Giovanni Cardone Febbraio 2022
Fino al 6 Marzo 2022 si potrà ammirare presso la GAM- Galleria d’Arte Moderna di Milano la mostra Divisionismo. 2 Collezioni a cura di Giovanna Ginex in collaborazione con GAM- Galleria d’Arte Moderna di Milano.  GAM | Galleria d’arte Moderna di Milano e Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona presentano una mostra dedicata alla straordinaria stagione divisionista, di cui le due rispettive collezioni conservano le opere di alcuni tra i più significativi esponenti. Allestita nelle suggestive sale del pian terreno della Villa Reale, la rassegna si basa su una selezione puntuale di confronti tra le opere della Pinacoteca tortonese, da vent’anni sede della ricca collezione della Fondazione della Cassa di Risparmio di Tortona, e quelle della Galleria d’Arte Moderna di Milano, custode di alcuni tra i capolavori del Divisionismo e sede, nel corso degli anni, di importanti mostre dedicate agli artisti che sperimentarono e condivisero questa tecnica pittorica e la sua poetica. Come scrive Giovanna Ginex nell’introduzione al volume: “A cinquant’anni dall’epocale mostra sul divisionismo allestita a Milano nel 1970 e a trent’anni da quella di Trento, cui seguirono e tuttora si susseguono innumerevoli altre iniziative espositive e altrettanti studi monografici sui pittori che nella loro carriera furono alfieri o comprimari dell’uso della tecnica divisa, possiamo permetterci di compiere un passo indietro: riportare alla misura di quel tempo, di quegli anni e di quei luoghi la valenza storica e artistica del divisionismo, e soprattutto restituire la voce diretta dei suoi protagonisti e dei suoi interpreti”. Attraverso trenta opere, allestite in cinque sezioni, l’esposizione intende mettere a fuoco gli elementi caratterizzanti l’esperienza divisionista, i suoi protagonisti e gli artisti che furono loro sodali, presenti nelle due collezioni: Giacomo Balla, Leonardo Bistolfi, Umberto Boccioni, Giulio Branca, Luigi Conconi, Tranquillo Cremona, Carlo Fornara, Giuseppe Grandi, Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Plinio Nomellini, Giuseppe Pellizza, Gaetano Previati, Attilio Pusterla, Daniele Ranzoni, Giovanni Segantini, Giovanni Sottocornola, Paolo Troubetzkoy. La mostra nasce a partire dal desiderio di offrire un nuovo sguardo “dall’interno” sul Divisionismo e anzi sui Divisionismi, mettendo a fuoco le differenti evoluzioni tecniche e declinazioni tematiche. Come dice Paola Zatti, Conservatore Responsabile del museo: “Sarà il confronto tra artisti, anche di epoche differenti, a stimolare una riflessione su questi due grandi temi che cercheremo di approfondire, come in questo caso, con sguardi trasversali e accostamenti che parlino al visitatore attraverso le loro suggestioni”. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Divisionismo e sulla quella stagione fondamentale per l’arte italiana che divenne modulo monografico e seminario universitario: Come sappiamo il divisionismo italiano è stato riconosciuto tardivamente in patria, mentre all’estero è stato poco conosciuto ed apprezzato. Fu proprio sulla questione legata alla città portuale che l’Italia aveva trovato la grande ostilità di Wilson, il quale, il 19 aprile 1919, avanzò la proposta di creare uno stato libero di Fiume, spiegando che la città istriana doveva essere un porto utile per tutta l’Europa balcanica e che le rivendicazioni dell’Italia nei territori a est del Mare Adriatico andavano contro i quattordici punti, tanto da essere additate come ‘imperialiste’. Fece pubblicare, sui giornali francesi, un suo articolo che ribadiva questi concetti. Nello stesso giorno, il primo ministro italiano lasciò polemicamente Parigi: al suo rientro in Italia, le piazze lo accolsero con grande calore, ma nelle più grandi città italiane si verificarono disordini presso le ambasciate britanniche, francesi e statunitensi. Orlando fece ritorno a Parigi il 7 maggio 1919, ma al suo arrivo nella capitale francese, il politico italiano trovò un clima decisamente ostile nei suoi confronti, tanto che si rese conto dell’impossibilità di proseguire sulla propria linea e rassegnò le dimissioni.
Il nuovo governo fu presieduto da Francesco Saverio Nitti, nuovo ministro degli esteri fu Tommaso Tittoni. Il 10 settembre 1919, Nitti sottoscrisse il Trattato di Saint-Germain, che definiva i confini italo-austriaci (quindi il confine del Brennero), ma non quelli orientali. Le potenze alleate, infatti, avevano autorizzato l’Italia e il neo-costituito il Regno dei Serbi, Croati e Sloveni che nel 1929 avrebbe assunto il nome di Jugoslavia a definire congiuntamente i propri confini. Immediatamente (12 settembre 1919), una forza volontaria irregolare di nazionalisti ed ex-combattenti italiani, guidata dal poeta Gabriele d’Annunzio, occupò militarmente la città di Fiume chiedendo l’annessione all’Italia. Tra il popolo era dunque cresciuta la delusione per la ‘vittoria mutilata’ e la sfiducia verso le istituzioni era largamente aumentata, soprattutto dopo la firma del trattato di pace con la sola Austria. Tra alterne vicende, la questione adriatica di definizione dei confini orientali si protrasse fino al novembre del 1920. Il nuovo ministro degli esteri italiano Carlo Sforza, uomo esperto di politica estera e personalmente in contatto con i politici serbi sin dal periodo bellico, per ottenere l’auspicata normalizzazione dei rapporti italo-jugoslavi, aveva, frattanto, ritirato le truppe italiane d’occupazione in Albania e promesso la rinuncia italiana all’annessione della città di Fiume. Pur facendo tali concessioni a testimonianza della volontà italiana di risolvere il problema adriatico e riprendere le trattative, Carlo Sforza precisò agli interlocutori di considerare essenziale che il confine tra i due Regni fosse fissato sulle Alpi Giulie e fosse coincidente con quello naturale; considerava, altresì, essenziale l’integrazione in favore dell’Italia di alcune isole adriatiche, quali Cherso e Lussino, più altre da definire. Fece sapere, infine, di essere disposto ad affrontare qualsiasi passeggera impopolarità nel suo paese, pur di difendere gli interessi permanenti dell’Italia e della pace tra i due Regni. Da questo momento in poi l’Italia come disse lo stesso D’Annunzio fece la famosa ‘Vittoria Mutilata’ molti deputati si trovarono d’accordo con il grande poeta anche l’allora direttore dell’Avanti Benito Mussolini che alla fine ci portò al Fascismo e alle famose Leggi Razziali. Nel mondo dell’arte che cosa succedeva? Che i primi cinquant’anni del XX secolo si potrebbe prendere spunto da una frase lapidaria ma pregna di significato di Robert Hughes a proposito del Futurismo, il primo grande movimento italiano d’avanguardia, che nel nostro Paese inaugurò l’avvento del Ventesimo secolo. Scrive Hughes, con la sua acuta penna: “Probabilmente i futuristi non avrebbero amato tanto il futuro se non fossero venuti da un paese tecnologicamente arretrato come l’Italia”30, e, si potrebbe completare la frase, da un paese che da soli trent’anni aveva raggiunto una stabilità nazionale e indipendente (1870), dunque