Giovanni Cardone Aprile 2024
Fino al 7 Aprile 2024 si potrà ammirare al Museo m.a.x. di Chiasso- Svizzera la mostra di Fortunato Depero e Gilbert Clavel. Futurismo = Sperimentazione Artopoli a cura di Luigi Sansone e Nicoletta Ossanna Cavadini. L’esposizione si svolge in collaborazione con il Mart Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto e vanta la sinergia con istituzioni prestatrici di grande prestigio, fra cui si annoverano l’Archivio di Stato di Basilea, la Fondazione Clavel di Basilea e la Collezione Hercolanidi Roma essenziali sono anche i prestiti di preziose collezioni private. Nelle sale del m.a.x. museo saranno esposte oltre novanta opere tra bozzetti, studi, schizzi, dipinti e marionette di legno, arazzi, una maquette, fotografie vintage e lettere (alcune delle quali inedite) che mettono in rilievo l’intensa relazione fra la concezione estetica di Clavel e l’apporto artistico dell’opera di Depero. La mostra si inserisce nel filone dei maestri del XX secolo proponendo un affondo sulla collaborazione creativa fra lo studioso svizzero Gilbert Clavel e il futurista roveretano Fortunato Depero: in particolare viene esaminato il loro apporto nel contesto della colonia artistica formatasi  a Capri e Anacapri a partire dagli anni ’15 del Novecento denominata “Artopoli”, frequentata attivamente  da Filippo Tommaso Marinetti, Benedetta Cappa, Enrico Prampolini, Francesco Cangiullo, Julius Evola e per un breve  periodo anche da Pablo Picasso e Jean Cocteau, senza dimenticare Michele Semenov, Sergej Djaghilev  e il ballerino Léonide  Massine.L’esposizione si concentra sulla ricerca pittorica e intellettuale di Depero, a partire dalle illustrazioni realizzate per Clavel per poi approdare all’apice della sperimentazione teatrale che sfocia nei Balli Plastici. Fortunato Depero  è uno dei grandi protagonisti del Futurismo. Pittore, illustratore, scenografo e costumista, si adopera per dare vita a un linguaggio di sperimentazione, poetico e astratto. Nel 1917 incontra a Roma lo studioso Gilbert Clavel, con il quale stringe  prima ad Anacapri e poi a Positano  un’amicizia fraterna testimoniata da numerose lettere, documenti e ritratti, e che sfocia nella creazione di progetti innovativi.Centrale risulta il rapporto di Depero con la Torre Fornillo, suggestivo edificio di proprietà di Clavel, luogo di arte, poesia e sperimentazione. Dagli studi per costumi e scenografie realizzati per Le chantdurossignol con musiche di Igor Stravinskij e commissionati da Sergej Djaghilev, le vite di Fortunato Depero e Gilbert Clavelsi intrecciano ulteriormente: l’eclettico studioso svizzero incarica infatti l’artista di realizzare le illustrazioni per la novella Un istituto per suicidi. Nel 1917, dalla loro collaborazione nascono i Balli Plastici, che vedono la partecipazione artistica di alcuni noti musicisti dell’epoca, come Alfredo Casella, Gerald Tyrwhitt, Francesco Malipiero e Bela Bartòk (che firmò con lo pseudonimo di Chemenov). In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figure di Fortunato Depero e Gilbert Clavel apro il mio saggio dicendo : Fortunato Depero temperamento indipendente, che mal tollerava ogni imposizione didattica, nel 1908 abbandonò la scuola per tentare l'esame di ammissione all'accademia di belle arti di Vienna, ma con esito negativo. Si recò quindi a Torino dove fu garzone decoratore presso l'Esposizione internazionale del 1910, e dove incontrò lo scultore L. Canonica. Tornato a Rovereto, lavorò per un anno come garzone presso il marmista G. Sacanagatta. Le prime prove grafiche e scultoree mostrano l'influenza della cultura simbolista e accademica italiana (in particolare di L. Bistolfi). Una vena espressionistica emerge, invece, nel suo libro SpezzatureImpressioni-Segni-Ritmi (Rovereto 1913) che l'artista illustrò con disegni affini allo spirito visionario di F. Rops e A. Martini. I disegni sono caratterizzati da un'accentuata tendenza all'allegoria, all'onirismo, al grottesco, inteso, quest'ultimo, come espressione di stati psichici rappresentati con impietosa e allucinata intenzionalità