Giovanni Cardone Novembre 2021
Fino al 27 Marzo 2022 si potrà ammirare al Museo di Roma Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l’Italia a cura di  Franz Smola curatore del Belvedere e Maria Vittoria Marini Clarelli Sovrintendente Capitolina ai Beni Culturali e Sandra Tretter Vicedirettore della Klimt Foundation di Vienna.  La  mostra promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, co-prodotta da Arthemisia che ne cura anche l’organizzazione con Zètema Progetto Cultura, in collaborazione con il Belvedere Museum e in cooperazione con Klimt Foundation. La mostra vede come main sponsor Acea, special partner Julius Meinl e Ricola, partner Catellani & Smith, radio partner Dimensione Suono Soft ed è consigliata da Sky Arte. Con l’esposizione Klimt. La Secessione e l’Italia, l’artista austriaco torna in Italia e proprio a Roma, dove 110 anni fa, dopo aver partecipato con una sala personale alla Biennale di Venezia del 1910, fu premiato all’Esposizione Internazionale d?Arte del 1911. La mostra ripercorre le tappe dell’intera parabola artistica di Gustav Klimt, ne sottolinea il ruolo di cofondatore della Secessione viennese e per la prima volta indaga sul suo rapporto con l’Italia, narrando dei suoi viaggi e dei suoi successi espositivi. Klimt e gli artisti della sua cerchia sono rappresentati da oltre duecento opere tra dipinti, disegni, manifesti d’epoca e sculture, prestati eccezionalmente dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti musei al mondo a custodire l’eredità artistica klimtiana, e da collezioni pubbliche e private come la Neue Galerie Graz. La mostra propone al pubblico opere iconiche di Klimt come la famosissima Giuditta I (1901), Signora in bianco (1917-18), Amiche I (Le Sorelle) (1907) e Amalie Zuckerkandl (1917-18). Sono stati anche concessi prestiti del tutto eccezionali, come La sposa (1917-18), che per la prima volta lascia la Klimt Foundation, e Ritratto di Signora (1916-17), trafugato dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperato nel 2019. Le cartoline autografe documentano in mostra i viaggi in Italia di Klimt, che visitò Trieste, Venezia, Firenze, Pisa, Ravenna  dove si appassionò ai mosaici bizantini  Roma e il lago di Garda, cui si ispirarono alcuni suoi paesaggi. Questi viaggi furono importanti per l’evolversi della sua ricerca creativa e ne accrebbero l’influsso sugli artisti italiani. Per questo al Museo di Roma a Palazzo Braschi le opere di Klimt saranno messe a confronto con quelle di artisti italiani come Galileo Chini, Giovanni Prini, Enrico Lionne, Camillo Innocenti, Arturo Noci, Ercole Drei, Vittorio Zecchin e Felice Casorati che recependo la portata innovativa del linguaggio klimtiano molto più dei pittori viennesi del loro tempo daranno vita con diverse sensibilità e declinazioni alle esposizioni di Ca’ Pesaro e della Secessione romana. Grandi capolavori ma non solo. Al Museo di Roma, infatti, grazie alla collaborazione tra Google Arts & Culture Lab Team  nuova piattaforma di Google dedicata all’approfondimento delle arti - e il Belvedere di Vienna, tornano in vita tre celebri dipinti conosciuti come Quadri delle Facoltà - La Medicina, La Giurisprudenza e La Filosofia -, allegorie realizzate da Klimt tra il 1899 e il 1907 per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna e rifiutate da quest’ultima perché ritenute scandalose. Ciò che rimane di queste opere andate perdute nel 1945 durante un incendio scoppiato al castello di Immendorf in Austria, sono solo alcune immagini fotografiche in bianco e nero e articoli di giornale. La sfida di Google Arts & Culture è stata quindi di ricostruire digitalmente i pannelli a colori, attraverso il Machine Learning un sottoinsieme dell'Intelligenza Artificiale e con la consulenza del dott. Franz Smola, curatore della mostra e tra i maggiori esperti di Klimt al mondo. Partendo da una ricerca condotta dallo stesso Smola su descrizioni che gli studiosi del tempo e giornalisti avevano fatto dei tre dipinti ancora esistenti, il materiale raccolto è stato messo a confronto con le colorazioni utilizzate da Klimt nei dipinti realizzati in quello stesso periodo e ancora esistenti. Da qui, Emil Wallner, programmatore creativo per Google Arts & Culture, ha programmato un algoritmo di machine learning per creare un modello statistico di texture, motivi e colori di ciò che rimaneva dei Quadri delle Facoltà; Smola e Wallner hanno quindi hanno preso i riferimenti cromatici e li hanno aggiunti con cura ai tre dipinti di Klimt. Mettendo insieme le testimonianze in bianco e nero e i riferimenti cromatici, il modello statistico è stato in grado di collegare i motivi in scala di grigi con le colorazioni dei dipinti di Klimt ancora esistenti, restituendo ai Quadri delle Facoltà i loro colori originali. In una mia ricerca storiografica e scientifica su Gustav Klimt e sulla Secessione Viennese che divenne una dispensa universitaria e un seminario per evidenziare il momento storico- artistico e nel contempo vuole dare un ampia descrizione della figura di Klimt. La mia indagine relativa al periodo che precede la prima Grande Guerra, si soffermerà in particolare attorno al clima politico– culturale della cosiddetta Vienna Gaudente dei primi del secolo, come luogo ipersensibile e quasi profetico rispetto agli eventi immediatamente successivi e di snodo tra il passato e il futuro dalle conseguenze ancora in atto nel nostro presente. Prima di tutto, alcune precisazioni su quel che intendiamo per Eredità e Memoria come concetti che utilizzeremo quali due lati estremi di una specie di “setaccio”, attraverso cui far passare tutti gli eventi presi in considerazione per filtrarli e interpretarli con visione critica. Per Eredità storico–culturale intenderemo qualcosa di parallelo alla definizione classica, e cioè quale “lascito”, ciò che si lascia agli eredi consanguinei e intenderemo quindi “eredità” come qualcosa di formalmente automatico praticamente nella sua accezione biologica di ereditarietà genetica; in questo senso quindi prenderemo in considerazione questo termine come qualcosa che viene lasciato “automaticamente” ai posteri, i quali non solo non sono responsabili di ciò che ricevono ma non ne hanno neppure piena coscienza. Nella nostra accezione del concetto di Memoria intendiamo il coinvolgimento della presa di coscienza di una eredità subìta. Memoria sarebbe cioè quel prendere coscienza che prevede