Giovanni Cardone Gennaio 2024
Fino al 31 Gennaio 2024 si potrà ammirare presso la Galleria Area 24space di Napoli la mostra …tombola ! Opere di Maestri Italiani a cura di Andrea Della Rossa. Le opere selezionate di artisti che pur essendo diversi tra loro per storia e formazione, hanno in comune una evidente riconoscibilità personale apprezzata sia dalla critica che dal collezionismo nazionale ed estero.  In mostra opere di Carla Accardi, Valerio Adami, Gianfranco Baruchello, Guido Biasi, Roberto Crippa, Enzo Cucchi, Dadamaino, Vincenzo De Simone, Lucio Del Pezzo, Pina Della Rossa, Luca Pignatelli, Mario Schifano e Michele Zaza. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle Avanguardie e Neoavanguardie e che influenze hanno avuto su questi artisti : L’arte nella tradizione culturale europea ha sempre avuto il ruolo, almeno fino agli inizi del XIX secolo, di rappresentare la realtà e di esprimere gli ideali religiosi, politici e morali della società del tempo. Il mondo veniva visto come una struttura fissa, statica, che difficilmente accettava l'evoluzione degli stili e delle tendenze artistiche: per oltre cinque secoli venne mantenuta la visione artistica sviluppata nel corso del Rinascimento, fondata sulla convinzione che l’autentica natura della realtà fosse scientificamente riproducibile da un sistema matematico di relazioni geometriche. Uno dei tratti fondamentali che per molto tempo ha caratterizzato l'arte cosiddetta “tradizionale” è stato il riconoscimento della sua autonomia, ovvero la consapevolezza del suo appartenere a una dimensione separata dalle realtà. Tale nozione venne messa in discussione in modo sempre più radicale nel corso del Novecento, quando la stessa “ovvietà” dell'arte, o come afferma Adorno, il suo «diritto all'esistenza» , si perse. In questo contesto i movimenti d'avanguardia rappresentarono un attacco allo stato dell'arte nella società borghese: essi la negarono come entità separata dalla vita, in contrapposizione al modernismo che invece trasformò gli elementi che la definivano nel contenuto essenziale dell'opera. Per le avanguardie il superamento dell'arte non ne rappresentò la distruzione, bensì la sua connessione al quotidiano. Il rischio maggiore legato al tentativo dei movimenti di avanguardia di superare la distinzione tra arte e vita consistette proprio nella consapevolezza che tale superamento stava alla base della cosiddetta “industria culturale”, la nozione più ampia del fenomeno denominato kitsch. Clement Greenberg in “Avanguardia e kitsch” (1939) oppone al kitsch il modernismo, identificandolo con l'avanguardia tout court: esso rappresenta un succedaneo della cultura, generato dalla rivoluzione industriale e conseguente ai processi di urbanizzazione, alfabetizzazione forzata e distruzione delle tradizioni artigianali locali.Secondo Greenberg il ruolo dell'avanguardia modernista è di pura resistenza: non vuole distruggere le fondamenta della cultura “alta”, ma liberarla dal kitsch dilagante. Greenberg non è l'unico a fondare la sua estetica sull'opposizione tra kitsch e modernismo, attribuendo a quest'ultimo un ruolo di “salvatore”. Alla fine degli anni Trenta anche Adorno inizierà a elaborare lo stesso paradigma, che porterà avanti con successivi sviluppi fino alla “Teoria Estetica”. Qui la nozione di kitsch diventa un tutt'uno con quella di industria culturale; secondo l'autore l'unico modo per opporsi a quest'ultima è dato dall'affidarsi all'«arte moderna». Egli rifiuta di ammettere che l'industria culturale possa avere una funzione liberatrice ed esclude che la cultura alta, difesa strenuamente dall'avanguardia modernista, possa essere totalmente immune dal rischio di livellamento causato dal “principio di identità” alla base della società capitalistica. La categoria di opera d'arte subisce una trasformazione totale per mezzo delle avanguardie: se i movimenti storici tendono a negare la separazione dell'arte dalla vita e quindi la sua autonomia, va riconosciuto che questo superamento non può avvenire nella società borghese se non attraverso le modalità proprie dell'industria culturale. È sicuramente difficile definire i prodotti delle avanguardie delle complete “opere d'arte”: nei vari movimenti vengono messe in discussione o in alcuni casi addirittura distrutte, la dimensione rappresentativa, la coerenza e persino l'autonomia dell'opera. Quando Marcel Duchamp a partire dal 1913 firma opere che non sono sue creazioni ma artefatti industriali e quindi prodotti in serie, nega allo stesso tempo la categoria di produzione individuale e di creatività. L'immagine in Duchamp perde il suo valore, il rifiuto dell'arte in quanto rappresentazione si fa radicale: nei suoi ready made la critica a quella che egli definisce la «visione retinica» (l'arte che dà piacere all'occhio) ha come conseguenza lo spostamento dell'opera sulla dimensione del puro gesto intellettuale, che la rende una non-opera, un'apparizione di pura apparenza. Secondo la critica d'arte statunitense Rosalind Krauss «l’artista d’avanguardia ha assunto molti volti durante il primo secolo della sua esistenza: rivoluzionario, dandy, anarchico, esteta, tecnologico, mistico. Ha intonato una quantità di credo molto diversi. Vi fu un’unica invariante, sembra, nei discorsi dell’avanguardia: il tema dell’originalità». È nella serialità, nella copia e quindi nella riproducibilità che si consuma totalmente la separazione dalla nozione di originalità che continua a permeare il gesto artistico delle avanguardie storiche; sarà il suo superamento per mezzo della ripetizione a segnare la fine del modernismo e il passaggio al postmodernismo. Ciò che ha caratterizzato gli artisti d'avanguardia in modo costante è stata l'originalità, intesa come inizio dal nulla, origine in senso proprio; tuttavia se la nozione di avanguardia può essere considerata come dipendente dall'originalità, la pratica effettiva dell'arte d'avanguardia mostra come questa stessa sia «un'ipotesi di lavoro che emerge su un fondo di ripetizione e di ricorrenza». Krauss crede che questo sia rappresentato in modo esemplare dalla figura della griglia, con la quale molti artisti hanno lavorato perché convinti di essere arrivati ad essa tramite una progressiva astrazione della rappresentazione. Tramite la griglia si esprime la volontà di silenzio dell'arte moderna, la sua ostilità nei confronti dell'esigenza di raffigurazione; è il mezzo per raggiungere l'Assoluto, modello di anti-sviluppo e anti-racconto ed emblema del modernismo. Ma poiché la griglia dal punto di vista logico e strutturale può essere solo ripetuta, è un'illusione parlare dello statuto originario della superficie pittorica: essa precede la superficie concreta e non è altro che una trasparenza di altre trasparenze, in un sistema di duplicazione senza fine. Il risultato è quello che Krauss definisce «post-modernismo»: esso realizza una netta separazione tra sé, il mondo delle riproduzioni e delle copie, e l'ambito concettuale dell'avanguardia e del modernismo, il mondo dell'origine e dell'originalità, considerando tale differenziazione come il segno di una rottura storica. Adorno individua due nozioni di “opera d'arte”: una “tradizionale”, intesa come opera d'arte organica, e l'altra “moderna”, opera d'arte non-organica, non creata come totalità omogenea ma da un insieme di frammenti. Ciò che i movimenti d'avanguardia negano non è l'opera d'arte in generale bensì l'opera organica; ne consegue che mentre l'opera d'arte organica cerca di occultare il suo essere stata realizzata, quella non-organica si offre come artefatto. Secondo Adorno se l'opera d'arte organica implica un rapporto di conciliazione tra l'uomo e la società, al contrario l'elemento caratteristico dell'opera d'arte nonorganica consiste nel rinunciare a generare un'apparenza di conciliazione. L'introduzione di frammenti di realtà trasforma l'opera in maniera radicale; nell'opera d'arte non-organica le parti sono la realtà, e non si limitano a rimandarla. «La negazione della sintesi diventa principio dell'attività di configurazione». Per Adorno ogni tentativo di creare opere organiche in sé compiute rappresenta un ricadere a un livello ormai superato delle tecniche artistiche: invece di mettere a nudo le contraddizioni della società contemporanea, l'opera d'arte organica promuove, attraverso la propria forma, l'illusione di un mondo pieno di senso. L'eredità dei movimenti storici d'avanguardia non consiste nella distruzione dell'istituzione “arte”, ma nella negazione della possibilità di stabilire norme estetiche valide in assoluto. Essi hanno messo in discussione il concetto di “forma”, centrale per la modernità: questa a partire dalla fine dell'Ottocento è diventata sempre più importante, con la conseguenza di spingere in secondo piano l'elemento contenutistico dell'opera, il suo messaggio. Adorno sostiene che le nozioni di “arte moderna” e di “modernità” abbiano a che fare con una forma autonoma, un «contenuto sedimentato»: questo sottolinea il carattere produttivo e non riproduttivo dell'opera d'arte, nella quale la forma non è mai puro e semplice formalismo, bensì produttrice di significati condivisi. In generale, facendo riferimento al rapporto arte-vita e quindi alla questione dell'autonomia o meno dell'arte, Adorno distingue fra arte tradizionale, arte moderna e arte d'avanguardia. Nell'arte tradizionale, che separa l'arte dalla vita e quindi l'opera dalla cosa, l'opera possiede i requisiti di bellezza e eternità. Nell'arte d'avanguardia, nella quale non si fa distinzione tra arte e vita, ovvero tra arte e realtà, la negazione dell'autonomia artistica porta a confondere opera e cosa, con la conseguente perdita dei requisiti di bellezza e di eternità, ai quali rinuncia anche l'arte moderna, pur mantenendo l'autonomia dell'opera. Adorno difende la sfera dell'autonomia dell'arte, vedendo ogni tentativo di re-inserirla nella vita quotidiana come un ritorno alla barbarie. Egli mette in risalto il momento del “fare”, della produzione come forza interna dell'opera e dunque della forma, in grado di produrre significati sempre nuovi. Attraverso l'apparenza l'opera è in grado di manifestare ciò che le impedisce di regredire a pura cosalità e ciò che la differenzia rispetto alla realtà empirica. La sua eliminazione comporterebbe la cancellazione di tutto ciò che nell'arte, dipendendo dall'immaginario, si presenta come possibile non realizzato: la negazione dell'apparenza significa la rinuncia alla promessa utopica che deve essere contenuta nell'arte. Nel caso dell'arte moderna l'opera possiede una forma che ne garantisce l'autonomia e la distingue dal resto: facendosi res tra res, l'opera moderna si offre consapevolmente alla temporalità e alla contingenza del mondo, presentandosi come qualcosa di irrimediabilmente caduco. Per Adorno se l'arte tradizionale appartiene al passato e l'arte d'avanguardia deve essere rifiutata, quella moderna costituisce, pur nella sua paradossalità, l'unica forma d'arte che si possa ritenere valida e legittima. La sua preoccupazione fondamentale riguarda lo statuto dell'arte nella società moderna, data l'incompatibilità irriducibile tra forma artistica e realtà difficilmente rappresentabile. In un certo senso il processo di “disartizzazione” è ineluttabile, ma con la rinuncia alla forma l'opera cede alla regressione generale, diventando un prodotto dell'industria culturale privo di capacità critica nei confronti della società; l'arte può continuare a sussistere solo rifiutando quella forma senza la quale non potrebbe sopravvivere. Questo significa che per l'arte, per continuare a essere tale, deve disdire quanto non può non dire. Oggi a venir meno è la sua funzione rappresentativa: l'opera non rappresenta più il mondo frammentario e disgregato, ma la disgregazione è penetrata nella sua stessa forma, che ne diventa testimonianza. Di qui la dimensione etica dell'arte moderna che, proprio in quanto emerge dagli elementi formali dell'opera, è strettamente connessa a quella estetica. L'epoca della riproducibilità si caratterizza per il fatto che nell'opera si perde ogni distinzione tra arte e realtà. Sarà soprattutto Andy Warhol, che «immerso in un universo di copie senza originale, radicalizzerà il carattere feticistico dell'opera, copia assoluta e priva di qualsiasi riferimento». Per Arthur C. Danto, filosofo e critico d'arte statunitense, i movimenti d'avanguardia cercarono di sopprimere la frontiera che divide la grande arte dall'arte banale (considerata popolare, commerciale, di massa, kitsch). Sarà soprattutto l'artista pop degli anni Sessanta a riprodurre e presentare come arte le cose conosciute e gli oggetti familiari, che appartengono alla quotidianità: lattine di zuppa, imballaggi, cheeseburger. Questo genererà una “trasfigurazione del banale” e un'estetizzazione di quegli stili di vita fino ad allora considerati estranei al gusto più colto; l'avanguardia si riconcilia con la società, facendo sì che il presunto abisso tra l'élite artistica e il comune pubblico, per il quale l'arte era stata fino a quel momento qualcosa di misterioso e distante, si