da un Paese che aveva intrapreso la propria gara con la modernità quasi a ridosso del secolo XX. Con una parte del proprio territorio, quella situata a sud di Roma, in uno stato d’endemica arretratezza, governato dalle più inique leggi del latifondo, e una parte invece, quella a Nord, più vitale e intraprendente, pronta alla riconversione della propria economia rurale in un sistema produttivo industriale, l’Italia postunitaria manifesta anche attraverso l’arte e l’impegno degli artisti, la sua forte volontà di cambiamento. Ma se ciò avverrà primariamente con il Futurismo, a partire dunque dal 1909, segnali largamente positivi si avvertirono già sul finire del secolo precedente. Per comprendere il significato della poetica futurista, degli strumenti e delle azioni che i suoi protagonisti misero in campo nel loro riuscitissimo tentativo di svecchiamento dell’arte italiana, è necessario dunque fare qualche passo all’indietro nel tempo per spiegare i forti legami che unirono i futuristi alla tradizione artistica italiana della fine Ottocento e, in senso più ampio, alle novità che anche nel nostro Paese arrivarono dalle imprese più significative della pittura europea francese, impressionismo, pointillisme, simbolismo e tedesca Jugendstil e Sezession in particolare. Infatti, fu proprio nel corso del secolo diciannovesimo, oggi ricordato dalla critica come il secolo della luce degli impressionisti, ma si dovrebbe aggiungere, cosa assai più importante per l’evoluzione dell’arte italiana, anche secolo del romanticismo e del simbolismo che in Italia si crearono le condizioni per l’avvento della rivoluzione futurista. Il futurismo nacque in continuità e non in rottura con l’arte del passato, del movimento divisionista in particolare, un movimento pittorico che cronologicamente di poco lo precedette e che, a sua volta, fu pacifica continuazione delle esperienze della Scapigliatura lombarda, di autori come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni e delle forse più note ricerche dei pittori Macchiaioli toscani, capeggiati da Giovanni Fattori e dalle idee di Diego Martelli, che faceva la spola tra Francia e Italia, assolvendo al grato compito di mettere in contatto gli artisti italiani con le più avanzate ricerche sulla percezione luministica francese. Due esperienze, quella della scapigliatura e dei macchiaioli, che videro la luce nel pieno del XIX secolo, maturate indicativamente nell’arco cronologico compreso tra il 1855 e il 1870, entrambe fuoriuscite dal grembo del romanticismo e che per prime avviarono nel campo della pittura italiana la ricerca ‘del vero’, aprendo lo spazio del quadro alla rappresentazione di una nuova concezione del paesaggio, inteso nella sua ‘naturalezza’ luministica ed atmosferica, ma anche sensibili a soggetti più impegnativi dal punto di vista del loro contenuto di reportage sociale. E sarà proprio l’attitudine all’indagine socio-umanitaria, in linea con le teorie anarchico-socialiste diffuse in Italia da molta letteratura politica alla fine del XIX secolo, frammiste alla rilettura delle idee di Ruskin, proposte dal mentore del Divisionismo, il pittore Vittore Grubicy de Dragon, mercante e teorico del movimento, a diventare uno degli aspetti più fortemente distintivi del divisionismo italiano, in questo assai diverso rispetto al neoimpressionismo francese, che per sua stessa natura sembra essere stato un movimento più predisposto all’indagine analitica, ‘scientifica’ della visione che a questioni di natura interpretativa in chiave esistenziale della realtà. Ed anche quando l’uso della tecnica ‘divisa’, per filamenti sottili e ravvicinati di colore puro, di primari e complementari, tecnica ampiamente sperimentata dai pittori italiani, da Pellizza a Morbelli, da Previati a Segantini, farà sembrare più vicina l’Italia alla Francia, sarà solo un fraintendimento o un vizio di lettura critica di due fenomeni radicalmente differenti. Infatti, la ricerca del pointillisme francese fu espressione di quella natura meditativa e razionale di concepire l’arte come esercizio continuo sulle potenzialità stesse del fare pittura, dunque di riflessione per così dire ‘interna’ alla pittura stessa, sugli strumenti che le erano propri come colore, spazio, luce, materia, atmosfera, percezione. Per il divisionismo italiano, diversamente, si deve parlare di una ricerca artistica intesa anche e soprattutto come mezzo d’indagine sulla natura stessa delle cose, aperta alla rappresentazione sociale della realtà, capace di raccontare la storia del disagio quotidiano delle classi meno abbienti, dalla giovane classe operaia a quella dei lavoratori della terra, che divennero soggetti tra i più rappresentati nella pittura italiana di fine Ottocento. Una pittura in grado anche di partecipare al sentimento cosmico della Natura, che, soprattutto nell’opera di Giovanni Segantini, si materializza nelle sembianze più umili della vita quotidiana, affermando così il potere evocativo e simbolico delle ‘cose semplici’, fonte di verità e di bellezza. Lo spirito nuovo del futurismo italiano nascerà direttamente dalle ceneri ancora accese dell’esperienza divisionista. È dato innegabile, infatti, che le figure di maggior spicco del gruppo storico del Futurismo, da Boccioni a Carrà, da Balla a Severini, da Russolo a Sironi, proprio nei fondamenti scientifici della sperimentazione divisionista, nel suo linguaggio aperto alla più completa rivoluzione della tecnica, nella nuova sensibilità per la storia, trovassero la base teorica di quello spirito di modernità, che fu la fonte viva della prima avanguardia italiana del ’900. Il passaggio di testimone tra divisionismo e futurismo avvenne in una data, il 1909, in cui la parabola del divisionismo italiano era entrata già da tempo in fase calante, ma i nomi di pittori come Pellizza, Morbelli, e Segantini, con alcuni dei loro capolavori, Fiumana, Il Natale dei rimasti, La raccolta del fieno, non possono essere tralasciati quando si parli della forza rinnovatrice della pittura futurista. Il forte legame con il passato si avverte con evidenza nelle opere dipinte dai giovani Boccioni, Carrà e Severini all’esordio della loro carriera artistica, all’incirca tra il 1903 e il 1908. È, su tutti, buon esempio di questo legame il bellissimo quadro dipinto in Russia da Boccioni nel 1906, intitolato Ritratto di Sophie Popoff. Un quadro che rappresenta il passaggio tra la tradizione e il nuovo, nuovo che prende avvio dagli strumenti propri dei pittori divisionisti, in particolare l’uso della pittura “divisa” e, più in generale, dalla comune propensione per la ricerca luministica, vista come possibile fonte dinamica della rappresentazione. Un quadro assai significativo anche perché racconta dell’anima cosmopolita dei giovani artisti italiani dell’epoca, che maturarono i propri convincimenti teorici attraverso i lunghi e continui viaggi all’estero e i preziosi contatti internazionali. La storia del Ritratto di Sophie Popoff inizia nel 1906, quando Boccioni si reca a Parigi. Il 17 aprile scrive alla madre: “Sono in una città addirittura straordinaria. Qualche cosa