Lorenzo Lotto nelle Marche. E anche altrove, di Francesco Sorce

Il nucleo più consistente dei dipinti presentati in Piemonte raccoglie opere realizzate dall’artista veneziano per committenze marchigiane. La mostra intende documentare, infatti, specialmente le diverse fasi dell’importante produzione lottesca per la regione adriatica, attraverso una meditata selezione di tele, giovandosi anche, sul piano scientifico, delle ricerche prodotte in occasione del convegno intitolato Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anima (14-20 aprile 2007), i cui atti sono usciti a cura di Loretta Mozzoni (Firenze 2009). I restanti lavori, di varia provenienza, costituiscono invece un florilegio tratto dall’ampio catalogo del pittore.
Il progetto, limitato ai soli dipinti marchigiani, era stato già presentato mesi orsono al Museo Puskin di Mosca, nell’ambito di un programma teso a promuovere la Regione Marche attraverso una parte pregiata del suo patrimonio culturale.
 

Lorenzo Lotto, in effetti, ebbe numerosi rapporti con committenti di stanza nei territori pontifici affacciati sull’Adriatico, lungo tutto il corso della sua carriera. Già nel 1508 egli si recò a Recanati per dipingere il grande Polittico destinato alla Chiesa di San Domenico e oggi conservato presso il Museo Civico Villa Colloredo Mels della stessa cittadina. Fu poi a Jesi nell’ottobre del 1511, dopo la breve esperienza romana. A questo periodo, risalgono, tra l’altro, due opere fondamentali per l’evoluzione del suo stile: la Trasfigurazione per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria di Castelnuovo, appena fuori Recanati (oggi Museo Civico Villa Colloredo Mels, 1511-12) e la Deposizione di Cristo nel sepolcro per l’altare patrocinato dalla Confraternita del Buon Gesù nella chiesa di San Floriano a Jesi (Jesi, Pinacoteca Civica, datata 1512).

Tra i lavori licenziati durante il primo passaggio nelle Marche, la rassegna di Venaria presenta il San Giacomo Maggiore (Museo Civico Villa Colloredo Mels, ca. 1512, fig. 1), proveniente dall’oratorio recanatese dedicato all’apostolo, e il San Vincenzo Ferrer in gloria (ca. 1513, fig. 2), anch’esso conservato a Recanati, nella Chiesa di San Domenico. L’affresco (staccato e montato su tela), che ritrae il predicatore spagnolo nelle vesti di nunzio dell’Apocalisse, è stato sottoposto a restauro per l’occasione. La vetrina torinese offre, quindi, l’opportunità di studiare il dipinto in rinnovate condizioni di leggibilità, sollecitando un riesame del vecchio problema della datazione e delle possibili influenze raffaellesche, spesso rilevate dalla letteratura specialistica.
 

Verosimilmente dello stesso periodo è anche la piccola tavola raffigurante Giuditta con la testa di Oloferne (Roma, Collezione BNL, fig. 3), ritenuta non di rado opera eseguita nelle Marche. L’esposizione fornisce un’ulteriore occasione, dopo quella romana del 2011, per riconsiderare l’autografia del dipinto, di recente messa in discussione sebbene con argomenti non particolarmente persuasivi.

Un secondo momento ricco di commissioni marchigiane coincide per Lotto con gli anni successivi al trasferimento da Bergamo a Venezia, avvenuto nel 1525. La mostra accoglie, di questa fase, le due tavolette raffiguranti rispettivamente l’Angelo annunciante e la Vergine annunciata, probabilmente scomparti laterali di una pala d’altare smembrata, in origine sull’altare Ghislieri nella chiesa di San Floriano a Jesi (Jesi, Pinacoteca Comunale, ca. 1526-27, figg. 4 e 4a). La rappresentazione di Gabriele esibisce una delle tante singolari invenzioni che costellano il catalogo lottesco. Il pittore ha infatti delineato nitidamente sul pavimento l’ombra dell’arcangelo, che rima con il corpo di Gabriele ancora sospeso in aria. Il dettaglio, centrale nel funzionamento dell’opera ma spesso ignorato dagli studi sul dipinto, è una soluzione rara ma non inedita nelle Annunciazioni a partire dal Quattrocento (si veda, tra gli altri, Filippo Lippi in San Lorenzo a Firenze, ca. 1440). Lo stesso Lotto rimodulerà il particolare qualche anno più tardi, nell’Annunciazione realizzata per l’oratorio di San Giorgio in Recanati (Museo Civico Villa Colloredo Mels, ca. 1534-35). L’elemento rimanda al passo evangelico in cui si dice che la virtù dell’Altissimo stenderà la sua ombra (obumbrabit) su Maria (Luca 1, 35), con chiara allusione al mistero dell’incarnazione; è altresì funzionale a rendere tangibili, per così dire, il lume divino che penetra dalla sinistra del campo visivo, nonché la figura dell’arcangelo, vera presenza nella domuncula mariana (sul tema, si può vedere, ad esempio: V.I. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art [1997], Milano 2000, pp. 63-82). 
 