affievolisca. L'arte non doveva essere bella, né sforzarsi di evocare delle sensazioni simili a quelle del mondo reale, non doveva avere un soggetto iconografico né essere il prodotto di un artista; la nuova arte aveva pochi punti in comune con l'arte del passato, aprendo piuttosto la via a una visione liberalizzata dell'attività artistica. Warhol ha fatto comprendere l'impossibilità di differenziare un'opera d'arte da un semplice oggetto facendo appello al solo sguardo: la differenza tra arte e non-arte non appartiene più all'ordine del visibile, ma a quello dell'invisibile. Non è possibile definire un'opera d'arte con un semplice sguardo, perché non esiste un modo particolare in cui l'arte deve presentarsi. Il problema della dicotomia arte/realtà viene approfondito da Danto: è consapevole che anche se abolita, è proprio questa differenza a determinare la verità artistica di un'opera. La questione della distinzione tra opera d'arte e oggetto comune si manifesta nel XX secolo a partire dai ready made di Duchamp, comuni oggetti che fino ad allora erano considerati estranei alla sfera dell'arte. Secondo Danto ci sono tre caratteristiche che li distinguono dalle opere d'arte: in primo luogo le opere d'arte sono sempre “a-proposito-di” (about) qualcosa e quindi possiedono un contenuto o significato preciso; in secondo luogo, qualcosa per essere definito opera d'arte deve “incarnare/incorporare” (embody) il suo significato, mostrando ciò a-proposito-di cui è; infine deve esserci appropriatezza tra i mezzi formali e materiali e ciò che per loro tramite viene comunicato. Egli ritiene che si possa distinguere un'opera d'arte da un oggetto qualsiasi, nonostante i due siano percettivamente identici, mediante la loro iscrizione all'interno di un dato contesto. A fare la differenza sono le implicazioni concettuali e culturali che l'artista attribuisce all'oggetto, non tanto la sua fattura. Dopo aver visto le “Brillo Boxes” di Warhol, Danto afferma: «Arrivai così al concetto di coppie indiscernibili, con un oggetto che era un’opera d’arte e l’altro no, così che potessi interrogarmi su quali basi un elemento di ciascuna coppia doveva essere un’opera d’arte, mentre l’altro solo un oggetto». Nella storia della teoresi filosofica sull'arte si ammetteva tacitamente che le opere d'arte avessero una forte identità precostituita e si potessero distinguere facilmente dagli oggetti comuni così come si può facilmente distinguere un oggetto da un alto – una cazzuola, ad esempio, da una sega a mano. La distinzione tra l'arte e qualsiasi altra cosa era così ovvia che i Greci evidentemente non avevano bisogno di un termine particolare per indicare le opere d'arte, anche se iniziavano a spiegarle con un imponente apparato metafisico. Soprattutto in epoca moderna si tentò di trasformare il termine “arte” in un concetto normativo secondo il quale “arte bella” sarebbe una tautologia, dal momento che una cosa non può essere arte e brutta allo stesso tempo. La bellezza classica intesa come armonia, equilibrio, compostezza è stata ripudiata dalla contemporaneità, ma questo rifiuto non le appartiene in quanto non si tratta di un'idea contemporanea, bensì di un'eredità romantica: secondo un pregiudizio kantiano il bello è accompagnato al vero e «la natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte; l’arte, a sua volta, non può essere chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che sia arte, la guardiamo come natura».  L'arte ha il potere di far diventare belle le cose brutte, compresa la natura; questo è il suo scopo principale e per molto tempo la bellezza fu l'unica qualità estetica presa in considerazione da artisti e intellettuali.  Dal XVIII secolo fino ai primi anni del Novecento si pensò che l'arte dovesse essere bella, essere la mimesis degli aspetti positivi della natura: l'avanguardia demitizzò la bellezza, la detronizzò e la escluse dal concetto di arte, scegliendo di rappresentare il brutto, il trascurabile o il poco interessante. Essa ebbe un enorme merito storico: cercò la rottura dell’alleanza tra estetica e morale e permise all’arte di svincolarsi da quest'ultima. Nel XX secolo il rapporto con il bello si distorce, si viene condannati all'eccesso, al disequilibrio, alla perdita di senso: la bellezza quasi scompare dalle opere, diventa una proprietà irrappresentabile, come se fosse portatrice di connotati negativi e volgarmente commerciali. I canoni del bello e i canoni dell'arte variarono nel tempo e iniziò a farsi spazio un'idea rivoluzionaria: la bellezza di un'opera poteva essere interna ad essa, parte del suo significato. Gli anni Sessanta e Settanta furono anche e soprattutto l'epoca delle lotte sociali e delle contestazioni politiche, che ovviamente ebbero delle ripercussioni sull'ambiente culturale del tempo. L'arte si fece portavoce della lotta politica, rifiutando le convenzioni estetiche borghesi e il formalismo che caratterizzava il modernismo: dal movimento Internazionale situazionista (nato nel 1958) e dall'Arte concettuale, si ebbero le prime risposte alla crisi sociale. La protesta si rivolse alla mercificazione dell'arte: si diffusero le performance, eventi unici e irripetibili dove i protagonisti erano gli artisti e il pubblico presente, e dove l'azione era totalmente incentrata sul corpo umano. Nacque la Body Art, le cui espressioni più provocatorie e scandalose furono quelle dell'Aktionismus viennese: impegnati a scandalizzare il pubblico e ad eliminare i tabù della società, gli esponenti del gruppo oltre che infrangere le regole dell'arte, violavano quelle civiche, venendo spesso arrestati per atti osceni in luogo pubblico a causa delle loro azioni blasfeme e provocatorie, al confine tra sado-masochismo e autolesionismo. In questi anni l'artista cercava di riaffermare un vero e proprio rapporto con lo spettatore: l'arte degli anni Sessanta ebbe una flessione ideologica, si voleva ridefinire l'idea di arte e di artisticità in un'atmosfera di continuo cambiamento e sperimentalismo. L'enorme successo di Espressionismo Astratto e Pop Art favorì la nascita di tendenze contrapposte, che sì riprendevano caratteristiche pop come la serialità e la mancanza di soggettivismo, ma che criticavano invece il suo aspetto commerciale e consumista; poiché queste nuove correnti sviluppavano l'eredità delle avanguardie storiche, vennero spesso definite “neoavanguardie”. In esse l'attenzione non era tanto verso l'opera come risultato finito, ma verso l'analisi del metodo, dell'idea e dell'atteggiamento mentale e fisico del suo processo di realizzazione; il dissenso ideologico si trasformò in aperta protesta contro il sistema commerciale e contro la riduzione delle opere a semplice merce. Le opere rifuggivano sia i luoghi tipici dell'arte come musei e gallerie, sia gli allestimenti e i materiali tradizionali. L'allargamento delle tecniche portò alla contaminazione con altri ambiti creativi: la qualità artistica dell'opera non era più legata alla manualità, ma all'inventiva e al messaggio dell'artista. Sconfinando dalla nozione di opera legata ai supporti tradizionali, nacquero le esperienze dell'Arte Povera, del Minimalismo, degli Earth Works, della Land Art e della Body Art, che affermarono una nuova dimensione estetica e una dilatazione spazio-temporale dell'oggetto artistico. L'attenzione alla struttura interna dei segni, in relazione con quanto elaborato dalle avanguardie storiche, si manifestò tramite l'Arte Concettuale, la pittura analitica e, in misura diversa, l'iperrealismo. In questi anni si perseguiva l'idea di una riflessione concettuale del linguaggio; la pittura, ancora molto presente, dialogava con l'ambiente e veniva accostata ai nuovi media elettronici. Il panorama della ricerca artistica della fine degli anni Settanta si frantumò in una serie di tendenze che esprimeva il disagio di una nuova condizione espressiva; si allargò il campo della pratica estetica e si infransero i limiti disciplinari dell'arte. Pittura e scultura congiunsero l'astratto e il figurativo, in un ritorno alle tecniche manuali tradizionali: si parlava di arte non progettuale, con una serie di richiami e connessioni con l'arte del passato, ma senza un approfondimento critico. Il problema non era più incentrato sulla scelta di quale avanguardia rivisitare, ma se avesse ancora senso pensare che da un movimento se ne sarebbe sviluppato un altro in modo logico e sequenziale. Agli artisti appariva sempre più chiaro che l'idea stessa di avanguardia avesse come fondamento una concezione positivista della storia, ovvero la convinzione che il percorso della creatività fosse dato da un miglioramento progressivo. Se le avanguardie storiche avevano dato voce al moderno, questi erano gli anni dello spirito “postmoderno”, segnati dal boom economico e dal ritorno di una produzione artistica più commerciabile.Nei primi anni Ottanta a New York, nell'East Village, nacquero moltissime nuove gallerie per l'arte giovane, per lo più di durata effimera; artisti come Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Cindy Sherman, Francesco Clemente e Jeff Koons ebbero in pochissimo tempo un grande successo e raggiunsero altissime quotazioni, cosa di per sé inconcepibile per le generazioni precedenti. L'euforia artistica speculativa era sollecitata dalla moda culturale presentata dai media; in breve tempo si giunse alla storicizzazione quasi istantanea delle nuove “star”. In Italia il ritorno alla manualità e alla pittura di segno espressionista portò alla nascita della Transavanguardia, nella quale il concetto di “attraversamento” (trans) si sostituiva a quello di avanzamento. Essa propose un modello creativo che considerava l'arte precedente un laboratorio di immagini intercambiabili, un luogo aperto allo scambio ma senza una direzione precostituita. Diversi per poetica e stile, gli artisti della Transavanguardia riaffermarono il valore della manualità e il piacere dell'esecuzione dell'opera, usando forme e modelli astratti. Puntavano alla riscoperta delle proprie radici popolari e locali, tendendo a liberarsi da qualsiasi norma o convinzione ideologica la loro arte era incentrata sulla critica della società e sulla continua spettacolarizzazione della vita, nonché sul suo asservimento alle dinamiche del mercato e del consumismo. La società moderna, basata sull'esteriorità e sull'apparenza, portava con sé un senso di solitudine, che si rifletteva anche nelle opere. In questi anni il mercato artistico raggiunse il suo massimo sviluppo. Negli Stati Uniti, in Germania, in Giappone, in Francia nacquero dei nuovi musei d'arte, innovativi e accattivanti dal punto di vista architettonico, e varie multinazionali diventarono sponsor nel campo dell’arte contemporanea, con il fine di migliorare la propria politica di immagine. Attorno al 1980 iniziarono a fiorire i centri artistici e diventò molto comune (nonché spesso anche molto vantaggioso) comprare arte in generale. Il mercato dell’arte globale entrò in un periodo di boom a partire dal 1987, con vendite all'asta a prezzi record soprattutto nei settori moderno e contemporaneo. La bolla economica venne particolarmente esasperata dai continui acquisti da parte dei collezionisti giapponesi, interessati principalmente a opere impressioniste e postimpressioniste: evasione fiscale e inflazione portarono all’accumulo di beni e contribuirono a generare un brusco aumento dei prezzi, anche per lavori di qualità mediocre. Tutto finì improvvisamente nel 1990, con un inaspettato rialzo dei tassi di interesse da parte delle banche giapponesi, che portò molti collezionisti in perdita. Diverse collezioni rimasero nei caveau delle banche, a garanzia dei finanziamenti aziendali, falliti durante la recessione. Nel 1991 il mercato iniziò una fase di caduta, per poi riprendersi e avanzare in modo relativamente regolare sia in termini di volume che di valori. Negli ultimi dieci anni, nonostante i riflessi della crisi economica mondiale, il mercato dell’arte, e soprattutto quello dell'arte contemporanea, ha ricominciato ad evolversi in maniera frenetica, diventando molto più vivace a livello internazionale. La cultura postbellica europea e nordamericana è invasa da “neo” e “post”. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o “neoavanguardie”) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d'avanguardia, magari con la stessa volontà di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche già di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l'analisi costruttivista dell'oggetto, la pittura monocroma, l'immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli però in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, «quella dei ritorni storici è una vecchia questione nella storia dell'arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell'antichità classica, ne è uno dei fondamenti». Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l'epoca del postmodernismo. Postmoderno è ciò che segue il moderno e l'avanguardia storica, rappresenta un'epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernità; è la cultura di una società di consumatori.