di mostruoso, di strano, di meraviglioso”. Ricorda le migliaia di carrozze e le centinaia di omnibus, tramvai a cavalli, elettrici a vapore, i grandi sotterranei illuminati a luce elettrica della metropolitana, i caffè brulicanti, le insegne e la gente che corre che ride, donne tutte dipinte con colori vivissimi. “Vorrei portar via un quadro di tale spettacolo” è la conclusione della sua lettera, nella quale già si avverte l’ansia di modernità del Boccioni futurista. Ma la sua pittura non è ancora al passo con le sue idee e le sue sensazioni. Più propenso ad una ricerca di solide volumetrie, rese secondo la tecnica divisionista, ma con nella memoria ancora viva l’influenza dell’opera di Gaetano Previati, tra tutti i pittori divisionisti italiani quello decisamente più simbolista, Boccioni a Parigi è fortemente attratto dalle poetiche impressioniste e post-impressioniste, con i cui principi teorici si confronterà apertamente per lungo tempo, almeno fino alla redazione del manifesto tecnico della pittura futurista del 1910. Ed è in questo clima di grande fermento e di grande curiosità che a Parigi conosce e frequenta Augusta Petrovna Popoff, una colta signora russa, sposata Berdnicoff. Invitato dai Berdnicoff, Boccioni intraprende un lungo viaggio in Russia. Lascia Parigi alla fine dell’estate del 1906 e visita le città di Mosca e San Pietroburgo. Al suo rientro passerà anche da Varsavia. Soggiorna a Tzaritzin in casa Popoff, come si apprende da una fotografia che lo ritrae insieme ai suoi ospiti sulla veranda della casa. Sulla fotografia si legge la scritta “Russia-Tzaritzin Casa Popoff 1906”. Proprio a Tzaritzin dunque egli dipinge la grande tela con il ritratto della signora Popoff, raffigurata intenta a cucire, seduta davanti ad una finestra. La luce filtra attraverso i vetri e si riverbera sulle mani della donna, illuminando il suo operoso lavoro. L’uso della tecnica divisa, congiunto alla ricerca luministica, fanno di questo quadro un dipinto di ‘passaggio’, di grande interesse per la storia personale di Boccioni, nel quale si può cogliere la complessità straordinaria della sua formazione, che si misura con quanto di meglio in Europa si era realizzato nell’ambito della pittura. La sua preparazione artistica è uno straordinario miscuglio di simbolismo, espressionismo e divisionismo, e gli accenti più forti anche in quest’opera sembrano ancora derivargli da un lato dalle cupe atmosfere delle composizioni di Munch, conosciute attraverso Previati, e dall’altro dalle teorie sulle forze dinamiche dell’azione e della visione, che aveva visto praticare a Parigi da Seurat, ma di cui sicuramente Carrà per primo gli aveva parlato. Il primo contatto tra artisti italiani e ambiente russo dell’epoca contemporanea avviene dunque, quasi silenziosamente, attraverso il pennello del più geniale pittore italiano del Futurismo, con alcuni anni d’anticipo rispetto al viaggio di Filippo Tommaso Marinetti. Se è vero che il tratto distintivo del divisionismo rispetto alle coeve poetiche europee, francesi in particolare, va ricercato in una concezione della pittura marcatamente socio umanitaria e spiritualistica, fu altrettanto vero il fatto che il futurismo, erede naturale delle “nuove idee” di questo movimento, seppe portare a legittima conclusione il processo di cambiamento avviato in seno al divisionismo, con un intervento radicale e definitivo per quanto riguarda sia la questione fondamentale della rappresentazione del mondo attraverso il medium della pittura “divisa”, sia quella altrettanto importante che atteneva al ruolo dell’artista nella società italiana del primo ’900, sia, infine, a quella relativa al senso e alla funzione stessa dell’arte in una società passatista e conservatrice come quella in cui maturò ed esplose, come uno dei primi fenomeni di massa, l’avanguardia futurista. Il futurismo fu l’invenzione di Filippo Tommaso Marinetti che raccolse e valorizzò istanze di rinnovamento già in atto nel gruppo dei giovani artisti italiani, milanesi, romani e fiorentini in particolare. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva ad ignorare il fenomeno, considerando gli artisti individualmente, anziché inserirli in un’analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria ed alla tecnica. Carlo Tridenti in occasione della I Biennale di Roma, nel 1921, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto, però, dell’unicità del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore. Anche Ugo Ojetti s’inseriva in questo filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, tuttavia riconosceva lo sforzo dei divisionisti italiani di “obbedire alla scienza pur facendo arte” poiché “proprio da quel gruppo cominciò in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilità e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci”. Mentre Enrico Somarè nel volume La pittura italiana dell’ottocento rilevava che “caduta la teoria, che finì per scoprire il suo carattere illusorio ed il suo lato specioso, che consisteva in un’illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell’intuizione schietta e dell’esecuzione logica a quello angusto dell’ottica scientifica, sono rimaste le opere d’arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche poiché contengono il residuo intuitivo di quella teoria…” Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidò il divisionismo italiano come una pallida emanazione del neo-impressionismo francese. Nel 1952 Mario Valsecchi con la retrospettiva per la XXV Biennale Internazionale d’Arte di Venezia aprì la strada ad un giudizio più obiettivo. Tale giudizio fu in sostanza riconfermato dal saggio di Mia Cinotti. La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in Storia di Milano e da quello di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume Itinerario umano nell’arte pubblicato nel 1957: “Non si creda che il Divisionismo italiano  sia una pura e semplice derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall’intenzione di portare una correzione di ragione all’eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell’impressionismo”.  Solo negli anni ’60, però, nacque un reale interesse per il movimento divisionista, che venne analizzato anche dal punto di vista della documentazione filologica. Nel 1967 Fortunato Bellonzi scrisse il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che favorì la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull’argomento sarà l’opera, edita due anni dopo, Gli archivi del divisionismo a cura di Maria Teresa Fiori con l’introduzione di Bellonzi, che rivestirà un’importanza fondamentale per lo studio di questa espressione artistica. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallacciava alla letteratura critica che ebbe origine dall’Impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni più innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadrava il fenomeno nell’ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trovava affascinanti analogie fra pittura e poesia rilevando già in Parini, Manzoni e Leopardi precorrimenti del “sentimento pittorico moderno”. In particolare in Leopardi è facile trovare preavvisi dell’intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: “Così credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s’inganna pensando che i colori siano qualità degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce”. Inoltre è facile trovare corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo da cui prenderà l’avvio il Divisionismo e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalità di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che allora si verificavano nella poesia italiana. Basta pensare al divario tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di un Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e Pellizza. Per non parlare degli evidenti paralleli con Gabriele D’Annunzio ed arrivare poi al paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, e con l’abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi ed i verbi senza l’accompagnamento degli avverbi, è in sostanza, per Bellonzi, l’equivalente del dipingere “diviso”. Secondo questo studioso: “Al divisionismo italiano, che ebbe così scarsa fortuna critica, nocque, ancor più che il mutamento rapido e profondo del gusto, l’intransigenza della critica e diremo meglio di una parte di essa con i suoi ostracismi, spiegabili e forse anche inevitabili, ma comunque illiberali e per ciò stesso culturalmente deboli. Gli nocquero in parte, indubbiamente la freddezza, la meccanicità metodologica di personalità piccole o minime, le quali nondimeno montarono in qualche fama al tempo loro gettando poi l’ombra della propria opacità sulle figure di rilievo, e cancellando affatto dalla memoria di altri “minori” da ristudiare oggi utilmente, perché non privi di pregi. E, non ultima causa, gli nocque il formalismo largamente imperante, che ha ricacciato nell’ombra indiscriminatamente i movimenti idealizzanti dell’arte e della cultura, accusandoli di essere letterari”.  La minuziosa opera di Teresa Fiori ha consentito di conoscere le singole personalità ed i rapporti esistenti fra i vari maestri e le loro poetiche. In particolare gli epistolari e le pagine di diario costituiscono, per la loro freschezza ed immediatezza, un ricco ed affascinante materiale di studio. Dopo questo volume del 1970, avvenne un vero e proprio riesame critico che si espresse attraverso saggi e mostre. Gli studi di Annie-Paule Quinsac, a partire dal 1969, stabilirono l’autonomia del divisionismo italiano rispetto al neo-impressionismo francese. La studiosa chiariva anche come la dipendenza dai modelli francesi avesse nuociuto alla fortuna critica del nostro movimento: “L’equivoco della critica, anche recente, nasce dal fatto che ci si è ostinati a voler sovrapporre alla situazione italiana un modello ricavato da quella francese. Questo atteggiamento ha avuto conseguenze dannose sulla diffusione e l’apprezzamento del movimento perché implicava sempre la scoperta dei riflessi dell’intellettualismo parigino sulle ricerche nostrane e, non trovandone abbastanza si finiva col dover negare gli esiti italiani e la loro autonomia e travisarli del tutto riducendoli ad un’espressione provinciale minore di un fenomeno europeo nato a Parigi”. La Quinsac suddivideva il divisionismo italiano in due generazioni di pittori, dedicandosi in particolare allo studio della prima. Interessante l’analisi degli studi di ottica, mentre scarso rilievo veniva dato all’ideologia politica. Viceversa nella monografia Quarto Stato, pubblicato nel 1976, Aurora Scotti analizzava la figura e l’opera di Pellizza, cogliendo l’occasione per compiere un’acuta analisi storica del periodo con particolare riguardo alla nascita ed allo sviluppo del movimento socialista. Non mancavano comunque voci discordanti, come quella autorevole di Giulio Carlo Argan che nel manuale L’arte moderna del 1970, esprimeva in pratica una vera e propria stroncatura. Argan osservava come sul finire dell’ottocento lo sviluppo dell’economia industriale determinasse nell’arte l’insorgenza di stimoli tecnicoscientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del neo-impressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse più profondo, senza assorbirne quindi l’istanza più recondita che consisteva nell’idea di arte come ricerca.  Nel 1970 venne allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentò gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. Nel catalogo figuravano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull’argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada sviluppò ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista è al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio poté modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti più precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall’altro. Dopo questa mostra un ampio settore della critica italiana si è volto all’indagine capillare del fenomeno, ricercandone un’articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarità delle realtà geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici più eclatanti ma anche quelli considerati, forse ingiustamente, di minor rilievo. L’analisi di questo movimento dell’arte italiana è inevitabilmente legata al rapporto non solo con il pointillisme ma anche con il grande impressionismo francese. “Non c’è si può dire fenomeno d’arte della fine del secolo scorso e dell’inizio del nostro che non si sia trovato a fare i conti con quello che non solo può considerarsi il maggior movimento pittorico moderno, ma anche uno dei fatti di cultura nei quali meglio giunse ad esprimersi una società pervenuta ad un altissimo grado di maturazione civile, e a una ricchezza e a un’elaborazione di contenuti etici e sociali quali di rado è dato incontrare nella storia: vale a dire l’impressionismo francese. Gli stessi aspetti più superficiali della sua diffusione hanno dato un contributo spesso decisivo alla creazione dei termini di una poetica; ogni sforzo compiuto nel senso di aderire a una tradizione storica nazionale, non ha potuto fare a meno di misurarsi con quelle conquiste di carattere formale ottico luminoso che erano il risultato di una determinata interpretazione della natura e della società; e quanto alla polemica contro la cosiddetta dispersione o sparpagliamento della visione impressionista, essa è uno dei termini dialettici dai quali si sono sviluppati alcuni dei maggiori movimenti dell’arte contemporanea.” Così si esprimeva nel 1967 Anna Maria Damigella ne L’impressionismo fuori di Francia. La stessa studiosa dopo aver analizzato la diffusione dell’Impressionismo in Europa, per quanto riguarda l’Italia riconosceva che il suo effetto fu quasi nullo, in quanto le correnti italiane come la pittura di paesaggio lombardo-piemontese, la scapigliatura ed anche il divisionismo partivano da premesse romantiche e realiste e potevano essere ricollegate piuttosto alla pittura di Millet ed alle correnti realiste europee con innesti di simbolismo. Individuava invece in area toscana l’apertura maggiore verso le novità francesi. C’erano infatti fra macchiaioli ed