I due autori sono ben noti agli addetti ai lavori, e non solo, proprio per aver dedicato ai tre artisti bolognesi, alla loro scuola e ai loro seguaci tanta parte delle loro ricerche, oltre che per essere tra gli esperti di riferimento della pittura emiliana del Cinquecento e del Seicento. Se c’era dunque qualcuno che poteva farsi carico di approcciare un tema così delicato e in qualche misura ‘controcorrente’, relativo alle novità che il ‘realismo’ caravaggesco abbia potuto trasmettere in quel territorio  ‘padano’ già  ampiamente arato dal realismo dei Carracci, quel qualcuno non potevano che essere loro, due studiosi che non hanno bisogno di spendere un nome tanto importante per promuovere se stessi o un loro lavoro.
Si sa che c’è chi lo ha fatto, chi lo fa e chi proverà ancora a farlo: ma proprio per questo si deve apprezzare quello che Negro e Roio tengono a sottolineare già dalle prime righe, cioè che il libro non ha “alcuna pretesa di completezza né di mero riepilogo di situazioni o notizie più o meno assodate”, ma, al contrario, ambisce a fornire “l’indicazione di ulteriori interrogativi, nuove tracce per future indagini” e “qualche inedito spunto di riflessione”. A cominciare, viene da dire, dalla proposta di un’aggiunta al catalogo delle opere del Merisi, vale a dire un inedito San Giacomo Minore, la cui scoperta in realtà si deve alla passione per Caravaggio dell’antiquario torinese Salvatore Canato, salito alla ribalta delle cronache qualche anno fa per aver subito il furto di un dipinto attribuito a Francisco Goya.

Il San Giacomo minore - un olio su tela di cm. 88 x 65,5 -  è stato sottoposto una decina di anni fa ad un restauro che ha evidenziato un modus operandi compatibile con la tecnica compositiva del Merisi, come dimostrano anche le numerose analisi scientifiche effettuate; fu studiato a fondo a suo tempo dal compianto Maurizio Marini, tra i massimi conoscitori della vita e delle opere dell’artista milanese, al cui testo Negro e Roio fanno riferimento aggiungendo per parte loro importanti approfondimenti relativi ai legami soprattutto con la ritrattistica tizianesca che avrebbe ispirato in particolare al Merisi, nel nostro caso, la fisionomica del santo (figg. 2 e 3).

Nel tentativo di corroborare la tesi della autografia caravaggesca, i due studiosi hanno cercato di risalire all’origine dell’opera: cosa che in un caso come questo, concernente un artista di eccezionale importanza, avrebbe potuto assumere un carattere dirimente; e, pur senza aver infine potuto dimostrare chi l’abbia commissionata, tuttavia il contributo apportato non è certamente irrilevante. Infatti, notando una “singolare somiglianza” della testa del San Giacomo con “quella dell’evangelista Matteo scolpita da Jacob C. Cobaert” (fig. 4) che era stata commissionata allo scultore fiammingo dal cardinale Mathieu Cointrel, meglio noto come Matteo Contarelli (Morannes?, 1519 - Roma, 1585), per la sua cappella in san Luigi dei Francesi, e poi, com’è noto, sostituita dal san Matteo con l’Angelo di Caravaggio (già Kaiser Friedrich Museum, Berlino), essi ipotizzano una relazione del San Giacomo minore con la famiglia dei Crescenzi, che furono gli esecutori testamentari dello scomparso cardinale francese e curarono la decorazione della cappella.

Negro e Roio correttamente parlano di “congetture” e tuttavia le numerose corrispondenze fisiognomiche, i panneggi, certi particolari delle mani (fig. 5) paiono loro “collegarsi perfettamente alla rivoluzionaria sintassi caravaggesca”, come pure  “i caratteri di stile, la tecnica pittorica, la tonalità dei colori e la loro composizione”.
Lasciamo al lettore la verifica delle ‘prove’ e delle argomentazioni addotte sempre con grande cautela dai due studiosi, va però almeno rimarcato il fatto che essi non hanno trascurato di analizzare il contesto e soprattutto il significato religioso che un’iconografia di quel tipo veniva ad assumere, né la circostanza  che i Crescenzi fossero collegati strettamente con gli ambienti oratoriani di Filippo Neri (Firenze, 1515 - Roma, 1595), la vicinanza con i quali del Caravaggio non è più, ormai da tempo, solo un’ipotesi storiografica.

E tuttavia questo punto in verità merita un qualche altro approfondimento. Infatti, non va dimenticato che il prelato fiorentino era deceduto in odore di santità ad ottant’anni, nel 1595, appena qualche anno prima della composizione del San Giacomo minore, datata da Marini tra il 1600 e il 1602, quando cioè la venerazione nei suoi confronti era in pieno sviluppo (e proprio quando Caravaggio ebbe a completare l’intero iter decorativo in san Luigi dei Francesi). Solo due anni dopo la morte del fondatore della Congregazione dell’Oratorio un altro oratoriano, Antonio Gallonio (Roma, 1556 - 1605), aveva pubblicato la prima edizione della Vita del beato Filippo, descrivendo gli eventi miracolosi che lo avevano visto protagonista e che avrebbero dovuto spingere verso una definizione della pratica di beatificazione quanto più rapida possibile, per evitare che la sua fama, e di conseguenza il culto, in qualche misura si attenuassero.