Carla Accardi
La ricerca pittorica di Carla Accardi è caratterizzata da una piena adesione ad un astrattismo che si avvicina molto al concretismo. Ovvero, sulla tela vengono portate forme, linee e colori volutamente ridotti all’essenziale e disposti secondo uno schema geometrico che è totalmente scevro da significati allegorici. Vale a dire che gli elementi utilizzati non rappresentano una “astrazione” della realtà, né vengono considerati come veicolo di messaggi particolari, bensì sono semplicemente segni da interpretare come tali. Inoltre, l’adesione della Accardi al femminismo è ben presente anche nella sua produzione pittorica, in quanto alla base del suo lavoro c’era la volontà di dimostrare come una pittrice donna non dovesse necessariamente ancorarsi ad un’arte che esprimesse solo delicatezza.
Anzi, al contrario, le artiste donne potevano e dovevano esprimere messaggi forti e di impatto nelle loro opere, al pari degli artisti maschili, rompendo in via definitiva con questo schema mutuato dalla tradizione. All’inizio della sua carriera, gli echi del concretismo risultano piuttosto presenti nelle opere realizzate nell’ambito del collettivo Forma 1, come si evince dalle serie delle Scomposizioni del 1947. Dopo lo scioglimento del gruppo, i dipinti della Accardi virano verso il bianco e nero, introducendo l’uso della caseina per esaltare le tinte. Nelle opere di questo periodo sono spesso presenti lettere che non compongono alcun messaggio, quindi utilizzate anche in questo caso come semplice segno pittorico, che l’artista chiamava “alfabeto immaginario”. Si trattava di un espediente utilizzato dall’artista per utilizzare un linguaggio volutamente non comprensibile. Tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, l’artista tende ad “uscire” dalla tela portando la sua ricerca in installazioni di vario tipo, utilizzando materiali plastici come fogli di “sicofoil”. Si trattava di una tipologia di acetato di cellulosa trasparente, dipinto con vernici e smalti. Queste sperimentazioni si concretizzano inizialmente nella disposizione dei fogli sia stesi che arrotolati, come Nero rosa e Nero giallo entrambe del 1967, per poi culminare nella Triplice tenda del 1969. L’installazione consisteva in una struttura realizzata come fosse una tenda vera e propria decorata con segni grafici dipinti di rosa, interamente percorribile. Successivamente, la Accardi continuava le sue sperimentazioni con la serie Trasparente, un gruppo di opere di varie dimensioni sempre realizzate in sicofoil e applicate su una base simile ad una cornice, datate tra il 1974 e il 1975. Successivamente, l’artista produce nel corso degli anni Ottanta i Lenzuoli, tele grezze di grandi dimensioni su cui i segni tornano a farla da padrone, declinati in numerose varianti e in diversi abbinamenti di colore. Continuerà a concentrarsi su questo versante anche negli anni Novanta tornando però alla tela “classica”.
Valerio Adami
L’approccio quasi stilizzato lo avvicina a quell’arte del fumetto cara, per esempio, a Roy Lichtenstein farò della Pop Art americana a cui il pittore si avvicina senza abbracciarla totalmente. E ancora la compattezza degli elementi, sigillati gli uni con gli altri in un incastro calibrato. Come tasselli di un mosaico ogni blocco è indispensabile alla visione finale. Nella loro eterogeneità nessun dettaglio è sacrificabile, tutti partecipano a una composizione dalla natura molteplice e plurale. Se è vero che ogni grande artista con la sua opera dà vita a un nuovo mondo, non è scontato che questo mondo sia necessariamente composto dalla sua vita. Quello di Adami sembra invece assecondare questa rotta, con una massiccia presenza d’umanità che confluisce nelle sue opere. Come dimostrano le tele in mostra – che spaziano dagli anni ’60 ai lavori più recenti – in esse abbondano figure umane, spesso direttamente riconducibili al pittore stesso (e alla moglie Camilla, insieme agli ambienti domestici che abitano) o al suo immaginario (su tutte le citazioni classiche alla statuaria e alla mitologia). Tale persistenza corporea, una volta notata, è stato uno dei miei perché. Si tratta di un antropocentrismo artistico che non esalta il valore fatalistico dell’uomo, quanto più lo immette al centro di un impianto narrativo in continua evoluzione. Non solo perché questi corpi, come anticipato, paiono muoversi al ritmo delle loro frammentazioni, ma anche per via del loro relazionarsi allo spazio. Nei suoi dipinti confluiscono quindi temporalità e dimensioni diverse, così che al suo interno possano convivere ricordi personali ed elementi desunti dalla cultura in generale, evocati tramite la citazione di immagini o frasi. In esposizione troviamo alcuni esempi che lo avvicinano alla politica (Building capitalismAnniversaire e Luogo di transito), alla mitologia (Fauno), alla sfera domestica (L’Aile de l’Ange, Figura in casa, Sequenza) o a quella popolare (Si balla all’est la libertà, Il castello). Anche questo è un perché. Adami riesce a rimanere coerente con la sua poetica pur variando nei temi. Sembra parlare la medesima lingua in ogni opera, mentre ogni opera risponde con una propria voce.
Merito di quella qualità che Jacques Derrida – filosofo amico di Adami – definisce telescopica. Il pittore afferra le immagini da costellazioni lontane e le porta a confrontarsi con altre figure, le invita a un dialogo forzato ma fecondo. Un’opera di montaggio che decostruisce la realtà e la riassembla per accostamenti simbolici ed estetici.