un impegno personale, come fissavamo nella memoria le poesie della nostra infanzia grazie ad un esercizio volontario per “non dimenticare”. Vedremo più avanti che la memoria avrà a che fare con il concetto di responsabilità. Faremo ora una specie di breve anamnesi rivolta ad analizzare i pregressi di questa cosiddetta “ipersensibilità” culturale viennese. Gli storici definiscono il 28 luglio 1914 il giorno dell’inizio della prima guerra mondiale, con la dichiarazione di guerra dell’Impero Austro-ungarico nei confronti della Serbia, a seguito dell’uccisione dell’arciduca Francesco Ferdinando d’Asburgo-Este avvenuta a Sarajevo il 28 giugno 1914. Fu un fenomeno che si manifestò a seguito di diversi eventi che cominciarono a succedersi dalla metà del 1800. L’Europa intera era un’abile equilibrista, capace di tenere in piedi una pace effimera, visto i troppi e continui conflitti che invece la vedevano coinvolta. Finita una guerra di espansione austro-prussiana del 1866 ne cominciava subito un’altra guerra franco-prussiana del 1870 da parte di un altro paese. Molto determinante per i successivi equilibri europei, che però ben presto sfoceranno in disequilibri, fu la proclamazione dell’impero tedesco e la successiva elezione del primo Reichstag tedesco. Cominciarono ad essere firmate diverse alleanze: nel 1882 quella triplice tra Germania, Austria,Ungheria e Italia, mentre nel 1894 viene firmata quella franco-russa. L’Europa è invasa da una modernità che però non garantisce condizioni di vita decente per tutti, visto che i governi non riescono a garantire un pasto caldo alle fasce meno abbienti. Esiste un abisso tra chi è ricco e chi è povero. Chi detiene il Potere ha altri interessi, l’urgenza consiste nel possibile attacco da parte del nemico, che comporta la corsa al riarmo. Il riarmo è sempre un fatto straordinario, perché il processo stesso è rischioso e può innescare una crisi ancora prima che i suoi sostenitori diventino essi stessi un fattore di rischio.  La fine dell’Ottocento e il primo decennio del 1900 rappresenta per l’Europa un’ era complicata e complessa, dove si assiste anche all’avvio di progressi positivi, come l’urbanizzazione delle città e l’invenzione delle ferrovie.
Quello che non era stato calcolato era che gli Stati Uniti d’America, potenza sottovalutata, nel frattempo si preparavano ad entrare in campo, mentre gli europei combattevano l’ennesimo conflitto territoriale. Rispetto alla potenza che oggi l’America rappresenta, all’epoca invece risultava uno Stato non pericoloso, sicuramente lontano e quindi ininfluente. Una tra le eredità che il primo conflitto mondiale in quattro anni ha lasciato è la stima in circa 15 milioni di vittime tra soldati e civili l’elevata perdita di vite umane fu causata oltre che dalla guerra stessa anche dalla comparsa di malattie e di carestie, che subentrarono durante il conflitto. Quello che la storia dell’umanità ricorda e classifica come Grande Guerra, è stata la fine di un Mondo e l’inizio di un altro che non ha più conosciuto la parola Pace. La nuova fisionomia, alla fine del conflitto, significherà per alcuni paesi la voglia di rivincita. In primis però l’Europa dovette fare i conti con se stessa, da sconfitta, aveva provato ad affrontare come meglio poteva gli eventi, priva di mezzi e di uomini capaci di fronteggiare una battaglia dietro l’altra. Come pivelli alle prime armi così vennero mandati al fronte ragazzi inesperti nell’uso delle armi. A questo si aggiungano gli errori di valutazione sui campi e gli eventi atmosferici-naturali, a tal riguardo è significativa l’inondazione delle campagne del Belgio avvenuta nell’ottobre del 1914, che provocò l’arresto delle truppe tedesche, determinando di fatto il prolungamento fino al 1918 della guerra. La massa rimasta a casa aveva modo di essere informata attraverso un mezzo di comunicazione quale la stampa, che era inavvicinabile per molti cittadini, visto che richiedeva la conoscenza del saper leggere. La stampa si rivelerà infatti un utilissimo quanto pericoloso strumento durante il conflitto. Diversi sono i saggi dell’epoca che mettono in luce la fondamentale svolta, dovuta alla stampa; da un lato essa permette di passare da un’ignoranza dilagante ad una società che comprende, osserva e comincia a giudicare. Tra questi si cita l’esempio di ‘La folla’ studio della mentalità popolare del 1895, l’autore Gustave Le Bon pone in evidenza questo aspetto, anche le masse ora hanno un’opinione, “L'ingresso delle classi popolari nella vita politica è una delle più sorprendenti caratteristiche di questa nostra epoca di transizione.  Le masse stanno creando sindacati davanti ai quali le autorità capitolano un giorno dopo l'altro... Oggi le rivendicazioni delle masse mirano a distruggere completamente la società come adesso esiste, con l'intenzione di tornare indietro a quel comunismo primitivo che era la condizione normale di tutti i gruppi umani prima dell'avvento della civilizzazione. Il diritto divino delle masse sta rimpiazzando il diritto divino dei re”. D’altro lato questa diffusione di notizie creerà il timore che un eccesso di conoscenza da parte delle classi considerate inferiori possa innescare l’esplosione del malcontento e quindi la stessa stampa verrà usata quale strumento di persuasione utilizzata dal potere. Infine un evento improvviso scosse l’opinione pubblica e così cadde l’ultima goccia che in qualche modo i fautori della guerra stavano aspettando: l’attentato e la morte di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia. Ora non c’erano più motivi di aspettare, solo il tempo di organizzare le truppe e la guerra poteva avere inizio. Ecco che “la Grande Guerra” lasciò dunque sepolta un’intera generazione, con i suoi progetti, le sue scoperte, i suoi sogni e desideri, soffocati. Tanti incompresi e oscurati protagonisti di allora sono stati riscoperti solo in tempi recenti grazie al serio ed appassionato lavoro di attenti ricercatori. Un esempio è la lucida analisi che fornisce Thomas Harrison, con il suo libro 1910 L’emancipazione della dissonanza, testo che ci conduce ancora una volta a quel fatale 1910 in cui ebbe inizio il noto e sciagurato percorso autodistruttivo posto sotto la nostra attenzione. Tre nazioni, germanica, austriaca e italiana, tra fine Ottocento e primi Novecento, avevano vissuto un periodo di espansione territoriale che generò una convivenza forzata di diversi