Anzi, proprio in ragione di ciò non venivano sottaciute quelle circostanze che ne potevano dimostrare la santità, come  “la flessibilità delle membra, l’integrità del delle carni” e soprattutto “l’odore” che promanava dal morto, anche dopo mesi dalla inumazione. È quanto potè verificare dal vivo, è il caso di dire, il cardinale Cusati durante un’ispezione notturna sul cadavere del Neri avvenuta - come riportano le cronache del tempo - mesi dopo la sua morte, allorquando “lavate le viscere con acqua e vino si mise a rimestare con un cucchiaio alla ricerca del cuore ma inutilmente. Sicchè dovette accontentarsi del ‘gargarozzo dove respira l’homo’ che fece riporre in un fazzoletto e portare via”.

D’altra parte la constatazione della incorruttibilità del corpo era ritenuta una sorta di conditio sine qua non per ottenere che il defunto entrasse nella ristretta cerchia dei beati e per questo si battevano, insieme ad altre famiglie patrizie romane, proprio i Crescenzi, notoriamente benefattori degli oratoriani e autori di numerose testimonianze pro-Neri durante il processo di canonizzazione. Al loro fianco si era schierato il cardinale Federico Borromeo (Milano, 1564 - 1631) che tra l’altro si era speso affinché il corpo del Neri non seguisse la sorte dei defunti oratoriani (i cui resti era prassi che fossero destinati ad una tomba comune), ma che venisse deposto dentro una cassa con l’iscrizione del nome, così da favorire il costante afflusso dei fedeli devoti.
Viene però da chiedersi se non ci fosse qualcos’altro dietro questo affannarsi di iniziative devozionali di personaggi con i quali Caravaggio, come si sa, entrò in stretto contatto. Ed in effetti, se allarghiamo lo sguardo oltre le questioni religiose o artistiche, vediamo che un po’ tutto si collega ad una delicatissima questione politica. E’ il periodo iniziale del pontificato di Clemente VIII Aldobrandini (Fano, 1536 - Roma, 1605), divenuto papa nel 1592, quando nella Curia romana è in atto un confronto politico molto serrato legato al tema della riammissione nell’alveo del cattolicesimo della Francia, nella figura del nuovo sovrano Enrico IV di Borbone. La strategia della riappacificazione, diciamo così, attuata da Clemente VIII nella logica di evitare una seconda scissione della chiesa romana dopo quella dell’Inghilterra, era fortemente contrastata dagli Spagnoli, mentre, al contrario, proprio il Borromeo, gli oratoriani ed anche i gesuiti facevano da sponda agli ambasciatori francesi che miravano alla riconciliazione. Il contrasto si rifletteva anche sulle cause di beatificazione, oggetto di duri scontri fra le fazioni cardinalizie. Non a caso il potente auditore di Rota, lo spagnolo Francisco Pegna, presente a Roma come consigliere del “re cattolicissimo” e assolutamente contrario alla strategia del papa, cercò di ostacolare fin quando potè il processo di canonizzazione di Filippo Neri che infatti arrivò in porto solo nel 1622.

Siamo insomma di fronte senza ombra di dubbio ad un uso politico della religione, e in questo contesto è del tutto lecito pensare che anche l’arte e gli artisti giocassero un ruolo di non secondaria importanza, perché per una fazione esercitare il proprio patronage su nomi di grande rilievo e che fossero allora particolarmente in auge era una sorta di ulteriore accreditamento: poteva, cioè, significare avere delle chances in più per riuscire a indirizzare nella direzione voluta la politica dello stato.
Agli inizi del XVII secolo, come detto, Michelangelo Merisi aveva già realizzato i capolavori della cappella Contarelli, provocando quale “romore” nel mondo dell’arte e tra il pubblico, tutti sanno. Egli stava senza dubbio arrivando all’apice del successo: accaparrarsene i servigi avrebbe avuto un rilievo notevole anche rispetto allo scontro che si verificava nella curia. Che dunque la triangolazione Contarelli - Crescenzi - Oratoriani potesse segnare la vicenda umana e artistica del grande lombardo non è difficile pensarlo (ed infatti è già stato sottolineato da più parti), come pure che in un contesto del genere possano essere nate opere come il San Giacomo minore; ma non essendo possibile senza il sostegno documentario provare come ciò possa essersi verificato, la questione della committenza dell’opera resta avvolta ancora nell’ombra.
Negro e Roio, concludendo questo argomento con cui aprono il volume, si richiamano al “primato” delle opere sui documenti, cioè alla prevalenza  dei  caratteri stilistici sulle testimonianze scritte, tesi già cara, com’è noto, a studiosi di grande nome, come Roberto Longhi : “Nel caso specifico è imprescindibile rimarcarlo, il ‘primato’, cioè il valor artistico di questo San Giacomo minore è lampante”. Il che, se è vero, tuttavia, per quanto concerne il versante attribuzionistico, lascia inevitabilmente le cose come stanno.