Gianfranco Baruchello
Nasce a Livorno nel 1924. Dopo la laurea in Giurisprudenza (1946), dalla metà degli anni Cinquanta sperimenta l’immagine attraverso l’oggetto. L’iniziale percorso di studio e i primi di attività lavorativa nel mondo dell’economia, si chiudono dunque ben presto per la decisione di dedicarsi completamente all’arte. L’Italia del secondo dopoguerra, il boom economico, i segnali che provengono dal mondo americano sono filtrati continuamente dalle letture di Baruchello che sin da giovane si avvicina alla poesia italiana e francese, alla filosofia, alla storia della politica, alla psicoanalisi e alla letteratura. Grande lettore, nella sua lunga vita ha raccolto in una Biblioteca (ora appartenente alla Fondazione che porta il suo nome e quindi aperta al pubblico) più di 30.000 volumi i quali non è esagerato considerare come un ritratto degli interessi che hanno da sempre animato la sua ricerca. Costruisce i primi alfabeti personali di segni e usa materiali residui che pone alla base di un linguaggio che mette in adiacenza immagini, scrittura, oggetti trovati.  Esploratore curioso e instancabile di ogni campo del sapere, Baruchello come dirà Giorgio Manganelli, nel 1965, in un testo che scrive per la prima mostra presso la Galleria Schwarz a Milano, realizza opere che «sono acquario, giocattolo, macchina, grammatica: luoghi, proposizioni illusionistiche, miraggi metallici ci coinvolgono in una rete di microscopiche, assurde, euforiche avventure» (Manganelli, 1965). Baruchello nei primi anni Sessanta partecipa alle tendenze più sperimentali del momento, utilizza l’intertestualità e la scrittura come pratiche concettuali attraverso le quali l’immagine e la parola possono sostituirsi l’una con l’altra. Amico di Mario Schifano, di Tano Festa, dei poeti e degli scrittori del Gruppo 63 tra i quali Nanni Balestrini e Elio Pagliarani, per Baruchello l’arte è concepita come una avventura nel sapere, rifiutando di aderire a mode e tendenze in cui non si riconosce. Essere un intellettuale per lui coincide con una pratica dell’arte quasi sempre indipendente e coraggiosa, che sceglie l’impegno etico e politico come posizione critica. Opere costituite da libri o giornali assemblati sono esposte nel 1962 a Parigi (la collettiva Collages et objets) su invito di Alain Jouffroy e Robert Lebel e a New York (la collettiva New Realists) presso la Galleria Sidney Janis. Questo primo ingresso nell’universo europeo, per lo più francese, e americano è l’occasione per entrare a far parte del collezionismo internazionale. Scrittori e poeti, artisti, critici e filosofi francesi e americani accompagnano sin da subito il lavoro di Baruchello con testi che descrivono la complessità di un lavoro di un «artista–filosofo» o di un artista sempre ai confini della sperimentazione, senza dimenticare il passato e la storia, che produce un «vocabolario intellettuale, ricco di riferimenti – un insieme proustiano di ricordi personali» (in “Time”, 1966). La prima mostra personale risale al 1963 presso la galleria La Tartaruga a Roma. La mostra costituisce per Baruchello l’occasione per far conoscere il suo lavoro a artisti e intellettuali del suo tempo: Palma Bucarelli acquisisce alla fine del decennio un’opera per la collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Giulio Carlo Argan lo invita alla Biennale di San Marino, Giorgio Manganelli si avvicina al suo lavoro. Nel 1964, in occasione della mostra presso la galleria Cordier & Ekstrom a New York, presentato da un testo di Dore Ashton, espone opere che presentano un significativo punto d’arrivo della sua ricerca: frammentazione, disseminazione sulla tela di immagini ridotte a minimi elementi, decentramento concettuale dello spazio, ecc. Ashton nel suo testo osserva: «Qualsiasi cosa Leonardo avesse voluto esprimere quando diceva “la pittura è una cosa mentale”, la frase resta ancora un interrogativo.  […] Baruchello, un trentanovenne pittore romano i cui interessi per la scienza e la filosofia sono leggibili nel suo lavoro, appartiene a una categoria sempre più ampia di artisti che si muove liberamente dal territorio del discorso scritto e parlato a quello della pittura e del colore. Questi artisti attaccano i confini convenzionali della pittura con le loro preoccupazioni “mentali” (è vero che Leonardo fece molte rappresentazioni grafiche delle sue osservazioni scientifiche ma egli non le considerava opere d’arte. Questa generazione lo fa e lo sa motivare). L’artista come intellettuale non è una nuova entità ma ancora può essere interrogato sia per la sua capacità di pensare sia per le capacità formali» (Ashton, 1964). Nella seconda mostra personale, nel 1966, presso la stessa galleria americana, collabora con Italo Calvino che pubblica la sua prima Cosmicomica al posto di un testo critico nel catalogo che accompagna la mostra di Baruchello. Il Museo Guggenheim di New York acquisisce un’opera di Baruchello mentre altri tre disegni sono acquisiti dallo stesso museo in seguito alla grande mostra del disegno europeo del 1966: European Drawings. Opere di Baruchello entrano nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York (MoMA), dell’Hirshhorn Museum di Washington. Dal 1960 inizia a produrre brevi film tra i quali Molla (1960) e Il grado zero del paesaggio (1963) e Verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-1965) il primo esperimento di montaggio “found footage” realizzato in Italia e in Europa e forse anche a livello internazionale. Umberto Eco parlerà di questo film come di «un sistema di aspettative e di soluzioni estetiche» innovativo (Eco, 1965). Baruchello porta nella sperimentazione dell’immagine in movimento l’idea stessa della frammentazione e del montaggio che negli stessi anni lo conduce a progetti quali La quindicesima riga (righe di testo prelevate da centinaia di libri) e il libro Avventure nell’armadio di plexiglass. Nel 1962 conosce Marcel Duchamp, al quale dedica nel 1985 il volume Why Duchamp, pubblicato da McPherson, New York. Il montaggio viene concepito come procedura di accostamento dei materiali, rovesciamento semantico e sperimentazione di sistemi narrativi. Jouffroy ha parlato della pittura e del modo di assemblare i materiali più diversi di Baruchello come di una «scrittura del caso» (Jouffroy, 1966), mentre Gilbert Lascault ha così descritto il suo lavoro: «Certuni al giorno d’oggi non sopportano i modi in cui la nostra società vuole organizzarli, inquadrarli, determinarli. E fuggono. Scelgono gli smarrimenti del cuore e dello spirito. Rifiutano caserme e autostrade e preferiscono i cammini che prepongono direzioni alternative, i sentieri che biforcano, i lieti errori. In modo almeno provvisorio hanno cessato di coltivare, di costruire, d’abitare. Lottano contro ogni installazione, contro tutte le istituzioni. Errano, vagabondi insolenti, stregoni avidi. Baruchello (nel suo lavoro d’arte) è loro fratello» (Lascault, 1977). L’indipendenza e la sottile intelligenza, sempre desiderosa di scoprire nuove strade e possibili percorsi della conoscenza, dai quali non sono escluse le sue ricerche sul sogno, l’archiviare, la fiaba, la casa e l’abitare, o la politica del visibile, lo portano ad approfondire temi e pratiche del fare. Baruchello ha anche fondato imprese artistiche nei modi di società inventate che praticavano l’happening e la critica della società dei consumi.  Nel 1968 fonda una società fittizia dal nome Artiflex che si propone di «mimare i modi dell’industria» con finalità critiche. Nel 1973 avvia invece, con un approccio transdisciplinare e come lui stesso dichiarava “transestetico” il progetto Agricola Cornelia S.p.A., un esperimento tra arte e agricoltura, che lo impegna per otto anni. «Baruchello è prima di ogni cosa un artista – un creatore di happening e di eventi, ma soprattutto un pittore di grandi tele ricoperte di dettagli minuziosi. Ha anche realizzato assemblaggi ed altri libri ed ha coltivato la barbabietola da zucchero. How to Imagine parla di una fattoria chiamata Agricola Cornelia, una creazione di Baruchello, nella quale egli si era trasferito nel 1972, e nella quale ha coltivato, dipinto, meditato – e parlato» (Hall, 1984). Jean-François Lyotard, nel libro che dedica a Baruchello nel 1982 (Feltrinelli, Milano), affronta proprio la complessità intellettuale e nello stesso tempo senza tempo di Baruchello: «Le piccole immagini disseminate sulle superfici o nelle scatole di G.B. fanno parte di questi monogrammi. Non hanno alcuna funzione didattica. Non prescrivono nulla all’attività del dipingere. Né la loro sagoma né la loro disposizione nello spazio sono fissate secondo fini plastici, com’era in Klee. Se li si leggesse come dei simboli visivi messi al posto di nozioni, si sbaglierebbe ancora.
Sono dei depositi di energia narrativa. Piccole madri d’affabulazione. Esse chiamano altri monogrammi possibili, al prezzo di singoli racconti. Che bisogna fare piuttosto che ritrovare. Prendete un quadro, una scatola, un libro di G.B. Sono “grandi magazzini” di storielle invisibili, appena udibili, che emergono nel visuale e vi si segnalano incomprensibilmente attraverso i monogrammi». Nel 1998 ha istituito, con Carla Subrizi, la Fondazione Baruchello. La Fondazione è stata per Baruchello un modo per far confluire in una istituzione riconosciuta oggi a livello giuridico, gli interessi, le idee che nel tempo sono diventati beni materiali (libri, opere, documenti, archivi) in modo tale che potessero, dal 1998, divenire una sorta di punto di partenza per i giovani, sia artisti che studiosi. Una idea presente da sempre nell’universo Baruchello è quella di fare di ogni archivio e quindi anche della sua lunga vita un luogo da riattivare continuamente, per far da esso emergere sempre diverse prospettive e punti di avvio di ricerche e studio. La biblioteca conserva edizioni pregiate del colonialismo italiano, della storia della marina, intere annate di alcune tra le più importanti riviste della cultura italiana del Novecento. Inoltre, conserva libri di poesia, arte, filosofia, politica, fiaba, avventura, agricoltura e zootecnia, psicanalisi, che disegnano la complessità enciclopedica di un artista, oggi trasformata in un bene pubblico. Negli ultimi decenni opere di Baruchello sono state acquisite da importanti musei internazionali, tra i quali il Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), MACBA (Barcellona), Centre Georges Pompidou (Parigi), MAXXI (Roma), Madre (Napoli), ZKM (Karlsruhe), Deichtorhallen (Amburgo), tra altri. Ha più volte partecipato alla Biennale di Venezia (1976-80, 1988-90, 1993, 2013) e a Documenta di Kassel (1977, 2012). Dal 2011 una serie di retrospettive si sono tenute in Italia e all’estero (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2011; Deichtorhallen Sammlung Falckenberg, Amburgo, 2014; ZKM, Karlsruhe, 2014; Raven Row, Londra, 2017; Villa Arson, Nizza, 2018; Mart, Rovereto, 2018). Nel 2020, con il progetto Psicoenciclopedia possibile, promosso dall’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, realizza un’opera-archivio di parole e immagini in parte inediti e mette a punto un sistema di relazioni sorprendenti tra immagini e lemmi che sovverte lo stesso concetto di enciclopedia come sistema chiuso e definito.
Guido Biasi
Si forma presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la direzione di Emilio Notte. Nel capoluogo partenopeo ha modo, giovanissimo, di frequentare l’ambiente avanguardistico locale, in quegli anni vicino alle posizioni della Pittura Nucleare milanese. È in questo modo che Biasi viene a diretto contatto con il gruppo lombardo costituito attorno a Enrico Baj e, nel 1957, redige il Il manifesto per la pittura organica e il Manifesto di Albisola Marina assieme a Mario Colucci, Piero Manzoni, Ettore Sordini e Angelo Verga. Nel 1958 partecipa alla fondazione del Gruppo 58 con Luca (Luigi Castellano), Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello e Sergio Fergola ed inizia a collaborare con «Documento sud», rivista dell’avanguardia napoletana diretta dallo stesso Luca. Negli anni Sessanta si trasferisce a Parigi, pur continuando a mantenere serrati rapporti con l’Italia, ed in particolare con Napoli e Milano. In questi anni partecipa alle attività del gruppo Phases, collaborando con l’omonima rivista, e scrive per la rivista belga «Edda». Espone in numerose e prestigiose collettive, come Surrealist Intrusion in the Enchanters’ Domain, curata a New York da André Breton e Marcel Duchamp nel 1960, mentre tiene esposizioni personali in tutta Europa (Basilea, Francoforte, Amburgo, Colonia, Londra, Parigi, Bruxelles, Amsterdam, Stoccolma, Grenoble, Malmoe). Nel 1972 partecipa alla Biennale di Venezia ed è invitato ad esporre anche alla Quadriennale di Roma. Sempre nello stesso anno è invitato presso la Biennale Internazionale di San Paolo. Della sua arte si sono occupati critici come Barilli (Bologna, Galleria De' Foscherari arte contemporanea, 1966; Le museologie di Guido Biasi, Milano, Galleria Blu, 1977), Crispolti (Torino, Galleria il Punto, 1963), Fagone (Milano, Galleria Blu, 1974; Brescia, Galleria San Michele, 1975), Varga (Milano, Studio Palazzoli, 1975). Con Edoardo Sanguineti ha realizzato il testo di poetica Restaurazione e rivoluzione, compreso nel catalogo della prima mostra personale dell’artista (Napoli, Galleria Il Centro 1964). In alcuni saggi dedicati alla pittura del secondo Novecento, lo stesso Sanguineti ha attribuito una notevole rilevanza all’attività di Guido Biasi. L’amicizia tra i due è infine sottolineata dalla poesia Il palombaro e la sua amante dedicata da Sanguineti a Biasi.
