L’ultimo volume di Studi sul Settecento Romano (Sapienza Università di Roma) curato da Elisa Debenedetti, per i tipi delle edizioni Quasar (fig. 1) acquista un particolare rilievo: si tratta per la precisione del primo tomo, intitolato Antico, Città, Architettura, frutto di una ricerca molto articolata diretta dalla stessa studiosa e pubblicata in questa prima ponderosa raccolta di saggi di vari autori che prendono l’avvio ‘dai disegni e manoscritti dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte’.

Siamo in effetti di fronte a un’indagine ad ampio raggio che mette in rilievo vari e differenti momenti del contesto architettonico, artistico e archeologico della città di Roma, così come emergono da una ricchissima collezione di disegni e manoscritti che - per quanto riguarda questo primo tomo - abbraccia oltre un secolo di storia e vede protagonisti artisti italiani e stranieri operanti dalla fine del Diciassettesimo secolo fino agli esordi dell’Ottocento.
La raccolta - attualmente ospitata nel quinto piano della Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte di Palazzo Venezia (BiASA), che tutti  conoscono bene per la grande mole di testi che racchiude e di cui si sono potuti valere così tanti studiosi nel corso degli anni - è quella ordinata a suo tempo e successivamente oggetto di donazione, da parte di quel personaggio straordinario che fu Rodolfo Lanciani (Roma, 1845 – 1929).

C’è da dire che non è questo fortunatamente il solo esempio di una grande raccolta privata messa poi a disposizione di  un più vasto pubblico. Forse un precedente appropriato può farsi risalire alla donazione del cardinale Girolamo Casanate (Napoli, 1620 - Roma, 1700) che lasciò ai padri domenicani del convento di Santa Maria sopra Minerva la sua libreria - che i più grandi eruditi dell’epoca consideravano come “qualcosa di mitico per completezza e universalità dei contenuti” - nonché una rendita di 160 mila scudi allo scopo di realizzare una biblioteca aperta al pubblico, istituire cattedre per gli studi tomistici e infine fondare un collegio di sei teologi appartenenti all’ordine dei predicatori che avrebbero dovuto adoperarsi “con lo studio e con la penna a vantaggio della chiesa“ (A. Guglieminotti, 1860, p. 27, cit. in Erudizione e santità. Bollandisti in Casanatense, a cura di A.A. Cavarra e R. Godding, s.j., Cagliari 2008).
I volumi che il cardinale partenopeo lasciò in eredità pare che ammontassero a oltre 25 mila, ma i padri domenicani poterono dar luogo alle sue volontà solo fino al 1884, quando per effetto delle soppressioni delle congregazioni religiose (legge del 19 /6/ 1873, n. 1402) tutto passò definitivamente allo Stato.

Più o meno in quella stessa epoca, sul finire degli anni Ottanta del XIX secolo, Lanciani assunse la carica di Direttore Generale del settore Scavi e Musei del Ministero della Pubblica Istruzione, che gli consentì di sovrintendere come autentico protagonista, in una Roma da poco divenuta Capitale del regno d’Italia, dapprima agli studi sul posizionamento degli antichi edifici e monumenti cittadini – sfociati in una pubblicazione Forma Urbis Romae, per molti aspetti ancora essenziale - e quindi alla esplorazione archeologica e alla catalogazione di suoli aree ed edifici cui si erano sovrapposte altre strutture nel corso del tempo.
Tutti sanno quale straordinaria personalità fu quella di Rodolfo Lanciani, filosofo, matematico, ingegnere, professore universitario. La Biblioteca di Palazzo Venezia dedicò una pubblicazione alla sua figura e alle sue attività e, nel lontano 1956, una esposizione in cui furono presentate al pubblico più di 280 opere della sua raccolta, con larga prevalenza di opere settecentesche. Scriveva l’allora direttore della BiASA, Guido Stendardo, nella Presentazione al catalogo della mostra curata da Valerio Canfarani: “Non sembri strano che una biblioteca specializzata peraltro in storia dell’arte disponga di una così ricca collezione di disegni di notevole valore. Piuttosto – continuava - è strano che tale pregevole materiale sia rimasto finora noto solo a pochi specialisti e in parte neppure ad essi”.

