Mirò è Mirò, così come Schiele è Schiele, Munch è  Munch. Mirò, al pari degli altri pittori appena citati,  è una “cifra”, nel senso che è impossibile non individuare all’impronta o  non riconoscere una sua opera. Ciò, e non solo,  basterebbe a renderlo subito grande.
Nel panorama delle avanguardie storiche della pittura, il pittore catalano occupa senza dubbio un posto di primissimo piano: nessuno più di lui, neppure tra i più astrattisti, o gli stessi suprematisti e costruttivisti , i più “avanguardisti” insomma, ha saputo rappresentare il “nuovo” nella forma più radicale, originale e, in un certo senso, più accattivante.
La fortezza della pittura accademica, già assediata dalle prime incursioni degli impressionisti e successivamente sottoposta ad altre durissime prove, riceve da Mirò l’out più clamoroso e definitivo.
Reduce da primi contagi fauvisti e quindi cubisti alla maniera di Picasso e dopo aver fatto capolino nel circolo dadaista di Tristan Zara, si ritrova subito come in casa tra i surrealisti di André Breton. È in questo ambiente che in lui si fa strada, infatti, la naturale tendenza catalana  di rompere gli schemi, le consuetudini, le “visioni”.  Mirò cerca il suo modus espressivo attraverso una sperimentazione artistica quasi ossessiva, che lo accompagnerà, d’altra parte, per tutta la sua lunga esistenza: la sua diviene una ricerca a livello di fenomenologia della percezione. Via via gli oggetti perdono le proprie fattezze, la corporeità e il disegno della figura, passando attraverso il filtro della creatività fantasmagorica dell’artista: una sorta di impresa donchisciottesca postuma. I mulini a vento delle forme oggettuali comuni non sono più tali, subiscono  metamorfosi che le rendono irriconoscibili (improbabili secondo alcuni). In questo assassinio virtuale della percezione comune, Mirò, cavalcando il Ronzinante della sua strenua e incontenibile fantasia, crea la nuova accademia dell’arte pittorica, in sintonia con le nuove accademie artistiche dell’epoca, da quella poetica a quella musicale e a quella di architettura.
Tra i primi dipinti che presagiscono di già promettenti sviluppi surrealisti è possibile comprendere
La fattoria (1921). Il cielo è una tavola blu: via le nuvole e qualsiasi perturbazione atmosferica. La luce è lunare, se non spettrale, per via di quelle facciate che vorrebbero sembrare illuminate a giorno. La contadina, di spalle, appare indaffarata presso un lavatoio. Una pecora assume, così posta su un podio, sembianze monumentali. Un albero spunta da un improbabile vaso conico rovesciato al centro di un cerchio nero che non è più un’aiuola. Il terreno, tutt’intorno alla fattoria, è più una rappresentazione metafisica (con sintomatici disegni geometrici quasi alla Mondrian)  riempita di color terra di Siena bruciata omogeneamente spalmata. L’escalation surrealista è dietro l’angolo, ma, sottilmente avvertita,  è già annunciata.
Ne Il carnevale di Arlecchino (1924), rien ne va plus, les jeux sont faits: ad ambiziosa premessa succede spettacolare e inaudito spettacolo: Mago Merlino non avrebbe saputo fare di meglio. Delle figure del passato non resta che meno di niente: la congerie delle immagini sostituisce la percezione solita del mondo. Subentra la sinfonia di figurazioni mai viste e di questo genere musicale vengono trasposte tecniche e stilemi: v’è, intanto, un’armonia diffusa, pianificata in uno studiato impianto di immagini difformi su tutta la superficie del dipinto. Non si tratta, evidentemente, di musica classica, ma di un’esecuzione dodecafonica, o giù di lì,  alla John Cage. V’è, di più, e alquanto avvertito, un movimento,  che, in questo caso, appare piuttosto frenetico nel rincorrersi di silhouettes strabilianti che, alla stregua di note segnate su uno spartito che deve essere ancora inventato,  titillano inesorabili anche il nostro senso musicale. V’è, ancora, un ritmo: non si tratta di figure scelte e dipinte a caso. Ognuna di esse, collocata in quel certo spazio, conferisce a questo il significato di una battuta. V’è, infine, diffusa e nascosta, ma lasciata da indovinare all’osservatore-ascoltatore, una melodia quasi impercettibile, ciò nondimeno presente.
L’artista ha proiettato sulla tela l’immagine neuronica del carnevale: un frenetico rimando di trastulli iconici che anche la percezione comune riconosce familiari e quello che ne viene è una festa non solo per l’occhio, ma, a ben voler ascoltare – come si è cercato di suggerire – anche per l’udito.
È inaugurata, in tal modo, una stagione artistica foriera di sviluppi ulteriori e imprevedibili non solo nel campo artistico: quegli sviluppi che viviamo, al presente, e che furono teorizzati da artisti vaticinanti.
Ciò che non può non colpire è che questa nuova pittura, la pittura 2.0, mieterà successi su successi, dilagando a tutto campo nella restante parte del  ventesimo secolo e per nulla affievolendosi nei primi anni del ventunesimo. Mirò, in altri termini, colpisce ancora con la forza attraente dei suoi manifesti divinatori, tutti comunque proposti nella vivacità delle suoi eleganti e vivissimi grafismi cromatici.
Dona i ocell (Donna e Uccello, 1983), ultima appassionata e significativa opera dell’artista: alta 22 metri, troneggia nel parco Joan Mirò della sua città, Barcellona. Una donna con cappello, al di sopra del quale è appollaiato un uccello. Donna intesa come sublimità della bellezza e uccello come magnifico messaggero di leggerezza pressoché incorporea: terra e cielo, due termini imprescindibili di riferimento dell’avventura artistica e, chissà perché, della vicenda umana.