Il segno-sogno della Leggerezza attraversa tutta la storia e la teoria dell’architettura moderna. Basti rileggere qualche passaggio del Manifesto dell’architettura futurista di Boccioni (1913-14): “Verrà un tempo in cui le macchine dell’aria non imiteranno più l’uccello e il pesce per avvicinarsi sempre più a forme di necessità di stabilità di velocità… Tutte le forme della vita si allontanano dal caotico naturale per avviarsi verso un ordine prestabilito verso il cerebrale… Non si può parlare di statica e di eternità quando ogni giorno più cresce la febbre della trasformazione, della rapidità… In architettura ci avviamo verso un’arte rigida leggera mobile… La città si trasforma in senso avvolgente… La vita taglierà la secolare linea orizzontale della superficie terrestre, la perpendicolare infinita in altezza e profondità dell’ascensore e le spirali dell’aeroplano e del dirigibile”.
Queste immagini poetiche sono meglio precisate nel Manifesto di Sant’Elia (1914) con affermazioni lapidarie: “Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchito la nostra sensibilità del gusto del leggero, dell’effimero e del veloce… L’architettura futurista è l’architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone e della fibra tessile… che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza”.
Potrei integrare il senso surreale di questo sogno futurista con una parabola philopsichica di Carlo Michelstaedter, di qualche anno precedente. Si immagina che Platone, alla morte di Socrate, decide di salire verso il sole insieme ai discepoli grazie al “Macrocosmo”, un pallone aerostatico che giunto ai limiti dell’atmosfera comincia a galleggiare in equilibrio assoluto. All’ansia dei discepoli così avrebbe risposto Platone: “Noi partecipiamo della leggerezza, e ognuno di noi ha la leggerezza… La leggerezza contiene tutte le cose, non come sono col loro peso nel mondo basso, ma senza peso; e come il peso appartiene al corpo, alla leggerezza  appartiene l’incorporeo… l’inesteso, l’informe, lo spirituale. Con la sola contemplazione della leggerezza, noi che abbiamo la leggerezza, vediamo e possediamo tutte le cose non come appariscono in terra ma come sono nel regno del sole” (La persuasione e la retorica, 1910).
E allora, direi che appare indispensabile inserire il tema della leggerezza nella più vasta oscillazione dialettica tra l’effimero e l’eterno, tra il corporeo e lo spirituale, tra la statica e la dinamica, tra la scienza e l’arte filosofica, tra il naturale e l’artificiale (e per quest’ultima dialettica non si può non rimandare alla summa portoghesiana di Natura e architettura). A partire da queste considerazioni, ci limiteremo a presentare solo alcuni momenti della epopea della leggerezza nel Movimento Moderno (e nelle sue matrici ottocentesche), epopea che in molti casi sembra prolungarsi fino alle sperimentazioni attuali, o stimolare nuove risposte, come quelle presentate in questa rassegna di “Materia”.
E allora, di contro alla insostenibile leggerezza dell’essere (nel romanzo di Kundera tutto ciò che sembra leggero rivela infine un peso insopportabile) sembrerebbe legittimo confidare nella sostenibile leggerezza dell’architettura.
 
Trasparenza
In origine la Leggerezza si coniuga con la Trasparenza. Penso all’evento che inaugura la storia dell’architettura moderna, l’Esposizione Universale del 1851. Nella Londra caput mundi il Palazzo di Cristallo di Joseph Paxton riscaldava i “lavori dell’industria di tutte le nazioni” con un effetto-serra gravido di conseguenze: la cattedrale di cristallo rinchiudeva macchine e alberi e faceva dialogare le immagini della natura coi prodigi della tecnica, in un idilliaco paradiso terrestre dell’industria. E che dire della copertura corrugata dove si inseguivano onde di vetro?
L’anno successivo, nel concorso per il Crystal Palace di New York, il paesaggista Andrew Jackson Downing immaginava una Cupola colossale e leggera, costruita come una tenda, con legno, tela e vetro, producendo all’interno l’effetto poetico di una copertura traslucida e trascolorante dal grigio argenteo all’azzurro.
Ma bisogna accennare soprattutto agli studi combinati di R. Buckminster Fuller – geometria, matematica, economia, fisica, geografia – per coprire il maggior spazio possibile con le strutture più leggere e di più rapido e agevole montaggio. Di qui la scelta della cupola sferica o semisferica e del modulo-base tetraedrico in cupole sempre più resistenti ed economiche, con materiali di rivestimento che passano dai metalli ai legnami, dalle materie plastiche fino al cartone. Cupole di vetro, cupole di tela, cupole di bambù, cupole che si aprono automaticamente come ombrelli attraverso la spinta di cartucce al nitrogeno e perfino cupole senza peso, formate da radiazioni. Il punto d’arrivo dell’effetto-serra, non senza involontaria autoironia, è la proposta per coprire Manhattan, per un diametro di sei miglia, con una cupola trasparente, relativamente più sottile di un guscio d’uovo e montabile in soli tre mesi.
La trasparenza può essere contestata dal gioco di specchi della riflettenza: penso a come nella “Geode” de La Villette (1986) la superficie rispecchiante elimini visivamente e quasi contraddica la purezza della sfera, calamitando in essa il mondo circostante.
 