C’è da dire che quella ‘stranezza’ è durata parecchio, se è vero che – se si esclude una esposizione curata nel 2010 da Simonetta Prosperi Valenti Rodinò - solo ora, a distanza di tanti anni, con  questa nuova pubblicazione  torna alla luce almeno una parte, tra le più prestigiose, di quella raccolta. Il merito va naturalmente oltre che alla Direzione della BiASA, anche all’editore Quasar che ha inserito il lavoro in una nuova serie di Quaderni del Settecento romano, sotto la cura e la direzione scientifica di Elisa Debenedetti.
Certo, la Debenedetti è un’esperta di lungo corso, avendo ormai alle spalle circa un trentennio di impegni in questo tipo di ricerche, e sa perfettamente che occorre sempre anteporre il rigore scientifico, la corretta selezione degli autori ed una oculata assegnazione dei compiti per mantenere desta l’attenzione del pubblico ed ampliare il valore delle opere e il favore dei fruitori.
Non a caso, anche in questa circostanza, gli autori dei saggi sono, oltre alla curatrice, numerosi studiosi già assai attivi nel campo della ricerca e della saggistica d’arte, che hanno contribuito con vari approfondimenti - peraltro ben riassunti in coda da Lisa Vassay - che se non possono certo rivestire un carattere di esaustività, considerata la mole di lavoro ancora da svolgere, tuttavia, come scrive la studiosa nel suo Editoriale di introduzione, grazie ad essi sarà possibile “l’analisi più particolareggiata di alcuni problemi storico-artistici, rivelandosi quasi un pretesto per portare alla ribalta architetti, scenografi, disegnatori e teorici poco noti”.

C’è da dire che il disegno, oltre che essere l’ “oggetto” - in quanto elaborato nei vari fogli Lanciani - dei saggi che formano il volume, ne è anche il “soggetto”, il filo rosso che collega, come un unico vero valore cui far riferimento, tutti gli autori. Né poteva essere altrimenti, specie in un paese in cui l’esperienza figurativa ha valorizzato ed esaltato il disegno fin dai trattati più antichi.
 
Così raccomandava Cennino Cennini: “…Comincia a ritrarre cose agevoli quanto si può per usar la mano e collo stile su per la tavoletta leggermente, che appena possi vedere quello che prima incominci a fare; crescendo i tuoi tratti a poco a poco; più volte ritornando per fare l’ombra” (Trattato della Pittura, messo in luce dal cavalier Giuseppe Tambroni, cp. VIII, p. 8; Roma, 1821); è ben noto, poi, il giudizio di Giorgio Vasari, che vedeva nel disegno il “padre dell’arte nostra” .

Ma è interessante notare come un grande personaggio seicentesco come Vincenzo Giustiniani, noto oltre che per il suo mecenatismo e le sue straordinarie collezioni, anche per essere stato un intellettuale a tutto tondo, intendesse per disegno una vera e propria composizione, cioè “non un punto di partenza ma di arrivo”, come è stato sottolineato di recente (A. Zuccari, in Arte dal Naturale, Convegno Internazionale di Studi, Roma 2014) al punto che “per il grande mecenate e intenditore d’arte - che apprezza le diverse tendenze artistiche del suo tempo, tra le quali il classicismo carraccesco e il naturalismo caravaggesco - la concezione del disegno non è più solo quella di matrice fiorentina” com’era stata impersonificata dal Vasari.

Non è per caso dunque che per un esponente di quella cultura che proprio dai Carracci avrebbe preso le mosse, vale a dire Ferdinando Galli Bibiena, precisamente “il disegno era lo strumento creativo per eccellenza”, come sottolinea in un notevole saggio Tommaso Manfredi, che mette in rilievo “le sperimentazioni sulle nuove concezioni spaziali e visuali della scena per angolo”  operate dal geniale architetto e scenografo bolognese, che comportarono, alla fine del XVII secolo, un’autentica rivoluzione rispetto alla tradizione dell’architettura illusionistica conformata secondo le regole della “centralità prospettica“ (fig 2).

Un giudizio ‘tecnico’ sul disegno ripreso ed elaborato anche in area germanica, come dimostra Cecilia Mazzetti di Pietralata che ha esaminato il ms 118 della raccolta Lanciani contenente un’importante opera di Johann Daniel Preissler, dov’è appunto chiarito il pensiero di questo artista, cioè che “la maggior grazia del Disegno consiste senza alcun dubbio in un buono e pulito Contorno” (fig 3); una dichiarazione di poetica assai netta, che sarà “il fondamento dell’estetica neoclassica di Winckelmann e Mengs”; non a caso, il manuale di disegno del Preissler  “ebbe notevole fortuna al suo tempo in area germanica … tanto che ancora  nel 1804 nel piano di riforma scolastica in Prussia … era consigliato nella quarta ed ultima classe”.                                                                                                              
“Caratteri di razionalità funzionalismo e idealismo classicheggiante” individua Michele Funghi nel “linguaggio architettonico” di Carlo Francesco Bizzaccheri, nel  saggio sul Portale della fabbrica di San Luigi dei Francesi nella nuova strada di Pinaco, dove vengono ricostruite con ulteriori approfondimenti le vicende architettoniche del palazzo, a partire dal 1709, l’anno in cui Bizzaccheri assunse l’incarico subentrando al collega Matteo Sassi e progettando il Portale principale, come appare nel disegno in collezione Lanciani oggi alla BiASA (fig 4).

