D. La prima domanda riguarda le origini dell’esperienza del MLAC e la collocazione teorica-critica del progetto che ne ha ispirato la costituzione nella scena complessiva dell’arte contemporanea di allora.
R. Il libro innanzitutto ripercorre tutta la storia del MLAC, che ha inizio ben prima della istituzione ufficiale nel 1985. L’idea del museo-laboratorio, fondato sull’incontro e lo scambio fra artisti, studiosi, curatori e studenti nel contesto di un format che tenesse insieme formazione e creazione, nasce nel 1979, con le prime comunicazione di lavoro di artisti contemporanei da me curate come assistente di Nello Ponente. L’intento che mi ispirava allora era di riprodurre e sviluppare la mia esperienza diretta dell’arte - fatta di studio ma anche di rapporto vivo con gli autori - all’interno dell’università, notoriamente e storicamente diffidente riguardo alla stretta contemporaneità e a un rapporto non pienamente storicizzato con gli oggetti di studio. Quello che ho fatto, quindi, è stato portare tutti gli artisti e i critici più importanti all’interno dell’università perché esprimessero e dibattessero le loro idee sulla stato dell’arte contemporanea.

D. E a questo proposito la tua idea allora qual era?
R. Io ho visto nascere l’Arte povera, e questo ruolo di testimone si è intrecciato già allora con la mia formazione accademica, la mia vocazione di studioso e di storico portato a indagare i fenomeni sin dalla loro origine e a rispondere alle domande relative alla loro natura.
La storia dell’arte contemporanea, in linea con l’idea dei miei maestri, Argan, Ponente, Bianchi Bandinelli e idealmente anche Lionello Venturi, che non ho conosciuto, è sempre stata per me in primo luogo la vicenda dei rapporti fra arte e potere e degli artisti che progressivamente si rendono indipendenti, che si assumono il compito di essere centro responsabile della propria azione, che si istituiscono autonomamente come artisti. Il capitolo più recente in questo percorso di continuità era allora rappresentato in Europa dall’Arte povera e prima ancora dal rapporto complesso fra i due Occidenti: l’Europa, appunto, e l’America, dove le correnti artistiche principali, l’Espressionismo astratto e poi soprattutto la Pop Art, non nascevano con un sostrato ideologico ma ricevevano l’avallo e la promozione del potere, che le incoraggiava in quanto rappresentative espressioni moderniste. In Europa, al contrario, la componente politica era molto forte all’interno delle scelte e dei processi d’ideazione degli artisti e del ruolo critico nei confronti della società che essi si erano scelto e ritagliato. L’individuazione storico-teorica di questo nodo critico è stata cruciale per me e, per evoluzioni successive, si è concretizzata nella proposta istituzionale formulata nel 1979 di un luogo che non fosse un museo tradizionale ma neanche una galleria d’arte, bensì uno spazio dove s’incontrassero gli artisti e le opere, i curatori e gli storici, e si dibattessero le grandi questioni legate alla creazione artistica e al legame fra le varie arti contemporanee.

La questione scottante allora era: perché portare dentro l’università questo progetto se già esistono soggetti (a partire ovviamente dai musei e dalle gallerie) che sembrano più o meno corrispondere a quel profilo istituzionale? Il punto è che tutti gli attori del mondo arte giocano un ruolo all’interno di un sistema costituito, mentre l’università era un luogo, o almeno così io l’intendevo, nel quale poteva avvenire il rapporto libero, paritetico e non ingabbiato dalle convenzioni fra tutte le parti in causa, il luogo in cui si poteva parlare: un micro-territorio relazionale, per dirla con Nicolas Bourriaud (le cui teorie apprezzo molto).
Il MLAC ha così corrisposto sia alla mia idea di studiosa sia alla mia funzione di educatore all’arte, che non raccontava soltanto la storia ma la rifaceva insieme agli studenti. Il laboratorio nasce strettamente collegato all’insegnamento, con una forte impronta di formazione, ma porta con sé l’idea dell’arte e degli artisti che vivono dentro gli spazi dell’università: ossia trasformare l’accademia in un luogo idoneo, anzi deputato, a un genere di operazioni e di processi che le sembravano costitutivamente estranei.