popoli, trasformando le vecchie città in un groviglio di diverse tradizioni, culture e linguaggi. In queste confuse condizioni di vita, in una boriosa atmosfera di autocelebrazione di conquiste appena ottenute dalle classi al potere, si nascondeva una diffusa e profonda prostrazione testimoniata dal preoccupante aumentare del numero di suicidi da parte di giovani studenti, intellettuali e filosofi, o semplici giovani cittadini in un mondo del quale non si sentivano più partecipi. Spesso questi episodi non sembravano avere una spiegazione logica, dettata semplicemente da tragici fallimenti personali o amorosi; questi suicidi erano invece stranamente accomunati da un misterioso e generico senso di nichilismo e da una strana e forte lucidità che li accompagnava verso un ultimo gesto fatto non di occasionale perdita di coscienza, ma di volontà, calcolo e determinazione. Forte influenza avrà senz'altro avuto il clima filosofico vissuto nei luoghi di studio e ricerca di quel periodo, un nebbioso clima intriso di una nuova confusa e cupa consapevolezza: l’uomo “moderno”, abbandonando le vecchie certezze teleologiche, era ora in grado di decidere autonomamente della propria vita e se la propria vita era ora divenuta quasi solo un semplice diritto soggettivo, allora si poteva decidere in ogni momento di decretarne la fine. Su questa drammatica escalation di morti venne organizzata una conferenza proprio nel 1910 a Trieste e questa fu organizzata con l'intento di approfondire ed analizzare attentamente i motivi di questa preoccupante tendenza giovanile. Sarà certo un semplice caso ma, per ironia della sorte, tra gli organizzatori di questa conferenza figurava proprio quel Sigmund Freud destinato ad incrinare e poi scuotere profondamente le visioni del mondo della vecchia Europa, ancora intrise di un'illusa cieca fiducia nella “Ragione Cosciente”. Senza aprire un capitolo sulla nascita della psicoanalisi, ci basti sapere, a livello di cultura diffusa, quanto pesò la scoperta dell’inconscio quale realtà oscura che misteriosamente minava la certezza delle scelte fino ad allora considerate “razionali” e coscienti; quanto pesò poi la teoria della rimozione dalla “memoria cosciente” di eventi pericolosi per l’armonia interiore e il mistero di un nuovo modo di considerare il corpo e il sesso. Queste grandi novità destabilizzarono la sicurezza dell’individuo, ed aprirono la ricerca allo studio delle malattie psicotiche nel singolo come a livello sociale, sconfessando la vecchia psichiatria e i metodi fino ad allora utilizzati negli ospedali psichiatrici, così presenti in maniera inquietante nelle opere di Schiele.  “A ogni epoca la sua arte, all'arte la sua libertà” è il motto con il quale la Secessione si mostrò al mondo ed è anche l’iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione è opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come “Primavera Sacra”, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l’approccio del pubblico verso l’arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell’esposizione delle opere d’arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all’utilizzo di tutti i materiali, dava unicità al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l’idea guida dell’unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell’arte. La “linea” dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalità per le esigenze contingenti dell’ era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l’artigianato e l’uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Precoce è stato l’esordio di Gustav Klimt  all’età di 14 anni entrò alla scuola di arti applicate di Vienna, superando con lode l’esame di ammissione. Anche suo fratello Ernst vi entrò a far parte e insieme a Franz von Marsch formarono, una volta terminato il ciclo di studi, un sodalizio, la Künstler-Compagnie, che riuscì ad ottenere diversi incarichi, soprattutto alla morte di Makart, avvenuta nel 1884. La Künstler-Compagnie, all’apice del successo, ebbe un drammatico epilogo con la morte improvvisa di Ernst. Questo avvenimento familiare comporterà per Klimt una lunga riflessione che lo porterà ad una presa di posizione verso un atteggiamento che aveva respirato durante gli studi alla scuola di arti applicate. Insieme ad altri ex allievi della scuola cominciò il percorso della Primavera Sacra. Il nuovo fermento artistico viennese risultò essere il punto di non ritorno per Klimt in contrasto con la tradizione.
Considerato fedele erede di Hans Makart, Klimt in realtà cominciò a far germogliare le radici che la Scuola di arti applicate gli aveva lasciato trasgredendo e trasformando le vecchie regole in nuove visioni della realtà. Da designato erede di Makart si rivelò al centro della rivoluzione artistica: il pittore del XX secolo doveva avere un suo stile. Questa nuova organizzazione voleva dare l’impronta di una nuova etica artistica: il bello non è più fondamentale, diviene essenziale invece il messaggio e l’interazione con lo spettatore. Il culmine di questo progetto combaciò con l’inizio della sua fine: il 1902, anno della mostra su Beethoven, si raggiunse un livello di sviluppo che comportò anche la consapevolezza che la parabola della Secessione era ormai destinata ad un rapido epilogo. Pittore che ha saputo nel corso della sua vita cogliere e cambiare generi stilistici differenti, a dimostrazione del fermento artistico ed evolutivo austriaco da una parte e della sua grande intuizione dall’altra, Klimt, prima di Freud, aveva intuito e aveva espresso la visione del dentro, di quell’inconscio che voleva gridare al mondo la nuova visione dell’erotismo, della femminilità e dell’aggressività. Vantando una forte componente di genio e follia, che erano capaci di scatenare la facoltà di immaginazione che superava nell’atto artistico un potente effetto eccentrico, ebbe una visione da preveggente nel comprendere la degenerazione della società industriale moderna. La sua formazione umana si era creata anche grazie alla frequentazione dei caffè, dove poteva discorrere con dottori, filosofi e scienziati. Il salotto di una sua grande ammiratrice come Berta Zuckerkandl era una fonte inesauribile di committenze. Era un grande amante del sapere, instancabile studioso e grande conoscitore dell’arte antica come di quella contemporanea. I viaggi, le influenze degli artisti contemporanei visti durante le Esposizioni, la commistione tra arte