Del resto, come dicevamo, il loro lavoro propone una lettura inedita ed originale non tanto della vita o dell’opera del maestro lombardo, quanto invece di come e in che misura la sua arte abbia o meno giovato al rinnovamento della pittura in Emilia, in un “momento cruciale della storia figurativa”, quando “si andava rafforzando l’intento di utilizzare l’espressività artistica come mezzo di propaganda religiosa”.
A questo fine non potevano sottrarsi anche Annibale, Agostino e Ludovico Carracci, tanto più se consideriamo il fatto che il principale teorico e propagandatore delle regole iconografiche da seguire fosse proprio l’Arcivescovo di Bologna, Gabriele Paleotti (Bologna, 1522 - Roma, 1597), con il noto Discorso intorno alle immagini sacre e profane. Si sa, anzi, che il prelato provvide a distribuire tra i principali uomini di cultura ed artisti felsinei i primi due libri in volgare del suo trattato, evidentemente non tanto o non solo per riceverne suggerimenti.
Anche l’arte dei tre pittori bolognesi insomma doveva ben prestarsi alle rinnovate esigenze di culto: del resto l’ideale neo-aristotelico tridentino di una ‘pittura riformata’ imponeva la precisa determinazione del tempo e del luogo della narrazione ed appariva ottimamente in linea con la decisa adesione al naturalismo del loro linguaggio artistico.
La loro “riforma pittorica”, che fu alla base della creazione dell’Accademia degli Incamminati nata proprio come Accademia del Naturale, affondava le sue radici, come scrivono Negro e Roio,  “all’estremo sud delle provincie lombarde”, in una zona ancora in bilico “tra innovazione e tradizione” anche se contigua a quel clima culturale e religioso della Milano borromaica che sicuramente dovette suggestionare non poco la sensibilità di un adolescente attento come Caravaggio.

Ne sarebbero scaturite “nuove correnti figurative che apparentemente divisero in due anche il mondo dell’arte” : da un lato appunto l’Accademia dei Carracci, “perfetta a rielaborare gli stili storici fornendone una lettura nuova”, dall’altra la prorompente sintassi caravaggesca, caratterizzata soprattutto dall’idea che la valenza espressiva di una scena dipinta risiedesse su una fisica e su una teologia della luce che rimettevano in discussione in buona sostanza la stessa filosofia della natura.

Si è molto scritto in proposito, circa l’influenza che la ricerca scientifica, in prorompente sviluppo proprio in quell’arco di tempo, ma anche, su tutt’altro versante, gli studi alchemici o esoterici, ebbero nel rinnovamento del bagaglio culturale di vari artisti di allora. E nel capitolo intitolato Caravaggio Illuminato i due autori non mancano di delineare quali ne furono le componenti.
Quello che però qui colpisce, in una ricostruzione davvero ricca di annotazioni erudite e dotti approfondimenti, è il valore dato solo ad alcuni aspetti, sostanzialmente fenomenici, del clima culturale del tempo, che furono di certo quelli dal carattere più marcatamente bizzarro ed inconsueto, in linea con lo spirito di certe accademie come quella dei Vignaioli o quella dei Facchini della Val di Blenio, cui era affiliato il pittore e poi trattatista Giovan Paolo Lomazzo, del quale vengono messi in risalto prevalentemente i Rabisch (piuttosto, va detto, che le tesi del ben più significativo Trattato dell’arte della pittura scoltura e architettura) probabilmente per il loro carattere anticonformista, per non dire di reazione all’oscurantismo postridentino - che non è chiaro, però, quanto potessero davvero incidere in un contesto dove predominava lo spirito borromaico di totale e intransigente adesione ai dettati conciliari.

E comunque, che anche queste componenti abbiano potuto attirare l’attenzione del giovanissimo Caravaggio non può che far riflettere, come pure certi particolari iconografici di alcuni capolavori: gli autori citano le analogie tra l’Autoritratto di Giovan Paolo Lomazzo e il Bacchino malato,  la scritta del Suonatore di liuto dell’Hermitage, la sfera stellata, gli strumenti musicali, il compasso e la squadra dell’Amor Vincitore, che testimoniano come fosse corretta l’intuizione di Maurizio Marini - che i due autori confermano - sul fatto che si fossero diffuse nei cenacoli ecclesiastici più esclusivi di Roma le idee del mistico e alchimista tedesco Heinrich Khunrath circa uno stretto legame tra l’alchimia, la musica e la fede cristiana.