Negli anni Trenta dovettero essere frequenti gli spostamenti del pittore nella regione adriatica. Sono noti, tra l’altro, i viaggi a Jesi nell’agosto del 1535, ad Ancona nel 1538, sempre in agosto, e a Macerata nell’ottobre dell’anno successivo. Tra le opere del quarto decennio esposte nella reggia dei Savoia si segnalano, in particolare, due tele: i Santi Cristoforo, Rocco e Sebastiano (Loreto, Museo Antico Tesoro della Santa Casa, fig. 5), e la Madonna col Bambino e i Santi Stefano, Giovanni Evangelista, Simone Zelota e Lorenzo (la cosiddetta "Pala dell'Alabarda", Ancona, Pinacoteca Civica “Francesco Podesti”, fig. 6).

Nel primo dei due lavori, dipinto con ogni probabilità intorno al 1535 per la basilica lauretana, Lotto ha inserito uno degli originalissimi elementi simbolici che caratterizzano la sua produzione: nella parte inferiore della tela si trova, infatti, un cartiglio arrotolato attorno ad un serpente, recante la firma dell’artista e la rappresentazione di un occhio. Sebbene il significato di tale inserto “emblematico” non sia stato chiarito in modo definitivo, è possibile che esso implichi l’idea del male sconfitto dall’occhio divino, come pure è stato suggerito. Motivi analoghi, ancorché combinati diversamente, comparivano già, del resto, nelle stravaganti tarsie del coro della Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, disegnate dal pittore nel corso del terzo decennio.
 

La Pala dell’Alabarda, invece, fu eseguita tra il 1538 e il 1539 per l’attuale capoluogo marchigiano, precedendo di poco la realizzazione della celebre Madonna del Rosario di Cingoli, datata 1539 e oggi custodita nella Pinacoteca Civica dello stesso piccolo centro. Nel dipinto anconetano, destinato in origine alla chiesa di Sant’Agostino, la presenza rara di san Simone Zelota, che reca l’alabarda rovesciata (da cui il titolo dell’opera), costituisce un riferimento al nome del committente, Simone di Giovannino Pizoni. Giovanni evangelista allude invece, verosimilmente, al padre del donatore, mentre Stefano e Lorenzo sono i protettori della città. Il dipinto, di impegno decisamente inferiore rispetto alla ben più complessa pala di Cingoli, manifesta già alcuni segni della maniera tarda dell’artista, connotata da una stesura del colore piuttosto rapida e spessa e da soluzioni compositive abbastanza convenzionali, specie se paragonate con alcune delle folgoranti trovate della prima maturità.
 

In mostra è presente anche il più antico lavoro noto di Durante Nobili, allievo di Lotto nel 1535, anno in cui partecipò alla stesura della Madonna col Bambino in gloria con i Santi Andrea e Girolamo (la cosiddetta “Pala di Fermo”, Roma, coll. privata, 1535): si tratta della Madonna in Gloria con i Santi Cosma e Damiano (Caldarola, chiesa di San Martino) dipinta dal Nobili nello stesso anno, rielaborando parte della composizione del maestro collocata in origine nella sagrestia della chiesa di Sant’Agostino a Fermo. 