Roberto Crippa
Roberto Crippa nasce a Monza il 7 maggio 1921. Le sue prime opere sono figurative e influenzate dal cubismo di Picasso. Si diploma nel 1947 all’Accademia di Brera sotto la guida di maestri del calibro di Aldo Carpi, Carlo Carrà e Achille Funi e già l’anno successivo partecipa alla Biennale di Venezia e alla Triennale di Milano. Nel 1951 firma il terzo manifesto dello Spazialismo di Lucio Fontana. Le opere di questo periodo sono caratterizzate dal gesto segnico: ellissi e spirali che sprigionano energia. I suoi lavori confermano l’adesione al movimento spazialista. L’intento è quello di realizzare un’arte nuova, in linea con la rivoluzione tecnologica che si sviluppa alla fine degli anni ’40: l’industria elettronica si diffonde sempre più e attorno a essa si animano vivaci dibattiti sul fare artistico. Si elude la concezione dell’arte statica, del puro godimento estetico e si introducono tematiche legate alla dimensione spazio temporale. I mezzi impiegati per realizzare l’opera sono fatti della stessa materia del dipinto (o della scultura) finito: particelle invisibili che si muovono (producendo energia) nello stesso spazio in cui l’opera si trova e di cui l’opera fa parte. Per questo strumenti pittorici e ambiente circostante non sono più mezzi e complementi dell’opera, diventano l’opera stessa. Fin dagli inizi della sua carriera, grazie a un soggiorno newyorkese, ha la possibilità di farsi conoscere oltreoceano. Espone infatti con cadenza annuale alla galleria di Alexader Jolas, conosce il fondatore del Surrealismo Max Ernst e aderisce all’Action Painting. Dalla metà degli anni ’50 le sue Spirali si appesantiscono, si allungano, sfondano le barriere bidimensionali della tela e comunicano con ciò che vi sta attorno. Nascono così i suoi celebri Totem. In questi stessi anni riflette anche sulle proprietà dei materiali, realizzando opere polimateriche ispirate al simbolismo primitivo. Impiega dapprima metalli e leghe (ferro, bronzo, acciaio) e successivamente introduce sughero, amianto, carta velina e di giornale. I dipinti polimaterici vengono esposti, nel 1960, in una sorta di personale itinerante che arriva fino all’Australia, al Giappone e agli Stati Uniti. L’energia vitale che si sprigiona dalle opere di Crippa è influenzata dalla sua grande passione per il volo acrobatico. Nei suoi dipinti sembra di cogliere le rotte vorticose tracciate dagli aerei. Tale passione però lo porterà alla morte. Già nel 1962 un terribile incidente lo costringe per un anno sulla sedia a rotelle; nel 1972, durante un volo di preparazione per i Campionati Mondiali, precipita nei pressi dell’aeroporto di Bresso perdendo la vita.
Enzo Cucchi
Considerato l’artista più visionario tra gli esponenti della Transavanguardia, Enzo Cucchi (Morro d’Alba, 1949) diviene, a partire dagli anni Ottanta, artista di fama internazionale. Già dalla fine degli anni Settanta l’artista, trasferitosi a Roma e abbandonata momentaneamente la poesia per dedicarsi quasi esclusivamente alle arti visive, entra in contatto con gli artisti Francesco Clemente e Sandro Chia, con i quali instaurerà uno scambio dialettico ed intellettuale. La pittura è per Enzo Cucchi mezzo di aggregazione di più forme, di più concetti, di più materiali, si avvale dell’espressione invasiva del gesto, attraverso il quale la tela assurge a ricettacolo di immagini e pensieri, veicoli di un discorso frastagliato in mille sospensioni. La presenza di simboli disparati, di matrice classica o onirica, strappati all’attualità o alla memoria, si sovrappongono e dialogano sul tessuto cromatico da cui sembrano, in concomitanza, emergere. La perdita delle coordinate spazio temporali e l’incursione continua nel territorio culturale e in quello delle emozioni, coincidono con un indisciplinato uso dei colori, addensati, poi stirati, violenti, poi accennati, e con una sperimentazione ad ampio raggio delle tecniche artistiche, dalla pittura alla ceramica, al mosaico, al bronzo. L’interesse per l’interazione tra arti e discipline diverse ha portato, infatti, l’artista a muoversi in ambiti diversi (dalle arti visive all’architettura, al design, alla moda), e a cogliere l’importanza e la fertilità di alcuni incontri. Enzo Cucchi ha realizzato numerose mostre personali, e ha preso parte a mostre collettive, nei più importanti spazi espositivi italiani e stranieri come la Kunsthalle di Basilea, il Solomon R. Guggenheim di New York, la Tate Gallery di Londra, il Centre Georges Pompidou di Parigi, il Castello di Rivoli, Rivoli (To), il Palazzo Reale di Milano, il Sezon Museum of Art di Tokyo, l’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, Il Musèe d’art modern di Saint-Etienne Metropole. Ha partecipato inoltre alle rassegne d’arte contemporanea più significative a livello internazionale tra cui La Biennale Internazionale d’arte di Venezia, Documenta a Kassel, la Quadriennale d’Arte di Roma. Le sue opere si trovano nelle maggiori collezioni museali del mondo e nelle più prestigiose collezioni private nazionali e internazionali. Nel 2007 il Museo Correr di Venezia ha celebrato l’opera di Enzo Cucchi dedicandogli una mostra monografica inauguratasi in concomitanza con l’apertura della 52a Biennale Internazionale d’arte. L’archivio ufficiale di Enzo Cucchi è consultabile presso il Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli (To).
Dadamaino
E’stata una figura di primo piano dell’avanguardia milanese del dopoguerra. Attiva in Azimut/h, galleria e rivista fondate da Piero Manzoni, Enrico Castellani e Agostino Bonalumi, ha collaborato negli anni con i maggiori circoli artistici europei di Arte Cinetica, Op, Cibernetica e Spazialismo, tra cui gli italiani Gruppo Punto e Gruppo N, il parigino GRAV, il tedesco Zero, l’olandese Nul e il movimento internazionale Nuove Tendenze. Dopo una prima sperimentazione di impronta astratto-informale, si è impegnata nel superamento della pittura attraverso i Volumi, rivelando lo spazio oltre la tela. Nel periodo successivo ha strutturato la propria pratica artistica sull’attenzione ai materiali e all’uso del colore in maniera seriale che l’hanno portata a sperimentare con vernici fluorescenti e stimoli cinetici. Negli anni ’70 ha abbandonato la formulazione geometrica e modulare, e recuperato il valore del segno con il ciclo L’inconscio razionale, dove i tratti sono distribuiti sulla superficie del dipinto con una regolarità non programmata, e con il linguaggio di segni inventati con cui ha composto L’Alfabeto della mente. A partire dalla registrazione delle proprie vibrazioni esistenziali, negli anni ’80 ha portato avanti la creazione di scenari dall’aspetto spaziale, quasi cosmico, denominate Costellazioni. Il segno vibrante, tracciato a mano libera, ha caratterizzato anche gli ultimi cicli dell’artista, Passo dopo passo, Il movimento delle cose e Sein und Zeit, eseguiti su fogli di plastica trasparente (poliestere) e spesso dispiegati nello spazio come installazioni ambientali. Tra le numerose mostre, si segnalano la Biennale di Venezia del 1980, la personale al Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) di Milano nel 1983, ancora la Biennale di Venezia nel 1990, l’ampia antologica al Museo di Bochum nel 2000. L’intensificarsi di mostre e pubblicazioni a partire dagli anni 2000 sancisce il riconoscimento pubblico del suo ruolo di protagonista nell’ambito dell’arte italiana.
 
 
 
 
Vincenzo De Simone
Vincenzo De Simone è un artista poliedrico, traversale ai generi la cui metodologia lavorativa spazia dalla pittura, alla performance, all'animazione sociale. Dagli anni Sessanta ad oggi il suo lavoro ha saputo costantemente rinnovarsi facendosi portavoce di una felice congiunzione tra cultura alta e cultura popolare, estetica ed etica, arte e vita. Ogni momento della sua ricerca, ognuno dei cicli qui descritti, è preludio per quello successivo; ogni ciclo assorbe, rielabora e completa quelli ad esso immediatamente precedenti; dai quadri oggetto degli anni Settanta, alla messa in scena del vivere quotidiano con il suo bagaglio di miti, leggende e carico antropologico, dalla fantasia che incontra il reale alla dura realtà contro la quale l'artista in prima persona si è scontrato. I due volumi, dunque, vogliono essere una summa del percorso artistico di Vincenzo De Simone; esso, per la prima volta, ha tracciato una ideale linea di continuità tra le singole esperienze da lui portate avanti.
Lucio Del Pezzo
Lucio Del Pezzo  si è formato presso l’Accademia di Belle Arti e l’Istituto d’Arti Applicate. Nel 1958 partecipa alla fondazione del Gruppo 58, d’impostazione neosurrealista e neodada, assieme ad artisti quali Guido Biasi, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luca (Luigi Castellano) e Mario Persico. La storia del gruppo è strettamente legata al Manifesto nuclearista del 1952 redatto da Enrico Baj e Sergio Dangelo a Milano, del quale decidono di seguire le tracce, promuovendo un’arte che contenga una ripresa della tradizione iconologica locale rompendo però gli schemi figurativi tradizionali. Sotto la guida di Luca, il Gruppo 58 si dota della rivista Documento- Sud  come mezzo di promozione del proprio lavoro ed espone a Napoli, Firenze, Roma e Milano. Del Pezzo inizia qui a elaborare il proprio linguaggio artistico, attraverso pitture-oggetto, assemblage in cui un tono ludico si contrappone con un sentire mistico, oltre a rapporti cromatici e formali. Il collage tra objet trouvè e stampe di provenienza popolare dà alle sue opere la valenza di pittura e scultura allo stesso tempo: nei suoi lavori i tratti pop, inseriti nel tempo presente – si mescolano con una temporalità metafisica e personale. Nel 1959 Del Pezzo firma il Manifeste de Naples , che raggruppa i componenti della neoavanguardia napoletana, di quella milanese e altri esponenti della cultura dell’epoca come Nanni Balestrini, Paolo Radaelli, Leo Paolazzi, Sandro Bajini, Edoardo Sanguineti, Luca, Bruno di Bello, Mario Persico, Guido Biasi, Giuseppe Alfano, Donato Grieco, Enrico Baj, Angelo Verga, Ettore Sordini, Recalcati e Sergio Fergola. Nel 1960 si trasferisce a Milano su invito di Enrico Baj e, nello stesso anno, Arturo Schwarz ospita una mostra personale dell’artista nell’omonima Galleria Schwarz. A contatto con le opere di Sironi, Carrà, Morandi e soprattutto di De Chirico, Del Pezzo tende ad ampliare in modo sempre più evidente la componente metafisica nel suo linguaggio, affiancandolo con forme geometriche decontestualizzate. Conia anche la definizione di “Visual Box”, per indicare i diversi piani sui quali si dispongono i propri lavori, a metà tra immagine e oggetto tridimensionale: il suo repertorio si distingue per i pannelli geometrici monocromi, sui quali sono inserite mensole o scavate concavità, che sostengono oggetti come birilli, uova di legno, bocce, manichini, talvolta molto colorati, con il consueto carattere ludico e metafisico. Intorno al 1965 l’artista si trasferisce a Parigi, dove occupa il vecchio studio di Max Ernst in rue Mathurin Régnier 58. Risale al 1968 la sua prima personale nella capitale francese. L’affermarsi della neoavanguardia Nouveau Rèalisme e del desiderio di “riappropriazione del reale” tanto divulgato lo influenza profondamente e lo induce a riflettere sull’elemento dello “scarto”, del rifiuto all’intero della nuova società di massa come dato poetico. Nel 1966 Del Pezzo si affianca ai maestri dell’astrattismo e concretismo italiano, in primis Eugenio Carmi, all’esperienza della Cooperativa del Deposito di Boccadasse , dove tiene una mostra personale. Nello stesso anno gli viene dedicata una sala personale alla XXXIII Biennale di Venezia e Del Pezzo inizia ad ottenere numerosi riconoscimenti nell’ambito artistico internazionale. Negli anni Settanta collabora in veste di grafico con l’azienda Olivetti e con il gruppo automobilistico Renault Italia. Nel 1970 Arturo Carlo Quintavalle cura un’importante antologica dedicata all’artista al Salone dei Contrafforti della Pilotta di Parma, seguita, nel 1974, da una retrospettiva alla Rotonda di via Besana a Milano curata da Guido Ballo. Nel 1979 Del Pezzo rientra definitivamente in Italia e si stabilisce a Milano, dove diventa professore per la cattedra di “ricerche sperimentali sulla pittura” alla nuova Accademia di Belle Arti di Milano al posto di Emilio Tadini. Stabilisce il suo studio sui Navigli di Milano, sua città di adozione. Il suo linguaggio artistico per tutto il suo percorso ha oscillato tra linguaggio pop, neorealista, dadaista e metafisico. Le sue opere, difficili da etichettare, sono delle “Visual Box” in cui l’elemento architettonico e scultoreo, racchiude pittura, collage e oggetti. Un linguaggio ludico e sognante sempre usato da Lucio Del Pezzo come lente di ingrandimento per analizzare e criticare la società di massa e il suo consumismo. Le sue opere, tra quelle di altri artisti, al momento fanno parte di un’iniziativa di beneficenza lanciata dalla Fondazione Pomodoro assieme allo Studio Marconi, e vengono donate a chi sostiene l’Istituto di Ricerche Farmacologiche Mario Negri nella lotta contro il Covid-19.