Va considerato che erano proprio questi gli interessi che forse più intrigavano alcuni tra i massimi estimatori di Caravaggio, quali il cardinale Francesco Maria Bourbon Del Monte (Venezia, 1549 - Roma, 1627) e il banchiere Vincenzo Giustiniani e, come sottolineano bene Negro e Roio, proprio costoro “erano cultori di astrologia, della tradizione ermetico-alchemica” tanto che “Del Monte aveva commissionato a Merisi la decorazione a olio del soffitto del piccolo gabinetto alchemico nella sua villa di Porta Pinciana (1597) oggi Villa Ludovisi” (fig. 6).
In un recente libro intitolato L’Occhio di Caravaggio, che ha fatto molto discutere per le tesi sull’uso di strumenti ottici nella pratica della pittura del genio milanese, anche Clovis Withfield ha notato come quella decorazione corrispondesse a un preciso programma di carattere alchemico e che il maestro lombardo, piuttosto inesperto nella tecnica dell’affresco, avesse fatto ricorso “ad un sofisticato apparato di proiezione”  che gli consentisse di “visualizzare i modelli sul soffitto in modo da cogliere la reale apparenza di una tale illusione”. Secondo lo studioso inglese, Caravaggio aveva in effetti già capito quali erano le possibilità offerte dalle nuove scoperte scientifiche “prima ancora di essere accolto da Del Monte” e in ragione di ciò egli dovette realizzare i dipinti successivi “servendosi dell’immagine reale riflessa da uno specchio parabolico realizzando  nella stanza buia un allestimento particolare”.
Al di là della condivisione o meno di queste considerazioni circa la nuova tecnica compositiva messa a punto dal Merisi, quello che è opportuno sottolineare – e la cosa non era sfuggita a suo tempo già a Roberto Longhi -  è che essa nasceva in stretta concomitanza con le scoperte di Giovan Battista Della Porta (Vico Equense, 1535 - Napoli, 1615). Ed è curioso notare come il geniale scienziato partenopeo non venga mai citato tra gli intellettuali che in qualche maniera influenzarono l’arte caravaggesca. Non è ancora chiaro se fu o meno lui il creatore della ‘camera obscura’ e dello ‘specchio parabolico’ (se non  perfino del cannone occhiale, la cui invenzione rivendicava per sé, in polemica con lo stesso Galileo) e tuttavia è vero che egli -esperto anche di magia ed alchimia - era tra i massimi sperimentatori del suo tempo, ed aveva già raggiunto una gran notorietà con la pubblicazione di Magia Naturalis (1584), un testo che gli aveva dato una larga fama internazionale mettendolo peraltro sotto osservazione – né era quella la prima volta - presso l’Inquisizione (venne sospettato addirittura di aver inserito tra le righe del libro la formula di un miscuglio per le streghe).

Secondo Withfield è anche “pressoché certo” che tra lui e il Merisi ci fosse stato un “legame diretto”, come dimostrerebbe il fatto che da un’opera botanica del Della Porta, la Phitognomica, derivassero i fiori del Suonatore di Liuto oggi al Metropolitan, e che proprio in quel libro  venisse posta attenzione su “gli effetti della luce riflessa negli ambienti ombrosi”.
Sappiamo che per il genio lombardo proprio la luce divenne - al netto dei significati religiosi - lo strumento per mettere a nudo la realtà, come in una sorta di esperimento necessario per esplorarne le forme: saranno ben pochi, anzi probabilmente nessuno, come vedremo nella ricostruzione di Negro e Roio, gli artisti emiliani che seguiranno questa scia.

Ma prima di entrare nel cuore del libro, dedicato appunto al tema della pittura caravaggesca in Emilia, occorre ancora dar conto di altre importanti osservazioni contenute nel capitolo Caravaggio Illuminato, con le quali i due autori ribaltano il luogo comune dell’artista ‘maledetto’, che mostrava autentica idiosincrasia verso il disegno e la classicità - anzi, secondo quanto tramanda il biografo Bellori, addirittura disprezzava “gli eccellentissimi marmi degli antichi” - mostrando, al contrario come egli “non mancò di dipingere figure ispirate ai modelli della statuaria classica”. Il tema in effetti è già stato esplorato, ma gli autori ne rimarcano la valenza con altre solide osservazioni e soprattutto, come vedremo, con una scoperta destinata a lasciare il segno.
Si sa che il tramite tra il maestro lombardo e le antichità classiche era stato senza dubbio, tra gli altri, anche il marchese Vincenzo Giustiniani (Chio, 1564 – Roma, 1637), banchiere e mecenate, grande collezionista di quadri del Merisi (insieme al fratello, cardinale Benedetto, ne possedeva ben 15) e amante, appunto, della statuaria antica. Del resto, possedere e poter mostrare i reperti (se ne contavano 1200 nella sua collezione) di quella che era stata una civiltà straordinaria e che ora sembrava addirittura poter rinascere quanto meno nelle idee e nelle opere degli artisti che arrivavano da tutta Europa, assumeva un valore più che simbolico: era “un segno di distinzione” che indicava “la superiorità carismatica della famiglia che le possedeva rispetto alle altre casate patrizie”.

