti espositivi e fiere, presentate da istituzioni museali, fondazioni, gallerie e centri di ricerca, che di recente hanno puntato l’attenzione sulla vitalità del disegno contemporaneo, valorizzandone la specificità e promuovendone la diffusione. Infine la mostra presenta un video dove Andrea Bolognino illustra  il suo lavoro : “Tutte le volte che sto per iniziare un nuovo progetto, parto sempre dalla creazione di un archivio di immagini. Mi servo del computer, della ricerca di immagini, per sviluppare una sorta di archivio digitale di riferimenti. Da questo archivio di immagini, parto poi nella costruzione del mio immaginario. Questa costruzione non può prescindere dal “fare”. La mano diventa a quel punto uno strumento che, andando a braccetto con l'occhio, costruisce un panorama, un paesaggio di figure, segni e livelli che dialogano tra di loro e costantemente si sovrappongono e si confondono. Questa tecnica mi permette di donare quella sensazione di movimento che nelle mie immagini è cosi presente”. Poi relativamente a questa mostra dice: “Cecità, accecamento e oltraggio: questi sono i temi su cui ho lavorato per lo sviluppo di questa mostra. Il tema della cecità fa parte della mia ricerca artistica ormai da molto tempo. Intendo infatti il disegno, come un tuffo nell'invisibilità. Un cercare di tracciare un sentiero all'interno di una caverna buia. L'accecamento invece si riferisce ad un graduale processo di perdita della vista. Mi sono interrogato infatti, sulle diverse e numerose problematiche della vista umana e ho cercato di sviluppare, a partire da quelle, una nuova visione che potesse comprenderle, traducendole nella forma del disegno. Il termine oltraggio, in passato, indicava semplicemente un eccesso di azione, un andare oltre qualcosa, e lo troviamo con quest'accezione anche in Dante, come eccesso di visione, come luce che acceca. Dal mio punto di vista l'eccesso di visione proviene invece dalla sovrabbondanza di immagini e di sguardi a cui siamo costantemente esposti e sottoposti. Ho provato quindi a mettere insieme quest’oltraggio della visione con la tematica della cecità” Come diceva Jean Clay : La macchia non è un disegno ma un assemblaggio di forme accidentali da cui si può fare un disegno.
Andrea Bolognino (Napoli, 1991) ha studiato pittura presso le Accademie di Belle Arti di Napoli e Weissensee (Berlino). Dal 2011 a oggi ha partecipato a numerose mostre collettive, in Italia e all'estero tra cui There is no Time to Enjoy the Sun presso la Fondazione Morra Greco e Open Systems curata da Giulietta (Basel) e ospitata al Museo Hermann Nitsch (Napoli). Il disegno è da sempre al centro della sua ricerca artistica, facendo da punto di partenza per lo sviluppo di progetti di ampio respiro che comprendono anche la scultura e la scenografia, come per le produzioni del Teatro Bellini e della Biennale Danza. Dal 2015 al 2019 ha organizzato con il collettivo Phonurgia il festival di musica contemporanea La Digestion, curandone al contempo i contenuti visivi.
 
 
Museo di Capodimonte
Andrea Bolognino. Cecità, accecamento, oltraggio
dal 13 Gennaio 2022 al 15 Marzo 2022
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 8,30 alle ore 19.30
Mercoledì Chiuso