Pina Della Rossa
In questa mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Pina Della Rossa apro il mio Saggio dicendo: Che l’arte era e dovrebbe essere interpretata come uno strumento da utilizzare per far sentire con forza la voce femminile, perché è uno strumento molto potente, capace di raggiungere molte persone e soprattutto più facilmente distribuibile rispetto a teorie troppo complesse, perché più immediato. L’arte femminista non è isolata dai fenomeni socio-culturali e non è una categoria a parte, ma è in continuo riferimento e comunicazione con altre discipline, adattandosi in un certo modo a seguire la scia del movimento. Infatti negli ultimi ottant’anni diverse artiste si sono adoperate per combattere gli stereotipi della società e le visioni bigotte e retrograde legate al mondo femminile, cercando di avvicinarsi il più possibile alla tanto desiderata parità di genere. La strada per arrivare è ancora lunga sono stati fatti enormi passi avanti rispetto agli anni Cinquanta, ma ciò che i movimenti femministi sono riusciti a ottenere non è ancora sufficiente per dire di aver raggiunto la parità. Un’artista non può essere ristretta solo alla sue esperienza di donna per guardare e interpretare l’arte, così come un artista non può essere ristretto solo alla sua esperienza di uomo. Viene definita femminista, e non femminile, perché è un’arte che ha anche delle valenze politiche e vuole mettere in discussione lo status quo, non è femminista solo perché fatta da una donna. Il definire un’opera femminista deriva da come quell’opera nasce all’interno di un certo contesto, che relazione ha con certi codici e convenzioni, e come si pone nei confronti delle ideologie sulla femminilità perché è femminista quando porta dello scompiglio nei canoni tradizionali con cui si guarda l’arte. Come sostiene la critica d’arte e curatrice Lea Vergine in L’altra metà dell’avanguardia «forse sarà utile far notare che man mano che le poetiche alle quali queste artiste appartenevano riscuotevano credibilità sociale, esse venivano lentamente emarginate, accantonate, epurate». Questo tipo di emarginazione avviene ancora oggi, perché si parla moltissimo di artisti e fotografi uomini, concentrandosi sul loro sguardo come analisi e canone del mondo, mentre per quanto riguarda artiste e fotografe ci sono pochi nomi veramente conosciuti di cui si discute, mentre moltissime vengono perse nell’oblio della storia dell’arte. Si perdono delle parti fondamentali della storia procedendo in questo modo perché essa non può essere considerata completa con solo una parte dello sguardo della società, serve aggiungere un altro sguardo, ovvero quello femminile. Fin dagli anni Sessanta, se non prima, si poteva percepire un senso di indignazione per questo dominio maschile anche all’interno del mondo dell’arte, ed esso è stato un periodo particolarmente importante per la lotta ai diritti civili, argomento che si intreccia strettamente con l’arte femminista. L’unica cosa che si poteva fare allora era cercare di trasformare e influenzare gli stereotipi in uso da anni, per creare degli spazi nuovi e delle possibilità favorevoli anche per le donne, usando l’arte come mezzo per arrivare alla società. Per fare questo era necessario che l’arte femminile e femminista fosse introdotta nel mondo dell’arte e nel mercato ad esso collegato, cosa non facile data la prevalenza maschile in questi ambiti. Per entrare nel mercato bisognava cercare di coprire più necessità e campi possibili, e questo spingeva verso l’utilizzo di innumerevoli media, perché essi permettevano alle artiste di raggiungere molti gusti differenti. Trovarono nuovi media e materiali poco o per niente utilizzati dagli artisti, le donne riuscirono finalmente a inserirsi nel mondo dell’arte in modo più efficace, ritagliandosi una nicchia dove poter esprimere la propria creatività. Negli anni Settanta per esempio assunsero molta importanza gli strumenti della Performance e della Body Art, dove molte artiste esploravano i limiti del corpo e della psiche umana, dando vita a momenti estremamente potenti e incisivi, immediati e capaci di trasmettere un’infinità di significati e idee. La fotografia cominciava a essere usata per cogliere la presenza e l’esistenza del corpo, cercando in qualche modo di non rendere la donna solo un mero oggetto nella visione altrui. Era un modo per riprendere possesso del proprio corpo e di riabilitare la rappresentazione simbolica della sessualità, per riaffermare la propria identità. L’oppressione femminile superava le differenze di classe e unificava le donne di tutto il mondo, e attraverso l’arte si cercava di intervenire su questa realtà. Per quanto riguarda le principali esponenti dell’ala artistica delle idee femministe nella seconda ondata troviamo Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman e Hanna Wilke, ma anche Carla Accardi, Letizia Battaglia, Suzanne Santoro e Verita Monselles. Dal periodo femminista tra gli anni Sessanta e Settanta derivò l’arte attivista degli anni Ottanta, periodo che forse smussò le durezze e limò gli angoli degli anni precedenti, cercando di non far percepire l’arte femminista, e di conseguenza il movimento, come un’arte fondata sull’odio verso gli uomini, ma piuttosto come un movimento alla ricerca di uguaglianza e parità di genere. L’arte femminista in questo periodo fu particolarmente importante, perché voleva lottare per i diritti femminili, ma intendeva anche lottare contro una concezione della figura maschile tossica, che vedeva l’uomo come un qualcosa di granitico e non capace di provare emozioni più delicate. Questa concezione danneggiava tutti e non solo le donne, perché in questo modo gli uomini venivano insultati e criticati se apparivano più sensibili, se piangevano e se amavano, perché considerate emozioni femminili e quindi inferiori. Lo sguardo che la società usava per interpretare il mondo derivava dalla dominazione maschile, e faceva intendere che l’aggettivo “femminile” era una cosa da cui fuggire, quindi nello stesso momento venivano discriminati e oppressi sia gli uomini, perché privati del diritto di esprimere i propri sentimenti, che le donne, viste come le tentatrici o la parte debole della società. Ed era per colpa di questa concezione se alcune volte anche a degli artisti uomini veniva negato il giusto riconoscimento, perché usavano un approccio troppo femminile al mondo. Ancora oggi l’arte femminista continua a portare al centro della discussione il corpo femminile, la sua rappresentazione e il tema della sessualità ad esso collegato, perché politicamente e visivamente è un tema che ha un grande potere e forza. Il sessismo è ancora profondamente radicato nella nostra società, per questo il dialogo con l’arte femminista non è ancora finito. Tutto nella cultura in quegli anni spingeva verso il compiacere gli uomini e l’opinione della società sulla figura della donna era che «la sua identità dipende dall’equilibrio della sua vita amorosa. Le è concesso amare se stessa solo se un uomo la reputa degna di amore» Negli anni Settanta quando ancora non c’erano studi sulle donne, né un corpus letterario di teorie femministe o queer, anche negli stessi giornali d’arte la maggior parte degli articoli riguardavano uomini, parlavano delle loro opere e del loro genio. Come sostiene Carol Armstrong, se si prende la sua arte seriamente allora è prima di tutto un’artista, anche se l’essere donna influirà sulla sua visione del mondo, così come la razza, l’estrazione sociale, la situazione geografica e storica, la storia personale e la formazione artistica. Sono tutte delle influenze laterali, che definiranno la sua prospettiva, perché la vita quotidiana e le implicazioni sociali sono parti importanti della suo modo di vedere e plasmano il modo di fare arte. Ad un certo punto tra gli anni Settanta e Ottanta le donne non erano più solo muse o sostenitrici, perché l’arte considerata importante non era più collegata a doppio filo con l’idea di virilità. Ciò che conta di più era essere innovativi, fare cose interessanti e lavori provocatori, avere un impatto sulla storia dell’arte e soprattutto far sentire la propria voce. Nella teoria sociale e anche nella rappresentazione artistica le donne venivano associate alla sfera domestica, però dagli anni Settanta le donne si impadronirono degli spazi pubblici, manifestando per i diritti delle donne. Il ruolo che queste artiste si assumevano era quello di rompere le barriere tra media e generi e si impegnavano esplorando nuovi modi di investigare ed esprimere la realtà. L’impatto che hanno avuto sul mondo dell’arte è stato forte, sono riuscite a spostare l’enfasi sul corpo rifiutando il controllo maschile, esplorano la sessualità e allo stesso tempo rifiutando il concetto di perfetto stabilito dalla tradizione. È necessario avere presente che le difficoltà per le donne non sono finite, né nel mondo dell’arte né nella società, quindi bisogna essere sicure che la voce delle artiste venga sentita ancora oggi, che i loro lavori vengano visti e discussi. Pina Della Rossa è un’artista che lungo il percorso della sua carriera artistica testimonia da sempre il suo saper unire l’arte all’impegno sociale, elaborando progetti focalizzati su tematiche esistenziali, tensioni urbane e collettive, e lotta alla violenza. In tal senso, si rivela sensibile attivista per la difesa dei diritti umani. Le sue opere divengono linguaggio della contemporaneità, scavo interiore, autobiografico e, nel contempo, momento di rinascita. Da ricordare il progetto “Dopo la battaglia” ed il progetto in progress “Segni permanenti”, con il quale ha realizzato performance art, fotografie, video e installazioni, utilizzando la propria immagine e coinvolgendo personalità del mondo dell’arte e della cultura ed intere comunità, trasformando il suo messaggio artistico e personale, dall’animo singolo ad un messaggio universale. La sua opera si estrinseca anche su giochi di piani, su differenti componenti geometriche, quando, trasformandosi in puzzle, si sottrae alle obbligazioni del formale: così, libera da vincoli, essa  esplode, senza confini, abitando in più luoghi. Nei puzzle si evidenzia altresì un vero e proprio viaggio sui sentieri della memoria, una comunione intima con la natura, in cui le intricate ramificazioni sono “nervi scoperti”. In