E’ del tutto evidente come la logica - non solo di questa casata - fosse precisamente quella di “trovare legittimazione antica” al peso politico che si voleva acquisire o rivendicare ora, nella capitale del Cattolicesimo; e a questo ovviamente rispondeva la decorazione, con grottesche e Storie della vita di Re Salomone, che ne ornava il palazzo con un effetto scenografico eccezionale (fig. 7). E’ chiaro come Caravaggio in quel contesto non potesse non trovare nuovi spunti creativi e nuova ispirazione. Si è parlato, in effetti, di come egli avesse probabilmente in mente i modelli michelangioleschi del Giudizio Universale e del Genio della Vittoria (fig. 8) quando elaborò la posa (fig. 9) dell’Amore vincitore, ex Giustiniani ed oggi a Berlino.

Ma Negro e Roio avanzano una proposta del tutto originale, cioè che l’idea potrebbe essergli nata invece assai prima del suo arrivo a Roma, vale a dire quando, ancora a bottega di Simone Peterzano, avrebbe ben potuto osservare ed annotare, magari sottoforma di schizzo “opere di ispirazione michelangiolesca viste a Milano tra il 1584 e il 1586”; più in particolare, insistono gli studiosi, “un’imbeccata potrebbe essergli arrivata da un affresco che si trova tuttora nel cinquecentesco Palazzo Marino”. Quale?
Si tratta del Mercurio (fig. 10) affrescato da Ottavio Semino (Genova, 1530 - Milano, 1603), l’artista chiamato negli anni sessanta del XVI secolo a decorare il soffitto del palazzo oggi sede del Comune di Milano con un ciclo dedicato al Concilio degli Dei, del quale questo con il messaggero alato è tra i pochi rimasti. Il confronto sembra dare perfettamente ragione all’intuizione dei due studiosi. La contiguità formale con il nudo adolescenziale caravaggesco (fig. 11)  è effettivamente impressionante, e non solo questa: una vita violenta (contrassegnata anche in questo caso da un omicidio), un carattere “saturnino”, l’abbigliamento trascurato, lo spirito ribelle e i costumi “dissoluti e corrotti” imputati al genovese, testimoniano della “sciagurata affinità elettiva”, come la chiamano Negro e Roio, con Caravaggio. Che questo possa far pensare a un qualche tipo di emulazione successiva del Merisi non è una considerazione  troppo azzardata a tutta prima; quanto meno è probabile che - posto che ne fosse giunto a conoscenza - l’immaginario del giovane pittore rimanesse colpito dal modo così perentorio di gestire la propria vita da parte del più anziano collega ligure, come fosse una sorta di modello comportamentale, in un mondo in cui “camminare per le strade armati era cosa normale e gli episodi di violenza erano all’ordine del giorno “.

I due studiosi riportano i casi di vari artisti compromessisi chi più chi meno con la giustizia; uno tra i più eclatanti, per le conseguenze che ebbe, fu allora quello del tentativo di omicidio perpetrato da sicari per conto di Giuseppe Cesari, meglio noto come il Cavalier d’Arpino, nei confronti dell’ex amico poi rivale Cristoforo Roncalli, alias il Pomarancio, in cui quest’ultimo se la cavò con uno sfregio, e che invece costò all’altro un processo in cui sfuggì alla condanna a morte solo grazie ad un gravoso compromesso che lo costrinse a cedere a Scipione Borghese, allora cardinal nepote di Paolo V, tutta la sua collezione di opere d’arte, tra cui quelle di Caravaggio, la cui fama era già tale che ogni committente premeva per averle.
Era una fama arrivata ben presto anche a Bologna. Ed è possibile che il “fracasso” provocato  “da quel gran chiaroscuro”,  come scriveva il biografo Carlo Cesare Malvasia, fosse dovuto alla presenza in città di alcune tele, copie di opere caravaggesche, precisamente una Incredulità di S. Tommaso e un Ecce Homo. Si è anche ritenuto, almeno a leggere le cronache del Malvasia, che la prima tela, in possesso della famiglia Lambertini, fosse perfino un originale del Caravaggio: ma la ricostruzione dettagliata dei due autori rimette completamente ordine alla vicenda, anche per quanto concerne l’Ecce Homo, ora a Palazzo Bianco a Genova e un tempo ritenuto anch’esso di mano del maestro milanese, addirittura quello della famosa quanto fantomatica gara -mai avvenuta - tra Merisi, Cigoli e Passignano.