La tensione integrale
Le strutture “tensegrali” di Fuller realizzano la sfida della tensione integrale attraverso la prestidigitazione di assicelle che sembrano volare, sostenute e collegate da fili (invisibili da lontano). Fuller codifica con la tensegrity i moduli strutturali inventati dall’artista Kenneth Snelson nel 1948, traslitterando il gioco dell’arte nell’architettura del gioco di prestigio. Ma Fuller tentava anche in queste sperimentazioni un punto d’incontro tra la God’s Geometry e la Geometry of Anatomy (memore della Humani Corporis Fabbrica di Vesalio, nella ricerca dell’equilibrio fra la tensione della muscolatura e la compressione della struttura ossea).
Appare in contiguità con questi giochi l’equilibrismo della Torre de Montjuic di Santiago Calatrava a Barcellona (1989-91): col fuso finale della telecomunicazione leggero come l’aria e slanciato come la fiamma del fuoco olimpico.
La tensegrity ha avuto innumerevoli ricadute dalla piccola scala del design (tavolini di Collin Dunn, poltrona d’alluminio di Konstantin Achkov) fino alla recente sperimentazione del ponte pedonale di Brisbane (Kurilpa Bridge, opera di Cox Rayner e Arup, 2009).
 
La spirale
Torniamo all’exemplum boccioniano delle “spirali dell’aeroplano e del dirigibile”, da lui stesso declinato in sculture spiraliformi come Linee-forza di una bottiglia nello spazio e con una più tarda discendenza nell’aereofuturismo.
Il tema troverà la sua più alta espressione nel Monumento alla Terza Internazionale di Vladimir Tatlin (1919-20), con la doppia spirale e coi corpi solidi al centro diversamente ruotanti con tempistica cosmologica (cilindro: rotazione di un anno | cono, un mese | cilindro, un giorno).
Un punto d’arrivo recente è l’Helix Bridge – insieme forma geometrica e metafora organica del DNA - realizzato a Singapore da Cox Rayner e Arup (2010), con un effetto di smaterializzazione che gareggia con l’altra immagine asiatica dello Stadio Nazionale delle Olimpiadi di Pechino 2008, il poetico “nido d’uccello” di Herzog & De Meuron.
 
Smaterializzazione
Gli ingegneri del cemento lanciano la sfida di strutture sempre più sottili, verso il sogno di lastre portanti quasi bidimensionali.  Resta paradigmatica un’opera-manifesto di Robert Maillart, il Padiglione del cemento all’Expo di Zurigo del 1939: l’enorme lastra, ridotta allo spessore di sei centimetri, si incurva come una molla, con la resistenza dell’acciaio e la docilità di un foglio di carta. La continuità della volta parabolica si dimostra una chiave per risolvere i problemi della copertura in una sintesi assoluta, e quasi in una epica parabola del costruire in cemento.
Uno struggente punto d’arrivo è il Ponte sul Basento di Sergio Musmeci (1967-69) con l’epidermide di cemento che si incurva e sembra tremare all’aria come una foglia.
Nuovi materiali consentiranno di passare da questo effetto foglia a un effetto foglio: strutture leggere come fogli di carta: inutile dire che il punto d’arrivo di queste ricerche sono i fogli di titanio del Guggenheim di Bilbao che si attorcono come nastri di Moebius, in un “luccicante marchingegno neofuturista”. Il metodo di questo “stendardo fluttuante” appare comunque inverso e complementare rispetto alle creazioni di Capucci che inamidano le stoffe fino a trasformarle in volumi architettonici.
 