impressionisti, pur con le innegabili differenze, numerosi punti di contatto come il rapporto positivo con il mondo, l’interesse per la luce naturale e la risoluzione in pittura di istanze morali e politiche. In Toscana un stimolo concreto all’evolvere del gusto potrebbe essere stato fornito da Degas che aveva soggiornato più volte a Firenze, a partire dal 1856, ospite dei suoi parenti italiani. Fondamentale fu poi l’opera di Diego Martelli, che nella nota conferenza al circolo Filologico di Livorno nel 1880, individuò gli elementi peculiari della visione impressionistica. Egli proponeva un’architettura di ragionamento storico e critico molto importante per la comprensione di quanto accadeva nel mondo, allargando l’analisi al contesto socio-economico. Con molta acutezza egli individuava la condizione di marginalità degli artisti più innovativi rispetto alle logiche ed alle strutture del potere e alle leggi di mercato. Il valore mercantile delle opere d’arte determina che cosa sia conveniente esporre, generando una categoria di arte “alla moda” o meglio “chic” come dicono i francesi. E’ questo un genere d’arte equidistante tanto dall’arte accademica quanto dall’avanguardia, che accoglie elementi da una parte e dall’altra, ma li ingraziosisce, sfrondandoli degli eccessi, per poter essere più gradita al grande pubblico. Secondo il giudizio di Martelli, in questa categoria poteva essere sicuramente inserito il pittore Boldini, che s’era recato a Parigi dove aveva riscosso un certo successo in società, come altri artisti italiani che indulgevano in un impressionismo manierato. L’impressionismo invece rappresentava una vera e propria rivoluzione sia nel pensiero che nella visione, poiché introduceva un modo nuovo di percepire la sensazione della luce e di esprimerne l’impressione. Un altro punto nodale dell’analisi di Martelli verteva sulla demolizione del disegno. Il reale si manifesta attraverso un’impressione di colore, non si percepiscono infatti i contorni delle forme bensì i colori delle forme. E’ impossibile che due colori si accostino col tagliente di un segno, da qui l’inutilità del disegno di contorno. La pittura dei macchiaioli corrispondeva a queste istanze, rendendo le impressioni sotto forma di macchie di colore contrapposte, mentre lo studio della forma e del contorno era quasi del tutto assente. Nel 1878 Martelli invitò Pissarro ad inviare alcuni quadri alla mostra della Promotrice Fiorentina, che però non ebbero il successo sperato. Paradossalmente il contributo maggiore si ebbe da parte del modesto pittore livornese Alfredo Muller. Quest’ultimo ritornò da Parigi a Firenze nel 1890 ed espose alla Promotrice alcuni suoi quadri, raccogliendo attorno a sé una schiera di giovani artisti simpatizzanti. Contro questo impressionismo di seconda mano si scagliarono le ire di Fattori che possiamo cogliere in alcune sue lettere, in particolare in quella indirizzata nel 1891 all’allievo prediletto Plinio Nomellini: “Io ho creduto mio dovere avvertirvi te e gli altri che seguivi una via già tracciata 10 o 12 anni fa, e che il foco giovanile molto apprezzabile vi ha fatto vedere che la Storia dell’Arte vi avrebbe registrato come martiri e innovatori, mentre la Storia dell’Arte vi registrerà come servi umilissimi di Pisarò, Manet ecc e in ultimo del Sig. Muller ”. Nel 1910, da aprile a maggio, nelle stanze del Lyceum di Firenze, si tenne la prima mostra italiana dell’impressionismo francese, voluta da Medardo Rosso che desiderava accostare alle sue sculture le opere dei maestri impressionisti e supportata da Giuseppe Prezzolini e Ardengo Soffici. Questa esposizione, che allineava opere di Renoir, Monet, Degas, Cèzanne e Matisse non ebbe grande risonanza al di fuori di Firenze, dove comunque fu accolta con stupore, senza generare un adeguato dibattito critico. Tuttavia questo evento fu percepito, in particolare da Ardengo Soffici, come un precedente incontestabile che garantiva la conoscenza dell’impressionismo come un dato acquisito che non avrebbe mancato di produrre frutti anche se non nell’immediato. Nel resto d’Italia l’impressionismo non fu molto conosciuto e non poté produrre effetti significativi sullo sviluppo della nostra arte, almeno fino al primo decennio del ‘900, quando suscitarono un certo interesse gli scritti di Vittorio Pica e di Ardengo Soffici. Nell’estate del 1910, dopo la mostra del Lyceum di Firenze, arrivarono alla biennale di Venezia le mostre individuali di Monticelli, Courbet e Renoir, mentre dieci anni dopo la stessa sede veneziana ospiterà una piccola retrospettiva dedicata all’impressionismo e al post-impressionismo, ma a questo punto la stagione del divisionismo italiano si era completamente svolta. Gli artisti protagonisti della vicenda divisionista tranne quelli della generazione futurista, come Balla e Boccioni, che avevano avuto un esordio divisionista e che ebbero dirette esperienze parigine ebbero dell’impressionismo e del neo-impressionismo francesi idee assai vaghe e certamente non formate sull’esame delle opere stesse, quando addirittura non ne erano del tutto ignari. La cosa è tanto più sorprendente se si pensa che ciò che più ha nuociuto alla fortuna critica del divisionismo italiano è appunto l’essere stato considerato in relazione e in subordine alle esperienze francesi. Il divisionismo italiano, invece, poco o nulla ha da spartire con il neo-impressionismo francese, essendosi sviluppato in un contesto storico-artistico e culturale molto diverso, eppure spesso venne considerato una sua manifestazione provinciale e ritardata. Il pointillisme nasce ufficialmente in Francia nel 1886 con l’esposizione all’ottava mostra impressionista dell’opera di Georges Seurat Domenica alla Grande Jatte. Era questo un quadro dove veniva proposto un brano di vita tipicamente impressionista, sottoposto ad un rigoroso spirito geometrico, con l’introduzione di una tecnica ispirata alle ricerche scientifiche sul colore e sulla percezione ottica effettuate da studiosi come Chevreul, Maxwell, Helmholtz e Rood. Il chimico francese Michel Eugène Chevreul, in particolare, aveva pubblicato i risultati delle sue ricerche di cromatica nei trattati De la loi du contraste simultané des couleurs nel 1839 e Des couleurs et de leurs applications aux Arts Industriels nel 1865. Qui aveva esposto il principio del “contrasto simultaneo” secondo il quale se si accostano due colori complementari le qualità di luminosità di ognuno vengono esaltate, ed il principio della “ricomposizione retinica” secondo il quale accostando due colori puri diversi ed osservandoli a distanza, essi apparivano di un colore unico dato dalla somma dei due colori distinti. Questi principi, già noti agli impressionisti, vennero sperimentati in maniera rigorosa da Seurat. Applicando sulla tela i colori puri e tenuti divisi, egli metteva in atto il cosiddetto “contrasto simultaneo”. I colori sarebbero stati ricomposti e fusi dalla rètina dell’occhio degli osservatori, senza l’intervento meccanico del pittore. Perché ciò potesse verificarsi occorreva che i colori fossero depositati sulla tela con la punta del