esse  il reale si è eclissato trasformandosi in altre sembianze, divenendo una proiezione corporea ed instaurando una relazione simbiotica tra opera e fruitore. Traspare così la natura etica delle immagini, che spostano il senso comune sull’alterità che pervade la visione del reale. Essendo io forse un ‘privilegiato’ ho avuto il piacere di osservare le opere di Pina Della Rossa da vicino nel suo studio, un’ artista dove tradizione e innovazione sono alla base della sua arte, ella rappresenta in toto l’esistenza e i suoi significati più profondi. Nei Landscape di Pina Della Rossa lo spazio diviene metafisico. La solitudine, il dramma quotidiano traspare nei penetranti sguardi delle sue figure. C'è un ricercato attrito tra un attenta contemporaneità immersa in contenuti e figure tradizionalmente significanti. Tutto questo da frutto ad un armonioso risultato che si risolve in un arte concettualmente interessante, figurativamente impeccabile e tecnicamente avanguardistica. Pina Della Rossa narra che oggi più di ieri viviamo un tempo non umano, ma di-sumano, ed attraverso l’arte descrive magnificamente i nostri stati d’animo. Nel guardare le sue opere ti accorgi che ella ha saputo unire fotografia e pittura. Pina Della Rossa vive e lavora a Napoli è un artista e un docente di Disegno e Storia dell’Arte, attiva sulla scena artistica nazionale e internazionale dagli anni ottanta, si è laureata all’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la guida dei seguenti maestri : Mimmo Jodice , Carlo Alfano, Armando De Stefano e Renato Barisani. Lo scatto di Pina Della Rossa si divide in due momenti unici: la compositività lirica e l’aspetto informale . Le opere dell’artista,per alcuni aspetti, sono sulle tracce di Anselm Kiefer e delle sue forme naturali, che creano un affresco onirico capace di suggerire visioni. Nel contempo vi è l’esplorazione tattile dei sacchi di Burri attraverso la ruvidità del cemento e della ruggine che comunicano la stessa sensazione dinamica e plastica. Pina Della Rossa evidenzia una profonda riflessione metaforica sul rapporto di Identità e Corpo, Materia e Memoria. Guardando le sue opere ci accorgiamo che fanno parte di un unico linguaggio e che si presentano quindi al nostro sguardo come un vero e proprio ciclo tematico, anche stilisticamente coerente. O che si squadernano ai nostri occhi come una serie di capitoli di un unico ampio, articolato racconto. Ogni suo lavoro è uno spunto narrativo. Oppure la stessa storia narrata da un diverso punto di vista. Oppure variazioni sullo stesso reiterato, ammaliante tema musicale. E subito pensiamo al conscio, all’inconscio, alle nostre piccole nevrosi quotidiane o alle grandi psicosi del nostro tempo. Ma agli antichi greci, che nel coniare questa parola, ‘psiche’ intendevano ‘anima’, nel senso specifico di ‘soffio vitale’. Ed ecco che allora dobbiamo, possiamo intendere diversamente questo percorso artistico e personale di Pina Della Rossa che narra della sua anima. Un’ anima con la “A” maiuscola. Anima mundi. L’anima del mondo, che diviene lo specchio invisibile dell’anima per una realtà visibile che man mano invade spazi vuoti diventando corpo, colore e luce. Ella è partita da accenti diversi e da attente riflessioni. In alcuni casi non mancano le suggestioni oniriche dei surrealisti, come anche la sua sinteticità grafica e pittorica. È come anche il dinamismo lirico unito sempre ad un segno che non si stanca di manipolare e modellare ogni sua composizione. Ci troviamo di fronte ad opere caratterizzate da una forte personalità dove alla intensità cromatica fa riscontro una stesura di segni carichi di significati catartici. Altro aspetto della sua arte è quello di inglobare accenti lirici con la rubricazione di un intimo diario, che divine un simbolo di speranza, verso nuovi orizzonti che la vita a volte ci prospetta. Nella sua ispirazione  poetica, l’artista ci trasporta in una dimensione capace di mettere a nudo il proprio io, pervenendo ad un linguaggio universale. Osservando le opere di Pina Della Rossa si entra in una dimensione inquieta come se il mondo, quello reale, avesse già da tempo accanto, un alter ego parallelo, infinito e riconoscibile. Miriadi di forme trovano la loro origine nelle ‘Memorie ferite’ di un lontano vissuto fra ‘Sogni infranti’ e ‘Segreti abissi’ di una dimensione ormai perduta . Nella memoria di Pina Della Rossa vi sono immagini inquiete ovvero volti, corpi, scenari, fotogrammi che galleggiano in una luce che cambia, a tratti morbida,tenue, soffusa, a tratti abbacinante e tagliente. La memoria è il flusso, la corrente che le trasporta, le sparpaglia, le accosta, le mischia, le sovrappone, le allontana, le deforma: scompone ricompone i contesti in cui le immagini stesse trovano nuove combinazioni, nuova luce, nuovi colori, nuovi significati. La realtà per Pina Della Rossa non è certo il campo visivo del dato retinico,ma quello della sua elaborazione mentale che si manifesta principalmente attraverso segni e colori significativi testimoni di una consapevolezza artistica solo apparentemente casuale e veloce, in realtà piena di grande equilibrio compositivo, pur sempre votata ad una libertaria esigenza esplorativa. Quanto alle radici di questa spinta che interagisce con pulsioni emotive ricche di slanci, esse andrebbero rintracciate, oltre che nel lessico informale, tanto incentrato sulle valenze della triade segno-gestualità-materia, anche nell’importante e complessa esperienza dell’artista nel campo della calcografia e mi riferisco soprattutto a quell’arte paziente, sapiente e complessa dell’incisione dove il segno è un atto costitutivo di precisione e di possibilità espressiva. Ogni opera di Della Rossa vale dunque come affermazione di un personale bilanciamento tra l’organicità grafica e compositiva, espressa dall’atto creativo, e la sua natura di intensa partecipazione alla vita, identificazione panica di una totalità fisica e psichica. Così la sua arte, affrancata dall’impegno esistenziale, fa esplodere tutta l’incidenza del dato personale colto nel suo compiersi, facendo parte del suo pensiero più profondo che tende immedesimarsi con il presente. La sua arte è un trionfo di materia e identità che conduce a continue metamorfosi, traiettorie vitali e dinamiche che si concretizza in ciò che per Pina Della Rossa costituisce il punto cardine del proprio impegno: esprimere attraverso la fotografia, video, pittura ed installazioni,tutta l’energia del visibile e dell’invisibile,  codificandola in “fatto concreto”, condizione autentica e palpitante. Pina Della Rossa vivendo un’arte intimista, che però non è fuori dai nostri occhi ma dentro di noi, in tal senso la sua esperienza è anche indagine sulle possibilità esplorative offerte dal suo fare , che è un viaggio umano che nelle trame grafiche e nelle pulsazioni cromatiche, nelle zone di ombra e di luce, lascia libera la sua impronta di esistenza in atto, intima e vibrante, pronta ad immergersi nella profondità del proprio essere, per poi riemergere e appuntarsi in un bagliore o scomparire di nuovo. E questo è un gioco che non è gioco, perché non è artificio, ma orientamento artistico volto alla continua sperimentazione, poesia visiva, di vitalistica e febbrile inventiva, in cui il rapporto con la realtà torna a farsi espressione autentica di una situazione umana colta nel suo concreto manifestarsi. Il lungo cammino evocativo dell’artista supera le rarefatte sequenze di una nebulosa mimesi per entrare trionfalmente in quello stadio informale che vive tra un concettualismo colto e quella sfera irrazionale dell’idea, tesa alla ricerca di un altrove indefinito. Pina Della Rossa attua graficamente una ‘Purificazione’ della composizione reinterpretata come interconnessione tra il mondo fisico ed il mondo surreale. Silenti sogni, appena sussurrati, ascoltano il tempo, scandito da logiche armonie dinamiche e vibratili sequenze esecutive sospese tra un equilibrio ideativo e un’arcana, primitiva essenza.Un inedito progetto cosmico supera le fluidità del tratto, si espande nelle profondità inconsce delle campiture generando una ricercata simultaneità di istanti amplificati da realtà sottese. Arcaici segnali connotano plastiche strutturazioni geometriche, di forme elementari e inquiete, sospese in un’apparente immobilità. Suggestioni ottico-cinetiche delle texture amplificano la loro presenza trasmutandosi in dilatazioni tonali nella dimensione meta cognitiva al di fuori del visibile. L’indomito sentire dell’artista rifugge dal mondo stereotipato delle consuetudini interpretative per addentrarsi nella sfera più autentica del sensibile sentire. Una catarsi ancestrale trasforma il substrato cromatico in un fluido vitale che attua una trasformazione tonale del contesto compositivo. Nelle sue opere la realtà oggettiva abbandona l’idea iniziale per intraprendere un nuovo percorso, un viaggio nei meandri più nascosti e irraggiungibili delle tensioni essenziali della visione concettuale. Al di là di qualsiasi intervento emotivo, l’arte di Della Rossa vive in una dimensione raffinata e sottesa tra indefiniti dinamismi e sublimazioni vario centriche che parlano di sequenziali eventi, viaggi realmente intrapresi, frame di immagini cancellate e poi recuperate in una enigmatica stratificazione bidimensionale. Rigorose razionalità modulari definiscono l’impianto compositivo, costruito tramite alternanze tonali, agili tracce segniche, fasce, lacerti che si susseguono ad intervalli regolari creando intermittenze, pause, ritmicità inarrestabili. Forme pensate e sofferte si trasfigurano nei colori forti e cangianti della personale scala cromatica, razionali ed essenziali nelle tonalità percettive, affascinanti nei rapporti spazio temporali della materia. Una straripante energia accende le forme, rivitalizzandole nella iper dinamicità del visibile, dalla quale affiorano miti ed eroi sensitivi di straordinaria bellezza interpretativa. Un bivio irrevocabile,che ci mette a confronto attraverso la sua spiritualità un mondo nuovo dove le immagini diventano tutt'uno con il fruitore, dove le forme ritmiche e lineari di Pina Della Rossa fluttuano sottese nello spazio, si svelano velocissime oltre la porta delle stelle, tra riverberi avvolgenti e ritmiche sospensioni di un tempo indefinito ai confini percettibili dell’essere.