Architetture “mobili”
Anthony Vidler ha segnalato la curiosa sede mobile delle riunioni degli “Anti-conformisti” proposta satiricamente da Laurent Bordelon nel 1716: “aveva quasi la forma di una sfera e, dato che occupava poco spazio e che non era fissata a terra, poteva essere trasportata facilmente come una tenda; così si poteva cambiare continuamente posizione, il che conferiva grande varietà e distrazione alle riunioni”.
Dopo le visioni di Case planetarie degli architetti dell’Espressionismo, sarà Fuller a proporre più realisticamente il mito della Casa trasportabile. Già in un fumetto del 1927 disegna una storia in cui l’Architettura (un grattacielo di dieci piani) dialoga con uno Zeppelin di oltre 200 metri di lunghezza (massimo esempio del “più leggero dell’aria”). Nella prima vignetta vediamo che il dirigibile, giunto a destinazione, lascia cadere una bomba per scavare le fondamenta del grattacielo; nelle immagini successive “la torre scende dal cielo, leggera come una piuma e trasparente; viene piantata nella terra, come un albero; uomini la tengono eretta provvisoriamente, mentre si versa il cemento sulla base; lo Zeppelin poi riparte, per fare altre consegne”. Il modello era quello della Casa Dymaxion (ideata da Fuller nel 1927), producibile in serie come un’automobile, che poteva essere fornita in pezzi con le relative istruzioni di montaggio fino a raggiungere l’autonomia e autosufficienza di una nave. Alcune  cupole geodetiche di Fuller, più grandi del Pantheon, furono montate in meno di una giornata; cupole più piccole potevano essere trasportate in aereo da un luogo all’altro e montate in un paio d’ore.
 
Il gioco della nuvola
Nel progetto di Mies van der Rohe  per un grattacielo di vetro a pianta ondulata (1920-21) il gioco della luce e del vetro distrugge la pesantezza della materia. L’edificio si innalza opalescente come una nuvola nel regno dei cieli e delle eterne idee. Se i prismi di vetro modificano la luce, questo prisma viene a sua volta modificato (modellato sensualmente) dalla luce. Come in un gioco di specchi, l’aldilà si confonde con l’aldiqua: il grattacielo non occupa lo spazio ma moltiplica lo spazio, e moltiplica se stesso, rispecchiandosi come Narciso nelle sue curve.
Accadrà poi che molti grattacieli verranno modellati per resistere anche alla forza del vento, e che anzi il loro profilo aerodinamico verrà verificato nelle gallerie del vento.
Accadrà che Massimiliano Fuksas inventerà la “Nuvola” dell’Eur (senz’altro più seducente della successiva “Nuvola” immaginata da Gehry per la Louis Vuitton Foundation di Parigi): il grande auditorium sospeso, ora in costruzione, vibrerà atmosfericamente attraverso la copertura traslucida di teflon, che di giorno consentirà di far penetrare la luce all’interno e di notte si accenderà verso l’esterno.
L’astronave di Fuksas può dialogare a sua volta con la ricostruzione virtuale della Gerusalemme Celeste, il grande ologramma immaginato da un inventore per illuminare il cielo della Gerusalemme terrena.
E come non pensare, infine, all’ultimo prodigio di Steve Jobs, la nuvola virtuale (iCloud Apple) che contiene potenzialmente tutti i video, tutta la musica del mondo?

Opere illustrate

Massimiliano Fuksas. Centro Congressi dell’Eur La Nuvola
 
Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale (1919-20; modello della Royal Academy of Arts).
 
R. Buckminster Fuller. Progetto di cupola su Manhattan.
 
Sergio Musmeci. Ponte sul Basento (1967-69).
 
Santiago Calatrava. Torre de Montjuic a Barcellona (1989-91).

Herzog & De Meuron. “Nido d’uccello”, Stadio Nazionale delle Olimpiadi di Pechino 2008

Idea per una ricostruzione virtuale della Gerusalemme Celeste sopra la spianata del Tempio.

Berndnaut Smilde Nimbus



Note:
A. Vidler, The Writing of the Walls. Architectural Theory in the late Enlightment, Princeton Architectural Press, 1986 o 1987
L. Bordelon, La Coterie des Anti-façonniers, Paris 1716.
J. McHale, R. Buckminster Fuller, ediz. ital., Il Saggiatore, Milano 1964, p. 41.