Ciò che però colpisce è lo scambio di idee, su cui insistono giustamente i due studiosi, tra Ludovico ed Annibale Carracci a proposito dell’Incredulità bolognese - certamente copia del dipinto, oggi a Postdam, riconosciuto come versione originale - che Caravaggio in persona avrebbe mandato “in casa dei Signori Lambertini … per saggio del suo valore”, oltre che per sminuire il nome dei Carracci dei quali egli si dice stesse “sparlando”, così  “come di ogni altro tanto antico come moderno stimandosi egli ogn’altro aver passato”. La reazione di Ludovico era stata molto dura, non ravvisando nel testo caravaggesco altro che “un gran contrasto di luci ed ombre, un ubbedienza troppo fedele al naturale, senza decoro…”; e ancor più calcava la mano Annibale, spiegando come intendesse  “vincere e mortificare costui … a quel colorito fiero vorrei contrapporne uno affatto tenero … quanto ved’egli della natura senza isfiorarne il buono e ‘l meglio, tanto mette giù; ed io vorrei scegliere il più perfetto delle parti … dando alle figure quella nobiltà ed armonia che manca l’originale”.

Insomma, un vero e proprio ‘manifesto’ artistico, declarato peraltro, a quanto pare, alla presenza di un allievo del calibro di Guido Reni che certamente lo avrebbe dovuto far proprio. Se non fosse, però, che tutta la ricostruzione del diarista bolognese appaia poco probabile (cosa del resto non rara, per quanto riguarda questo tipo di ricostruzioni biografiche a posteriori) per il sostanziale sfasamento di date tra questa conversazione, l’arrivo a Roma di Caravaggio e la presenza delle tele sub judice a Bologna.

Resta da capire come e quanto il linguaggio caravaggesco - tanto poco stimato dai Carracci, a sentire Malvasia - sia stato divulgato ed abbia quindi potuto bene o male attecchire anche in Emilia. La disamina dei due studiosi sotto questo aspetto è particolarmente dettagliata, e riguarda tutti gli artisti, di maggiore o minore rilievo, che ebbero modo di conoscere le straordinarie novità che si delineavano negli ambienti culturali più importanti dell’epoca.
Una traccia Negro e Roio sembrerebbero individuarla nella presenza a Bologna quale legato pontificio, sotto il pontificato di Paolo V Borghese, dal 1605 al 1611, di Benedetto Giustiniani. Com’è risaputo, il cardinale e suo fratello Vincenzo furono tra i maggiori collezionisti del maestro lombardo, ma è anche noto come la loro eccezionale raccolta di opere d’arte fosse piuttosto variegata; come fanno notare i due studiosi proprio il cardinale aveva potuto acquisire a Bologna  “un numero notevole di dipinti bolognesi” quasi in rappresentanza  di tutti i maggiori artisti contemporanei, il che, oltre alla “analisi dei fatti conosciuti”, non farebbe emergere  “un particolare interesse del prelato a propagandare le novità introdotte da quel particolare linguaggio figurativo”.
Ed è probabilmente proprio questo uno dei motivi per cui quel tipo di linguaggio “troppo fedele al naturale e senza decoro” come diceva Ludovico, riuscì solamente a sfiorare il vocabolario di quegli artisti emiliani che del patronage del cardinale Giustiniani poterono valersi. La minuziosa analisi condotta da Negro e Roio è assolutamente esauriente sotto questo aspetto. Emilio Savonanzi, pur conscio delle novità che si determinavano a Roma, allora autentico centro focale delle arti, tuttavia non si discosta da un contesto carraccesco-reniano, come si vede dalle attinenze fra il suo San Carlo fra gli appestati (fig. 12 - del tutto improbabile l’assegnazione, suggerita da qualcuno, di questo dipinto al pittore caravaggesco piemontese Niccolò Musso) e la reniana Strage degli Innocenti (fig. 13) in termini di concetti e di stile “integralmente felsineo”.

Anche Antonio Carracci (di cui proprio Nicosetta Roio ha di recente documentato la vera data di nascita) ebbe modo di trascorrere “gran arte della sua pur breve esperienza professionale nella Roma dominata dalle novità”, e certo il suo San Carlo Borromeo guarisce un indemoniato non è estraneo alla Resurrezione di Lazzaro del Merisi, posto però che - considerata la stretta attinenza - entrambi probabilmente conoscevano il perduto Supplizio di Tantalo di Tiziano (fig. 14). Eppure anche nel caso dell’arte di Antonio il richiamo alle novità caravaggesche “appare sempre parziale, ridotto a qualche citazione isolata”.