simbolica. Nel testo che li accompagna il Depero rivela la conoscenza dell'opera di Nietzsche, da cui trae spunti ideali, soprattutto là dove pone l'accento sull'aspetto catartico ed eccezionale dell'esperienza artistica: "Sono parole, segni, ritmi, sensazioni, che affermano una radicale redenzione. Sono rinnovazione e distruzione ... verso lo smascheramento di brutture del nostro spirito " .Al 1913 risalgono un viaggio a Firenze, con T. Garbari, e il primo viaggio a Roma (dicembre); qui si avvicinò ai futuristi con i quali aveva in comune premesse ideologiche e stilistiche. Durante il soggiorno romano partecipò all'Esposizione libera futurista internazionale presso la galleria Sprovieri (aprile-maggio 1914) alla prima declamazione del poema di F Cangiullo Piedigrotta e ai "funerali del filosofo passatista" (B. Croce). Dopo un breve ritorno a Rovereto, tra maggio e agosto, allo scoppio della guerra riuscì a tornare in Italia, stabilendosi a Roma. Se in un primo momento fu attratto dal "dinamismo plastico" di U. Boccioni, i cui influssi si colgono in alcuni disegni , in un secondo tempo si avvicinò a G. Balla, col quale condivideva il gusto per la linea decorativa di ascendenza secessionista, e una vulcanica capacità inventiva unita ad esemplare abilità tecnica. Opere di questo periodo, di tendenza sintetico-astratta, costruite per giustapposizione di ampi piani cromatici in ritmi curvilinei e spezzati, mostrano il forte influsso che il più anziano futurista esercitò sul giovane trentino, imponendo rigore costruttivo e formale al suo estro: Arabesco colorato. Tuttavia, l'accesa istintualità inventiva che caratterizzò il Depero non gli permise di giungere al rigore scientifico, nella ricerca sul colore, che fu proprio di Balla, attenendosi egli piuttosto a una forma di astrazione che, non abbandonando la figurazione, si limitava ad un marcato sintetismo geometrizzante. L'11 marzo 1915 Depero firmò insieme con Balla il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo (già abbozzato dall'artista trentino in un manoscritto della fine del 1914, Complessità plastica - Gioco libero futurista - L'essere vivente artificiale): i due artisti vi proponevano la realizzazione di "complessi plastici dinamici" (sintesi di pittura, scultura, musica e architettura), del "giocattolo futurista", del "paesaggio artificiale" e dell'"animale metallico" . La volontà di ricreare l'universo, sostituendo l'oggetto artistico alla realtà, costituiva la novità del manifesto. Veniva, infatti, abbandonata l'esigenza di intervento nel reale, che aveva caratterizzato i proclami del movimento futurista fino a quella data, per un'arte che sostituisse la vita "in perfetta coerenza estetica". I "complessi plastici" del Depero, costruiti con i più svariati materiali (fil di ferro, cartone, stoffe, vetri, ecc.), differivano da quelli di Balla per un geometrismo meno regolare, dominato da forme circolari ed ellittiche. In queste "sculture viventi" (che si muovevano ed emettevano suoni, azionate da complicati meccanismi), come anche in opere figurative dello stesso periodo, in cartone e legni colorati l'artista mostrava quella propensione all'animazione degli oggetti che lo avrebbe presto condotto a interessarsi al teatro delle marionette. Il 15 aprile 1915 prese parte, assieme agli altri futuristi, alla manifestazione interventista in piazza Venezia a Roma. In questo stesso periodo il Depero forgiò un "linguaggio poetico di comprensione universale, per il quale non sono necessari traduttori", L'onomalingua, composta di suoni onomatopeici che dovevano evocare l'essenza degli oggetti rappresentati e, contemporaneamente, le sensazioni da essi provocate neIl'osservatore . Estraneo a finalità narrative, il rapporto tra la grafica e, la parola, nelle tavole del Depero, si estrinseca va in uno scatto inventivo ludico, quasi spettacolo fonetico-visivo, per molti versi affine al verbalismo astratto di Balla. All'inventiva poetica e grafica onomalinguistica si collegano i molti esempi di "arte postale", caratterizzata da strutture geometriche ortogonali disposte in