D. Fermiamoci ancora un momento sul rapporto con l’Università. La cosa che retrospettivamente risulta forse più incisiva del tuo progetto è che esso andava direttamente a colpire una delle strutture implicite di pensiero del sapere accademico: ossia, che si può capire, analizzare, interpretare, giudicare un fenomeno soltanto a patto che si determini un’adeguata distanza da esso, distanza che nel caso dei fenomeni storici è innanzitutto una distanza temporale; e che dunque i prodotti della stretta contemporaneità, non potendosi giovare di una tale sedimentazione, sono fatalmente sottratti a tale processo virtuoso di comprensione. Qual era e qual è la tua posizione teorica al proposito?
R. Si tratta in effetti di una questione teorica fondamentale. Come accennavo poc’anzi, il mio lavoro di studiosa ha come punto nodale il rapporto tra intellettuali e potere, a partire all’insegnamento dei maestri che nominavo in precedenza, compreso Lionello Venturi, al quale si deve l’essenziale riconoscimento della peculiarità della storia dell’arte in quanto storia che si fa in presenza del fenomeno.
Il mio punto di partenza è l’identificazione dell’arte come atto che si pone, più o meno consapevolmente, in contrasto con l’autorità conformistica dei valori acquisiti e condivisi. L’arte di per sé si colloca in una posizione strutturalmente antagonista al potere, che è intimamente conservatore e mira al mantenimento dello stato delle cose. Di contro, l’arte e l’artista sono motori e testimoni del cambiamento e della trasformazione dei valori: ciò che determina una tensione e una contrapposizione evidente fra l’artista e il potere. Dalla fine del ‘700 - in sintesi da quando l’artista è diventato principalmente auto-committente - il suo ruolo e la sua figura sono mutati e la comprensione di questa profonda metamorfosi è diventato un problema critico saliente per interpretare gli sviluppi dell’arte.
Su questo nucleo problematico s’innesta ovviamente la capacità di lettura dello studioso, attraverso la conoscenza della storia precedente, del linguaggio che l’artista sceglie di adottare e istituisce: operazione che nel sistema dell’arte (intendendo l’ambito che coinvolge tutti i vari attori della scena) si connette necessariamente con una comunità critica, che può avere opinioni nettamente contrastanti ma che crea comunque dei processi di legittimazione che riguardano l’arte e gli artisti e anche gli studiosi, sui quali grava la responsabilità di fare la storia, esprimendosi sull’importanza, l’interesse, la qualità di quello che osservano, ma allo stesso tempo di raccontarla.

D. In qualche modo tu hai dovuto integrare all’interno della medesima figura ruoli e compiti che istituzionalmente erano considerati separati: da un lato professore universitario e storico, dall’altro curatore e critico militante. Ciò evidentemente ti ha condotto a individuare la cornice teorica che giustificasse (in primo luogo ai tuoi occhi) questa molteplicità di sguardi che venivano considerati non perfettamente compatibili, come se sussistesse una specie di conflitto di interessi tra essi. Ciò, peraltro, ti ha costretto a individuare dei parametri di giudizio “storici” per fenomeni che un filtro storico già consolidato ancora non potevano vantarlo. Vorrei a questo proposito che mi parlassi delle tue bussole critiche, quelle che ti hanno orientato e ti orientano nel riconoscimento dell’importanza di un artista.
R. E’ una questione di accenti. Innanzitutto c’è da dire che io ho cominciato a lavorare con artisti già legittimati: Burri, tanto per cominciare. Poi ho ritenuto sempre essenziale lavorare con gli artisti su grandi temi, su nodi storici fondamentali.
Naturalmente nella mia attività ho guardato sempre anche ai giovani artisti: ricordo che nel mio primo convegno “Comunicazioni di lavoro”, accanto a artisti celebrati come Emilio Vedova e Carla Accardi, invitai un giovanissimo artista, Felice Levini, allora appena agli esordi. In linea di principio l’idea-guida quando invito un artista è di mettere sempre la sua opera in relazione, e in qualche misura in tensione, con gli attori principali sulla scena dell’arte contemporanea, con le linee di ricerca che reputo più rilevanti, vitali e significative.

D. E cos’è che ti colpisce in primo luogo di un artista che ancora non abbia guadagnato la legittimazione del mondo dell’arte attraverso la letteratura critica, il riconoscimento istituzionale o un percorso espositivo già strutturato?
R. La percezione di una tensione espressa o risolta tra i codici o i patterns esistenti di realizzazione dell’arte e i principali nodi che sono sul terreno artistico attuale, che la comunità ha individuato e discute. Nella produzione di un artista giovane cerco questa tensione proficua e consapevole tra i codici tradizionali e quelli più direttamente connessi con lo stato del dibattito.
In linea di massima, peraltro, un principio cardinale nell’operato del Museo Laboratorio è sempre stato che esso non dovesse essere il luogo della promozione o della presentazione del nuovo sic et simpliciter. Il MLAC non è mai stato e non ha mai operato come una galleria.

D. Uno dei nodi fondamentali degli ultimi decenni che il MLAC ha rappresentato e su cui ha contribuito a riflettere è stata l’uscita dell’arte contemporanea dai luoghi tradizionali, a partire proprio dal museo, e la ricerca di nuovi spazi in grado di corrispondere più adeguatamente alle nuove forme d’arte, alle sperimentazioni legate ai nuovi media e alle nuove tecnologie disponibili, ma anche a nuove modalità di comunicazione e presentazione delle “opere”, a un nuovo approccio e a forme inedite, più partecipative e orizzontali, di relazione e interazione con esse. Tu hai creato e gestito un museo, però hai accolto e dato voce anche a un’arte che era in conflitto o almeno in tensione con la natura e la tradizione del museo.
R. Per questo l’ho chiamato museo-laboratorio, perché nella mia idea doveva essere una spazio aperto, un luogo di libertà: libertà dell’arte, dell’artista, del professore universitario, dello studioso, del critico; libertà che io sentivo di dover insegnare ai miei studenti.
La libertà è l’atto stesso attraverso il quale l’artista, consciamente o meno, si istituisce come tale. L’artista diventa tale scegliendo di uscire dal mondo e di occuparsi di esso, desiderando rientrare nel mondo (e dunque nel museo) ma senza compromessi, rifiutando la fissità e la rigidità imposte dalla politica e dal conformismo della cultura dominante.
Quando l’artista si mostra in un museo non si piega né aderisce all’ideologia della spazio museale ma, piuttosto, lo usa liberamente per presentare il suo lavoro e guadagnare al suo lavoro la  legittimazione dell’istituzione. L’artista paga sempre in prima persona la sua scelta di autonomia e indipendenza, perché essere artista in prima battuta significa quello; poi ovviamente cerca anche di stare dentro al sistema, di essere accettato, capito, apprezzato, di trovare il luogo della risposta alla sua ricerca e al suo lavoro.