e scienza, arte e storia, arte e musica, dovettero essere certamente stimoli molto forti e capaci di fargli raggiungere la consapevolezza del bisogno di un nuovo rapporto con lo spettatore. Il valore della sensibilità dimostrata da Gustav Klimt durante la sua vita è inestimabile, uniti alla generosità e alla disponibilità che dispensava ai giovani emergenti, tutti elementi che lo elevano a punto cardine nella storia dell’arte moderna viennese. Senza di lui artisti come Egon Schiele e Oskar Kokoschka non avrebbero avuto non solo la possibilità di esporre le loro opere, ma anche di entrare in contatto con un clima, che non senza difficoltà, li ha distinti all’epoca. Klimt, ben consapevole di essere solo il loro trampolino di lancio, li vedrà entrambi distanziarsi dal suo stile. I suoi pupilli porteranno a termine quello che il maestro aveva lasciato come discorso sospeso, l’impreziosimento degli ori dei suoi ritratti si rivelerà nelle giovani matricole in scarne e vive rappresentazioni di un vuoto interiore. Si può azzardare affermando che se l’evoluzione artistica di Klimt sta nell’intuizione di rottura con l’associazione ufficiale degli artisti, così l’evoluzione artistica di Schiele e Kokoschka sta nell’aver incontrato Klimt. Punti di eredità da parte del suo pupillo Schiele saranno lo studio della donna e l’erotismo, che il giovane Schiele riprenderà con un soggettivismo tutto suo. Klimt restò sempre ad un livello allegorico della figura femminile, donando quel tocco di erotismo che trasforma la sua figura in eterna divinità.  In Klimt ebbe una componente accademica, che lo vincolava rispetto a Schiele e Kokoschka: le proporzioni, aspetto che invece risulterà essere il primo a saltare nell’espressionismo. Viso e mani in Klimt erano naturali, mai estremizzati come invece fecero Schiele e Kokoschka. Abilissimo artigiano, seppe fondere modernità con l’arte classica, impreziosendo con la sua dote di artigiano le foglie d’oro. Comprendeva anche l’arte giapponese che amava moltissimo. La donna in Klimt è un soggetto che fin dall’adolescenza ricopre un ruolo fondamentale, di studio perenne, come una meta in continua ricerca, ma anche in perenne cambio di forma e di struttura. Raffigurare la donna è stato anche il suo modo di voltare pagina, verso un’arte ogni volta nuova. I tre ritratti femminili, presenti in queste pagine, rappresentano il superamento e i suoi continui passaggi verso una forma d’arte che rifletteva le sue nuove sensibilità. Il Ritratto femminile del 1894 sembra lontano dal Klimt de Il bacio del 1907, da Le tre età della donna del 1905. Il passaggio all’Espressionismo quasi a raggiungere quello dei suoi pupilli avvenne con il ritratto dove scomparvero l’allegoria e le decorazioni, tutto scompare per fare luce al viso, come nel ritratto di Johanna Staude, datato 1917-1918. Il mentore aveva spianato la strada ma non superò mai i limiti che invece Schiele e Kokoschka superarono subito, distanziandosene fin da subito. Oltre a queste differenze, gli allievi realizzarono moltissimi autoritratti, mentre Klimt non lavorò mai su un autoritratto, dichiarando che la sua immagine non aveva alcun interesse. L’opera che consacra l’inizio dell’arte moderna è il Fregio di Beethoven del 1902, Klimt risulterà essere passato definitivamente ad una nuova era. Un’era nuova anche per quanti furono spettatori del suo capolavoro. La resa temporale del “racconto” fu permessa anche da un passaggio che conduceva alla prima parete lunga, dove vi erano raffigurati il desiderio di felicità, le sofferenze dell’umanità, le preghiere di queste all’uomo forte e ben armato, la compassione e l’orgoglio che inducono a intraprendere la lotta per la felicità. Nella parete stretta sono dipinte le forze nemiche e il gigante Tifeo. Nella seconda parete lunga ci sono invece il desiderio di felicità che viene appagato nella poesia, e nelle arti, come la musica, che ci conducono nel regno ideale dove solo noi possiamo trovare la vera gioia, la vera felicità, il vero amore. L’arcaicismo, trova una nuova forma di sfondamento, un simbolo dirompente che non è assolutamente classicismo, ma è una forza fondata sulla mitologia. È un’opera preziosa questa, dove vi è una sperimentazione di pose e di espressioni alla ricerca di un’intensità. L’ affresco è realizzato con diversi materiali, tra cui: vernice, gesso, frammenti di specchi, graffite e lame d’oro. Sono presenti il rapporto uomo–donna, con una forte componente di pathos e gestualità del corpo umano, elementi tra di loro contradditori e ambivalenti. L’importanza del pensiero e dell’opera di Beethoven venne consacrata attraverso questo affresco e dall’intera mostra secessionista. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrovò ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l’arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avrà un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l’arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, né un gruppo, né un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l’interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all’epoca era la necessità da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell’arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L’arte cosiddetta espressionista abbraccia una realtà sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l’Uomo e la Natura, tra l’Uomo e la Modernità, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la società rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard Léon Foucault che formalizzò un discorso sospeso da tempo sulla certezzadella teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relatività, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. L’espressionismo tedesco sarà uno stile che condividerà con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. La frammentarietà, disomogeneità tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittorietà di fondo: nessuna scuola, né formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l’unica linea guida è la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verrà evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Brücke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo è il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominciò il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un’arte dall’interiorità irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realtà.
Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l’uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l’intento di questo gruppo era l’astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell’arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky è l’opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurrà a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L’arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste più un filtro, vi è una comunicazione diretta, la spiritualità pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l’esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, è uno dei fenomeni più tipici e insieme più strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo è cresciuta in una sorte di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono.  Esiste oggi una realtà come l’esempio di Vienna, con i suoi caffè e i pomeriggi nei salotti? No, perché esiste una connessione e interconnessione diversa, basata principalmente sull’assenza di distanza spaziale. La distanza vicina è inesistente. Quello che differenzia il prima e il dopo è la profonda superficialità delle vicinanze contemporanee. Il nostro mondo rispetto a quello di “ieri” consiste in una diversa modalità del vivere sociale. È come se le parole avessero cambiato la propria connotazione: da sociale a social; da persona a profilo; da caffè Central a smile. Non è facile un'analisi specifica e dettagliata in proposito e non è comunque compito di questa tesi. A cento anni dallo scoppio della Grande Guerra siamo ancora prigionieri di quella crisi filosofica e politica, che sembra aver generato quel conflitto. Siamo in grado di ricreare in qualche modo il clima viennese ricco di incontri, di vissuti e discipline diverse? Forse ancora oggi non siamo riusciti a far veramente memoria di quei tempi e diventare coscienti di quell'eredità. La nostra attuale situazione è in qualche modo paragonabile a chi ha ereditato un lascito economico fatto di debiti e crediti senza esserne a conoscenza: solo una totale presa di coscienza ci rende responsabili di debiti e crediti e solo tale “coscienza responsabile” ci mette nelle condizioni di fare un bilancio, di dover fare qualcosa per sanare i debiti e percepire i crediti ereditati. Forse un tale bilancio totalmente cosciente non è mai stato fatto, soprattutto dalla stessa Europa, caduta inesorabilmente, a pochi anni di distanza dalla prima, in una seconda guerra mondiale. L'urlo immaginario dell'espressionismo, giunto fino a noi, forse non ha ancora generato la coscienza sufficiente a maturare una responsabilità che possa permetterci quel salto di “veri cittadini del mondo”, fuori dai vecchi pregiudizi ed aperti ad un “dialogo totale”, filosofico, religioso, intergenerazionale e interculturale, un dialogo aperto all'ascolto e generato da una memoria emotiva capace di analizzare gli errori del passato, perché solo così può immaginare di non ripeterli. Collettivamente l'intera Europa, riunita in un unico corpo, pensando a Freud, è come se si trovasse di fronte ad una parziale “rimozione” di quegli eventi, che oggi appaiono scomodi alla sopravvivenza di un sistema fatto di relazioni intrise di conflitti, che, sotterraneamente, manifestano ancora nodi profondi non dipanati. Come nella rimozione, la memoria cede qualcosa all'inconscio quando inconsapevolmente lascia cadere nell'oblio le testimonianze di eventi e situazioni scomode; scomode perché prevedono una presa d'atto che comporterebbe comunque sofferenza e volontà di cambiamento. Quel che ho cercato di fare con questo saggio è un tentativo di riprendere un discorso in parte interrotto, un'eredità in parte bloccata, vecchie esperienze che se rivisitate in tutta la loro forza potrebbero rivitalizzare quel dialogo fuori dal tempo che ci aiuterebbe ad approfondire il nostro stesso vissuto. Come ultimo tassello di questo complesso percorso tra eredità e memoria, aggiungo un mio immaginario progetto, che definirei di archeologia storico comparativa dei climi culturali, che consiste in un personale sogno-sceneggiatura, parafrasando Schnitzler, in cui i principali protagonisti di questa mia ricerca “si trovano a discutere” su cosa viene detto e non detto di loro. È forse un sogno irrealizzabile o ad occhi chiusi spalancati e vorrebbe rappresentare quel dialogo impossibile tra generazioni diverse, fuori dal tempo storico-cronologico. La mostra e divisa in quattordici sezioni che narrano dal inizio del secolo scorso il percorso artistico di Klimt attraverso le sue opere. La Prima sezione racconta la nascita della Sessione Viennese che nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe fa abbattere le antiche mura di Vienna per cingerla con una doppia strada alberata, la Ringstrasse, popolata di giardini, caffè e edifici di rappresentanza, ciascuno dei quali improntato allo stile storico più confacente alla sua funzione. La rottura avviene proprio ad opera di due artisti coinvolti nella costruzione e nella decorazione degli edifici del Ring: l’architetto Otto Wagner e il pittore Gustav Klimt, uniti dalla partecipazione alla Secessione di Vienna, il movimento fondato nel 1897 che cerca di adeguare l’arte agli stili di vita contemporanei. Scrive Wagner: «Tutto ciò che è creato con criteri moderni deve corrispondere ai nuovi materiali e alle esigenze del presente». E ciò vale soprattutto per i nuovi tipi edilizi, come le stazioni della metropolitana, le case d’affitto, le ‘ville urbane’. L’interno più radicale della Vienna fin de siècle è però il Cafè Museum di Adolf Loos (1899). A Vienna, peraltro, i caffè «sono una sorta di club democratici e accessibili a tutti al modico prezzo di una tazzina di caffè», come scrive Stefan Zweig, uno dei protagonisti letterari del momento, insieme con Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Franz Werfel, Robert Musil. Anche nella scena musicale l’avvicendamento avviene nel 1897 quando Gustav Mahler diviene direttore dell’Opera di Corte. E mentre Arnold Schönberg, e Alban Berg aprono strade inesplorate alla musica, Sigmund Freud schiude la porta dell’inconscio. Mentre la seconda sezione racconta che Gustav Klimt proviene da un ambiente molto semplice. Nato il 14 luglio 1862, l’artista è il secondo di sette figli di Ernst Klimt, incisore d’oro, e sua moglie Anna, nata Finster, a Baumgarten, all’epoca un sobborgo di Vienna. Nonostante la critica situazione finanziaria, i genitori di Klimt permettono al loro figlio Gustav e ad altri due figli, Ernst e Georg, di formarsi presso la scuola di arti e mestieri di Vienna. Durante i loro studi, i due fratelli Gustav ed Ernst Klimt, insieme al loro compagno di studi Franz Matsch, fondano intorno al 1879 un gruppo di lavoro e studio, la cosiddetta Compagnia di artisti, specializzata nell’esecuzione di dipinti su pareti e soffitti. Ricevettero commesse dai rinomati architetti Fellner & Helmer, che costruirono teatri in tutta la monarchia e commissionano ai pittori sipari teatrali e decorazioni delle volte. Le commesse più importanti includono le decorazioni del soffitto negli scaloni del Burgtheater di Vienna e gli affreschi nella tromba delle scale del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il successo della Compagnia di artisti, tuttavia, subisce un duro colpo quando il fratello di Gustav, Ernst, muore improvvisamente nel 1892 e il gruppo si scioglie. Dai primi anni del 1890, Gustav Klimt esegue sempre più commissioni di ritratti per i circoli della classe media, distinguendosi per l’esecuzione realistica tecnicamente brillante e dettagliata. La Terza Sezione narra della nascita della Secessione Viennese dato che l’evento più importante nel contesto del rinnovamento artistico di Vienna può essere considerata la fondazione della Secessione viennese. Si tratta di uno spin-off della Cooperativa di artisti visivi Vienna - Künstlerhaus, l’organizzazione che all’epoca godeva di un monopolio nell’attività espositiva viennese. Insieme a oltre venti compagni, Gustav Klimt fonda l’Associazione degli artisti austriaci - Secessione il 3 aprile 1897 all’interno del Künstlerhaus. Il 24 maggio 1897 i Secessionisti decidono di lasciare il Künstlerhaus. Gustav Klimt viene nominato primo presidente della Secessione e ne disegna il primo manifesto raffigurante Teseo nudo che combatte il Minotauro. Le autorità censurarono il manifesto, decretando che i genitali dell’eroe dovessero essere nascosti da un tronco d'albero. I membri della Secessione non perseguono un linguaggio artistico uniforme. Da una parte, vi erano pittori più impegnati nell’arte realistica e naturale, come Wilhelm List, Johann Viktor Krämer, Vlastimil Hofman o Ferdinand Andri. D’altra parte, i pittori più orientati verso l’Art Nouveau, come Klimt, Carl Moll o Ernst Stöhr. Queste differenze stilistiche, ma anche dispute organizzative tra i “naturalisti” e gli “stilisti”, portano divisioni sempre maggiori fra gli artisti della Secessione, fino a quando Klimt e altri colleghi come Moser, Hoffmann e Moll decidono di lasciare il gruppo nel 1905.