obliquo, che, a partire dal 1915, il Depero utilizzò sistematicamente a scopo auto-pubblicitario, e il "libro imbullonato" , realizzato in collaborazione con F. Azari, più oggetto-macchina che testo di consultazione, che estendeva all'editoria l'estetica meccanomorfa futurista. In occasione della prima mostra personale a Roma, nel 1916, il Depero espose, tra l'altro, i bozzetti per i costumi del balletto Mimismagia (mai realizzato), concepiti in modo tale che potessero trasformarsi sulla scena, e, pertanto, complicati da accorgimenti meccanici che limitavano i movimenti dei ballerini ridotti a mero elemento motore. Agli intenti di Mimismagia era prossima la pièce teatrale Colori, azione per "quattro individualità astratte" (Bianco, Grigio, Rosso, Nero), che muovendosi emettevano suoni corrispondenti alla loro natura cromatica. Verso la fine del 1916, S. Diagilev gli commissionò costumi e scene per il balletto Le chant du rossignol, tratto da una fiaba di H. C. Andersen, su musiche di I. Stravinskij. Ma il progetto, al quale il Depero lavorò alacremente per alcuni mesi realizzando bozzetti per scene e costumi, fu accantonato dall'impresario russo nel febbraio dell'anno successivo, e probabilmente contribuì a questa decisione il carattere eccessivamente rigido e complesso dei costumi che rischiava di impacciare i movimenti dei ballerini. Per Diagilev nello stesso periodo il Depero preparò costumi e scene per Ilgiardino zoologico di F. Cangiullo e lavorò alla realizzazione dei costumi per Parade ideati da P. Picasso. Quest'ultima collaborazione, tuttavia, è assai discussa. Nella "flora plastica" per Le chant du rossignol il Depero realizzò quel paesaggio artificiale "astratto, a coni, piramidi, poliedri" teorizzato nel manifesto Ricostruzione futurista dell'universo del 1915, mentre i problemi incontrati nella fabbricazione dei costumi lo indussero ad abbandonare l'aspirazione a conciliare corpo umano e sintesi cromatico-plastica dei movimenti, conducendolo sulla strada del "teatro plastico". Nel periodo in cui lavorava per Diagilev il Depero conobbe Gilbert Clavel, poeta ed egittologo svizzero, col quale si recò a Capri nel 1917. Ilsoggiorno caprese segnò per l'artista un deciso ritorno alla figurazione, riproposta nei modi del cubismo sintetico. D'altra parte, gli studi di Clavel sull'arte antica e il contatto con l'ambiente popolare dell'isola lo attrassero verso un mondo primitivo di forme semplificate, accrescendo la sua tematica di motivi mitologici e arcaici. L'aspetto decorativo dell'arte del Depero, particolarmente accentuato da questo momento in poi, è personale reinterpretazione dei misteriosi geroglifici che egli dovette conoscere nell'intensa estate caprese a fianco di Clavel. Inoltre, con il lavoro per Le chant du rossignol, si era avvicinato al mondo fantastico delle fiabe di Andersen, dalle quali trasse motivi e spunti: sul protagonista di una fiaba del narratore danese (L'ombra), in cui un filosofo del Nord perde la sua ombra in un paese del Sud, per ritrovarla poi incarnata, sembrano coniati alcuni ritratti di Clavel, in cui l'ombra è presenza ossessiva e viva, e tale rimarrà anche in opere successive dell'artista. Durante quell'estate il Depeo fu in un certo senso l'ombra di Clavel. È interessante al proposito la testimonianza di G. Sprovieri, il quale narra come un giorno l'artista "infilò sotto la giacca un cuscino costruendosi una gobba come quella di Clavel. "Per simmetria" spiegò questi, e a lungo passeggiarono insieme" . Gli oggetti animati e gli animali antropomorfi che popolano le fiabe di Andersen sembrano avergli ispirato anche i collages per Ilgiardino zoologico di Cangiullo, esposti in una personale a Capri nello stesso anno. Opere significative di questo periodo, oltre alle illustrazioni per il racconto di Clavel Un istituto per suicidi , sono Portatrice e rematore Ritratto di Gilbert Clavel  del 1918, Clavel nella funicolare dello stesso anno . Tornato a Roma alla fine del 1917, il Depero si mantenne in contatto con Clavel, col quale allestì i Balli plastici, che andarono in scena nell'aprile del 