pennello, come minuscoli puntini, da qui il termine “pointillisme”. Seurat fu un pittore molto apprezzato dal critico francese Felix Fénéon che nella sua recensione L’impressionisme aux Tuileuries si pose il problema di analizzare le differenze tra i pittori Impressionisti “classici” ed i nuovi pittori come Seurat. Qui il critico dava una completa esegesi dell’elaborazione della tecnica pontilliste, spiegandone il rapporto con le teorie dell’ottica e del colore ed è qui che venne adoperato per la prima volta il termine “neo-impressionismo”, per sottolineare il debito di Seurat nei confronti dei pittori impressionisti, ma anche il suo divergere da loro. Fénéon osservava che nell’opera di Seurat i colori si presentano sulla tela ognuno isolato dall’altro: sono punti di colore diverso che si ricompongono sulla retina del riguardante. E’ nella retina, quindi nel cervello di colui che guarda, che questi puntini minuti si ricompongono per dare il senso di un colore uniforme. Questa spiegazione non è solo la puntigliosa descrizione tecnica di un procedimento, ma ha anche un altro significato molto più profondo.  Attraverso l’attenzione che il critico pone sulle opere di Seurat, analizzandone l’aspetto tecnico-scientifico, viene sottolineato lo sguardo posto dall’uomo sul mondo, che è caratterizzato dalla struttura psico-fisica dell’uomo stesso. Quindi la libera riproduzione che l’artista compie di una parte dello spettacolo del mondo è una composizione di forme e di segni che l’occhio ed il cervello umani analizzano e sintetizzano. L’opera d’arte si pone come il luogo in cui la visione è sottoposta ad un’analisi, ad una sorta di anatomia di cui si mostrano le componenti e si cerca di capire come essa ha luogo. Le opere di Seurat ci aiutano a capire “come” noi vediamo, come occhio e cervello sintetizzano ciò che li colpisce dall’esterno. Questa nuova tecnica che si proponeva quindi, come nuovo metodo di interpretazione della realtà, veniva sperimentata, più o meno contemporaneamente a Seurat da alcuni pittori italiani di area lombarda in quella stessa regione dove, negli anni Sessanta, c’era stato il precedente della scapigliatura. Nelle ricerche di colore e nella sensibilità per le vibrazioni luminose degli scapigliati come Ranzoni e Cremona possono essere intravisti alcuni precorrimenti del dipingere diviso. Centro del divisionismo italiano fu Milano dove il mercante, critico e pittore egli stesso, Victor Grubicy de Dragon  aggiornato sulle più recenti esperienze europee, contribuì allo svecchiamento della cultura artistica, indirizzando gli artisti verso il divisionismo. Grubicy aveva avuto modo di conoscere i gusti del pubblico inglese durante il periodo trascorso a Londra, dove aveva allacciato contatti con i maggiori mercanti d’arte inglesi, inoltre aveva affinato la propria cultura artistica durante i numerosi viaggi in Olanda dove era venuto a contatto con i pittori della scuola dell’Aia come Anton Mauve, e in Francia dove aveva conosciuto l’opera di Millet. Tuttavia l’origine della sua “conversione” alla pittura divisa probabilmente non fu basata su di una esperienza visiva diretta né della pittura impressionista francese, né dei capolavori di Seurat o degli inizi divisionisti di Signac e Pissarro, ma siccome dai suoi scritti si desume che ne era a conoscenza, si ritiene che abbia tratto queste nozioni dalle riviste francesi, come “L’art moderne”, cui era abbonato. Nel 1886, anno in cui Seurat aveva presentato la sua Dimanche all’ultima mostra impressionista, Grubicy convinse Segantini a dipingere la seconda versione, in chiave divisionista, di Ave Maria a trasbordo. Alla Triennale di Brera del 1891 vennero esposte le prime opere già chiaramente divisioniste. Qui Gaetano Previati, Giovanni Segantini e Angelo Morbelli senza un preciso comune accordo e senza essere a conoscenza né dell’ottava mostra impressionista, né delle sperimentazioni di Seurat, presentarono le prime opere “divise”, anche se non rigorosamente realizzate con questa tecnica. Altri pittori presenti alla triennale, che successivamente diventarono divisionisti, come Pellizza e Nomellini presentarono invece opere ancora tradizionali. Il divisionismo italiano si è sviluppato parallelamente alle esperienze francesi, senza subirne una vera e propria influenza, sfruttando altresì le scoperte di circa due secoli di studi ottici. Oltre ai trattati di Chevreul e a quello di Rood Modern chromatism, tradotto in italiano nel 1882, i nostri pittori si servirono probabilmente anche di testi di studiosi italiani quali il settecentesco studio di Algarotti Dialoghi sopra l’ottica newtoniana, Luci e colori di Bellotti del 1886 e La scienza dei colori e la pittura di Guaita del 1893. Inoltre erano noti in Italia i testi di J.Mile, Helmholtz, Helmutz e Brucke. Un altro elemento di stimolo per i divisionisti italiani potrebbe essere stato il saggio di John Ruskin Elements of Drawing, pubblicato in Inghilterra nel 1857 e spesso citato in Italia nelle riviste d’arte. Particolarmente interessanti potevano risulare i concetti che la tecnica si deve piegare alle esigenze del dipinto, che lo scopo è di rendere la natura con la massima fedeltà possibile, che l’applicazione del colore puro si deve fare a mosaico e spesso anche adoperando colori misti per i fondi e le zone secondarie o in ombra.
Gaetano Previati fu l’unico fra i pittori divisionisti, a tentare un’elaborazione teorico-scientifica della tecnica divisionista. Tuttavia la pubblicazione del suo trattato Principi scientifici del Divisionismo fu alquanto tarda, infatti avvenne nel 1906.  In questo saggio l’artista insisteva sul contrasto simultaneo dei colori complementari, nell’intento di fornire presupposti scientifici alla propria tecnica. La mescolanza di due o più colori non comporta un’addizione bensì una sottrazione in termini di luminosità. Per effetto del miscuglio, la luce rinviata dalle molecole di una sostanza colorante penetra nelle particelle di un’altra subendone una diminuzione di raggi e determinando quindi una sottrazione di elementi di luminosità del raggio incidente. Invece l’accostamento di due punti di colore complementari, farà sì che l’aureola generata da ciascuno andrà a sovrapporsi all’altro che in questo modo sembrerà più vivo e più brillante di quanto non sarebbe parso se considerato isolato: ”E’ ovvio che i colori complementari rappresentando la massima opposizione possibile tra due colori, il contrasto diventi tanto più visibile quanto più le coppie di tinte accostate si avvicineranno al carattere dei complementari dello spettro.” A questo punto si innesta nel divisionismo la messa in crisi del cosiddetto principio di verità. Previati, infatti, nel suo trattato Della Pittura, Tecnica e Arte del 1916 aggiungeva: “Il compito dell’artista non è quello di copiare letteralmente tutto ciò che si vede, ma è una funzione intellettiva sulle forme ed i colori del vero per scegliere le cause efficienti del carattere e dell’espressione”. Il divisionismo quindi si pone quale mezzo per esprimere stati d’animo ed affermare il soggettivismo della visione. Come