Intorno alla figura e alle opere di Leonardo oggi è possibile soltanto inseguire l’illusione di una scoperta, di un aspetto distrattamente ignorato: tale è, infatti, la mole di studi sul genio di Vinci che volerne tentare  sia pure un’indagine intorno al fascino di un mito, si scopre come impresa vana, tanto da preferirvi il silenzio.
Ciò nonostante, Leonardo ci intriga, ci interroga come l’occhio mai spento di un Grande Fratello, precursore unico nel progettare soluzioni o supporti atti ad agevolare i sogni (il volo umano), il lavoro (il movimento meccanico), le velleità (arnesi di guerra) ovvero il desiderio di bellezza (pittura) dell’uomo, in un ricerca continua e parossistica condotta tra sponde solo apparentemente contrapposte di scienza e arte.
Tutto esplorato e tutto detto, allora, sul conto di Leonardo? Non proprio. Come un tempio celebre del passato, scampato agli assalti del tempo a causa della dedizione e della cura dell’uomo, Leonardo si offre ai “ricercatori” più accaniti come ai più semplici, ma altrettanto affascinati, “visitatori”.
Si scopre così, si giustifica e si rivela il desiderio di chi, come lo scrivente, non trattiene il pudore di avventurarsi in una sua personale “visita” onirica in quel tempio vetusto, dove, dopo una debita abluzione di dichiarata umiltà, mette conto di dirigersi verso la sala che ospita i suoi capolavori pittorici.
Qui, le tavole e le tele sono esposte in ordine cronologico, da quella d’età più giovanile, la “Madonna Dreyfus”, alla tavola della più avanzata maturità, il “Bacco”. Nella prima, l’anno dell’esecuzione è, all’incirca, il 1472 e Leonardo è nei suoi giovanissimi 20 anni, anche si tende ad attribuire a Lorenzo Credi l’opera. L’arte pittorica dello scienziato-artista vi si annuncia come un vessillo da parata, annunciante tutti i “sintomi” che diverranno “attributi” di un’arte inarrivabile: armonica composizione piramidale; più che percettibile e rivoluzionario “sfumato” atto a stemperare i contorni e a conferire alle figure una loro più consona e naturale collocazione nel completo contesto della raffigurazione; declinante paesaggio in velata fuga prospettica; stupefacente finezza espressiva nei volti della Madre celeste e del Bambino, che tradisce la montante moda rinascimentale di trasferire fuori, all’aperto paesaggistico, le figure sacre tradizionalmente rappresentate e custodite nel chiuso dei santuari. Nell’ultimo lavoro, il “Bacco”, l’artista conta già i suoi 60 anni: sotto un roccioso promontorio aggettante, che richiama quello della “Vergine delle rocce”, una figura, alquanto michelangiolesca, gambe accavallate, “fermato” in una posa articolata, appena coperto da un perizoma di pelliccia, mostra con l’indice della mano destra quella che doveva essere una croce in mano a un san Giovanni, poi divenuta, in forza di successivi accidenti di restauro, un bastone in mano ad un personaggio mitologico.
Nella rassegna “ambulante” che lo scrivente si è dato di “percorrere” nella sala delle pitture vinciane, il suo sguardo è via via colpito dalle immagini, benché una volta solo stampate sui libri scolastici, che hanno colmato nel tempo il suo interesse, mai appagato, verso l’arte in genere e in Leonardo in particolare.
Gli occhi, come una telecamera di un “rover” che si muova sulla superficie di un pianeta ancora inesplorato, letteralmente si spalancano al cospetto di opere mai viste a distanza così ravvicinata. La durata della visita (necessariamente contenuta nella misura del tempo di lettura di un articolo) non consente di soffermarsi, come cuore vorrebbe, al cospetto di ciascun capolavoro; e, allora, trascurando le  massime  e più celebrate pitture, quali la “Vergine delle rocce” (Leonardo ha circa 34 anni), l’”Ultima cena” (di anni circa 46) e la “Gioconda” (più o meno 58), allo sbalordito visitatore resta la residua ma sempre piacevolissima occasione di accostarsi ad opere meno famose ma altrettanto eminenti.
Ecco, allora, presentarsi l’”Annunciazione”. Leonardo è intorno ai 23 anni. Opera stupefacente per precocità e maestria del suo autore anche se persistono alcune riserve sulla sua autenticità. La visione è del tutto realistica: non mancano neppure pancali nel patio della casa della Vergine. La scena soprannaturale, scandita su uno schermo tipo “cinema-scope”, mostra l’arcangelo, con l’ali sollevate come d’un volatile appena planato, ginocchioni, compunto e benedicente, nonché pronunciante il divino messaggio. La Vergine Maria, sorpresa nella lettura d’un libro devozionale, alza la mano sinistra in segno sì d’un evento inatteso ma forse anche di accondiscendenza all’invito divino. Al di là di un mezzo muro di cinta si stagliano i profili frastagliati di alberi che per la loro fattezza fanno trasparire l’impressione come di un orto botanico. Ancora più in là, l’immancabile sfumato orizzonte paesaggistico: uno scorcio aperto sul cielo, che ha sussurrato alla terra un messaggio umanamente impossibile.
Qualche passo avanti ed è la volta della “Dama con l’ermellino”. Sono circa 38 gli anni di Leonardo. È a Milano, alla corte del Moro ed il ritratto è quello della sua amante Cecilia Gallerani: donna e pittura incantevoli, entrambe destinate alla fama nel tempo. I tratti che colpiscono l’osservante sono, nell’ordine, la posa della raffigurata con doppia rotazione del busto a sinistra e del capo a destra. La dama volge lo sguardo altrove come per un pensiero diversamente “fissato”; ma un sorriso, appena percettibile aleggia sulle sue labbra, che predicono il mistero del sorriso della “Gioconda”. Il bianco mustelide e la dama tradiscono tratti comuni: la direzione dello sguardo e il lungo collo, nonché l’intima e corrisposta familiarità, sottolineata dalla carezza della mano, stupendamente affusolata, della padrona.
Ella, d’altronde, (agli antipodi, per esempio, con la “Velata” di Raffaello) appare sobriamente abbigliata: solo una collana di granati (dono del Moro?) le cinge elegantemente il collo, così come un velo, sostenuto da un laccio nero, dello stesso colore dei capelli, ne avvolge il capo.
Un ultimo particolare potrebbe apparire vezzoso se non fosse per la moda del tempo: le maniche dell’abito, le più elaborate, sono di due colori diversi.
Tra le ultime opere di Leonardo, si annovera “Sant’Anna, La Vergine e il Bambino con l’agnellino”. Leonardo è ormai pervenuto al suo sesto decennio e conclude in qualche modo la sua vicenda artistica, così come l’aveva intrapresa, con un’immagine di sacra valenza. Leonardo, dunque, credente? Giorgio Vasari non si fa scrupolo di indicarlo nella prima edizione delle “Vite”, come un eretico, salvo poi emendarsi nella seconda stesura del suo scritto. Ma la questione, in questo caso, non interessa più di tanto. Nel presente si è presi invece dalla “qualità” di questo dipinto di soggetto sacro.