1918 al teatro dei Piccoli (palazzo Odescalchi), rappresentati dalla compagnia marionettistica Gorno dell'Acqua, su musiche di. A. Casella, G. H. Tyrwhitt-Wilson (Lord Berners), G. F. Malipiero, Chemenow, il teatro plastico fu il "primo organico tentativo ... della rivoluzione e ricostruzione plastica del mondo" i Balli plastici, in cui agivano solo marionette-automi, costruite con semplici solidi geometrici, erano rivoluzionari in quanto all'attore veniva sostituito l'"essere vivente artificiale", e le scene, eliminate le direttrici prospettiche tradizionali, erano concepite come quadri mobili in "prospettiva multipla". Il teatro del Depero si fondava su una sfrenata comicità con marcati toni grotteschi: personaggi tra i più svariati (selvaggi, animali, oggetti, diavoli) erano impegnati in azioni movimentatissime in cui la sorpresa e l'assurdo costituivano gli elementi essenziali.  I Balli Plastici, azioni mimico-musicali per il teatro di marionette, furono ideati dal pittore futurista Fortunato Depero con la collaborazione del facoltoso ed eccentrico poeta svizzero Gilbert Clavel. La conoscenza tra Depero e Clavel avvenne a Roma nel 1917, quando il pittore lavorava alla realizzazione dello scenario plastico per il balletto Le Chant du Rossignol, su musica di Stravinsky, commissionatogli da Diaghilev per i Ballets Russes. Il lavoro suscitò l’entusiamo di Clavel, tanto che nello stesso anno il poeta incaricò Depero di illustrare la sua novella Un istituto per suicidi. La fisicità particolare di Clavel fu fonte di ispirazione per Depero; nel modo di muoversi dell’amico, minuto e gobbo (e affetto da una grave malattia che lo porterà a una morte prematura), egli vide dei tratti affini a quelli delle marionette e degli automi. L’amicizia tra il poeta e il pittore, con le suggestioni artistiche che ne derivavano, fu anche all’origine dell’esperienza de I Balli Plastici. Il progetto prese forma nell’estate del 1917, durante il comune soggiorno a Capri, nella villa di Clavel. Lo svizzero funse da attento consulente e da produttore dello spettacolo, che si presentava rischioso dal punto di vista finanziario per il suo carattere spiccatamente innovativo e anticonvenzionale: si trattava, infatti, di mettere in scena dei balli di marionette con musica d’avanguardia. L’obiettivo era di porsi su una linea di prosecuzione delle esperienze di Diaghilev con uno spettacolo dal sapore sperimentale, nella convinzione di poter andare oltre, in maniera più ardita e moderna. In piena aderenza allo spirito futurista, Depero intendeva proporre un teatro di luci, colori, forme e suoni, privo di un protagonista e di un punto centrale così come di una trama precisamente delineata: era il cosiddetto «teatro plastico», recitato dalle marionette anziché da attori-ballerini, che fu teorizzato l’anno successivo nello scritto Mondo e teatro plastico. La prima rappresentazione de I Balli Plastici ebbe luogo lunedì 15 aprile 1918 a Roma, presso il Teatro dei Piccoli di Palazzo Odescalchi. Vittorio Podrecca, che dirigeva il Teatro, si serviva spesso di compagnie marionettistiche esterne e affidò l’animazione alla rinomata compagnia Gorno Dell’Acqua. Il giorno precedente vi era stata la prova generale alla presenza di pubblico e critica. Contemporaneamente, nel foyer del teatro, fu allestita una «esposizione del pittore Depero», inaugurata il 15 aprile e chiusa il 26. Le marionette di legno, costruite nell’atelier-laboratorio di Depero in Viale Giulio Cesare a Roma, erano delle costruzioni di solidi geometrici, con piani e sagome stilizzate, senza imbottiture, parrucche o altri accessori imitativi tipici delle marionette tradizionali. Gli abiti erano resi con campiture dipinte a smalto, a tinte vivacissime. I movimenti erano limitati e meccanici, a causa delle giunture a vite, quindi i passi sulle tavole del palcoscenico dovevano produrre un suono percussivo che enfatizzava l’andamento della musica. Le marionette originali purtroppo sono andate perdute, ma restano per fortuna i quadri dipinti da Depero raffiguranti le diverse scene, costituite da architetture