Lo stesso dicasi per Lorenzo Garbieri visto che, più che dalla “oggettività caravaggesca”, il suo “realismo potrebbe essere scaturito direttamente dall’influenza dei Carracci e di Ludovico in particolare”. In questo senso - considerando la predilezione del cardinale Benedetto per il “carattere fosco” della sua pittura - egli sarebbe stato “il concorrente più temuto del malinconico Tiarini”, artista incline a “contenuti tendenzialmente cupi e lugubri” , sul quale peraltro “l’ascendente della pittura di Caravaggio pare essere stato assai misurato”: come scrive infatti Malvasia, se è vero che “gli piacquero anco le cose di Caravaggio”, comunque “nulla poi di decoro, di maestà e d’educazione vi trovava”. Ed infine anche per quanto riguarda  Baldassarre Aloisi, detto il Galanino, che pure ebbe a frequentare direttamente il Merisi del quale copiò due versioni del David e Golia, non possono ritrovarsi lavori che possano davvero “testimoniare un reale ascendente del Caravaggio nella sua pittura”.

Se, in buona sostanza, questi furono gli esiti che ebbe il linguaggio caravaggesco su esponenti non di massimo rilievo della pittura emiliana nei primi anni del seicento, i due studiosi non hanno ovviamente tralasciato di verificare quale rapporto si determinò invece nel confronto con artisti emiliani di spessore e fama ben più rilevanti, a cominciare naturalmente da Annibale Carracci. Basti dire che Caravaggio ed Annibale arrivarono a Roma più o meno nello stesso identico periodo, l’uno per realizzare gli eccezionali affreschi della Galleria Farnese, l’altro i capolavori che ancora oggi si ammirano in varie chiese romane.
E’ ancora aperta la questione se il contratto stipulato il 5 aprile 1600 per una pala d’altare pagata al Merisi 200 scudi, si riferisse alla Madonna dei Pellegrini o non invece alla Deposizione Vittrice; e la questione non è di poco conto, perché ci riconduce al tema della supposta idiosincrasia di Caravaggio per il disegno. In realtà, come fanno notare Negro e Roio, proprio nel suddetto contratto si fa cenno chiaramente al fatto che la pala dovesse essere “conforme allo sbozzo per esso signor Caravaggio fatto”. Non è sfuggito naturalmente ai due studiosi il fatto che questa urgenza nascesse da un preciso intendimento delle autorità ecclesiastiche di verifica e controllo - appunto tramite i disegni preparatori - delle opere che gli artisti avrebbero dovuto realizzare. Del resto, la chiesa romana, ormai saldamente ancorata ai dettami della riforma tridentina, non poteva giustificare possibili trasgressioni nelle iconografie sacre.
 

Era stato Carlo Borromeo (Arona, 1538 – Milano, 1584) a dare a suo tempo precise quanto ineludibili indicazioni in questo senso, insieme ad altre di tipo comportamentale che non avevano mancato però di suscitare critiche per la loro eccessiva rigidezza. Il vescovo di Brescia, Domenico Bollani, ad esempio, giudicando “pieni di rigore e sottigliezza”  i decreti che nel 1576 l’arcivescovo di Milano aveva sottoposto al IV sinodo provinciale, non tralasciava di notare che “ bisogna nel governo dei popoli ricordarsi che sono huomini et non angeli”. E perfino Gabriele Paleotti, grande amico e sodale di Carlo Borromeo, spesso al suo fianco in varie dispute ecclesiastiche, cercò più volte - come ha sottolineato Paolo Prodi - di metterlo in guardia: ”Verso gli altri ella è troppo austera e rigorosa et poco mescie la clementia et lenitade, il che odo da tutte le bande” (cfr. Critica Storica, 3, 1964, p. 138).
Vero è che in quel tempo la penetrazione del Concilio di Trento nel tessuto del cattolicesimo era ancora agli inizi ed è forse per questo che la visione spirituale di Borromeo  saldava una impostazione intransigente del proprio ufficio sacerdotale ad una concezione prevalentemente pastorale per favorire la ripresa e la riforma della chiesa. Come è stato fatto rilevare, si trattava di  “una linea che mentre accettava le impostazioni dottrinali della teologia controversistica, si caratterizzava essenzialmente per uno sforzo di rinvigorimento spirituale e di riforma istituzionale della funzione episcopale nella guida delle singole comunità cristiane” (cfr, G. Alberigo, Rivista storica italiana, a. 79, f. 4, p. 1036). Una logica, insomma, che assegnava una forte preminenza alla cura del fattore locale, sollevando di converso molte critiche nei circoli più romanocentrici per il sospetto di episcopalismo che sottintendeva, tanto che ci fu chi vi si oppose perfino ricorrendo, come è noto, ad un tentativo di omicidio cui il prelato scampò per miracolo.