Mentre la quarta sezione ci racconta il Designer  nel contesto delle Secessione Viennese .La particolarità della Secessione viennese, fondata nel 1897, è lo stretto legame tra le belle arti, l’architettura e il design. Oltre a numerosi pittori, fanno parte del gruppo della Secessione importanti architetti, designer innovativi e scenografi, come Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser e Alfred Roller. Hoffmann, Moser e Roller sono anche i più importanti progettisti delle ventitre mostre che furono allestite nella Secessione nei primi otto anni dalla fondazione nel 1897 alla partenza del gruppo intorno a Gustav Klimt nel 1905, stabilendo nuovi standard con la modernità delle loro presentazioni espositive. Le mostre vengono accompagnate da manifesti la cui grafica è fortemente innovativa. Dal 1898 al 1903 la Secessione pubblica la rivista d’arte Ver Sacrum, per la quale Klimt, Moser e Josef Maria Auchentaller, tra gli altri, realizzano numerosi disegni. Moser e Hoffmann progettano anche oggetti artistici e artigianali realizzati con un’ampia varietà di materiali. L’esecuzione di questi oggetti viene affidata da aziende austriache eccezionali, come la società di vetro Johann Lötz Witwe, famosa per i suoi oggetti in vetro iridescenti e luccicanti. Moser, Hoffmann e l’imprenditore Fritz Wärndorfer fondano l’azienda Wiener Werkstätte nel 1903, che avrebbe prodotto un gran numero di articoli di alta qualità per quasi trent'anni. La Quinta Sezione narra dei primi Viaggi di Klimt che visita più spesso  senza dubbio l’Italia. All’inizio del mese di maggio 1899 si reca in alcune città del Nord insieme al suo amico pittore Carl Moll e alla sua famiglia. Tra l’allora trentasettenne Klimt e la ventenne figliastra di Moll, Alma Schindler, l’attrazione reciproca già esistente da tempo si manifesta proprio durante il viaggio. Precisamente a Genova, Gustav e Alma si baciano per la prima volta, e a Verona Klimt la bacia una seconda volta. A Venezia, però, Moll, risentito, vieta al suo amico Klimt di fare ulteriori avances ad Alma. Klimt si scusa con Moll per il suo comportamento in una lettera lunga tredici pagine. Quattro anni dopo, nel maggio 1903, Klimt torna a Venezia. In questa occasione ha modo di visitare per la prima volta i mosaici di Ravenna, evento che suscita in lui grande entusiasmo. Alla fine di novembre e all’inizio di dicembre dello stesso anno si reca ancora una volta a Ravenna e altre città dell’Italia settentrionale. Grazie alle cartoline che Klimt invia quasi ogni giorno a Emilie Flöge a Vienna, siamo informati dell’andamento del viaggio. Klimt scrive le prime cartoline da Villach, Pontebba, Venezia e Padova. Il 2 dicembre Klimt scrive da Ravenna: «[...] a Ravenna tante povere cose - i mosaici di uno splendore inaudito». Seguono cartoline da Firenze, Pisa, La Spezia, Verona e infine due cartoline da Riva del Garda. Mentre nella sesta sezione ci parla del confronto con l’Opera Giuditta e Oloferne anche Klimt negli anni tra il 1900 e il 1910, cade ripetutamente nel ruolo dell’artista dello scandalo che per primo osa concentrarsi più chiaramente che mai sull’erotismo femminile nei suoi dipinti, specialmente quelli dal contenuto simbolista e allegorico. Uno degli esempi più noti oggi, in cui Klimt rende omaggio al fascino dell’erotismo femminile, è il suo ritratto di Giuditta, creato nel 1901. Questa leggendaria figura biblica, che decapita con le sue stesse mani il generale assiro Oloferne, per salvare dalla rovina il suo popolo ebraico, si fa strada sempre più nell’arte e nella letteratura al tempo. La Giuditta di Klimt sembra essere un eccezionale esempio del tipo di femme fatale, di nuovo stilizzato nelle arti visive e nella letteratura intorno al 1900, quell'essere affascinante da cui l’erotismo e il pericolo vengono sprigionati in egual misura. La visione ambivalente di Klimt di una donna erotica e allo stesso tempo omicida richiama l’attenzione su un argomento molto dibattuto a Vienna all'inizio del XX secolo, ovvero il rapporto tra i sessi. Il ruolo dell’uomo e della donna nella società, l’erotismo e la sessualità, l’autodeterminazione e la determinazione esterna dei ruoli sessuali vengono gradualmente messi al centro della scienza e della società negli anni successivi al 1900 e divengono oggetto di una fondamentale rivalutazione. Non è certo un caso che proprio in quegli anni a Vienna i rappresentanti dell’ancora giovane disciplina scientifica della psicoanalisi, Sigmund Freud in primis, giungano qui a intuizioni del tutto nuove.