sintetiche con pochi riferimenti reali, in obbedienza a una ricerca volumetrica che perseguiva una ‘prospettiva multipla’ non convenzionale. Clavel fu coinvolto profondamente nell’impresa, alla quale partecipò non soltanto come finanziatore: dalla corrispondenza con Depero risulta che egli intervenne a tutto campo con i suoi suggerimenti sulla costruzione delle marionette, sull’impiego delle luci e sulla scenografia, tanto da risultare nel programma di sala come collaboratore alla direzione della coreografia. La parte musicale dello spettacolo fu affidata ad Alfredo Casella, che Clavel aveva conosciuto tramite Depero. Casella era amico di Depero e aveva, tra l’altro, acquistato il suo acquarello Fumatori. Il 4 gennaio 1918 Clavel scrive a Depero: «Mi interessa molto sentire che hai trovato un musicista. Non conosco Casella nemmeno di nome. È un giovane produttivo? Sarebbe capace di fare un accompagnamento? Egli potrebbe essere di grande importanza». Nella locandina dello spettacolo Casella fu indicato come «direttore musicale»; egli era inoltre l’autore della musica di una delle azioni, Pagliacci. Gli altri compositori erano Gerald Thyrwitt per L’uomo dai baffi, Gian Francesco Malipiero per I Selvaggi e Béla Bartók, sotto il nome di Chemenow, per L’Orso azzurro. I compositori de I Balli Plastici avevano in comune l’ammirazione per Stravinsky. Casella e Malipiero avevano presenziato insieme, nel 1913, alla prima parigina de Le Sacre du Printemps; a partire da quell’anno iniziò un’amicizia durata tutta la vita. Casella, Malipiero e Thyrwitt facevano parte, a diverso titolo, del circolo di intellettuali che ruotava intorno a Diaghilev durante parte della Prima Guerra Mondiale, con base a Roma d’inverno e a Capri nella stagione estiva. Anche Malipiero fu tra gli artisti che soggiornarono a Capri durante l’estate. Gerald Thyrwitt (che nel 1918 ereditò da uno zio il titolo di Lord Berners) era all’epoca allievo di Casella per la strumentazione. Egli fu il solo inglese – oltre a Constant Lambert – a ricevere una commisssione per i Ballets Russes; ambasciatore inglese a Roma durante il primo conflitto mondiale, vi conobbe Casella, gli artisti futuristi e Stravinsky. Quest’ultimo ammirava la musica di Thyrwitt, tanto da affermare, ancora negli anni ’50, che egli era il miglior compositore inglese della sua generazione. Bartók era uno dei musicisti citati da Casella nell’articolo Impressionismo e antimedesimo – pubblicato un mese prima della rappresentazione de I Balli Plastici – e considerato come un esempio della nuova arte che si opponeva alle evanescenze impressioniste in favore di una musica «preoccupata di dinamismo ritmico, di costruzione plastica, di robustezza strofica e di chiarezza lineare», sulla linea tracciata da artisti quali Picasso e Braque, Boccioni e Depero. Casella ammirava Bartók, ma ancora non lo conosceva personalmente: soltanto nel 1924, con l’intraprendenza che lo caratterizzava, il compositore italiano iniziò uno scambio epistolare con il collega, invitandolo a venire a Roma l’anno successivo per una serie di concerti nei quali Bartók compariva sia come pianista che come compositore. Con l’occasione Casella gli inviò una copia della sua Sonatina per pianoforte, composta nel 1917. Secondo Bruno Passamani, nel programma de I Balli Plastici il nome di Bartók fu sostituito da uno pseudonimo per ragioni di prudenza politica, per evitare reazioni nazionalistiche dovute alla sua cittadinanza ungherese. Questa supposizione, però, dava adito a dubbi, già ventilati in uno studio successivo, perché, come abbiamo visto, Casella non conosceva ancora Bartók che, all’epoca, non era mai venuto in Italia. La motivazione vera fu un’altra, e meno nobile: la musica per L’Orso azzurro, tratta da La danza dell’Orso fu utilizzata da Casella all’insaputa del suo autore. Questa ipotesi, che ho formulato nel corso delle ricerche per la stesura del presente saggio, è stata verificata grazie all’aiuto di Maria Grazia Sità e Virág Büky, due autorevoli studiose di Bartók che ringrazio sentitamente. Marta Ziegler, moglie di Bartók, scrisse