Luca Pignatelli
Luca Pignatelli studia architettura al Politecnico di Milano, il suo approccio al mondo dell’immagine avviene attraverso l’architettura quando intuisce l’analogia tra la composizione architettonica e la pittura, dando vita a una serie di paesaggi caratterizzati dalla visione di un mondo poeticamente minacciato. Le prime mostre milanesi precedono la personale di Londra del 1991 al Leighton House Museum, mentre già a Francavilla al Mare nel 1988 aveva partecipato al Premio Michetti. Le tonalità cupe si accompagnano all’attenzione per il dettaglio architettonico in un’atmosfera sospesa che troverà la sua più riuscita espressione nella scelta del supporto su cui fissare tali memorie: i teloni ferroviari degli anni trenta. La figurazione dei primi anni si alleggerisce di particolari via via avvolti dalla memoria, compaiono i primi treni e i volti di Afrodite arricchiti dal fascino dei drappi che ne sovrastano i volti o dalle cuciture della canapa che ne accentuano la dimensione poetica.
La mostra del 1998 da Poggiali e Forconi è il primo vero riassunto di anni di ricerca improntate sul realismo visionario di aerei da guerra, mezzi pesanti e locomotive descritti come simboli di potenza e metafore dell’idea del tempo. La partecipazione alla Fiera di Basilea, dopo che già la rivista Arte gli aveva dedicato la copertina nel 1996, e la vittoria del Premio Cairo Comunication del 2000 ne focalizzano la statura. Nel 1999 espone a San Francisco presso la Limn Gallery, a Milano alla fondazione Mudima introdotto da Achille Bonito Oliva, l’anno successivo a New York con testo in catalogo di Donald Kuspit. Nel 2002 è invitato da Marco Di Capua al Museo del Corso a Roma, ancora al Museo della Permanente di Milano per il Premio Cairo Comunication, alla galleria d’Arte Moderna di Udine introdotto da Luca Beatrice ed Alessandro Riva. Ancora il critico milanese lo inserisce come uno degli artisti di punta, assieme a Giovanni Frangi, nella mostra La nuova scena artistica italiana, che si presenta alla Biennale di Venezia del 2003; dove un’opera di grandi dimensioni raffigurante una locomotiva monopolizza l’attenzione dei visitatori; come la migliore espressione degli artisti italiani del panorama attuale, ed in contemporanea a Strasburgo per il semestre di presidenza italiana d’Europa. Lo stesso anno era iniziato con la seconda personale a Firenze da Poggiali e Forconi con il testo di Danilo Eccher, responsabile del Museo Macro di Roma. All’architettura moderna si affianca l’indagine di quella archeologica dei templi romani e di Pompei, come testimonia il catalogo ufficiale della biennale veneziana. Alla fine del 2003 è invitato ad esporre al Mart, Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto, dopo che ad ottobre aveva esposto a Torino al Palazzo della Promotrice invitato da Alessandro Riva. Vittorio Coen lo invita ad esporre alla fine di novembre a Bruxelles, presso l'Academie Royale de Belgique, nella mostra Identità italiana negli ultimi quarant’anni.
Mario Schifano
Lo stile pittorico di Mario Schifano, durante i primi anni della sua carriera, fu influenzato dall’arte Informale e le sue opere furono quindi contraddistinte dal rifiuto della forma e dalla dominazione della matericità sulla tela. Dopo questo primo periodo, la pittura di Mario si concentrò verso una via monocromatica, da cui si allontanò ben presto rinnegandola. Anni dopo l’artista dichiarò infatti: “Pensavo che dipingere significasse partire da qualcosa di assolutamente primario. I primi quadri soltanto gialli con dentro niente, immagini vuote, non volevano dir nulla. Andavano di là, o di qua, di qualsiasi intenzione culturale. Volevano essere loro stessi. Fare un quadro giallo era fare un quadro giallo e basta.” Con i suoi primi dipinti monocromatici in cui applicava lettere o carte incollate, l’artista raggiunse rapidamente l’affermazione e la fama. Prima di arrivare al successo internazionale fu di particolare interesse la serie dedicata ai paesaggi anemici dove attuò sperimentazioni radicali decostruendo l’immagine paesaggistica. Durante la fine degli anni sessanta si avvicinò a mondi distanti dalla pittura come il cinema, producendo pellicole indipendenti, o come la musica, fondando il gruppo musicale “Le stelle di Mario Schifano”. Anni dopo portò in Italia la Pop Art lavorando ad opere quali cartelloni, scritte e loghi pubblicitari come quelli di Coca Cola o di Esso. Fu proprio in questo periodo che l’artista si affacciò a nuovi strumenti innovativi. La serigrafia gli consentì la produzione di parecchie opere in poco tempo, con ottimi risultati anche economici. Tra le opere più celebri del pittore è importante ricordare le tele emulsionate (Paesaggi-TV),in cui riproponeva immagini televisive di uso quotidiano rielaborando la scena solo con il colore. La sua passione verso l’arte e il suo talento versatile lo portarono a compiere numerosi esperimenti artistici. Per tracciare un possibile percorso nell’arte di Mario Schifano, si potrebbe partire da Paesaggio Anemico I, una delle prime tele della serie omonima dell’artista, in cui viene abbandonata la pittura monocromatica per passare a temi legati al paesaggio.
L’opera fu esposta per la prima volta alla trentaduesima Biennale di Venezia del 1964: il dipinto rappresenta in sintesi la decostruzione di una tipica rappresentazione paesaggistica. La tela, principalmente ricoperta da una tonalità azzurra che simboleggia il cielo sereno, è coperta da macchie bianche che corrispondono a nuvole. In aggiunta aggiunge sulla tela elementi geometrici di colore rosso che enfatizzano la meccanicità del dipinto. Commentando l’opera Mario dichiarò: “Ho cercato di lavorare con immagini che ciascuno vede o ha visto, mettendo in luce la loro essenza, affinché possano emergere le loro possibilità germinali e primarie. Guardare è la prima azione, poi ci si sofferma”. Più avanti, Influenzato dalla Pop Art americana, con cui entrò in contatto nel suo viaggio negli Stati Uniti, conoscendo e frequentando di persona Andy Warhol, Mario tornò in Italia e a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta producendo una serie di dipinti di carattere Pop. Un esempio tra tutti è Segno di Energia (1977-1980), dove il pittore rappresenta il logo dell’importantissima società petrolifera Esso, iniziando cosi una riproduzione in serie di opere simili tra loro. Andy Warhol, suo ispiratore e padre della Pop Art, in America anni prima aveva proposto riproduzioni in serie e in più versione della zuppa Campbell’s: tra i loghi prediletti e rappresentati sulle tele di Mario Schifano troviamo il marchio della Esso e quello della Coca Cola. Tra le opere tarde di Mario Schifano troviamo anche i celebri Paesaggi TV. Nell’ultimo periodo della sua vita venne in contatto con il mondo della televisione da cui si ispirò per la creazione di queste sue tele. Mario si interessò così alla multimedialità e ai nuovi media. La serie presenta in ogni dipinto la stessa impostazione: l’ingombro di un televisore inquadra le scene dei diversi dipinti, dove ogni opera cattura precisamente un fermo immagine di una scena immortalandola come se fosse una fotografia o un fotogramma di un film. Al bianco e nero viene contrapposta e aggiunta una pittura dai colori sgargianti e psichedelici che dona alle tele un maggior senso di disturbo e irrealtà. Meritano in fine un cenno i film sperimentali dell’artista, tra cui Umano non Umano, del 1971, che di queste pellicole è sicuramente quella più popolare e iconica. Come anticipato, il film fa parte della Trilogia per un massacro: Il lungometraggio partecipò alla trentesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografia di Venezia. Il film, prodotto nel 1969, fu ripresentato alla sessantaseiesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografia di Venezia grazie al restauro della pellicola avvenuto nel 2009 a cura della Cineteca Nazionale. Umano non Umano pone l’accento sull’incomunicabilità del mondo contemporaneo rappresentando una fotografia dell’Italia degli anni Settanta. Il film vede difatti il contrapporsi di salotti borghesi con rivolte operaie.
Michele Zaza
Si è diplomato in scultura con Marino Marini all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano nel 1971, ma è difficile definire i confini della sua arte che è pittura, scultura video e fotografia. Negli anni della formazione accademica Zaza entra in contatto con l’ambiente artistico milanese interessandosi agli sviluppi dell’arte cinetica e minimal. Comincia a utilizzare la fotografia già nel 1970 per registrare le azioni provocatorie messe in atto nel suo paese e la sua prima personale nel 1972 alla Galleria Il Diaframma di Milano, Cristologia , è fatta di immagini fotografiche. Il suo lavoro però non si limita allo scatto o all’inquadratura: parte dall’idea, alla quale segue spesso un progetto, poi la costruzione di un set e infine l’esecuzione della foto che, sin dall’inizio, era scattata dall’artista, da un familiare o da un amico fotografo. Questo ruolo era ed è tutt’ora interscambiabile. Nel 1973, nella personale alla Galleria Marilena Bonomo di Bari, nell’opera Dissidenza ignota, i genitori per la prima volta diventano soggetti delle sue immagini e lui stesso è presente come attore o regista. Nei lavori successivi trovano posto gli altri affetti quotidiani, come sua moglie o sua figlia, ma si vedono anche alcuni oggetti (la pistola, la televisione, le lampadine) o dei materiali in forma di piccole sculture (il pane, l’ovatta, la carta) che diventano – tutti –  elementi significativi di un linguaggio scelto e codificato con rigore per trasfigurare la quotidianità. La ricerca di Zaza parte dall’idea che “l’arte non offre possibilità alternative alla condizione umana, ma è al contrario la risultante di questa condizione”. Quindi i corpi immobili e ieratici, in piedi, capovolti o seduti diventano il materiale plastico attraverso cui percepire e rendere esistente il mondo. Ma è il volto il luogo delle rivelazione assoluta. Frontale, di profilo, dipinto di bianco nero o blu catalizza l’attenzione dello spettatore nelle installazioni più recenti dell’artista che si arricchiscono del rapporto con la scultura e con lo spazio. Tutto il lavoro di Zaza ha una radice antropologica e una suggestione metafisica e si distingue tra le ricerche degli ultimi 50 anni per la sua singolare coerenza. Tra le numerose mostre collettive Zaza ha partecipato alla Biennale dei giovani di Parigi nel 1975, alla Biennale di san Paolo e Documenta di Kassel nel 1977 e alla Biennale di Venezia nel 1980 con una sala personale. Ha lavorato con gallerie italiane e straniere da Luciano Inga Pin a Milano, Ugo Ferranti a Roma, Lucio Amelio a Napoli, Marilena Bonomo a Bari a Yvon Lambert a Parigi, Annamarie Verna a Zurigo, Leo Castelli a New York, e più recentemente con Persano a Torino e Bianconi a Milano. Dopo il 2000 ha esposto il suo lavoro al Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea di Roma e al MAMCO Musée d’Art Moderne et Contemporain di Ginevra. Le sue opere sono conservate presso varie collezioni pubbliche, tra cui: Fondation Emanuel Hoffmann, Öffentliche Kunstsammlung (Basilea); Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart (Berlino); Walker Art Center (Minneapolis); Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne (Parigi); Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Parigi); Staatsgalerie (Stoccarda); Museum of contemporary art (Téhéran); Kunsthaos (Zurigo).
 
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