La settima sezione descrive del lavoro di Klimt che è indissolubilmente legato alla sua speciale maestria nella ritrattistica. Sorprendentemente, si dedica quasi esclusivamente a ritratti femminili, mentre i ritratti di uomini sono estremamente rari e risalgono ai primissimi anni creativi. Nella ritrattistica in particolare, le opzioni di design di Klimt variano in grande densità e velocità. Nel primo Ritratto di donna di grande formato del 1894 circa, dimostra la sua maestria nel padroneggiare una tecnica pittorica quasi fotorealistica, mentre nel ritratto di donna di piccolo formato su sfondo rosso della fine degli anni 1890 passa a una tecnica impressionistica dello sfumato. In ogni ritratto il maestro cerca nuove ispirazioni; nessuna composizione è uguale all’altra. Con l’aiuto di un gran numero di studi a matita, Klimt si avvicina lentamente alla postura del modello, da lui considerata perfetta. La maggior parte dei committenti per i ritratti di Klimt appartiene alla classe benestante della società cittadina, alcuni tra i più ricchi del paese, come le famiglie Wittgenstein, Bloch-Bauer, Lederer o Primavesi. Molti appartengono all’élite intellettuale del Paese, come la famiglia Zuckerkandl. Al di là della maestria di Klimt nella ritrattistica, il ritratto femminile è molto popolare all’epoca. Numerosi membri della Secessione viennese, come Otto Friedrich, Friedrich König, Max Kurzweil o Josef Maria Auchentaller, ne sono un eccellente esempio con i loro ritratti estremamente attraenti delle signore viennesi. Mentre l’ottava sezione narra dei famosi quadri della Facoltà che nel 1894 Gustav Klimt e Franz Matsch ricevono l’ordine dal Ministero della Pubblica Istruzione di dipingere allegorie monumentali per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Klimt assume l’esecuzione delle rappresentazioni Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Questi quadri monumentali sono considerati le opere principali dell’opera di Klimt oggi. In esse, Klimt ha trattato l’erotismo e la sessualità in un modo che nessuno a Vienna aveva osato fare prima di lui. Sin dalla loro prima presentazione, le opere suscitano l’indignazione generale del pubblico e del contesto politico, tanto che il Ministero decide di non farle appendere come previsto inizialmente. Klimt rinuncia quindi all’incarico e restituisce l’onorario che gli era stato anticipatamente versato. Due dei dipinti delle facoltà finiranno nelle mani di un privato, uno entrerà in una collezione museale. Sfortunatamente, tutti e tre i dipinti furono distrutti negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale. Oggi conosciamo l’aspetto dei quadri delle facoltà grazie a fotografie in bianco e nero. Solo la figura di Igea nella metà inferiore di Medicina è stata fotografata a colori. Nell’ambito del progetto digitale su Gustav Klimt realizzato da Google Arts & Culture, un gruppo di ricerca ha utilizzato le più recenti tecnologie informatiche come l’apprendimento automatico e l'intelligenza artificiale per ricavare il colore originale delle immagini dalle riproduzioni in bianco e nero. Il risultato di questo progetto di ricerca sarà presentato per la prima volta al pubblico nel corso di questa mostra. Nella nona sezione si racconta del famoso fregio  di Beethoven che nell’ aprile a giugno 1902, la Secessione viennese presenta come parte della sua XIV Mostra un omaggio a Ludwig van Beethoven. L’attrazione principale della mostra è una scultura di Beethoven scolpita in marmo colorato da Max Klinger. Inoltre, venti artisti della Secessione - tra cui Elena Luksch-Makowsky come unica artista - idearono contributi originali, in particolare fregi e rilievi murali. Alfred Roller sviluppa il concept della messa in scena, mentre il design degli interni viene affidato a Josef Hofmann. È di Gustav Klimt il contributo più sensazionale con un fregio murale lungo più di 34 metri, che si estendeva per un’altezza di circa due metri su tre pareti di una stanza laterale. Klimt sviluppa un complesso programma di immagini che può essere visto come un’interpretazione visiva della Nona Sinfonia di Beethoven. L’importanza del fregio di Beethoven per l’opera artistica di Klimt non è sopravvalutata: Klimt raggiunge qui per la prima volta un monumentale isolamento delle figure; la linearità come elemento progettuale autonomo raggiunge il suo primo culmine. È davvero una fortuna enorme che il fregio di Klimt non sia stato demolito dopo la mostra di Beethoven – come i murali di altri artisti – e che sia stato conservato per i posteri. Il fregio, faticosamente rimosso dal muro, finisce nelle mani di committenti privati.
Negli anni ‘70 viene venduto alla Repubblica d’Austria e, dopo anni di restauri, trova la sua definitiva dimora nei sotterranei del palazzo della Secessione viennese, dove è possibile ammirarlo ancora oggi. La decima sezione mette ha confronto Klimt e la pittura paesaggistica  che l’artista intorno al 1900 da quel momento in poi costituirà un punto fermo nella sua pittura accanto alle allegorie e ai ritratti. Il rituale del viaggio estivo annuale era di grande beneficio per questo. In compagnia della sua compagna Emilie Flöge e della sua famiglia, Klimt guidava regolarmente in campagna per circa due o quattro settimane a luglio e agosto, preferibilmente nella regione dei laghi del Salzkammergut dell'Alta Austria. Nei suoi paesaggi, Klimt ha in mente una natura idealizzata; il suo obiettivo è creare un mondo senza nuvole e paradisiaco. Klimt trascorse l'estate del 1913 sul Lago di Garda nel Nord Italia. Il risultato di questo soggiorno di cinque settimane, durato dal 31 luglio al 10 settembre, furono tre dipinti di grande formato, ovvero due immagini di città, vedute di Malcesine (già Collezione Lederer, Vienna, perduta dal 1945) e Cassone (collezione privata), oltre a una soleggiata Sezione di un sentiero di un giardino (Kunsthaus Zug, Svizzera). Molti colleghi pittori dell'ambiente della Secessione viennese condividevano la preferenza di Klimt per paesaggi esteticamente raffinati e idealizzanti. Carl Moll e Koloman Moser, ad esempio, hanno preso in prestito molto da vicino le rappresentazioni di Klimt. La pittrice Broncia Koller-Pinell, così come i pittori Franz Jaschke e Rudolf Junk, crearono quadri di paesaggi e città in modo marcatamente divisionista. Sebastian Isepp, d'altra parte, mostra ispirazione. L’undicesima sezione racconta che il fulcro del padiglione austriaco all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 è la sala Klimt, spesso citata nella stampa come “tempietto” o “abside” per la sua forma semicircolare e per l’aura quasi sacrale. Al suo interno, Klimt presenta otto dipinti e quattro disegni, tra ritratti, paesaggi, soggetti allegorici. Fra questi, il celebre dipinto Il bacio, i ritratti della signora Wittgenstein e quello di Emilie Flöge, due elaborate opere simboliste quali La Morte e la Vita e La Giustizia, le Bisce d’acqua I (o Le sorelle), elegantemente stilizzate. L’impressione complessiva che dovevano suscitare i colori smaglianti, la sinuosità delle linee, l’esuberanza dei motivi decorativi nello spazio bianco dell’abside, è sintetizzata da Emilio Cecchi, con parole che tradiscono, nonostante tutto, una sottile seduzione: «Perché veramente il segreto dell’arte di Klimt sta nel fascino delle colorazioni elementari, negli accordi spontanei, negli incontri immediati, come quelli dei colori dell’ali della farfalla o delle scaglie della pietra. Quella sua complicatezza simbolica, quel desiderio di significati profondi che le hanno attirato l’ammirazione dei raffinati sono cosa estranea e, se rivelano con la loro macchinosità e con la loro astrattezza una volontà laboriosa dell’artista per mettersi d’accordo con la morbidità dei tempi e vibrare all’unisono con la celebrarità esasperata dei contemporanei, rivelano, anche, quanto la sua energia concreta e profonda rimanga da esse remota».  Mentre la dodicesima sezione narra che Gustav Klimt partecipa per la prima volta alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia con due opere nel 1899 e nella città lagunare giunge all’epilogo la sua relazione con la giovane allieva Alma Schindler, che avrebbe poi sposato Gustav Mahler, divenendo una delle più celebri muse del XX secolo. Il pittore torna alla Biennale nel 1910 con una sala individuale, la numero 10, allestita dall’architetto austriaco Eduard Josef Wimmer-Wisgrill come una scatola bianca, con le pareti tripartite da due sottili fasce decorative nere e sei eleganti poltrone di vimini al centro. Il quadro Le amiche, qui esposto, è riconoscibile in una fotografia della sala 10, dove appare significativamente affiancato allo scandaloso Bisce d’acqua II. È come se le eleganti signore viennesi del primo quadro, vestite con mantelli e cappelli invernali che ne lasciano scoperti solo i volti, si fossero denudate per immergersi nelle onde senza tempo del secondo quadro, unendosi alle creature iridescenti che si lasciano cullare dai loro istinti. La mostra fa subito scalpore e divide la critica. La ragione principale la espone Nino Barbantini, direttore della Galleria Internazionale di Ca’ Pesaro: «L’arte di Klimt è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani».