In terra marchigiana, com’è noto, si svolse la fase finale della carriera lottesca, segnata da un tramonto non certo felice. L’ultima importante commissione gli pervenne dalla chiesa di San Francesco alle Scale di Ancona, per la quale dipinse, con aiuti, l’enorme Assunzione della Vergine tra il 1549 e il 1550. Il soggiorno anconetano, protrattosi fino al 1552, fu funestato da due episodi che dovettero risultare amarissimi per l’artista ormai anziano. Nel ’50 egli mise all’asta 16 suoi dipinti e 30 cartoni realizzati per le tarsie bergamasche. Il risultato fu disastroso: solo sette opere furono vendute per una somma di appena 39 scudi, ben inferiore rispetto alle attese. Nel 1551, inoltre, Lotto inviò in dono tre tele di soggetto devozionale a Francesco Bernabei, agente della famiglia Todini che aveva commissionato la citata Assunzione della Vergine per San Francesco alle Scale. Il pittore ebbe cura di specificare che aveva incluso la figura del poverello d’Assisi in due dei tre dipinti per rendere omaggio al Bernabei. Le opere, tuttavia, furono rispedite al mittente, con immaginabile profondo scorno del pittore. 

L’artista si ritirò dunque, nel 1552, presso la Santa Casa di Loreto, ove prese i voti (8 settembre 1554) e visse fino al termine dei suoi giorni. La morte lo colse in una data compresa tra il settembre del 1556 e il luglio dell’anno seguente.  

Del periodo estremo, la mostra di Venaria presenta, tra l’altro, due pezzi di grande interesse. Databile verso il 1552 è il Ritratto di balestriere eseguito – come ricorda lo stesso pittore nel Libro di spese diverse – per «mastro Batista balestrier de la Rocha Contrada (oggi Arcevia)», conservato presso la Pinacoteca Capitolina (fig. 8). Vi si ritrovano diversi tratti peculiari della ritrattistica lottesca: la predilezione per l’inquadratura di tre quarti, l’elaborazione di una posa “vivace”, in grado di conferire agli effigiati forti “effetti di realtà” (si veda la suggestiva torsione e la pronunciata inclinazione della figura), l’attenzione minuziosa per la resa della fisionomia individuale e di un’espressione niente affatto stereotipata. Con ogni probabilità al 1556, invece, risale la Presentazione al Tempio eseguita per la basilica lauretana (Museo Antico Tesoro della Santa Casa, fig. 9). La tela presenta un ultimo sussulto inventivo da parte dell’artista, che decentra in modo sorprendente l’interazione tra Maria e Simeone e rappresenta, del tutto inopinatamente, i sostegni dell’altare come piedi umani.
 

Quanto alle opere eseguite da Lotto fuori dalle Marche, invece, spiccano nell’esposizione due tele del periodo bergamasco (1513/14-1525): il Ritratto di Lucina Brembate (Bergamo, Accademia Carrara, ca. 1523, fig. 10), giustamente celebre per il rebus “lunare” che identifica la dama effigiata, e il mutilo Matrimonio mistico di Santa Caterina, anch’esso all’Accademia Carrara (firmato e datato 1523, fig. 11), che racchiude, in posizione assai singolare, il ritratto di Niccolò Bonghi, committente della pala e padrone della dimora orobica del pittore. 
 

A Venaria, inoltre, sono visibili due ulteriori splendidi ritratti, che consentono di studiare gli sviluppi maturi dell’arte lottesca in un genere in cui il maestro sicuramente eccelleva. Il più antico raffigura, con realismo cristallino, un Frate domenicano (Treviso, Musei Civici, firmato e datato 1526, fid. 12), prevalentemente riconosciuto dagli studiosi come Marcantonio Luciani, amministratore dei beni del convento dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia, presso il quale Lotto alloggiò nello stesso 1526. Al 1543 risale, invece, l’effigie del Gentiluomo con i guanti (Milano, Pinacoteca di Brera, fig. 13), per il quale è largamente accolta l’identificazione con Liberale da Pinidello. Il dipinto, realizzato durante il secondo soggiorno trevigiano (1542-1545), è contraddistinto da un naturalismo di sicuro considerevole, ma che – occorre dirlo – pare francamente insufficiente a giustificare la recente e un po’ reboante definizione dell’opera come «capolavoro assoluto della ritrattistica del Cinquecento» (E. Dezuanni, Lorenzo Lotto: sentimento e modernità, in Lorenzo Lotto, catalogo della mostra [Roma 2011] a cura di G.C.F. Villa, Cinisello Balsamo 2011, p. 201).

                                                                                                                                                               Francesco Sorce, 10/03/2013