afferma Fortunato Bellonzi, succede che: ”Il divisionismo pur movendo dalla scienza, si prestasse ben presto, anzi subito, alle tendenze spiritualizzanti della fine dell’ottocento già così vive in tutta Europa”. Segantini giungerà ad affermare che l’arte deve rimpiazzare il vuoto lasciato in noi dalle religioni. Questo sentimento di nuova sacralità dell’arte ben si accosta anche a quel misto di religiosità laica, di idealità filantropiche, vagamente anarchiche o socialiste, e di moralismo riformista e populista che sono caratteristiche storiche della cultura dell’epoca. I nostri pittori divisionisti sentivano di essere al centro di un mutamento epocale, come si può capire dalle parole di Segantini in una lettera del 1895: “Noi siamo l’ultima luce di un tramonto, e saremo, dopo una lunga notte l’aurora dell’avvenire”. In Italia il divisionismo si configura quindi non come un movimento unitario ed omogeneo, bensì come una scelta “tecnica” operata da alcuni artisti, nel cui ambito veniva permessa l’elaborazione di poetiche diverse e contrastanti, come afferma Gabriella Belli: “Se, come ormai sembra definitivamente acquisito, nel divisionismo italiano non ci fu coincidenza tra poetica e tecnica, in quanto quest’ultima, pur sviluppatasi da premesse scientifiche, divenne sì strumento primario dell’indagine conoscitiva dei fenomeni della realtà della luce e del colore in particolare, senza però poter dare carattere unitario al repertorio iconografico, la comprensione di questo movimento artistico sembra allora dover procedere in altra direzione. Non c’è dubbio infatti che l’uso della tecnica divisa, mezzo universalmente adottato, pur nella varietà dell’applicazione, dal gruppo appunto dei divisionisti, non può che in minima parte spiegare le scelte di poetica di questa nutritissima schiera di artisti”.  Occorre tenere presente che tutta la seconda parte dell’ottocento italiano è pervasa dagli esiti delle istanze risorgimentali che impongono un sentire nuovo, più schietto e democratico. Un modo di porsi di fronte alla realtà fuori dai limiti angusti degli ex stati feudali italiani. Il principio di verità diventa in questo contesto anche principio di modernità. Il divisionismo italiano si innestava su questa base di fondo di solida matrice realista ed i divisionisti italiani capirono che le leggi dell’ottica potevano consentire la creazione di un nuovo e potente linguaggio espressivo che avrebbe potuto dare voce a tendenze diverse ed anche contraddittorie: il luminismo di forte impronta realista, il sogno mistico ed evanescente che sfumava nel simbolismo, le tematiche sociali talora intrise di sentimentalismo, talora degradanti in alterata polemica. Giovanni Segantini, ad esempio, si formò nell’ambito della tarda scapigliatura, fu convinto, com’è noto, da Grubicy ad adottare la nuova tecnica divisionista e a dipingere una seconda versione dell’Ave Maria a trasbordo.
Egli era volto ad un’immedesimazione totale col mondo della natura e, nella sua pittura, l’adesione al dato naturalistico convive col desiderio di spiritualizzare la realtà, rendendola paradigma della condizione umana. Le sue ultime opere risentono di un’accentuazione del simbolismo, pur non venendo mai meno l’aggancio al dato naturalistico. Gaetano Previati, convertito al divisionismo grazie al solito intervento di Grubicy, adottò questa tecnica preferendo una stesura pittorica filamentosa, ed impegnandosi in opere di ambizioso contenuto mistico-simbolico. Angelo Morbelli e Giuseppe Pellizza da Volpedo, invece, affrontarono in maniera decisa la tematica sociale. Questi filoni ideologici contraddittori che si intrecceranno e si scontreranno nell’arco dei trent’anni della storia del divisionismo italiano erano già presenti in nuce alla triennale di Brera del 1891. Ciò che mancò maggiormente a questo movimento fu l’apporto significativo ed unificatore di un vero e proprio caposcuola o di un teorico. Mancò una figura importante e carismatica, come poté essere Marinetti per i futuristi o Martelli per i macchiaioli. Victor Grubicy tentò di svolgere questo ruolo, ponendosi come teorico e critico militante. Egli tentò di spiegare i fenomeni ottici che erano alla base della tecnica divisionista e di farsi portavoce degli artisti giustificandone anche le scelte. Si ricordi, a questo proposito, l’appassionata difesa della Maternità di Previati l’opera più bersagliata dalla critica alla Triennale del 1891. In quest’occasione Grubicy osservava che “col divisionismo si arrivava a rappresentare la luce e, poiché tutto quello che si vede è luce, si potevano creare delle immagini talmente simili agli aspetti della realtà da parere prodigi”, proseguendo: “Io credo che quando l’artista ha per obiettivo di esprimere quelle entità assolute ed essenziali che si chiamano idee, gli oggetti che concorrono ad esprimerle non debbano avere altro valore in sé come oggetti, ma solo come segni, come lettere di un alfabeto”. Tuttavia i contrasti insanabili con il fratello Alberto nella gestione della Galleria Grubicy e la conseguente rinuncia ad occuparsi degli affari gli impedirono di essere se non un grande teorico almeno il grande mercante che avrebbe potuto sdoganare la pittura divisionista italiana sia in patria che all’estero. Inoltre un altro elemento di cui tener conto è che la Francia aveva tolto il primato che l’Italia aveva detenuto nell’arte per secoli. Chi voleva aggiornarsi in questo campo andava a Parigi. Il “Grand Tour” in Italia, era passato di moda. John Russell Taylor a tale proposito afferma che “in Gran Bretagna l’egemonia di Parigi va attribuita a Roger Fry. Questi, come critico e teorico, organizzatore di esposizioni d’arte e arbitro del gusto, fu il responsabile dell’importante mostra inaugurata a Londra il 5 novembre 1910 e intitolata - Manet e i postimpressionisti  Il termine postimpressionismo fu inventato da un giornalista londinese e usato da Fry per la prima volta con l’intento di pubblicizzare la mostra .L’esposizione stabilì il dominio di Parigi sulla concezione dell’arte inglese: Parigi, più di Monaco o l’Aia o di qualsiasi altro posto in Europa, venne giudicata nel bene o nel male, come il luogo dove stava succedendo tutto ciò che era importante per l’arte. E da tutte queste considerazioni l’Italia fu esclusa. Le accademie italiane non furono più luoghi scelti dagli aspiranti pittori inglesi per fare pratica, così come era stato invece fino al 1850. L’Italia non era neppure il paese dove i mercanti inglesi cercavano nuovi artisti: anche i macchiaioli erano in realtà sconosciuti in Inghilterra”. Bisogna considerare che all’epoca Parigi era già da almeno un secolo, il centro dove l’arte francese elaborava i propri destini, mentre in Italia c’era una situazione profondamente diversa legata alla molteplicità delle realtà regionali. Spesso nelle mostre i pittori provenienti da tutte le regioni d’Italia venivano collocati in sale separate. Così si percepiva un’arte milanese, un’arte romana, un’arte genovese ecc. e non un’arte italiana come un tutt’uno. Il divisionismo italiano non sfuggì a questa sorte, articolandosi in