La tredicesima sezione racconta della Secessione o meglio  la mostra vuole evidenziare che alla  seconda mostra della Secessione romana del 1914 vede l’attesa partecipazione dopo l’occasione mancata dell’anno precedente dell’Associazione di artisti austriaci fondata da Klimt nel 1906, in seguito alla scissione dalla Secessione viennese. Nato nel 1912 sulla scorta dei recenti successi del gruppo klimtiano in Italia, il movimento romano propone, in alternativa alla Società Amatori e Cultori di Belle Arti, un aggiornamento culturale di livello europeo sull’esempio “modernista” della Secessione austriaca. L’unica opera inviata da Klimt era il Ritratto di Mäda Primavesi , esposto con quattro disegni di Egon Schiele e dipinti di artisti come Carl Moll, Emil Orlik, Bertold Löffler, Oskar Laske, Broncia Koller, Ferdinand Andri e Felix Albrecht Harta. In una seconda sala vengono proposte le sculture di Franz Barwig e Michael Powolny, e quattro vetrine con ceramiche, stoffe, ricami, sete, oggetti d’oro e d’argento. L’allestimento di Dagobert Peche, architetto e designer della Wiener Werkstätte, segue il principio della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), condiviso da molti artisti italiani che progettarono la decorazione degli ambienti espositivi: Vittorio Grassi, Aleardo Terzi, Enrico Lionne, Carlo Alberto Petrucci per le sale internazionali, Plinio Nomellini e Galileo Chini per la sala del gruppo della “Giovine Etruria”, Ferruccio Scandellari per quella dei bolognesi. L’esecuzione dei lavori viene affidata a Vincenzo Costantini e Gualtiero Gherardi, i mobili alla manifattura Spicciani. La quattordicesima e ultima sezione racconta di quando Klimt viene inaspettatamente colpito da un ictus nel gennaio 1918, prima di compiere 56 anni, per le cui conseguenze sarebbe morto un mese dopo, diversi sono i dipinti che ha ancora in lavorazione, tra cui l’opera di grande formato La sposa. In alcune parti del quadro, come quella a sinistra, l’immagine era in gran parte completa, mentre altre parti mostrano ancora uno schema di colori approssimativo. È uno dei formati più grandi che Klimt abbia mai eseguito. Il tema è l’amore e il desiderio sensuale. Al centro c'è la sposa omonima, addormentata e avvolta in un abito blu. La testa del suo partner è accanto a lei. Il suo corpo è in gran parte nascosto da un gruppo di donne che, strette l’una all’altra, sembrano fluttuare in posizioni diverse. In parte nude, in parte vestite, illustrano ovviamente le sfaccettature delle esperienze erotiche di felicità a cui la sposa sembra abbandonarsi nel suo sonno beato. La forte colorazione del quadro e gli audaci contrasti di colore mostrano che l’opera è caratteristica della tarda fase creativa di Klimt. Una pennellatura dinamica è visibile anche nel Ritratto di Johanna Staude, che Klimt dipinge negli ultimi mesi prima della sua morte. Johanna Staude, nata Widlicka, è la modella di Klimt del tempo. L’incompleto Ritratto di dama in bianco, tuttavia, non può essere associato a nessuna persona specifica. Presumibilmente è uno di quei ritratti femminili idealizzanti che Klimt spesso faceva delle sue modelle nude. All’interno della mostra vi è un focus intitolato ‘Il capolavoro ritrovato’  ovvero ‘ Ritratto di signora’ Databile tra il 1916 e il 1917, il Ritratto di signora appartiene all’ultima fase di attività dell’artista. La sua pittura si fa meno preziosa e sorvegliata, abbandonandosi a pennellate quasi sbrigative, che tradiscono un approccio più emozionale, aperto alle atmosfere espressioniste. Spetta a una studentessa di un liceo piacentino – Claudia Maga – avere intuito nel 1996 la particolarissima genesi dell’opera poi confermata anche dalle analisi cui la tela è stata sottoposta: Klimt la dipinge sopra un precedente ritratto già ritenuto perduto raffigurante una giovane donna, identica nel volto e nella posa all’attuale effigiata, ma assai diversamente abbigliata e acconciata. I colpi di scena, tuttavia non finiscono qui. Il 22 febbraio 1997, la tela di Klimt viene rubata dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza con modalità che le indagini non riusciranno mai a chiarire. Non mancheranno sedicenti informatori che millanteranno contatti preziosi, mitomani, medium, estorsori e dubbie confessioni. Per la ricomparsa del dipinto occorrerà aspettare quasi ventitré anni e, se possibile, il ritrovamento sarà ancora più enigmatico del furto. Il 10 dicembre 2019 sono in corso alcuni lavori di giardinaggio lungo il muro esterno del museo piacentino. Qui, in un piccolo vano chiuso da uno sportello privo di serratura, viene rinvenuto un sacchetto di plastica dentro il quale c’è una tela: è il Ritratto di signora di Klimt.
 
Museo Roma – Palazzo Braschi
Klimt. La Secessione e l’Italia
dal 27 Ottobre 2021 al 27 Marzo 2022
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 22.00