E tuttavia negli anni a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, quando ormai la frattura religiosa era una realtà chiaramente sanzionata, non cessava la necessità di controllare gli indirizzi dell’espressione artistica, determinandone la valenza iconografica. Nel 1603, Camillo Borghese (Roma, 1552 – 1621), il futuro Paolo V, avrebbe in pratica ratificato le ‘vecchie’ indicazioni borromaiche, ingiungendo, in qualità di cardinale vicario, “alli Reverendi Capitoli … di tutte le Chiese, e alli Abati … delli monasterii, case e conventi de’ religiosi … che non faccino, né permettano si facciano nelle loro chiese altari novi, o vi si pinga, o si metta pittura di sorte alcuna senza nostra licenza sottoscritta da noi, o dal nostro Viceregente”. Di conseguenza, l’artista era tenuto a presentare in anticipo “il cartone o sbozzo di disegno dell’Historia o fatto, con le figure come havranno da stare” (per le citazioni, cfr D. Menozzi, La Chiesa e le immagini, Milano 1995, p. 51).

Si capisce insomma come il tema dell’uso delle immagini nella lotta contro i protestanti non fosse affatto ridimensionato. Del resto, la necessità del controllo della loro ortodossia in ragione della funzione pedagogica e morale ad esse assegnata, in linea con la tradizione teologica rivendicata come primato dalla chiesa cattolica romana, era stata ribadita dalla pubblicazione in latino, nel 1595, dei primi due libri a carattere meramente teorico del Discorso di Paleotti; gli altri libri, non completati ma conosciuti sia pure solo in sommario, dovevano precisamente delineare  iconografia, valenza, giustezza o erroneità delle immagini devozionali.

Si può dire che in un certo senso Caravaggio ed Annibale Carracci - arrivati a Roma proprio in quell’arco di tempo - poterono giovarsi di quanto sotto questo punto di vista stava accadendo; essi infatti poterono godere del favore “di una ristrettissima elite di facoltosi e dotti collezionisti che molto spesso erano pure uomini di chiesa”: come fu Tiberio Cerasi, il quale volle entrambi  al lavoro nella sua cappella a Santa Maria del Popolo,  “nello stesso spazio, in una sorta di competizione agonistica”.
Il lettore avrà senz’altro modo di apprezzare  la dettagliata disanima dei due studiosi sullo svolgimento di quei lavori, sui retroscena, sui rapporti tra i due artisti, i quali in ogni caso “che fossero amici o solo colleghi che  si rispettavano, furono nuovamente chiamati a partecipare entrambi alla stesa commessa”, stavolta da Cesare d’Este a Modena in quello che viene considerato “un sogno mai avverato”, cioè la decorazione della Cappella Palatina o dei Principi, che vide il duca costretto poi a ripiegare sulla prestazione di pittori “certo meno all’avanguardia ma più gestibili”.

E’ uno dei meriti di questo volume aver riproposto con originalità questi elementi storico-narrativi, che tengono conto anche di alcune recenti notevoli pubblicazioni le quali, sulla base di importanti ritrovamenti archivistici, hanno gettato nuova luce in particolare sul primo periodo romano di Caravaggio. Certamente degne di nota le novità e gli approfondimenti di quelle parti concernenti alcuni confronti che riguardano il genio lombardo, come quello col Guercino che, secondo Malvasia, fu seguace della “fierezza” di Caravaggio prima di seguire lo stile di Guido Reni, il quale per parte sua “fu forse l’unico - come notano i due autori - a percorrere un cammino stilistico temporaneamente caravaggesco, pur non divenendolo mai realmente”.
Non molto diverso il discorso per quanto riguarda Giacomo Cavedone (Sassuolo, 1577, Bologna, 1660) in alcune opere del quale appare non più che “qualche sintomo” dello stile caravaggesco (fig. 15), come per Bartolomeo Schedoni (Modena, 1578 – Parma, 1615), il quale però, qualche volta “in sincronia con le novità di Caravaggio”, nella Deposizione della Galleria Nazionale di Parma, con “l’ampio gesto del bracco di Giuseppe d’Arimatea ‘celebra’ quello di Gesù di Caravaggio nella Vocazione di san Matteo” (fig. 16).
Al tirar delle somme, insomma, solo Lionello Spada - non a caso chiamato “scimia del Caravaggio” - risulta essere “il più considerato negli studi sulla pittura caravaggesca”: ma anche qui, come avvertono Negro e Roio “la tipologia del suo rapporto con il maestro lombardo risulta tuttora assai problematica”. Ammesso che sia vero che posò anche come suo modello (si pensa che sia lui il giovane giocatore ritratto di spalle nella Chiamata di san Matteo) (fig. 17), Malvasia riporta la  “delusione per la pittura di Caravaggio” manifestata al suo ritorno da Malta. In effetti per Negro e Roio le migliori opere di Spada risultano una sintesi tra “tarda maniera, carraccismo e caravaggismo” (fig. 18).
Di lui e di Schedoni i due studiosi parlano come di “surrogati padani del Merisi”: come dire che il genio è, in effetti, inimitabile.
Pietro di Loreto, 25/02/2014

Emilio Negro, Nicosetta Roio
Caravaggio e i caravaggeschi in Emilia
Artioli Editore, Modena 2014
pp. 272, € 65