Una Veduta di Palazzo  Albergati  di mano del bolognese Vittorio Maria Bigari inedita e caratterizzata dalla originale soluzione architettonica (fig. 5) viene proposta da Francesco Ceccarelli; segue Un disegno per la scala del giardino della villa Medicea della Petraia attribuito a Giovan Francesco Susinno da Costantino Ceccanti che individua una precisa corrispondenza tra  “il disegno della base e del capitello” oggi nella raccolta di Palazzo Venezia e la struttura poi costruita” (figg. 6 e 6bis) ; interessante per la ricostruzione succinta ma precisa è anche  l’articolo di Jorg Garms sul Teatro di Corte della Reggia di Caserta che mostra la pianta disegnata da Luigi Vanvitelli (fig. 7) assai simile ai modelli di Carlo Fontana per Tor di Nona e di Gerolamo Theodoli per il Teatro Argentina.

Di rilievo appare il contributo di Beatrice Cirulli che ripercorre con vera acribia la vicenda dell’Album acquisito da Lanciani come opera di Antonio Cavallucci, e costituito – come annotò egli stesso - da “12 tavole autografe disegnate a matita rappresentanti statue di santi venerati nelle chiese di roma a.1781 c. Di rara eleganza”, proponendone invece ora l’attribuzione al meno noto Francesco Cecchini con una datazione tra il 1781 e il 1783, cioè “quanto di più antico si conosce dell’attività di Cecchini“ (fig 8).

Marisa Tabarrini ha analizzato come lo Scalone settecentesco di Palazzo Pighini in piazza Farnese, possa ritenersi –alla stessa stregua di quello realizzato al Palazzo della Consulta da Ferdinando Fuga (fig. 9) il caso di una struttura “estranea alla tradizione architettonica locale” che invece a Napoli “era stato portato  a nuovi straordinari risultati formali dall’architetto Ferdinando Sanfelice (fig. 9bis)”. Si sa che l’architettura barocca napoletana è piuttosto originale; Anthony Blunt aveva fatto notare a suo tempo come per gli architetti napoletani “Bramante e Michelangelo, Bernini, Borromini e Pietro da Cortona potevano anche non essere mai esistiti” (cfr.  Architettura barocca e rococò a Napoli, ed.italiana a cura di F. Lenzo, Mi-Na, 2006, p. 18; ed. originale, London, 1975). E tuttavia proprio questa logica per così dire non convenzionale potrebbe essere stata alla base delle scelte operate in Palazzo Pighini da un maestro che però tuttora non è stato individuato (si era pensato prima ad Alessandro Specchi poi anche a Filippo Raguzzini), certo influenzato però  da un linguaggio decisamente decorativo che può testimoniarne un esito anche in Palazzo Pighini (fig. 9ter).

Jean Chaufourier è l’autore dei 24 disegni conservati nel Fondo Lanciani che rappresentano – come scrive Maria Celeste Cola - “una preziosa testimonianza grafica della Roma di papa Albani”. Si tratta infatti di una serie di vedute eseguite nel corso del 1712 quando l’artista raggiunse la capitale pontificia, e che quindi sono testimonianza diretta del suo viaggio in Italia, finora solo ipotizzato, e insieme di un’esperienza che per lui e per molti altri giovani artisti fu fondamentale. In particolare, Chaufourier fu  “un osservatore autonomo indipendente dalla tradizione seicentesca della veduta e lontano dall’idealizzazione delle rovine antiche”, come annota la Cola; egli amò concentrarsi sugli scorci della campagna romana e sui monumenti antichi “evitando i punti di vista più usuali … prediligendo all’inquadratura frontale la ripresa di scorcio e l’inquadratura in diagonale” (fig.10).