una pluralità di centri, cosicché a parte le figure dei grandi maestri, restarono sconosciute al grande pubblico alcune realtà, come quella ligure, che pure non mancarono di originalità e vivacità. Riportiamo un epistolario tra Angelo Morbelli e Pelizza da Volpedo : «L’io che scrive non è mai l’io che vive». L’affermazione, di matrice proustiana, viene utilizzata da Massimo Onofri come monito a coloro che interpretano il lascito di un artista con un’unica sintassi; nello specifico, sostituendo «l’io che scrive» con «l’io che dipinge» il caso di Pellizza da Volpedo deve inderogabilmente essere analizzato prendendo in considerazione le molteplici sfaccettature della sua esperienza artistica, valutandola da una parte sotto il profilo dell’arte e dall’altra sotto il profilo della vita del pittore. Vista in questi termini, l’esperienza socialista di Pellizza risulta assai più complessa di quanto non emerga dall’immagine di «pittore idilliaco, elegiaco e crepuscolare» che è stata evocata e trasmessa come propria sintesi biografica . Da una parte dunque la pittura sociale di Angelo Morbelli e dall’altra quella di Pellizza da Volpedo: siamo di fronte a due artisti conterranei e legati per oltre un decennio da una profonda amicizia, testimoniata da una fitta corrispondenza che cronologicamente si pone dai primi anni novanta dell’Ottocento e che si interromperà bruscamente nel 1907, con la morte suicida di Pellizza. Le lettere raccontano un legame saldo ma anche fondato su «un’attrazione degli opposti» per il diverso approccio alla vita e all’arte e sono un valido supporto per comprendere la vita quotidiana e il percorso artistico di entrambi . «Gli interessi sociali e realistici, la pittura divisionista, il carattere romantico, ma chiuso e controllato, l’amore per la natura, sono la base della profonda amicizia fra Pellizza e Morbelli» descrive così Teresa Fiori, in una sintetica ma puntuale descrizione, i motivi che avrebbero potuto spingere i due artisti a conoscersi. Non vanno dimenticate le parole che Pellizza utilizzava per esprimere la propria riconoscenza nei confronti di Morbelli il 13 dicembre 1894: “Carissimo Morbelli, mentre ti scrivo tengo qui davanti a me gli ultimi scritti che mi inviasti e mi meraviglio come si grande siasi fatta la nostra intimità avuto riguardo al tempo che ci si conosce. Ciò è dipendente in tutto dalla bontà tua: io non so se ne son degno: farò quel che posso per non rendermene immeritevole”. C’erano delle affinità anche politiche tra due artisti questo lo si evidenzia quando Pelizza da Volpedo dipinde il Quarto Stato Morbelli gli scrive : “Sono socialista perché non potrei essere né clericale né anarchico, né conservatore né radicale, e nemmeno repubblicano; me lo vieta la ripugnanza alle rispettive dottrine. Ma rifuggo dai meandri della politica e, in genere, delle amministrazioni. Lo scorso anno rifiutai di accettare la candidatura a consigliere di questi luoghi la quale mi venne offerta con promessa di una maggiore in seguito. Mi tolsi anche dalla società agricola operaia di questo mio paese, ove compii una delle maggiori cariche durante parecchi anni. Già troppo, mi pesa la via vita famigliare! Sono essenzialmente un artista checché mi possa pensare e fare!!”. La mostra è divisa in cinque sezioni : Nella prima sezione si potrà ammirare La Scapigliatura: nuove sperimentazioni tecniche: Come sappiamo nelle opere di Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, primi e massimi protagonisti della Scapigliatura lombarda, è già possibile cogliere negli accostamenti cromatici, nella libertà del gesto pittorico e nel modellato per le opere dello scultore Giuseppe Grandi, quei caratteri formali che saranno alla base delle sperimentazioni divisioniste. Temi e soggetti ancora di gusto tardo romantico, scelti e reinterpretati da Luigi Conconi e da Gaetano Previati, si rinnovano, attraverso la stesura spezzata del colore, la tonalità accesa delle pennellate, il modellato scabro, ora preferito dagli scultori. Sono queste le premesse di un nuovo corso dell’arte italiana. Mentre nella seconda sezione : Paesaggi. La natura il simbolo:  La pittura di paesaggio offre ai divisionisti le condizioni più favorevoli per dispiegare la potenza cromatica e la luminosità della cosiddetta tecnica complementare, ossia l’accostamento di colori puri sulla tela. Giovanni Segantini, Emilio Longoni e Carlo Fornara salgono in montagna, assegnando alle vedute d’alta quota un significato più ampio, che trascende la ricerca sulla luce e il colore, e pone come obiettivo l’armonia tra l’uomo e la natura incontaminata. Giuseppe Pellizza raggiunge ne Il ponte, uno dei vertici delle sue ricerche sulla rappresentazione dei fenomeni naturali, coniugando tecnica divisionista, maestosità della veduta e la forza del simbolo. Il confronto tra le diverse interpretazioni di un genere pittorico molto frequentato dai divisionisti è completato in sala dal busto di Paolo Troubetzkoy che ritrae Giovanni Segantini, colto al vero nel maggio 1896. Nella quarta sezione si vuole evidenziare il pastello divisionista  ovvero la tecnica del pastello trova in ambito divisionista un rinnovato, grande slancio e straordinari interpreti.
La diversa declinazione della ricerca cromatica è contraddistinta dalla stesura di filamenti di colore puro accostati con massima sapienza tecnica fino a raggiungere una potenza espressiva che pochi anni dopo infiammerà le opere su carta di Balla, Boccioni e Severini. I pastelli Maria Maddalena ai piedi della croce di Emilio Longoni e Lagrime di Giuseppe Mentessi interpretano il tema umanissimo del dolore. Longoni affronta il soggetto sacro con uno sguardo di compassionevole verismo, Mentessi raffigura con un’immagine di rara essenzialità formale e intensa partecipazione emotiva un episodio della repressione dei moti popolari di Milano del maggio 1898. Nella quinta sezione si vuole raccontare la nuova generazioni di artisti: Nel primo decennio del Novecento anche altri artisti da Roma, da Milano, dalla Toscana, applicano il divisionismo alle sperimentazioni di una nuova pittura d’avanguardia. Le opere di Giacomo Balla, Umberto Boccioni e Plinio Nomellini presenti nella sala precedono o sfiorano la fase futurista, ponendo in grande evidenza sia la comune matrice divisionista, sia le rispettive declinazioni raggiunte dagli artisti nell’uso della tecnica pittorica. Il Profumo di Leonardo Bistolfi conclude il percorso della mostra con uno sguardo al gusto simbolista e al raffinato decorativismo che permeava quegli anni. In occasione della mostra, la Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, spinta dal desiderio di approfondire il tema del Divisionismo con modalità innovative rispetto al passato, promuovendone la forza e complessità, presenterà una nuova e originale pubblicazione: Album del Divisionismo di Giovanna Ginex, in uscita in libreria per Electa in concomitanza con l’esposizione.
 
GAM – Galleria d’Arte Moderna di Milano
Divisionismo. 2 Collezioni
dal 19 Novembre 2021 al 6 Marzo 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 17.30
Lunedì Chiuso