infatti alla suocera, in una lettera del 16 novembre 1920: «Abbiamo sentito dire che La danza dell’Orso è stata strumentata ed eseguita da qualche parte, ma non sappiamo dove. Sospettiamo solo che sia stato in Italia, perché è lì che questo genere di cose accade». Tra l’altro, in nessun luogo nei carteggi di Bartók, editi e inediti, compare il nome Chemenow, oppure quello di Semënov. È molto plausibile, infatti, che lo pseudonimo sia stato scelto nell’ambito della cerchia di amici intorno alla quale maturò il progetto, e Chemenow è una variante grafica del cognome Semënov: Michail Nikolaevic Semënov , scrittore e corrispondente di diverse riviste russe, anche come critico musicale, era il segretario in Italia di Sergej Diaghilev, e faceva parte dell’ambiente di intellettuali che si riuniva a Roma intorno al celebre coreografo. Semënov, dopo un soggiorno a Firenze nel quale strinse rapporti con André Gide e con Giovanni Papini, si trasferì a Roma, dove creò il filo conduttore tra i futuristi e i Ballets Russes. È proprio a Semënov che si deve l’incontro tra Clavel e Depero. Dunque Casella strumentò La danza dell’Orso di Bartók e la attribuì a un fantomatico compositore inesistente. Ad eccezione del brano di Malipiero, composto specificamente per I Balli Plastici, le altre musiche sono delle trascrizioni strumentali per piccola orchestra realizzate da Casella: Pagliacci è la strumentazione dei suoi Pupazzetti op. 27 per pianoforte a quattro mani; L’uomo dai baffi è tratto da alcuni pezzi pianistici di Tyrwhitt come si vedrà in dettaglio più avanti nei I Selvaggi di Malipiero fu in seguito pubblicato con il titolo Grottesco. I manoscritti musicali conservati nel Fondo Casella presso la fondazione Cini di Venezia recano infatti l’evidenza della mano del compositore nella stesura de L’uomo dai baffi di Thyrwitt, e rivelano inoltre in Pagliacci e ne L’Orso azzurro la presenza della mano dei copisti dei quali Casella si serviva in quel periodo. Nel manoscritto de I Selvaggi di Malipiero, invece, Valentina Massetti, autrice della ricostruzione della partitura de I Balli Plastici, riscontra «una stratificazione di interventi, che appare nell’evidenza di diverse scritture e di differenti inchiostri». L’organico impiegato da Casella per la strumentazione dei Pagliacci e de L’uomo dai baffi comprendeva: flauto, oboe, clarinetto (in la o in si bemolle), fagotto, pianoforte, violini, viole, violoncelli, talvolta anche contrabbassi.
L’Orso azzurro fu invece orchestrato per flauto, oboe, clarinetto in si bemolle, fagotto, corno in fa, tromba in si bemolle, gran cassa, violini, viole, violoncelli. L’organico de I Selvaggi è il più ricco, comprendendo tutti i fiati presenti ne L’Orso azzurro, più l’ottavino (un esecutore), due percussionisti (I: xilofono, carillon, tamburo basco; II: triangolo, castagnette, tamburo militare, gran cassa, piatti), pianoforte e le quattro sezioni di archi, inclusi quindi i contrabbassi. Come spiegare questa incongruenza? La locandina sembra riferirsi non alla prima rappresentazione, avvenuta il 15 aprile, un lunedì, ma alle repliche. Infatti essa reca l’indicazione «giovedì e sabato, ore 17». Sappiamo che I Balli Plastici ebbero un totale di undici rappresentazioni (a cui va aggiunta la prova generale del 14 alla presenza della critica), dunque è plausibile che il programma si riferisca all’idea originale dello spettacolo, che comprendeva cinque azioni, tra cui Ombre. Senza marionette, giocata solo su movimenti cromatico-luminosi, sembra che quest’ultima dovesse mostrare ombre di varie forme, diversamente illuminate, che probabilmente si animavano seguendo il ritmo della musica. Era l’azione più astratta, in linea con i coevi esperimenti di Balla e Prampolini di un teatro di luce-colore; pare fosse la più amata da Clavel, ma fu eliminata perché troppo avanzata per i gusti del pubblico, che del resto accolse molto tiepidamente anche gli altri balli. La partitura di Ombre non si trova fra quelle conservate nel Fondo Casella della fondazione Cini, e non è stata trovata altrove; quindi non è possibile conoscere