Disegni e documenti sulla decorazione interna della Sacrestia Vaticana, sono oggetto del saggio di Alessandro Spilla. La Sacrestia di San Pietro è ritenuta dall’autore  “la più rilevante impresa architettonica del secondo Settecento romano”. Il cantiere fu aperto per la decisa determinazione  di papa Pio VI  che vi vedeva (e non era stato il solo) il doveroso completamento della Basilica Vaticana, con l’edificazione, accanto alla mole michelangiolesca, di “una solenne sacrestia … in sostituzione dell’antica rotonda di Santa Maria della Febbre”.
fig 9bis  Il progetto presentato da Carlo Marchionni prese il via nel 1776 e si concluse dopo otto anni di lavoro; dell’impresa si sono occupati molti studiosi nel corso degli ultimi anni, anche perché diede luogo a suo tempo a polemiche roventi che coinvolsero molti artisti e critici (tra i quali Francesco Milizia) che rimproveravano al Marchionni di essersi mostrato quasi come “l’estremo difensore dello stile dell’ancient regime”; l’opera come sottolinea Spilla in un saggio ricco peraltro di notevoli apporti documentari – e come appare dai disegni della collezione Lanciani (fig.11) – vede riassumere “tutti i leitmotive della poetica dell’architetto: il procedere formativo dell’approccio razionale unito all’impiego di un lessico della più consolidata tradizione romana, secondo un binomio che non sempre approda alla necessaria sintesi uniformante …”

Il ruolo decisivo che ebbe Antonio Canova, ritenuto “l’emulo di Fidia e di Prassitele”, sotto il pontificato di Pio VII, in qualità di ispettore generali di tutte le belle arti per tutto lo stato Pontificio, è analizzato nel saggio Mostrare l’Antico dopo Tolentino di Gian Paolo Consoli, che ne mette in rilievo anche la capacità di assecondare il forte desiderio del Papa di difendere ed anzi esaltare l’eccezionalità di Roma quale capitale delle arti e luogo di prestigio in quanto sede del papato (fig.12); non a caso fu proprio Pio VII a regolamentare il traffico di opere d’arte, vietando l’esportazione di antichità e istituendone il censimento.                                                                                                                                        
Viene presentato da Matteo Borchia un Album di disegni per l’edizione italiana del Voyage dans  la Basse et l’Haute Egiypte, conservati nel manoscritto Lanciani 107 - a testimonianza di come anche in Italia prese corpo l’interesse verso la cultura egiziana agli inizi dell’Ottocento - ed ispirati ad un lavoro assai conosciuto di Dominique Vivant Demon, che fu forse “il più abile dei disegnatori al seguito dell’armata francese in Egitto” (fig.13).

Maria Pia Muzzioli pubblica Due disegni di Antonio de Romanis, curiosa figura di intellettuale eclettico, noto per lo più come stampatore, ma che fu anche poeta accademico archeologo e che entrò in contatto con le personalità più colte dell’epoca, in un periodo di particolare vivacità culturale, come sottolinea l’autrice, segnato dalla breve esperienza della repubblica giacobina, poi dal dominio napoleonico e infine dal recupero ecclesiastico. In particolare il primo dei disegni presentati “dal tratto sottilissimo, caratteristico della gran parte dei suoi disegni”  è molto significativo, perché concerne “ l’importantissimo rilevamento delle strutture antiche del colle Oppio: le ‘camere esquiline’ e le ‘terme di Tito’ (fig. 14) che proprio de Romanis per primo con sottile indagine archeologica e architettonica … identificò con quelle costruite da Traiano”.

Piuttosto articolato è il contributo di Susanna Pasquali, relativo a un “gruppo di disegni anonimi riferibili a residenze di grandiose dimensioni”, dal titolo Raffaele Stern per Napoleone dove compaiono fogli “sicuramente posteriori al XVIII secolo “ con “edifici rappresentati e documentati in diversi stadi di progetto” cioè “disegni di architettura redatti nel primo quarto dell’Ottocento che mostrano modalità di esecuzione omogenee difficilmente riscontrabili altrove”, che vengono attribuiti dalla studiosa, sulla base di considerazioni neppure stilistiche ma – se si può dire - meramente di prestigio e contestuali, a Raffaele Stern, in quanto “solo lui, ai primi dell’Ottocento e soprattutto durante il periodo napoleonico poteva vantare incarichi congruenti alla grandiosità di quei progetti”(fig.15).