D. Il MLAC ha rivolto un’attenzione speciale alle produzioni artistiche provenienti dalle aree non-occidentali del mondo, sino a qualche decennio fa (oggi decisamente meno) confinate ai margini del sistema.
R. All’inizio degli anni Ottanta si è imposto un fenomeno straordinario, non nuovo nella sua sostanza ma destinato ad assumere successivamente una portata e un ruolo di incalcolabile importanza: il nomadismo degli artisti e il sempre più marcato internazionalismo dell’arte (a cui ha corrisposto in breve il nuovo strumento rappresentato dalla rete). Gli artisti hanno cominciato a muoversi da tutte le parti del mondo verso le principali centrali artistiche, istituendo un regime di scambio che ha coinvolto rotte, traiettorie e tradizioni culturali sempre più aperte e allargate, portando nei centri nevralgici dell’arte mondiale approcci, sensibilità e idee inedite e riportando nei loro paesi d’origine aperture di portata formidabile. Dalla metà degli anni ’80 la scena, rispetto al sistema costituito conformistico dell’arte, si è così radicalmente rinnovata, in corrispondenza con la fine del sistema e degli equilibri politici che avevano connotato la storia dell’Occidente nel dopoguerra, immettendo energie nuove ed eccezionalmente vitali da aree del mondo che finalmente uscivano dall’esclusione e dalla perifericità, imponendo sul palcoscenico globale la loro originalità e importanza.

D.  Per chiudere: nell’attività del MLAC, ormai di così lunga durata, nutri qualche rimpianto legato a un fenomeno, un artista, una tendenza di cui non hai compreso l’importanza e il valore?
R. Sull’attività del MLAC non ho molti rimpianti. Intanto vedo con soddisfazione che oggi si sono riaccesi i riflettori su artisti di cui mi sono occupata a lungo e ai quali il MLAC ha dedicato ampio spazio: penso, per fare un esempio, all’arte programmata e cinetica di Lucia di Luciano e Giovanni Pizzo, due artisti di grande valore che a un certo punto sono stati dimenticati, pur avendo continuato a dipingere cose bellissime tutta la vita, e che ora sono stati riscoperti e rilanciati su scala europea. Di questo sono molto soddisfatta, perché lo sbarramento cosmetico del sistema dell’arte rispetto a ciò che non ha un éclat “adeguato” (o l’ha avuto in un certo momento e poi l’ha perduto) è terribile e la chiusura da parte dei sistemi di legittimazione (che sono in primo luogo sistemi finanziari, e come tali procedono escludendo tutto ciò che non rientra nei loro interessi) nei confronti di alcuni artisti può essere devastante.
Io ho amato molto gli artisti dell’arte povera, che sono stati tutti miei amici: ma tutti sono riusciti a navigare nel loro successo e di loro mi sono occupata poco, preferendo rivolgermi, per esempio, alle novità che provenivano dalle culture emergenti del cosiddetto secondo e terzo mondo.

Piuttosto i miei rimpianti riguardano essenzialmente il sistema accademico: da un lato, infatti, in alcuni casi il lavoro di alcuni miei collaboratori non è stato rispettato e valorizzato come avrebbe meritato; dall’altro, ho assistito al tentativo recente di distruggere il Museo Laboratorio, di chiuderlo. Io ho proposto di introdurre importanti mutamenti nella didattica, individuando nuovi curricula e formando nuovi corsi con la presenza di nuove discipline. L’università si è però rinchiusa centralisticamente in sé stessa e non ha accettato queste innovazioni: la potenza dell’accademia e della politica antagonista all’innovazione si è potuta ancora affermare, almeno in parte, per fortuna senza riuscire ad annichilire ciò che è stato prodotto da due generazioni di studiosi. Ma ho vissuto in prima persona, sulla mia pelle, il tentativo di oscurare un’esperienza di eccellenza della ricerca e del lavoro sull’arte di oggi.
                                                                          Luca Bortolotti, 30/03/2013

MLAC index 2000-2012. Museo Laboratorio di Arte Contemporanea
Simonetta Lux (a cura di)
Gangemi Editore, Roma, 2013
15 x 21 cm, pp. 416,
€ 36.00