se sia in effetti esistito il commento musicale a questa azione ed eventualmente in cosa consistesse. Secondo Gavin Bryars «alcune fonti indicano che fu usato come sottofondo ‘Jazz libero’» Bryars purtroppo non dice quali siano queste fonti, che personalmente non ho potuto ritrovare. Dalla locandina sopra citata, così come dalle critiche apparse sui quotidiani, sembra invece che Ombre sia stata eliminata già dalla prima rappresentazione. Benché le recensioni siano dedicate quasi interamente alla descrizione dell’aspetto teatrale, delle marionette e dei personaggi, e si occupino ben poco delle musiche, I Selvaggi vengono sempre citati come l’ultimo dei balletti. Lelio, pseudonimo di Gian Leopoldo Piccardi, nel quotidiano «L’Idea Nazionale» del 17 aprile parla espressamente di «quattro pantomime». Vincenzo Cardarelli in un articolo su «Il Tempo» dello stesso giorno, avverte che il ballo che conclude lo spettacolo è La danza dei selvaggi, a suo parere il migliore. Anche il critico teatrale de «Il Piccolo» segnala il maggior successo de I Selvaggi, e a seguire quello de L’Orso azzurro, la cui musica «accompagna mirabilmente l’azione». La recensione più ampia relativa alla parte musicale dello spettacolo appare sul quotidiano «L’Idea Nazionale», organo del movimento nazionalista italiano. Per imitare ironicamente la divisione del lavoro realizzata dai creatori de I Balli Plastici, l’articolo è diviso in quattro parti: la prima, a carattere generale, firmata da Lelio; la seconda, dedicata alla musica, firmata da «uno del pubblico»; la terza, sulla situazione in sala, scritta da «il cronista»; l’ultima, dedicata all’esposizione di pittura, per la penna di «Oppo», pseudonimo di Cipriano Efisio Oppo. Questo dinamismo scenico è la meta del teatro plastico. Ma per ora esso è solamente applicato ai personaggi, i quali vengono messi in moto coi mezzi tradizionali dei fili usati per tutti i burattini di tutti i teatri del mondo.  Allo stato di puro e semplice tentativo questo teatro si presenta perciò come un’audace ed ingegnosa promessa, il cui compimento sarà riservato certamente ad ulteriori modificazioni ed integrazioni anche relativamente alla parte musicale, contenuta, per ora, salvo qualche esperimento parziale, nei limiti di un accompagnamento indipendente. Come si è visto, le musiche – ad eccezione di quella di Malipiero – non vengono infatti composte per l’occasione, ma sono strumentazioni di Casella di partiture già esistenti, alle quali viene cambiato il titolo. Broglio, quando parlava di ‘esperimento parziale’ di integrazione delle musiche, si riferiva a I Selvaggi? Impossibile a dirsi. È certo però che il poco tempo a disposizione giocò un fattore decisivo nella decisione di riutilizzare composizioni vecchie: è gennaio quando Clavel si felicita con Depero per aver trovato un musicista, e la prima rappresentazione avrà luogo appena tre mesi dopo, ad aprile. Con questo spirito, affatto diverso da quello che ispirò E. Prampolini, V. Paladini, e I. Pannaggi i quali, nel Manifesto dell'arte meccanica futurista  del 1922, auspicavano la meccanizzazione dell'uorno, il Depero mise in scena nel 1924 al teatro Trianon di Milano, con la Compagnia del Nuovo Teatro futurista diretta da R. De Angelis, il balletto Anihccam del 3000 (musica di F. Casavola), in cui due locomotive, dotate di sentimenti umani, si disputano un capostazione di cui sono innamorate, provocando una situazione di grottesca comicità. Lo spettacolo segnò il ritorno all'utilizzazione dell'attore, sebbene mascherato da costumi meccanomorfi. I temi elaborati nei Balli plastici costituiscono il soggetto di dipinti e arazzi in cui l'artista esibiva un acceso cromatismo e forme piatte e stilizzate: Imiei balli plastici  del 1918. Al rientro a Rovereto, nel 1918, l'artista fondò la "Casa d'arte Depero", dove potè concentrare molteplici attività. Vi venivano fabbricati arazzi e cuscini in panno, mobili e giocattoli; vi si realizzavano campagne pubblicitarie , allestimenti per locali pubblici e abitazioni private  e vi si progettavano architetture pubblicitarie, Depero