Molto interesse genera il saggio di Juri Strozzieri L’Ultimo Valadier: i progetti per il palazzo della Posta e Gran Guardia a piazza Colonna e per Porta Maggiore dove sono riprese con ulteriori approfondimenti le vicende – già raccontate da Ignazio Ciampi, biografo di Giuseppe Valadier - che contraddistinsero gli inizi del “declino del maestro nello smacco subìto in merito al progetto per il Palazzo della Posta Pontificia sita in piazza Colonna” quando l’incarico venne infine affidato al più giovane Pietro Camporesi che mise in atto una radicale trasformazione; come scrive Strozzieri: ”Il passaggio dal progetto del Valadier a quello del Camporesi incarna in pieno la ‘riforma’ del linguaggio che sul piano artistico ed architettonico si sviluppava in quegli anni sotto la spinta delle nuove generazioni” (fig. 16). In effetti, ancorato a soluzioni di  “rielaborazione neoclassica” Valadier non concepisce le “nuove inclinazioni” maggiormente attente   agli schemi del Rinascimento più maturo elaborati a suo tempo dal Serlio, dal Palladio o dal Vignola, e codificati dalle architetture esistenti, nonché alle numerose pubblicazioni che proprio sull’architettura “cinquecentista” sorsero nel primo quarto del XIX secolo a Roma.

Il saggio di Elisa Debenedetti su Le antichità romane dell’abate Uggeri nei manoscritti Lanciani, è dedicato appunto alla figura di Angelo Uggeri, un monaco benedettino di cui vengono ricostruite le vicende biografiche e le tappe artistiche, a cominciare dalle Vedute per proseguire con i  monumenti di architettura antica, quando inquadrerà questi lavori nel genere del “pittoresco”. La “esasperante puntigliosità nel disegnare il vero” avvicina Uggeri a Van Lindt, di cui, secondo la studiosa, “si potrebbe definire l’erede”, ma “una precisa consuetudine” accomunava il monaco lombardo anche a Francesco Pannini, laddove “a differenziare i due disegnatori è soprattutto l’urgere della vita moderna sempre incombente nell’Uggeri (fig. 13), anche nelle  descrizioni".
                                                                        
Vengono proposte all’attenzione dei lettori numerose tavole, alcune di sapore arcadico, accostabili alla produzione panniniana (fig. 17) altre vicine allo stile di Piranesi (fig. 18). Un’attenzione particolare è dedicata alle Terme di Caracalla (fig. 19) un luogo considerato inimitabile anche dagli architetti del tempo, poiché si diceva che la volta fosse sostenuta dalle cancellate bronzee erette come archi di sostegno; qui l’incisione della raccolta Lanciani “ci restituisce ancor più il ductus di Uggeri il suo modo di disegnare i personaggi e la particolare inclinazione ad una mise en page”.
Ma il contributo della Debenedetti al recupero di questa figura poco nota del panorama artistico a cavallo tra i secoli XVIII e XIX, si delinea forse soprattutto nell’analisi dell’impianto teorico che caratterizza la poetica  di “quest’Autore fondamentalmente nordico e francesizzante che vive …  quando ‘il Neoclassico è come superimposto e il distacco dal mondo antico si fa sempre più incalzante per sostanziale isolamento culturale”.

Le sue idee si esplicheranno a fondo nelle proposte per la ricostruzione della Basilica di San Paolo, affidategli da Leone XII dopo l’incendio del 1825 : è il momento - commenta la Debenedetti - in cui “quest’ultima attività antiquaria, ove si sovrappongono antico, medievale e moderno,  è pervasa dallo stesso sentimento romantico che accompagna le sue Vedute … Come archeologo dunque Uggeri ci propone monumenti antichi dei quali narra la storia, mentre come architetto adersice ad un sentimento romantico più spontaneo e naturalistico”. 
Abbiamo lasciato per ultimo il breve commento al saggio di Elisa Debenedetti non solo per sottolinearne il valore ma perché si aggiunge ad un lavoro più oscuro che però merita di essere valorizzato: indagare una raccolta, reperire le fonti, analizzarne i disegni studiarli catalogarli con schede e piccoli o grandi saggi che ne sottolineino il valore, inventariarli e sistemarli in un catalogo scientifico non è certo agevole e neppure, a guardar bene, così seducente. Per realizzare una pubblicazione come questa, che certo potrà interessare gli addetti ai lavori ma forse anche un pubblico più ampio ancorchè qualificato, occorrono un progetto scientificamente valido, temi significativi, studi adeguati e soprattutto, qualora come nel nostro caso sia previsto l’intervento di più mani, una capacità di raccordo e di indirizzo non comuni.

E’ possibile, ma non è affatto scontato, che a queste condizioni il risultato possa essere premiante, soprattutto se studiosi appassionati e di valore sanno scommettere ancora - nonostante tutto - sul ruolo di traino culturale latu sensu che ha la ricerca; è tutto quello che la Debenedetti riesce sempre a fare con semplicità e maestria allo stesso tempo. Questo volume ne è l’ultimo significativo esempio.
Pietro Di Loreto, 30/12/2014