La tela rappresenta la “summa” dei tratti inconfondibili dell’arte vinciana: composizione, struttura, cromatismo, ambientazione naturale che si direbbe “en plain air” delle figure a significare insopprimibile unità di umanità e natura, paesaggismo velato in presa aerea. Detto così, il racconto della descrizione dell’opera può sembrare solo un pasticcio indecoroso soprattutto perché riferito al genio “assoluto”. Ma allo scrivente è apparso inopportuno, se non noioso, soffermarsi, ancora una volta, sui connotati tante volte e in tante altre parti laboriosamente descritti. Un particolare, tuttavia, fa d’uopo di rilevare: la scrupolosa e attentissima Madre celeste, assisa sulle ginocchia e sotto lo sguardo compreso e compiaciuto di mamma Anna, “libera” l’innocente agnellino dalla “stretta”, un po’ troppo “tirata”, del piccolo Gesù.
Di proposito si lasciano a parte altri simboli contenuti in quest’ultima opera, così come si lascia la sala delle pitture del tempio vinciano. Le altre sale, ricoveri delle numerose, misteriose, avvincenti e, per tanti versi, precorritrici visioni e applicazioni del genio universale, attendono ben altre visite di ben altri “visitatori”.
 
Luigi Musacchio
 
Marzo 2021