fece parte del padiglione della Venezia Tridentina alla Fiera campionaria di Milano nel 1923-24. padiglione del libro per gli editori Treves-Bestetti-Tuminelli, alla III Mostra interni di arti decorative di Monza nel 1927: "architettura tipografica" fondata sull'identificazione della forma dell'edificio espositivo con quella dell'oggetto esposto. In questi svariati prodotti il Depero rielaborava in ritmi decorativi, motivi favolistici e arcaici della produzione precedente, condividendo in tal modo il gusto déco al cui trionfo partecipò con successo nella Esposizione internazionale di arti decorative e industriali moderne di Parigi del 1925. Muovendosi tra soluzioni scenografiche metafisiche e intenzioni futuriste, il Depero creò in questi anni i suoi dipinti migliori, in cui andava solidificando e stilizzando i dati reali come giocattoli immersi in un'atmosfera fiabesca senza tempo: Ioe mia moglie , La casa del mago  del 1919-20, Lettrice e ricamatrice automatiche  del 1920, Città meccanizzata dalle ombre  del 1920. Forse ritenendo di aver tradito con tali opere il credo boccioniano, di cui sempre fu convinto assertore, tra gli anni '20 e '30 tornò al "dinamismo plastico", al quale affianco temi agresti cari alla cultura del "Novecento" sviluppati in composizioni pittoriche di solidi geometrici e meccanomorfi: Megafoni di bestemmie  del 1924, Discussione del 300 del 1926,  Aratura-Paesaggio al tornio  del 1926, Solidità di cavalieri  del 1930,  Nitrito in velocità  del1932. Depero si dedicò anche alle illustrazioni per riviste e alla pubblicità; collaborò ad Emporium e a La Rivista, nel 1927, attività che teorizzò nel Manifesto dell'arte pubblicitaria futurista del 1932. Nel 1928  Depero. partì per gli Stati Uniti, dove rimase fino al 1930, risiedendo per lo più a New York, lavorando come allestitore, illustratore e scenografo: copertine per Vogue (1929) e Vanity Fair; trasformazione degli interni dei ristoranti Zucca ed Enrico and Paglieri a New York; costumi per il balletto American sketches e scene per The new Babel (1929-30); queste ultime presentano notevoli somiglianze con le scenografie di F. Lang di Metropolis. Il balletto che il D. voleva mettere in scena al Roxy Theater di New York insieme a L. Massine non fu mai realizzato; alcuni bozzetti per le scene sono conservate nel Museo Depero di Rovereto. A New York aprì una casa d'arte futurista ("Futurist House"). Durante il soggiorno statunitense l'immagine della metropoli entrò a far parte del mondo fantastico dell'artista. Nella città, giungla artificiale osservata non più con l'occhio entusiasta dei futuristi, ma secondo l'ossessiva deformazione prospettica espressionista, l'immagine dell'uomo, costretto a una vita quasi primitiva per le leggi feroci che impone, è modellata su quella di legnosi idoli arcaici, tutte queste opere di questo periodo sono esposte nel Museo Depero a Rovereto. Tra il 1941 e il 1942 il Depero fu impegnato, nell'ambito dei lavori per l'E42, nell'esecuzione di un mosaico raffigurante Le professioni e le arti sulla parete esterna del palazzo delle Scienze. Dopo un secondo soggiorno negli Stati Uniti (1948-49), durante il quale abbandonò definitivamente ogni entusiasmo per la scena urbana, preferendole il paesaggio delle campagne e la cultura dei cowboys e dei pellirosse, il Depero tornò a Rovereto. Qui dedicò gli ultimi anni della sua vita a pubblicizzare la propria immagine con mostre e con la fondazione del Museo Depero. Nel 1956 portò a termine la decorazione della sala consiliare del palazzo della Provincia di Trento.
Per la seguente è stato realizzato il catalogo edizioni d’arte Skira Milano-Ginevra, in italiano e inglese, presenta un ricco apparato iconografico e di saggi specifici redatti da Luigi Sansone, Gabriella Belli, Francesco Casetti, Federico Zanoner, Ruedi Ankli e Nicoletta Ossanna Cavadini.
Museo m.a.x. di Chiasso – Svizzera
Fortunato Depero e Gilbert Clavel Futurismo = Sperimentazione Artopoli
23 Ottobre 2023 al 7 Aprile 2024
dal Martedì al Sabato dalle ore 10.00 alle ore 12.00 e dalle ore 14.00 alle ore 18.00
Lunedì Chiuso